第十章　詩的語言

　詩是語言藝術。詩以語言傳達情思，有兩種傳達方式：一、直言其意，此時，語言是情思的直接物化形式，詩是明言，是直抒；二、立象盡意，此時，語言是營造意象的材料，詩是隱喻，是象徵。即使直言其意，詩也不大會全用抽象的語言，而會穿插一些意象表達。所以，詩的語言的基本特徵，詩的語言與非詩語言（敘述語言、論述語言）的基本區別，在於它的形象性(1)，在於它的立象盡意和象徵言說，以及它的音樂性。「情慾信，辭欲巧「(2)，真誠的情懷，還需要用精巧而有魅力的語言來表達。1、語言的困頓與能動「此中有真意，欲辨已忘言「，其實，面對審美對象依稀透露出來的某種真意（詩意），詩人不僅是忘言，而且是難言、無言。「忽有好詩生眼底（也是心底），安排句法已難尋「(3)，這種本真的詩意，是屬於心靈的，非語言的，無以名狀的，是語言所難以描述和傳達的，且稍縱即逝的。因為語言並不是一個詩人為表達自己的心靈感受所能即興創造的東西，作為人們在長期的相互交往過程中約定俗成的一套符號系統，語言的固有的辭彙及其既定的組合方式，不可能與詩人此刻微妙的情緒思緒恰好對應，語言的表達就很難做到不失真不走樣，以這樣的語言傳達出來的情思，就很難說還是最初萌生於詩人心底的情思。這種言不及意、辭不達意的經驗和苦惱是許多詩人都曾有過的。何況，一種語言，它的辭彙及其組合方式大都留下了歲月的塵垢，失去了原有的光澤，難以表達新鮮的感受。例如，「結束「、「符合「、「殺青「、「矛盾「這些詞語，已不再具有當初鮮活的形象性，只剩下一個個抽象的概念。「如果依舊使用那老舊熟爛的詞語，依舊遵循著詞語與情感之間已成定型的微妙聯繫，則已經不可能再達到古典文學曾經達到的水平。「(4)　所以，「大音希聲「──最動人的音樂可能是沉寂的琴弦，無數美妙的旋律就縈繞其上，一經彈撥卻不免走調；「大象無形「──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，無數美妙的形象就蘊藏其中，一經斧鑿便不免走形；我們也可以「大詩無言「──最本真的詩可能是妙不可言的，無限美妙的情思居於詩心，一經言說便難免流俗。　　但是，沉寂的琴弦畢竟不是音樂，不能使我們的聽覺愉悅；天然的璞玉畢竟不是玉雕，不能使我們的視覺陶醉；無言的沉默也畢竟不是詩，不能激活讀者的想像，使之進入詩境自由翱翔。「此中「的真意難以用語言來傳達，「此中「的真意卻只能用語言來傳達。勉為其難，知其不可為而為之，以既有的辭彙，以辭彙既有的義項，和約定俗成的語法規則，獨出心裁地進行新的調度編組，以期傳達那難以言傳「真意「，詩歌語言的魔力和魅力正在這裡，詩人的天賦和功力也正表現在這裡。「詩是無言的沉默，但是，詩又必須言出情感體驗。言無言──是詩面臨的永恆難題，當然也是賦予詩人們各顯才華的機會。(5)「於是，我們便有了「雞聲茅店月，人跡板橋霜「式的鬼斧神工，有了「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝「式的巧奪天工，也有了「知我者謂我心憂，不知我者謂我何求「式的脫口而出，不刻意求工而自工。　　語言產生於人們的社會交際，它的相對穩定的辭彙和語法，適應著人們社會交際的年復一年相對穩定的需要，卻不大適應總在求新求異求變的詩。作為語言藝術，詩最忌因循守舊，最忌鸚鵡學舌。詩人既不能重複前人，也不能重複自己。對於詩人，身居詩國，坐擁詩城，可能更為貧乏困頓，因為前人創造的詩歌語言，與其說是可以繼承的遺產，不如說是已經被申報的專利，已經被圈去的不容侵犯的領地，後來者不得不進行新的語言淘金，新的語言拓荒。為表達獨特的詩美體驗，詩人不得不尋求新奇獨特的語言方式。　　「我願意是急流，／山裡的小河，／在崎嶇的路上、／岩石上經過……／只要我的愛人／是一條小魚，／在我的浪花里／快樂地游來游去。「(6)外國詩歌的「成語「也是不容模仿的。「我願意是……只要我的愛人是……「這一句式就只屬於匈牙利詩人裴多菲。　　當然，詩作為一種以語言為媒介的心靈交流的藝術，還必須充分尊重讀者的接受心理，適應讀者的審美期待，在因襲與創新之間，把握一個適當的度。一味因襲，便是陳腐，便是陳詞濫調；而瘋狂地標新立異，「陌生化「到誰也不知所云的程度，便是走火入魔了。　　「不學詩，無以言「(7)。非詩的語言是粗鄙的語言，枯燥的語言，所以，文明社會需要詩。同時，我們也可以說，「不煉言，無以詩「，詩必須不斷地提煉語言，以杜甫「語不驚人死不休「的執著精神，不斷地創造出新的語言表達方式。畢竟詩是最高級的語言藝術。　　2、語言的音樂性　　音樂性與形象性是詩歌語言的兩大基本特徵。　　詩歌語言的音樂性，是對人的情緒律動的適應和調節，使詩的抒情言理及狀物敘事成為一種有節制有韻律的言說，一種別緻的言說，便於喚起讀者的審美期待和共鳴。入樂歌唱的詩，其音樂性可以依賴音樂旋律；脫離了音樂的詩（徒詩），只有從語言本身的抑揚頓挫去尋求音樂性，節奏、押韻和分行等是實現語言音樂性的要素。戴望舒說：「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上「(8)，然而，情緒的抑揚頓挫，是要由字句的抑揚頓挫來表現的。　　節　奏　　語言的節奏是基於人的生理節奏，主要是呼吸的節奏，以及勞動、運動的節奏產生的。漢語節奏體現為音組、停頓、平仄以及句讀的有規律的出現。日常語言和一般書面語言也有節奏，話要一句一句地說，這就是節奏。詩的節奏，只是更為講究罷了。　　傳統的格律詩節奏鮮明而嚴整。其節奏由音組（頓）和平仄構成。音組一般由兩個音節組成，或由一個音節拖長而成。五言詩句為三個音組，七言詩句為四個音組。為加強詩句的節奏感，古人還將漢語四聲(9)分為平聲和仄聲，規定平聲音組與仄聲音組在詩句中交替出現。古漢語四聲為平聲、上聲、去聲、入聲。平聲，聲調悠長，仄聲包括其中上、去、入三聲，聲調險狹。到現代漢語普通話，平聲分為陰平和陽平，仄聲包括上聲和去聲，入聲不復存在，原有入聲字歸到其它各聲。只有湘、粵、閩等方言里保留著入聲。傳統的格律詩以五、七言居多。其中五言詩的三個音組「二、二、一「及「二、一、二「，其平仄規範的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：　　鳴箏‖金粟‖柱，　　素手‖玉房‖前。　　欲得‖周郎‖顧，　　時時‖誤‖拂弦。　　　　　──[唐]李端《聽箏》　　七言詩的四個音組為「二、二、二、一「及「二、二、一、二「(10)，其平仄規範的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：　　蕭娘‖臉薄‖難勝‖淚，　　桃葉‖眉長‖易覺‖愁。　　天下‖三分‖明月‖夜，　　二分‖無賴‖是‖揚州。　　　　　　──[唐]徐凝《憶揚州》　　如果說格律詩有如舞蹈，節奏規範謹嚴，自由詩便有如散步，其節奏於自由洒脫中見出一定規律。自由詩基本上不講究平仄，其節奏由音組、標點（或空格）停頓，以及詩句的長短變化等因素構成。　　有人說，節奏是情感的表現，是隨情感的變化而變化的。喜悅的心情，往往表現為明快的節奏；昂揚的情緒，往往表現為急促而有力的節奏；悲哀的情調，往往表現為緩慢低沉的節奏。所論大抵不錯。但對格律詩而言，這種變化需要經由朗誦才能體現出來。因為格律詩的書面節奏是統一規定的，即便是杜甫《聞官軍收河南河北》「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉！即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。「這樣欣喜若狂的情緒，不經朗誦，僅從詩的字面上，還是難以見出其明快急促的節奏特徵。　　自由詩就不同了。「擂鼓的詩人「田間在民族危亡關頭寫下的詩，如《自由，向我們來了》，從字面上就能見出其節奏的急促有力：　　悲哀的　　種族，　　我們必需戰爭呵！　　九月的窗外，　　亞細亞的　　田野上，　　自由呵──　　從血的那邊，　　從兄弟屍骸的那邊，　　向我們來了，　　像暴風雨，　　像海燕。　　而孫毓棠(1910-1987)的長篇史詩《寶馬》，關於漢武帝派貳師將軍李廣利兩次西征大宛國的故事，詩人從容道來，從字面上就能見出其節奏的悠然舒緩：　　西去長安一萬里草莽荒沙的路，　　在世界的屋脊上聳立著蔥嶺的　　千巒萬峰。峰頂冠著太古積留的　　白雪，瀉成了澀河，滾滾的濁濤，　　盤崖繞谷，西流過一個叢山環偎的　　古國。七十幾座城池，戶口三十萬:　　麥花搖時有雲雀飛，無數的　　牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，　　幾百里香，園圃也垂起金黃的果子。　　葡萄的歌聲從西山飄到東山，　　飄著和平，飄著夢。葡萄熟時　　村姑們挎著竹籃，鄉家人趕著　　驢車，一筐筐高載了晶紅艷紫；　　…………　　押韻　　押韻，就是把相同或相近韻部的字放在規定的位置上，通常是放在相關詩句的末尾。偶爾也就變化。例如《關雎》「參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之「，韻字之後尚有一個虛字。而民間諺語有時會用兩個字押韻，如「說得輕巧，吃根燈草「、「千選萬選，選個爛眼「。押韻的目的，在於藉助韻腳的重複出現，賦予詩篇以音樂美，也使詩意不致於散漫(11)。　　我國古代用來規範詩韻的韻書，《切韻》《唐韻》《廣韻》之後，以南宋王文郁重編的《平水韻略》流行最為久遠，元明清一直通用。「平水韻「共分106個韻部，其中平聲30個，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻，在今人看來，是分得太細了。詞韻則寬鬆得多，《詞林正韻》和《詞韻略》均已簡化為19韻部。　　古今語音已經有了很大的變化，今天的漢語詩韻，應該以今天的漢語普通話為準。今天戲曲界通用的十三轍，也為詩歌界所用。十三轍，就是將詩韻分為13類，韻名為中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜。十三轍有時讓人感到失之於寬。今天流行的韻書如《詩韻新編》(12)分18韻部，最新的《中華今韻》(13)等則分15韻部。將詩韻分為13類、15類或18類，是由相近的韻部規定通押的寬嚴不同而形成的。18韻部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六兒、七齊、八微、九開、十姑、十一魚、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八東為韻名。除了二波、三歌通押，五支、六兒、七齊（有時再加上十一魚）通押，十七庚、十八東通押，有時，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。　　十　八　韻　表韻　名韻　腳通　押　規　則一　麻[ɑ][iɑ][uɑ]//二波[o][uo]通　押/三歌[e]通　押四皆[ê][ie][üe]　/五支[-i]通　押五支六兒七齊十一魚通押六兒[er]七齊[i]八微[ei][ui]/九開[ɑi][uɑi]/十姑[u]/十一魚[ü]/十二侯[ou][iu]//十三豪[ɑo][iɑo]//十四寒[ɑn][iɑn][uɑn][üɑn]//十五痕[en][in][un][ün]/十五痕十七庚通押十六唐[ɑng][iɑng][uɑng]/十七庚[eng][ing][ueng]通押十八東[ong][iong]/　　不過，在同一首詩里，如果二波、三歌通押了，就不宜再與四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再與十八東通押。這就像是表親之間有血緣，表親的表親之間就沒有血緣了。　　儘管相近的韻部可以通押，在尚有迴旋餘地，不需要湊韻，不至於以韻害意的情況下，我們還是不妨讓韻腳單純些，盡量不要通押，這樣會更為上口。拙作《空山鳥語》就始終用[ü]韻，不願跟[-i]、[er]、[i]去攪和：　　清晨在空山聽鳥語／彷彿聽到了神諭／神說大地要有詩情／大地便有了一派新綠／／黃昏在空山聽鳥語／彷彿聽到了神曲／神說天空要有安寧／天空便呈現一盤棋局／／人間有太多的浮躁／人心有太多的空虛／誤讀了人生多少年／今日在空山聽鳥語　　詩韻有十幾類，當我們動筆寫一首詩，應該選用什麼韻腳呢？這其實並沒有什麼一定之規。以我自己習詩的經驗，往往「撞婚「，撞著誰算誰，最初得到的詩句是什麼韻腳，就與什麼韻腳從一而終。實在從不下去了，就試著改韻。改什麼韻？一般是遷就關鍵詞、關鍵句的用韻。　　但要是寫一首長詩，想一韻到底，是有困難的，尤其是用[ai]、[ü]、[ê]等窄韻。無法苦守一個韻部，那就轉韻吧。轉韻不僅是不得已而為之，有時也是為適應情思的流變，避免一韻到底可能造成的單調和沉悶。如張若虛《春江花月夜》四句一層，韻隨情轉，情韻常新。白居易《長恨歌》120句，轉韻30次，讀者不經意中，已隨詩人移步換景，深入詩境了。　　有一個流行的說法，說每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣，有的發音響亮，如江陽、發花等韻部，適宜表現昂揚亢奮的情感；有的發音低沉，如灰堆、一七等韻部，適宜表現苦悶沉重的情感。作詩要因情選韻，因情變韻。這應該說有一定的道理，卻也未必盡然。蘇軾的悼亡之作《江城子》「十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼……「抒發的該是凄苦之情吧，用的卻是響亮的江陽韻。毛澤東1961年《答友人》：「九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。「在哀鴻遍野的背景上，盡繪人間夢境，調子何其昂揚，卻是混用這發音低沉的灰堆韻、一七韻。　　如果說嵇康的《聲無哀樂論》，認為同一音樂可以引起不同的感情，斷言音樂本身無哀樂可言，意在否定統治者推行的禮樂教化思想，其論點不無偏頗的話，那麼，要是有人提出「韻無哀樂論「，認為韻本身並不具備情感色彩，押什麼韻與抒什麼情，並沒有必須遵守的對應關係，大抵是不會錯的。　　最後，詩也不是非押韻不可，「無韻非詩「與「有韻即詩「同樣是偏頗之論。如果有人相信自己用其它手段已經足夠表達詩意，這韻腳倒是不用也罷，無韻詩沒準兒還會別具風采。中國古代沒有無韻詩(15)，但由於古今讀音的變化，原本押韻的，現在押不上了，我們卻並不總感到是個缺憾，如陳子昂《登幽州台歌》。新詩不押韻的就多了，如刁永泉(1945-)這首《斷想》：　　居住在天國的並不一定都是神。　　居住在人間的並不一定都是人。　　居住在地獄的並不一定都是鬼。　　神到了人間不一定比人更尊貴。　　人到了地獄可能比鬼更微賤。　　鬼上了天堂一定比神更神氣。　　天國、人間和地獄三界居民的戶籍原來是倒錯的！這本身就是一出喜劇。此詩發表於1979年，那正是現代迷信破產的時候，是國人從十年浩劫的噩夢中醒來，希望人妖顛倒的世界重新顛倒過來的時候。悲憤已化作揶揄，焦慮已化作調侃，然而其批判鋒芒不減，藝術魅力有加。押韻與否（今韻里，灰堆韻與一七韻已不通押了），作者和讀者似乎都不在意了。　　然而，押韻畢竟是中國詩歌的傳統，在中國，嗜好無韻的「素體詩「的讀者怕是不多，就像無葷的素菜席，除了青燈黃卷的出家人，不會有更多的人嗜好一樣。一般說來，押韻是有助於增加詩的成色的，也是符合讀者的審美期待的，不必輕言放棄。押韻的詩，畢竟是詩之正體，不押韻的，只是詩之變體。　　分行　　傳統的中國詩是不分行的，簡帛自不必說，即使後來以紙張為載體，對於敬惜字紙的中國人，詩的分行書寫也未免太過奢侈了。新詩分行的排列方式，是與這種詩體一起從西方引進的，已為中國讀者普遍接受。分行，有助於加強詩的節奏感和氣韻，久而久之，還成了區別詩與非詩的一種標誌。一經分行，便是提請讀者注意：這是詩，須用詩心來讀。　　自由詩的分行，是試圖以一種形式結構，將內心的情感律動視覺化（乃至聽覺化，即由視覺上的頓挫，轉為聽覺頓挫）。其詩行的長短、伸縮和跨行方式，應該是以詩的內在情感律動為依據的。　　曾經比較新銳，至今仍然流行的分行方式，是隨意斷行、跨行，藉以突出某些語彙和意象，也有意省略一些成分，以造成跳躍之感，希望以新奇的結構給人以新奇的感受。建行的花樣很多，比較誇張的有馬雅可夫斯基式的「樓梯體「等。　　將這種體現視覺效果的「情緒圖案「再向前推進一步，就是所謂「象形圖案「了，例如把一首詩排列成一棵樹、一頭牛、一隻蜘蛛的樣子。法國詩人阿波利奈爾(1880-1918)的一首《心》僅一句「我的心啊宛如一朵顛倒的火焰「，就排列成一顆心的形狀，據說也是一束倒置的火焰的形狀。這就近於遊戲，不足為訓了。這種遊戲在中國古已有之，如寶塔詩(16)，卻從來不登大雅之堂。　　比較持重古拙的分行方式，還是一句一行。可能跟安分保守的性格有關吧，我自己習詩，多習慣這樣分行，如拙作《千秋中國》：　　內憂外患都曾經過，　　泰山與長城依舊巍峨。　　振興中華百年一夢，　　英雄的大業後有來者。　　龍飛鳳舞是永遠的圖騰，　　光榮與夢想召喚著你我。　　讓歷史預言，讓未來承諾，　　鮮花和掌聲屬於中國！　　痛苦屈辱都曾經過，　　黃河與長江依舊執著。　　振興中華千年一夢，　　神州不改漢唐氣魄。　　龍飛鳳舞是永遠的圖騰，　　光榮與夢想召喚著你我。　　讓神靈護佑，讓忠心輔佐，　　千秋萬歲華夏中國！　　３、天下修辭一大比　　為了強化語言表達效果，詩需要修辭。詩的修辭格有多種，如比喻、起興，如雙關、比擬、誇張，如象徵、通感、用典，如反語、歸謬，如對比、對偶、排比、反覆、頂針。　　詩的修辭方式，大多與「比「有關：比喻是直截了當的比，起興是若即若離的比，雙關是表裡兩重意謂之比，比擬（擬人、擬物）是人、物之比，誇張是誇大其辭的比，象徵是意與象之比，通感是五官感覺之間的比，用典有古今彼此之比，反語、歸謬往往是帶有反諷意味的比，對比、對偶、排比、反覆、頂針則不排除形式及內容上或顯或隱的比。　　這是由於，詩的最基本的藝術特徵，就是創造藝術形象，以象寓意，「繪畫是將形象置於眼前，詩則是將形象置於想像力之前「(17)，怎樣創造藝術形象？惟有依據主觀精神世界與客觀物象世界之間的微妙的可比性，在二者之間建立比擬或象徵關係。而詩的各種修辭方式，大都直接或間接地服務於這一關係的建立。　　「比「，乃是詩的一切修辭的核心，可謂「天下修辭一大比「(18)。現代修辭學所條分縷析的各種修辭方式，大都在中國古典詩學之「比興「精神的涵蓋之下。　　比喻、起興　　狹義的比興，是指比喻和起興兩種修辭方式。　　比喻作為詩歌創造藝術形象的最常用的手法，就是將不同事物，取其相似的一點進行對比，使本體形象更為鮮活突出，更富感染力，或使抽象的本體（思想、情感、美感）變得具體可感。　　比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。　　「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流「、「月如砒，月如霜，／落在誰的傷口上「(19)，這是明喻。明喻的標誌是本體與喻體之間常用「像「、「似「、「如「、「彷彿「、好比「等作關聯詞。　　「紅是相思綠是愁「(20)，「海鷗就是上帝的游泳褲「(21)，這是暗喻。暗喻的標誌，是本體與喻體之間常用「是「、「為「等作關聯詞。　　借喻是直接借用喻體代替本體，被比喻的事物和關聯詞都不出現。如「碩鼠碩鼠，無食我黍「，以碩鼠比喻貪婪的掠奪者。　　有時，詩中連續用幾個喻體來比喻一個本體，這被稱為博喻。如賀鑄《青玉案》用「一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨「來比喻愁緒。　　從形象思維的角度看去，詩的比喻不外乎四種：一、以形象的事物比喻形象的事物，如維也納「像一個患了風濕症的少婦「(22)；二、以形象的事物比喻抽象的事物，如「昨日春如十三女兒學綉「(23)；三、以抽象的事物比喻形象的事物，如「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁「(24)；四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但這種比喻如「一日不見如三秋兮「(25)，則不及取喻形象的事物，如「似將海水添宮漏，共滴長門一夜長「（26）有感染力。　　朱自清（1898-1948）曾以本體與喻體相互關係的遠近，將詩的比喻區分為「近取譬」和「遠取譬「（27）。西方的新批評派也提出過比喻的遠距離原則，或異質原則。美國詩人維姆薩特（1907-1975）曾舉例說，「狗像野獸般嗥叫「的同類相比，不如「人像野獸般嗥叫「的異類相比，又不如「大海像野獸般嗥叫「的更異類相比。這裡，如果把本體與喻體的關係扯得再遠一些，我們還可以說「思想像野獸般嗥叫「，「歷史像野獸般嗥叫「。這就是以形象事物比喻抽象事物了。一般說，以形象事物比喻形象事物，其本體與喻體的關係有遠近之分；而以形象事物與抽象事物相喻，則一定是遠取喻。遠取喻更能出人意外，給人以強烈的心理衝擊和藝術感染。　　有時，一首詩的整體構思就依賴於一個巧妙的比喻，如果撤去那個比喻，整座詩的建築就坍塌大半了。例如，美國詩人亨利·朗費羅（1807-1882）筆下這首《箭與歌》：　　我向空中射出一支箭，　　不知它落到哪裡；　　它飛得好快呵，　　眼睛跟不上它的蹤跡。　　我向空中吐出一支歌，　　不知它落到何方；　　誰有這麼尖這麼強的眼力　　能追上歌聲的飛翔？　　很久很久以後，在橡樹上　　我找到那支箭，還不曾折斷；　　還有那支歌，也被我找到，　　從頭到尾藏在朋友的心間。　　　　　　　（楊德豫譯）　　起興，古人徑稱為「興「，與「比「並列，所謂比興。比，是以物象寄寓情思；興，是讓物象觸動情思。能夠觸動，還是因為二者有可比性，儘管那是一種不確切的朦朧的比。「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。「這是典型的觸物起情的「興「的例子。不管是求偶的動情歌唱，還是纏綿的情侶絮語，雎鳩「關關「的啼鳴，與人間男女的愛情表達，總有某種可比性。或許，是從自由翩飛的雎鳩之不易得，料想窈窕淑女之難求。「參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。「有人說，這是以雎鳩、荇菜之美味可口，比擬、聯想窈窕淑女之秀色可餐，雖屬調笑，卻也並非全無道理。　　一首詩以「興「開篇，觸物起情，興中有比，這種修辭手法常見於中國古詩和民歌之中。如劉邦《大風歌》：「大風起兮雲飛揚「，劉徹《秋風辭》：「秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸「《古詩為焦仲卿妻作》：「孔雀東南飛，五里一徘徊。「如陝北民歌《信天游》：「井台上打水草繩繩短，小妹妹家裡有人管。「　　如果不僅是起興，而且通篇是興，或者說，起興之後，接下來不是直抒其懷、直言其事，而仍然是「觸物起情「的「興「，那就會造成詩的整體象徵了。《卿雲歌》是這樣。《關雎》也不妨改為這樣：　　關關雎鳩，在河之洲。　　臨風比翼，涉水回眸。　　以月為窠，與情相守。　　一篇絮語，從春到秋……　　雙關、比擬、誇張　　雙關就是詩的表面一個意思，暗中還隱藏著另一個意思。雙關效果的形成，還是因為其表裡兩重意思之間有可比性。試看這首明代民歌《簫》（28）：　　奴好似玉簫兒受盡千般氣，　　想當初你與我聲口兒相依，　　誰知你放手輕拋棄。　　音響兒不見你哪一節不是虛？　　自笑我有眼無心也，　　顛倒掛著你。　　一支簫，簡直就是一位名叫玉簫的女子。自始至終都是簫對於吹簫者，即痴心女子對於薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡獪，「受盡千般氣「、「聲口兒相依「、「輕拋棄「、「哪一節不是虛「、「有眼無心「、「顛倒掛著你「（既是玉簫倒掛在吹簫者的身上，也是痴心女子記掛那薄情郎）竟無一語不雙關，令人拍案叫絕。　　比擬包括擬人和擬物。擬人就是將物比擬為人，所「自然的人化「，也就是賦予動物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如「太陽蒼白得像遭了上帝的責備「。（29）如張燁的一首詩《求乞的女孩，陽光跪在你面前》，標題就是擬人，將陽光比擬為一個人，一個備受膜拜和稱頌，理應盡職卻公然瀆職的人。有時，一首詩通篇都建立在一個擬人的基礎上。如吳曉(1949-)《給奏琴的少女》，相互傾慕的雙方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻卻化為少女手中那把多情的小提琴，於是，奏琴者與她的琴之間展開了美妙的初戀：　　圓潤的肩胛和美麗的腮幫間／有一個溫馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你嫵媚的青春／和聖潔的思念／優美地舉起　　籠滿我的琴面的／是月光一樣輕柔地灑落的／你的凝視／我的弦因幸福而綳得緊緊／一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的撫摸下／剎那間明朗地開放　　顫動的手指和舉起的弓／在沒有奏動之前／燦爛的弦上，已有無數音符閃爍／旋轉輻射如同寶石的光斑／把靈魂的默契／升到至高的境界　　一組組彩色的旋律／正從遙遠的天國翩然降臨／你流動的眼波／和我敞開的心廓／此刻都是期待……　　擬物與擬人相反，就是「人的物化「，把人比擬為物。何其芳有詩題為《羅衫》，其抒情主人公將自己比擬為一件羅衫，抒寫對戀人的嗔怪，這同樣是一首奇妙的情詩：　　我是曾裝飾過你一夏季的羅衫，　　如今柔柔地摺疊著，和著幽怨。　　襟上留著你嬉遊時雙槳打起的荷香，　　袖間是你歡樂時的眼淚，慵困時的口脂，　　還有一支月下錦葵花的影子，　　是你在合眼時偷偷映到胸前的。　　眉眉，當秋天暖暖的陽光照進你房裡，　　你不打開衣箱，檢點你昔日的衣裳嗎？　　我想再聽你的聲音，再向我說　　「日子又要漸漸暖和。「　　我將忘記快來的是冰與雪的冬天，　　永遠不信你甜蜜的聲音是欺騙。　　誇張就是誇大事物的某一特徵，故意言過其實，以增強表達效果，如李白「白髮三千「。誇張往往也是一種誇大其辭的比喻，如李白「燕山雪花大如席「。朱元璋帶兵征戰露宿曠野時有過一首述懷詩，也以誇張見稱：　　天如羅帳地如氈，日月星辰陪我眠。　　一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。　　誇張用於諷刺詩，就是突現諷刺對象的某些醜惡特徵，以求入木三分的諷刺效果。如元曲《醉太平·譏貪小利者》對貪圖小利者作出的漫畫式的誇張描繪：「奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有！鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油！虧老先生下手！「　　象徵、通感、用典　　象徵作為一種修辭手法，在於以象徵意，以具體事物表示某種抽象概念或思想情感。在詩歌創作中，象徵是基於人的主觀精神世界與客觀物質世界之間的某種類似或某種聯繫，以外界事物作為心靈隱秘的近似於符號、代碼的表徵，使內心難以言傳的情思，得到具體和直觀的表現。　　用作象徵的可以是具體事物，例如，以玫瑰象徵愛情，以鴿子象徵和平；也可能只是事物的某些特徵，例如，以綠色象徵生命，以紅色象徵革命和暴力。　　在詩歌創作中，有時可以選取某一象徵物作整體象徵。如法國詩人馬拉美以《天鵝》象徵生命的美麗、窘迫、痛苦、堅強與無奈：　　純潔、活潑、美麗，他如今　　是否將撲動狂醉之翼，去撕破　　這被人遺忘的堅硬湖泊，　　霜下面阻礙飛翔的透明的厚冰！　　一隻舊日的天鵝想起自己　　曾那樣英姿勃勃，現在卻無望逃走，　　因為當不育之冬帶來煩惱的時候　　他還沒有歌唱那一心嚮往的天地。　　這白色的天鵝痛苦不堪，　　他否定太空而成囚犯，　　他抖動全身，卻不能騰空而起。　　他純凈的光輝指定他在這裡，　　這幽靈一動不動，陷入輕蔑的寒夢，　　徒勞的流放中天鵝擁有的輕蔑。　　象徵物也可以是事象（社會意象），包括人類社會活動中所發生的各種現象和人物形象等。例如，李金髮以「棄婦「象徵某種落魄、悲絕、憤慨、孤獨和被拋棄之感。　　象徵有所謂「公共象徵「，即某一象徵物具有約定俗成的恆久的象徵意義，也有所謂「私設象徵「，即某一象徵物在某一詩人詩作那裡具有私自設定的臨時的象徵意義。詩的新意、創意和獨特的審美價值，往往在於私設象徵，在於私設象徵為讀者普遍接受後的公共化。如以「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干「作為摯愛的象徵。另一方面，由於私設象徵的私自性，作者的「編碼「與讀者的「解碼「可能相去甚遠，加上象徵在作者那裡本來就具有的不確指性和多重隱喻性，一首詩可能完全誤讀。「詩無達詁「的狀況，往往就是由象徵的這種暗示性、不確指性和多重隱喻性造成的。象徵手法運用得當，可能增強詩的表現力，反之，則會使詩玄奧晦澀，難以解讀。　　通感是人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在特定的審美心境中，經過聯想發生的互相轉移的現象。例如，悅耳的歌聲或美麗的容貌，給人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣著暴露的少女被稱為辣妹，這就是聽覺或視覺轉移成了味覺。通感並不神秘，也不是詩人的專利，在普通人的日常語言都可以見到，如「紅人「、「黑心「、「響晴「、「甜歌「、「酸文人「、「臭文章「、「滑頭「……通感一般藉助比喻或描摹等方式來表達，如「天空紅得像馬賽曲「、「鳥聲插在女人們的髮髻「。通感作為一種修辭手法運用於詩中，有助於多方面表現詩人對於生活的新奇而獨特的感受，增強詩的藝術感染力。詩中運用通感手法，在中國古已有之，杜甫「晨鐘雲外濕「將聽覺描繪為觸覺，白居易「大珠小珠落玉盤「將聽覺描繪為視覺，宋祁「紅杏枝頭春意鬧「將視覺描繪為聽覺，都是典型的例子。新詩運用通感的例子更多，如譚延桐《檻內》一詩中有這樣的句子：　　教堂的鐘聲如善飛的鴿子　　馱著雪白的陽光馱著　　瑪利亞柔紗下祈者的聖歌馱著　　聖歌里耶和華……（30）　　用典也稱用事，就是寫詩時引用古事古語，包括歷史故事、神話傳說，以及歷史典籍、前人詩文和成語俗諺中的語句和意象，所謂「據事以類義，援古以證今「（31）。如果說，寫論文引經據典是為增強行文氣勢和說服力，寫詩用事用典的目的則在於「借景「，藉以拓展詩的意蘊，達到言簡意豐、言近旨遠、含蓄委婉、啟人遐思的效果。用典之忌，在於嗜好僻典，賣弄學問。用典之得體，可以讓知其出典者能會心一笑，更加深入詩境，不知其出典者亦能大致讀通，不致茫然。用典，這一中國傳統的詩歌修辭手段，在今天的新詩創作中，仍然不乏生命力。唐人張繼《楓橋夜泊》的一系列意象已化入陳小奇《濤聲依舊》的詩境中：「帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼；留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊……「　　寒冷並焦急地　　我在約會地點抬起腳　　把已過的五十幾分鐘踢進到一個小時　　頭也不回地穿過這個黃昏　　但是　　她拎著一袋蘋果　　堵住了黃昏的長廊盡頭　　她解釋說　　蘋果晚熟了一個鐘頭　　嚴力（1954-）寫於八十年代的這一首《失約》，也分明是在演繹著聞捷(1923-1971)五十年代的《蘋果樹下》。在那首詩中，聞捷曾把蘋果樹的春天開花、夏天掛果、秋天果熟，與果園姑娘情竇未開、情竇欲開、情竇初開對應寫來，男女主人公的愛情與樹上的蘋果在同步成熟著。　　反語、歸謬　　反語，就是以調侃的語調，故意反話正說，以求達到正面表述難以達到的諷刺效果。拙作《毒民》意在諷刺吸毒者，但想來那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得膩味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情動，詩也就只能出以反語，胡亂諷刺一通了事：死神嫣然一笑／便讓無數人為之傾倒／罌粟花美目盼兮／歡迎你早日光臨地獄／／人生這一本厚厚的日曆／一天撕一頁太不刺激／有一種感覺妙不可言／恍兮惚兮人鬼之間／／天下的名勝為數不少／最誘人的還要算金三角／金三角是毒民心中的聖地／毒販們出生入死效忠於你／／你無疑是世間最幸福的人了／你最忠實的奴僕是毒梟　　歸謬，即通過一個貌似正確的判斷推導出荒謬結論從而否定該判斷，造成諷刺效果。譬如，一個為他人指點迷津的算命先生，理當對自己的前程了如指掌吧，事實果真如此嗎？試看何來這首《卜者》：我們大家的命運／都掌握在他的手裡／那手蓄著長長的指甲／沾滿塵灰和汗漬／在命運面前／我們都懷疑自己是棄兒／那骯髒的手／遂神聖而玄秘　　掌握著前程和婚姻／掌握著錢財和子女／我們須臾不能沒有這四顆太陽的照曬／唯他通曉這些太陽的出沒／都會通過哪些關隘和谷地／……　　黃昏　我們紛紛走散／各自去驗證他的預言／那顆你渴望的太陽／好像就會冉冉升起／只有卜者茫然地坐著／在一個被遺忘的角落裡／他此時才漸漸想起／今夜歸宿何處　　對比、對偶、排比、反覆、頂針　　對比，就是把一些有強烈反差的事物一併列出，形成比較，無須評述，其表達效果往往不俗。例如這首可能是教師自嘲的民謠：「有能耐的去經商，有出息的去留洋，有後台的去當官，有毛病的去做孩子王。「　　如果對比的是某些在邏輯上相悖的言論或行為，便可能造成喜劇效果，達到諷刺、鞭撻的目的：　　這麼多森林從大地上　　被撕裂、搗碎　　製成了　　紙漿　　這麼多森林為新聞紙犧牲了　　為數以百計的報紙犧牲了　　而報紙每年都在向自己的讀者宣講　　剝光樹木和砍伐森林的危險　　　　　　　──[法]普雷維爾《這麼多森林》　　對偶、排比、反覆、頂針等修辭方式，更偏重於形式，較為簡單明了，這裡就不再贅述了。只是高平（1932-）的《重要新聞報道提綱》（32）有些別緻，謹錄於此，算是排比之一例吧：　　火車若干天沒發生重大事故　　公僕若干年不曾受賄貪污　　農民及時播了種　　收購糧全部入了庫　　藥店沒有買賣假藥　　醫生沒有收取紅包　　沒有拖欠教師的工資　　不再給農民打白條　　兒媳婦給婆婆端水　　畢業生服從分配　　挪用的巨額公款正在清退　　中國人不肯給外國人下跪　　４、兩極之間的語言藝術　　關於詩歌語言，前人有一系列的命題，如詩貴含蓄，詩貴凝練，詩貴淡雅，詩貴樂感。這無疑是一些經典命題，融會著前人關於詩歌藝術的寶貴經驗。只是我們在強調詩歌語言的含蓄、凝練、淡雅、樂感時，不可強調得過了頭。含蓄與直露，凝練與舒展，雅與俗，平淡與濃艷，音樂化與非音樂化，以及詩家語與非詩家語等，作為相反相成的語言風格，我們不可偏執一端，推崇一種風格，而否定另一種風格的存在意義。　　含蓄與直露　　含蓄是詩歌藝術的重要範疇。含蓄就是「意不淺露，語不窮盡「（33），就是要達到「言有盡而意無窮「（34）的效果。　　含蓄的必要性有藝術方面的。一、出於對讀者在閱讀過程中的藝術再創造的慾望和能力的尊重，詩之抒情不可一瀉無餘，詩之寫景不可鋪排殆盡，以免讀者應接不暇，到達情景盡頭，卻了無餘興。為此，詩應當以一當十，計白為墨，給讀者留下足夠的想像餘地。二、詩要用語言表情達意，但邏輯語言往往難以曲盡其妙，不得不引入意象手法，以意象「含「之「蓄「之，而意象入詩的結果，往往就是詩意的含蓄蘊藉，朦朧多解。　　含蓄的必要性還有社會方面的。如愛情詩因社會風俗的約束，而不得不猶抱琵琶半遮面（35）。如言志詩鑒於自尊和公眾形象，出以孟浩然「欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情「式的欲說還羞。社會諷喻詩則因為顧忌到政治氣候或龍顏，不得不收藏鋒芒，委婉曲喻。　　但我們不能一味強調含蓄，詩的主題也未必總是越隱蔽越好。藏與露，曲與直，暗示與明言，作為相反相成的藝術手法，是不可偏廢的。詩之含蓄，大概就像少年兒童玩「捉迷藏「的遊戲：藏的一方要藏得好，還要讓人家能找得著，如果大家都找不著，你最後就得自己走出來。捉迷藏的樂趣，就在這一藏一找之中。如果你深藏某處，自以為得意，至死都不出來，這遊戲也就沒意思了。　　與含蓄相對應的範疇是直露。直露的作用在於警策、醒豁。劉勰《文心雕龍》有一章專論「隱秀「：「文之英蕤，有隱有秀。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。「這裡，「隱「就是隱藏、含蓄，「秀「就是突出、直露。劉勰認為，「隱「的作用，在於暗示弦外之音；「秀「的作用，在於突顯篇中之意。隱與秀，含蓄與直露，是不可偏廢的。李清照「生當作人傑，死亦為鬼雄「，文天祥「人生自古誰無死，留取丹心照汗青「，就是直露而警辟的典型例子。詩言志時，除了上述孟浩然式的羞澀，何妨更有李白「天生我才必有用「、「我輩豈是蓬蒿人「式的狂傲，及雍陶「出門便作焚舟計，生不成名死不歸「式的痛快；除了孟浩然「不才明主棄，多病故人疏「式的怨而不怒，也應當允許有《竇娥冤》中女主人公臨刑前的怒氣衝天「地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！「及至現代，蔣光慈的《哀中國》，田漢的《義勇軍進行曲》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，葉文福的《將軍，你不能這樣做》等等，其痛快淋漓的情感宣洩，震撼人心的思想衝擊，都不是含蓄之作所能代替的。我們欣賞雲南戀歌「蝴蝶泉水清又清，丟個石頭試水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿喲「（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆達阪城的馬車夫之歌「如果你要嫁人，不要嫁給別人，一定要嫁給我「式的直率狂放。　　至於從延安到文革的幾十年間的詩歌歉收，其問題主要不在直白詩風，而在於詩人們盲目遵命「寫中心，唱中心「，使大量的來得快、去得也快的政治套話充斥詩行。　　詩的語言風格大致可分為三種：透明的，朦朧的，晦澀的。與直白對應的語言風格是透明，與含蓄對應的語言風格是朦朧。然而，當今詩壇上瘟疫般流行的是另一種語言風格，那就是晦澀。晦澀是對直白透明詩風的矯枉過正，是將含蓄朦朧詩風推向極端。　　其實，敢於以純凈、透徹、明麗的語言寫詩，是詩人的自信心的表現。這就像敢於以透明的玻璃缸、清澈的純凈水養金魚的，一定是對所養金魚（所創造的詩美）充滿自信；相反，以晦暗、艱澀、怪誕的語言寫詩，如果不是出於某種避諱不得已而為之，則讓人懷疑其藝術真誠。這就像在王羲之的洗硯池裡養金魚，總讓人懷疑那池中所養不是金魚，而是王八、烏賊或別的什麼醜陋的東西，或者其中竟空無一物，完全是一個蒙人的騙局。　　以透明直白的語言，也可能造成一種含蓄，「含不盡之意見於言外「，啟人無限遐思；而以晦暗艱澀的語言造成的含蓄，則只能是一顆難以破解的鐵核桃，讓人不知所云。　　雅與俗　　對於詩歌語言，「準確、鮮明、生動「的要求是不夠的。「準確、鮮明、生動「之外，詩歌語言還必須典雅。八十年代，上海《文學報》有一則報道，說有一篇蘇州評彈，形容一位從事產品檢驗的老工人眼神好，任何廢次品都休想逃過他的眼睛：「就是兩隻蒼蠅從他眼前飛過，他也能分得出哪一隻是公，哪一隻是母！「其語言不可謂不準確、不鮮明、不生動，然而不雅，便登不得大雅之堂。後來改為「就是兩隻蝴蝶從他眼前飛過，他也分得出哪一個是梁山伯，哪一個是祝英台！「聽眾拍手稱絕。從蒼蠅到蝴蝶，所表達的意思沒有變，比喻手法沒有變，變了的只是語言（喻象）的雅與俗，蠅之公母失之於粗俗，蝶之梁祝得之於典雅，以蝶代蠅，立收點石成金之效。其實，以蒼蠅比喻廢次品，還更為準確，但以說唱方式表演的評彈，作為詩的一種變體，它對語言的典雅要求是如此之高，以至損失一些準確性也在所不惜。近年，另有一個笑話出自「京痞子「，說是有一個違章行車的汽車司機，死乞白賴，懇求扣留他的交通警察放他一馬：「你就當我是個臭屁，把我放了！「這是相聲語言，不是詩的語言，儘管它也是形象的，符合形象思維的要求。文革年間曾流行屁詩，與「砸爛狗頭「式的造反派語言相得益彰，時人有捧屁文章稱「以屁入詩，前無古人「（37），讀者還是難以認同。畢竟詩是風雅之事業，詩語須是雅語，褻瀆不得。　　詩的語言與意象互為表裡，不可剝離。入詩的意象也應該是雅的。在古典意象里，慣看秋月、春風，還有江山、夕陽、濁酒、浪花、漁樵、英雄（38）。只有在諷刺詩里，作為壞人壞事的喻象，才可能出現污穢之物，如《詩經·小雅·青蠅》：「營營青蠅，止於樊。豈弟君子，無信讒言。「（嗡嗡叫的綠頭蒼蠅，飛落在籬笆上面。謙和忠厚的君子，不要聽信讒言。）　　新詩恐怕也不能背離這個傳統。譬如徐志摩的《沙揚拉娜》：「最是那一低頭的溫柔，／像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞……「嬌羞的水蓮花，就是雅語，就是一個美好的喻象。美好的友愛之情，須以美好的喻象載之。詩人也許還可以說：最是那一低頭的溫柔，「像一枝櫻花不勝涼風的嬌羞「，「像一隻乳燕不勝驪歌的嬌羞「，甚至「像一行假名不勝吟誦的嬌「，但一定不能說：最是那一低頭的溫柔，「像一朵狗尾巴花不勝涼風的嬌羞「，或者，最是那一低頭的溫柔，「像一隻綠頭蒼蠅盯上了我這塊臭肉「，「像一隻屎殼郎糾纏著我這堆惡臭「。（至於某現代派有「以丑為美，以惡為美「的癖好，那隻好由他去了。）有一首歌「美麗的姑娘千千萬，只有你呀最可愛「，當頑皮的中學生把接下來的句子改成「你是天上飛的黑烏鴉，你是地上爬的大王八「，馬上就面目全非了。　　然而，雅與俗有著千絲萬縷的聯繫，雅俗之間並非涇渭分明。嚴羽《滄浪詩話》強調：「學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。「倒也未必盡然。詩，本源於山野村夫的土風歌謠。雅，本源於俗。原始的未經文人加工改造過的土風歌謠，其風格多粗俗、詼諧，內容多關乎色情。如沈從文小說《蕭蕭》里，出自僱工花狗之口的這首湘西民歌：　　天上起云云重雲，地下埋墳墳重墳，　　嬌妹洗碗碗重碗，嬌妹床上人重人。　　詩需要脫俗入雅，從俗文化中掙脫出來。但這種掙扎姿態本身，有時卻可能透出俗氣，像是一個文化底蘊不足卻極力追逐時尚的女子日日濃妝艷抹，像是一個生怕人家瞧不起的新移民早晚領帶西裝，又像是一個剛剛「農轉非「的鄉民，回到鄉里，與父老鄉親講話，卻要堅持操一口半生不熟的「官話「。高雅的詩歌有時也需要回過頭來，向屬於俗文化的土風歌謠學點什麼。也許，在世人一窩蜂地競相附庸風雅的某些時候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更見其雅，倒不妨試試反俗為雅，以俗為雅，既入俗，又脫俗，寓雅於俗，俗中見雅。唐人張打油的《雪詩》「江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。「便與脫俗入雅的取向背道而馳，是以俚俗語言入詩的典型。其別具一格的詼諧滑稽風格，倒讓聽慣了雅歌的人們耳目一新。與之媲美的有一首今日民謠：「全廠拚命干，賺了幾十萬，買個烏龜殼，坐個王八蛋！「　　雅的追求不是無限度的，雅的模樣也可能顯得矯揉造作。詩韻十三轍轍名，原擬「小佳人扭捏出房來東西南北坐「，有人以為不夠高雅，改為「月下一哨兵鎮守在山崗多威武「，或「中華多奇才創偉業含笑譜春秋「，雅則雅矣，無奈雅得有點兒像文革樣板戲的台詞。　　台灣學者畫餅樓主說得好：好詩「俗得雅氣「，壞詩則「雅得俗氣「。　　詩之雅語，皆源於俗語，就像紳士淑女的禮服，無不起源於亞當夏娃遮羞的樹葉。詩的審美大趨勢是脫俗入雅，但雅裝穿膩了，人們又會有「還俗「的衝動。於是，原本是勞動者工裝的牛仔服居然會成為一種時髦，下里巴人俚俗小調也會徑入大雅之堂。當然，這種還俗也是有限度的，服飾還俗，並不能還到亞當夏娃用過的那片闊葉，詩歌還俗，可以還到張打油，卻不能還到薛蟠。　　當今的某些「痞子詩人「，其語言取向也是俗。在解構扭捏作態的假崇高、假優雅，解構瞞與騙的偽現實主義和裝腔作勢的偽理想主義的所謂主旋律的同時，也表現出玩世不恭的痞氣。如伊沙這首《車過黃河》：　　列車正經過黃河／我正在廁所小便／我深知這不該／我應該坐在車窗前／或站在車門旁邊／左手叉腰／右手作眉檐／眺望像個偉人／至少像個詩人／想點河上的事情／或歷史的陳賬／那時人們都在眺望／我在廁所里／時間很長／現在這時間屬於我／我等了一天一夜／只一泡尿工夫／黃河已經遠流（1988）　　凝練與舒展　　詩的語言應該簡潔凝練，關於這一命題，「前人之述備矣「，似乎早已是不證自明的公理。上古歌謠且不論，詩經、楚辭、漢樂府之後，到唐代定型的「近體詩「，其最短的「五絕「僅四句二十個字，稍後興起的詞，可以短至「十六字令「，可謂凝練已極。作為個例，更有三句詩「涼風起兮天隕霜，懷君子兮渺難忘，感予心兮多慨慷。「（39）兩句詩「山僧不解數甲子，一葉落知天下秋。「（40）一句詩「滿城風雨近重陽。「（41）唐人祖詠到長安應試，試題《終南望餘雪》，規定做成六韻十二句的排律，他寫了兩韻四「終南陰嶺秀，積雪浮雲端。林表明霽色，城中增暮寒「就交卷了，問他為什麼不寫完，他說意思已經寫完了。（42）如此違例，未作廢卷處理，可見主考官對詩的簡潔凝練原則的認同。　　新詩中的短詩名作，如三十年代卞之琳的《斷章》：「你站在橋上看風景，／看風景人在樓上看你。／／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。「八十年代顧城的《一代人》：「黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明「，乃至短到極限的孔孚的《大漠落日》：「圓／寂「，和北島的《生活》：「網「。世紀末，詩評家馬立鞭編選過一本微型小詩，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：「畫蛇添足已不足為笑／有足之蛇／都晉陞了龍的職「。　　然而，詩貴簡潔凝練，卻並非越簡潔越凝練越好。與簡潔凝練相對的是舒展從容，在簡潔凝練與舒展從容這兩種風格之間，也不可偏執一端。杜牧的《清明》詩：「清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。「據說清人紀曉嵐把它改為五字句：「時節雨紛紛，行人慾斷魂。酒家何處有？遙指杏花村。「又改為三字句：「雨紛紛，欲斷魂。何處有？杏花村。「更改為兩字句：「雨紛，斷魂。何處，杏村。「這恐怕就只能是一時的文字遊戲了，不難發現，《清明》被改過的幾種，句式越短的越糟。短到最後，就相當於侯寶林相聲關於河南話最為簡潔的一段對話：「誰？」「我。」「咋？」「尿。」只剩下調侃和搞笑了。　　Theapparitionofthesefacesincrowd，　　petalsonawet，blackbough.　　這就是美國意象派詩人龐德的名作《INASTATIONOFTHEMETRO（在一個地鐵車站）》：「人群中閃現的那些臉龐／潮濕黝黑樹枝上的花瓣。「據說在巴黎地鐵車站的人潮中，一個美麗女子讓龐德為之心動，他一氣呵成三十行一首詩，半年後壓縮為十五行，一年後再加壓縮，僅剩下兩行。這兩行詩備受好評，被認為是意象派的代表作，我卻實在搞不懂它好在何處。簡短到最後，只剩下「美人如花「這麼一個喻象，一句陳詞濫調，至多不過是白居易《長恨歌》中「玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨「兩句的翻版。　　詩常常有詩眼。詩眼是一首詩中最精彩、最關鍵的字眼或警句，可能蘊含深刻的哲理和雋永的情致，傳神地表現景物和人物，有助於創造鮮活的意境。詩眼獨立存在時，一個詩眼就是一首詩，如顧城的《一代人》。有一年的護士節宣傳畫，畫面上幾乎只有一雙美麗的大眼睛，因為眼睛下面潔白的口罩，眼睛上面同樣潔白的帽子，在畫面上幾乎是空白，一側配以一支注射器，畫面很美、很明快。然而，詩眼通常是不宜獨立存在的，就像人的眼睛，雖然眼睛最能傳神，但畫家畫人一般不能只畫一雙眼睛。水果入瓶，製成罐頭，總得往罐頭瓶里添加一些糖水，而不能只是乾巴巴的幾枚荔枝、龍眼，幾塊蘋果、仙桃。這不是攙假，而是為了給人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感覺總要好得多。　　「讓青春去激起／一片潔白的讚歎「，是艾青《跳水》的詩眼。為使詩眼的出現不致突兀，詩人先作了兩節鋪墊：「從十米高台／陶醉下面的湛藍／／在跳板和水面之間／描畫從容的曲線「。舒婷的《神女峰》先用了近二十行「畫龍「，最後才從容「點睛「：「與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一「。拙作《很久沒有了你的消息》嘗試效顰，三節十二行訴說之後，才見出詩眼：「沉醉於一支天鵝圓舞曲／又何必把天鵝擁在懷裡「。而拙作《涼州詞》的「詩眼「在第一節：「我那一首／平平仄仄的涼州詞／填不進／你天籟般的小夜曲「。就此打住，也大致說得過去。後面連加兩節：「九月／漸行漸遠／江風／無怨無題／／鳳尾竹掃落／昨夜星辰／我沉重的韻腳依舊／跨不出唐人故居「，都可算是添加的糖水，使詩之情緒有迴旋的餘地。　　詩有時是沒有詩眼，也不需要詩眼的。沒有詩眼的詩，以其整體的氣韻或意境取勝。這就像「黃永玉畫人不要臉「──畫家黃永玉妙筆勾勒的人物形象生動傳神，卻居然連臉都見不到，更遑論眼睛。而沒有詩眼的詩，是無法高度凝練的。　　平淡與濃艷　　在平淡與濃艷兩端，中國人多是傾向於平淡的。這可能與中國人傳統的處世哲學有關。儒家尚稱「達則兼濟天下，窮則獨善其身「，為人生歸於平淡設定了百分之五十的機率，加上道家清靜無為思想的影響，和佛家出世思想的誘導，澹泊明志，寧靜致遠，便成了許多中國文人所嚮往的人生境界。返樸歸真，絢爛之極歸於平淡，也就成了許多中國人所嚮往的藝術至境。一如在群芳之中偏愛蘭的清幽、梅的纖瘦、菊的淡雅，而鄙薄梔子、茉莉式的濃烈。　　就詩人年齡分析，一般說來，多是年輕人追求華麗絢爛，年長後歸於平淡真朴。這一現象的內在原因，應該是「少年不知愁滋味「，閱歷不足，對生活缺少深刻的體驗，「為賦新詞強說愁「，詩的內容貧乏，需要以華麗的語言來加以包裝掩飾，而到了「如今識盡愁滋味，欲說還休「時，自然就鉛華洗盡，波瀾不驚了。　　但我們並不能因此完全否定「濃艷「的審美價值。桃紅李白，各有動人之處。豈能以李之素樸謙卑，否定桃之夭夭，妁妁其華。詩的語言風格，還是該濃則濃，該淡則淡，「淡妝濃抹總相宜「。　　司空圖《二十四詩品》中，「沖淡「與「纖濃「大致也是這樣一對審美範疇。「沖淡「就是平和淡泊，「纖濃「就是纖巧濃郁。（43）　　陶淵明的詩可謂沖淡的典型，如《飲酒》其五：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。「柳永《望海潮》則可謂纖濃之極：「東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。……「一淡一濃，各臻至境，前者固然傳誦千古，後者更曾遠播敵國，據說當年金主完顏亮讀到柳永此詞，「欣然有慕於「三秋桂子，十里荷花「，遂起投鞭斷江之志「（44）。　　關於新詩，聞一多的「三美論「關於辭藻的所謂繪畫的美，也是傾向於語言的纖濃風格的，並有他的《死水》等詩作為證。　　當然，詩之濃艷還是不可過分。我曾做過新詩集句的實驗，從詩人培貴的一本詩集《風景樹》中，每一首挑出一行，集成一首新的詩。被挑出來的每一行都很精采，堪稱原詩的詩眼，然而，當所有這些精採的詩句集中一處時，就不免讓人感到過於濃艷、甜膩：　　人生插圖　　燁燁然帶著少女初戀的鵝黃《驪歌》　　回頭讀無形的風《記憶》　　一隻白鳥銜著淡淡的寧靜《背影》　　在故鄉藍色的青杠林里《藍色青杠林》　　用浪的節拍向你傾訴心靈的獨白《答友人》　　像對開的書　　寫滿生者不忍翻譯的文字《悼》　　幾頁日曆在哭《入秋之雨》　　燭光搖曳瀰漫宗教氣息《燭光舞會》　　有葉如舟載夢而來《歲末情緒》　　溫馨小品　　壓扁紅玫瑰的相思《初戀日記》　　聽你的心跳如聽一支鋼琴曲《當愛來時》　　便有許多傷逝的聲音《風景樹》　　飛入一頁古典悲劇《記夢》　　為一個藍色的和弦啼血《某年某月某夜》　　沒有路抵達你的消息《黃昏寫意》　　自君離去《自君離去》　　思念成為一種品嘗《題照》　　你的名字溫暖如桔《紅蠟燭》　　滿庭無奈的古意《深秋季》　　駐足四月的遺址《十二月夜》　　任情思紛亂地結繭《心思》　　無眠之月擱淺高樹《那夜那風那月之一》　　彗星落水演繹一種結局《那夜那風那月之二》　　音樂化與非音樂化　　「一切藝術都趨於音樂「，這句話頗為玄妙，卻也不難理解。音樂、繪畫、舞蹈、詩歌，藝術的各個門類的區別，僅僅在於其抒懷狀物之時各自採用「語言「不同。付諸視覺的藝術（繪畫、舞蹈）和付諸想像的藝術（詩）也可以付諸聽覺（音樂），空間藝術（繪畫）和時空藝術（舞蹈）也可以轉化為時間藝術（音樂），所以，在強調音樂時，就不妨說「一切藝術都趨於音樂「。（同樣，當我們強調詩意是一切藝術的靈魂時，也不妨說「一切藝術都趨於詩「。當我們強調形象思維是一切藝術的特徵時，也不妨說「一切藝術都趨於繪畫「。舞蹈是靈動的三維的繪畫，說「一切藝術都趨於舞蹈「也沒有多少不妥。）既然一切藝術都趨於音樂，兼具時間藝術特徵的詩，更可能與音樂攜手而行。上古時代，詩樂是同源的，最初的詩就是民歌、歌辭，《詩經》《楚辭》當時都是能合樂歌唱的。　　但是，詩有趨於音樂的傾向，也有背離音樂的傾向。詩具有想像藝術與時間藝術的雙重特徵。詩作為想像藝術，其文學性的張揚，便是其背離音樂的內在動力。事實上，古典詩歌（包括後期宋詞）就一再與音樂相背離。不過，詩從來也沒有與音樂徹底分手，每個時代都有一些詩入樂歌唱。就是不再入樂的所謂「徒詩「，也沒有完全背棄音樂性。作為音樂性的要素的節奏、韻律仍然體現在詩中，包括格律詩、自由詩，乃至走得更遠的散文詩。因為音樂性畢竟有助於詩的表達。譬如節奏「過於遷就語言的自然節奏就顯得散漫，不上口；過於追求音樂節奏，又會流於造作，不自然。「（45）所以，詩一直是在音樂化和散文化之間徘徊，或者說，詩一直在時間藝術與想像藝術之間徘徊，不肯走極端。極端的音樂化、非文學化的詩是什麼樣子？大概就是日本電影《追捕》里男女主人公駕機騰空時出現的那支全由象聲詞構成的《杜秋之歌》：「啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……「極端的文學化、非音樂化的詩是什麼樣子？那便是散文，或極端散文化的詩。今日之詩，依據其音樂化程度，大致可以分為三種：閱讀的詩、朗誦的詩、歌唱的詩。　　現代派詩人是傾向於否定詩的語言的音樂性的。戴望舒就主張「詩不能借重音樂，應該去了音樂的成分「（46），儘管他的《雨巷》（1927）被葉聖陶稱許是「替新詩的音節開了一個新紀元「，他自己大概不久就「悔其少作「了。吳曉所著《詩美與傳達》一書有專節論述「現代詩音樂性的消退「。其主要論點是：現代詩的那種深沉體驗、深邃內涵絕對不須憑藉音樂性來維持；詩與歌合一的歷史給人以某種誤解，以為音樂性是詩的必要因素；詩無須語言外殼的裝飾，它只能靠讀者的默讀並伴隨著緊張的思考方能把握詩境；深沉的情感是無法歌唱的，在巨大沉雄的情感律動面前，整齊的韻腳、工巧的語言排列恰恰變成一種滑稽可笑的東西；甚至朗誦詩也要不得，它傳達的情感的淺易性質，仍然超越不了歌的性質；詩對歌的擺脫，是詩的光榮，證明了詩對建構自己的完全自覺。　　這幾乎就是「現代詩「排斥音樂性的一篇宣言，這裡的偏頗也是顯而易見的。就藝術形式而言，一部中國古典詩史，可以說就是一部「整齊的韻腳、工巧的語言排列「的歷史，包括屈、陶、李、杜、蘇、辛在內的歷代所有詩人詩作，難道就沒有一首具有「現代詩的那種深沉體驗、深邃內涵「嗎？當今最受推崇的現代詩大師穆旦，他晚年的代表作《神的變形》，恰恰是一洗玄奧艱澀散漫之風，而平易、整飭、押韻，富於音樂性的！不能說吳曉所論全無道理，某「現代詩「可能也真有「此處無聲勝有聲「之妙，應該承認一部分非歌非誦的「靠讀者的默讀「的詩的存在價值，然而，卻未必總是「無聲「勝「有聲「，非音樂性優於音樂性。完全否定詩的歌唱和朗誦，規定詩「只能靠讀者的默讀並伴隨著緊張的思考「，未免過於偏激。　　詩是藝術，藝術須給藝術欣賞者以美感、快感，藝術的教化功能也是通過寓教於樂的方式實現的。藝術的這些經典原則是難以解構的。「面對現代主義文本，閱讀不再是消遣或對等的交流，而是一種挑戰和應戰式的參與，一種解讀。這與其說是慰藉和享受，不如說是某種蒙難式的考驗「（47）。可是，作為普通讀者，我們為生活而奔波忙碌，勞筋苦志，已經很累很乏了，我們想到藝術世界來尋求片刻的輕鬆，尋找一份精神的慰藉和享受，啟迪和放逸，我們為什麼要自找罪受，接受你「蒙難式的考驗「呢？　　詩家語與非詩家語　　詩歌語言不同於科學語言，不同於生活語言，也不同於一般文學語言。根據波蘭語言學家穆卡波夫斯基的論述，可列表如下：層次級別特徵品質科學語言○度語言平實準確純凈生活語言一度語言隨意自然次純凈文學語言二度語言自由生動再次純凈詩歌語言三度語言任意超然最次純凈　　詩歌語言是一種最不科學、最不規範，卻可能最具藝術表現力的語言，中國古典詩學稱之為「詩家語「。　　「詩家語「最顯著的特徵就是不肯受邏輯和語法的規範，所謂反邏輯、反語法。　　反邏輯，使詩之出語往往有悖於常理，從而使詩人「給人的印象經常是一個不合情理的人。眾人看來是紅的東西，他卻看出是青的……他詛咒美景而為厄運歡呼，讚揚缺點並為罪行辯護。他具有瘋病的各種跡象。「（48）　　他居然會說出「一十三省的女兒啊，就數咱藍花花好「這樣的痴話，（在論證或查證全國的女孩兒沒有一個比你的藍花花更美麗之前，如何能下此斷語？）會說出「焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水「（49）這樣的醉話，會說出「曉來誰染霜林醉，總是離人淚「（50）這樣的夢話，會說出「吵鬧的愛呀！親愛的仇！沉重的輕浮、嚴肅的虛妄！亮的煙、冷的火、病的健康！「（51）這樣的瘋話，會說出「蠟燭在自己的光焰里睡著了「（52）這樣的傻話，會說出「把你的影子加點鹽／腌起來／風乾／／老的時候／下酒「（53）這樣的胡話……　　理論家也會為之叫好，稱讚其「無理而妙「（54），斷言「詩有別趣，非關理也」（55）。並為之尋找理論根據，諸如「不合理而合情「呀，「不合物理卻合情理「呀，「邏輯不配裁判文藝「呀，不一而足。　　然而，這種悖理還是應該有一個限度，應該有所節制。須知，悖於理性、有違邏輯的非常之語，是依存於情理通達的正常之語的。詩畢竟不「滿紙荒唐言「。在正常的語言表達中，偶爾嵌入一二乖張之語，可能給人以新奇、警辟之感，產生額外的藝術衝擊力和感染力，但如果通篇都是痴話、醉話、夢話、瘋話、傻話、胡話、陌生化，那就不堪卒讀了。　　譬如詩與科學的關係。固然，詩不是科學論文，不必恪守冷冰冰的科學理性。詩思本來就是從科學止步的地方開始飛躍的。「道路終結的地方／青春開始進發／／鳥語也不能到達時／人字更加瀟洒「，拙作《登山》中的這幾句，用來形容詩與科學的關係，倒也有幾分貼切。但是，在科學昌明的今天，詩的想像還是要大致符合科學常識，不可太過離譜。譬如，今人都知道，月亮是一顆荒涼死寂的衛星，海市蜃樓是大氣折射造成的幻影，今天的詩人再去對著嫦娥玉兔發獃，再去對著海市作關於蓬萊仙境太真仙子的痴想，難免貽笑大方。昔日神話餘緒裊裊，其魅力終不能重現於今天。如果說千百年前的人們，吟「迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼「（56）會激起美麗的遐想，那麼二十世紀的詩人還說出「我想他們此刻，／定然在天街閒遊。／不信，請看那朵流星，／那怕是他們提著燈籠在走「（57），如果不是刻意寫童話詩，就不免有點兒憨態可掬了。　　反語法，就是詩的遣詞造句不肯遵守語法規則，就是如艾略特所說，「扭斷語法的脖子「。於是會有「雞聲茅店月，人跡板橋霜「這樣的強拼硬貼，會有「孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁「（58）這樣的隨意連綴，會有「雲很天鵝，女孩子們很孔雀「、「很四月「（59）這樣隨機的詞性改變，會有「禁城裡全部的海棠／一夜凋成／秋風「（60）這樣的語序顛倒，會有「你是一簇語言倒影在酒器中／以自己的模式開放成花朵與獨白「（61）這樣由暗喻、詞性變幻及偏正扯平的錯雜組合（其正常表達似乎是「你的表情倒映在酒杯里／彷彿一朵風格別緻的獨白的花「）……　　這種語言魔術的魅力是不容置疑的，它使我們刺痛、驚訝、喜出望外，使我們警惕起我們已經習慣了的審美惰性。但在更多的時候，詩人還是得「有話好好說「，老是這樣「胡言亂語「，會讓人煩膩的。　　不要忘了，詩的創作是為了傳播，為了尋求知音，希望有人分享你對生活的感悟，分享你所創造的詩美,欣賞你的創作才華,除了「黛玉焚詩「（因為失去了特定的唯一的欣賞者）等個別例外，詩人們無不希望自己的作品得以傳播。即便「藏之名山「，也是為了傳之後世，否則何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份詩意就夠了，何必形之於紙墨，載之於媒體？前人不是有所謂作詩萬首未必是詩人，一首不作未必不是詩人的說法嗎？既然希望播於人間，詩的表達就不能不遷就世人約定俗成的語言表達習慣，反邏輯反語法「詩家語「的適用範圍就是有限的。　　況且，只有尋常語言不足以表達詩人對於生活的獨特感觸感悟時，「詩家語「才被創造出來。並不是所有的感觸感悟都需要用「詩家語「來表現。而能用尋常語言表達不尋常的詩意，更應是詩人才華的表現。　　畢竟，最高的技巧是無技巧。語言終究只是用來抒情寫意的，「得意忘言「才是詩的語言表達的最高境界。-----------------------------------------------------------　　注釋：　　（1）形象性也能讓敘述語言增色，或者說，形象性也能使敘述語言具有某種詩質。索爾滋伯里《長征──前所未聞的故事》寫到毛澤東的初戀，其兩個中譯本，一個說，「就在這一年，他接受了馬克思主義，同時有了自己的戀人──楊開慧。「另一個說，「這一年，他一手擁抱了馬克思，一手擁抱了楊開慧。「後者就是詩的表達方式。　　(2)語出孔子，見《禮記·表記》。　　(3)[南宋]陳與義《春曉》：「朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。「　　(4)劉納《從五四走來》，福建教育出版社2000年4月第一版第42頁。　　(5)呂進《在現實和審美之間》，載《人民日報》2001年11月4日。　　(6)[匈牙利]裴多菲《我願意是急流……》五節之一。　　(7)語出孔子，見於《論語》。　　(8)戴望舒《詩論零札》，原載《現代》1932年2卷1號。　　(9)《文鏡秘府論·四聲論》：「(南朝)宋末以來，始有四聲之目，沈(約)乃著其譜論，雲起自周顒。「　　(10)偶有例外，如「一葉落知天下秋「、「為他人做嫁衣裳「。　　(11)當韻腳的重複出現，還不足以克服詩的散漫時，詩人可能更讓某一詩句重複出現。例如劉家魁的敘事詩《一個英雄與三個敗類》，向我們講述東北抗日聯軍司令楊靖宇最後竟是死於同胞的叛賣這樣一個令人髮指的故事，全詩十節，前九節都冠以「雪，在狂風中旋落著／長白山在加厚她的憂「。詩句重現與韻腳重現，對於維繫詩篇，其動機是一致的。　　(12)中華書局1965年版。　　(13)星漢編。其簡表載《中華詩詞》2002年第1期。　　(14)五支[-i]實際上還包含著兩個不同的韻部，即出現在z、c、s後面的「資雌思「一部，和出現在zh、ch、sh、r後面的「知蚩詩日「一部。　　(15)漢樂府相和歌辭《江南》是一個例外嗎？「江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。「有人說，它的後四句不是不押韻，而是一句押一韻。這當然是說不通的。其實，「西「與「北「原本是押韻的，是「一七韻「與「灰堆韻「的通押。同出於漢代的《古詩十九首》，其中有幾首也是這樣通押的，如第十六首「凜凜歲雲暮，螻蛄夕鳴悲。涼風率已厲，遊子寒無衣。「今人重新排演此歌，為協今韻，有把最後兩句位置調換，讓「南「字與前三句押韻的。　　(16)[唐]李紳《月》：「月／光輝，皎潔／耀乾坤，靜空闊／圓滿中秋，玩爭詩哲／玉兔鏑難穿，桂枝人共折／萬象照乃無私，瓊台豈遮君謁／抱琴對彈別鶴聲，不得知音聲不徹「。　　(17)[德]歌德《詩與真》第二部分第七卷。　　(18)參見古遠清、孫光萱《詩歌修辭學》，武漢：湖北教育出版社1995年版。　　(19)余光中《月光光》。　　(20)沈尹默《小重山》。　　(21)語出海子。轉引自西川《關於海子的死》。　　(22)艾青《維也納》。　　(23)[南宋]辛棄疾《粉蝶兒·和晉臣賦落花》。　　(24)[北宋]秦觀《浣溪沙》（漠漠輕寒上小樓）。　　(25)《詩經·王風·采葛》。　　(26)[唐]李益《宮怨》。　　(27)朱自清《新詩的進步》。　　(28)[明]馮夢龍編民間情歌集《掛枝兒》。　　(29)[英]托馬斯·哈代《灰色調》。　　(30)轉引自吳開晉《當代新詩論》，濟南：山東友誼出版社1999年版。　　(31)[南朝梁]劉勰《文心雕龍·事類》。　　(32)《詩刊》1999年1月號。　　(33)[清]沈祥龍《論詞隨筆》。　　(34)[南宋]嚴羽《滄浪詩話》。　　(35)這種約束與遮掩從詩的標題上就可以看出來，相對於西方詩人的無所顧忌，如普希金的愛情詩的標題，可以有《給娜塔莎》《致奧加寥娃即興詩》《致勃留斯科娃》《多麗達》《給烏莎可娃》《給卡爾梅克女郎》，出現那麼多女子的芳名，中國的愛情詩的標題則多是《懷人》《贈梅》《致××》《給S》乃至《無題》。新聞學強調的五個W（When,Where,Who,What,Why）在中國愛情詩這裡一個也用不上。　　(36)電影《五朵金花》插曲，季康詞。　　(37)其實以屁入詩，並非前無古人，譬如下面這一首：「從來未識詩人面，今識詩人丈八長，不是詩人長丈八，如何放屁在高牆？「只是作者自知不雅，未署其名。　　(38)[明]楊慎《臨江仙》。　　(39)[西漢]趙飛燕《歸風送遠操》。　　(40)[北宋]唐庚《文錄》有載。全詩應不止兩句，但傳世的只有這兩句。　　(41)[南宋]葛立方《韻語陽秋》：「謝無逸問潘大臨雲，『近日曾作詩否？「潘雲，『秋來日日是詩思。昨日捉筆得「滿城風雨近重陽「之句，忽催租人至，令人意敗，輒以此一句奉寄。「「　　(42)《唐詩紀事》卷二十。　　(43)「纖濃「（纖巧、濃郁）與「沖淡「並不完全對應。與纖巧對應的應是古拙，與濃郁對應的應是平淡。　　(44)[南宋]羅大經《鶴林玉露》。　　(45)袁行霈《中國詩歌藝術研究》北京大學出版社1996年版第96頁。　　(46)戴望舒《詩論零札》，原載《現代》1932年2卷1號。　　(47)歐陽江河語，轉引自吳曉《詩美與傳達》，桂林：灕江出版社1993年版第96頁。　　(48)[法]巴爾扎克《論藝術家》。　　(49)[唐]杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》。　　(50)[元]王實甫《西廂記·長亭送別》。　　(51)[英]莎士比亞《羅米歐與朱麗葉》。　　(52)羅智成詩句。轉引自陳仲義《台灣詩歌藝術六十種》。　　(53)夏宇《甜蜜的復仇》。　　(54)[清]賀裳《皺水軒詞筌》。　　(55)[南宋]嚴羽《滄浪詩話》。　　(56)《古詩十九首·其十》。　　(57)郭沫若《天上的市街》。　　(58)[唐]岑參《客舍》。　　(59)余光中《大瘐山》。　　(60)洛夫《長恨歌》。　　(61)萬夏《彼女》。
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