中國文學與文學家

八，南帆：「審智」散文的歷史性崛起

雖然余秋雨取得了對抒情詩化封閉性的突破，然而，他的抒情成分仍然很強，距離郁達夫的「散文是偏重在智的方面的」還有很大的距離。對余秋雨來說，完全擺脫抒情詩化，幾乎等於失語。這說明，散文走向智性，是有難度的。五四時期，周作人在《美文》中說：「讀好的論文，如讀散文詩。」把散文和理論文章的界限降到了最低限度：「只要真實簡明就好」 。從某種意義上說，這就從理論上取消了理性周密與審美/審智的邏輯自由之間的矛盾。符合這種觀念的作品直到新時期仍然存在,那就是邵燕祥、潘旭瀾、周國平那樣的散文，既沒有考慮到智性話語的藝術轉化，也沒有為幽默感留下一點空間。這就造成了中國現代和當代散文史上特殊的現象,要麼是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的審視（這就是我們不把李慎之氣壯山河的大作列入散文範疇的原因）；要麼是停滯於濫情,智性空缺。其實，在中國現代派新詩中，超越感情，從感覺直接抵達智性，不但在理論上，而且在實踐中，早在上個世紀三十年代，最遲五十年代，就已經解決了。南帆在九十年代所開拓的，正是在中國當代散文史上橫空出世的「審智」的世界，在這個世界裡，營造了南帆式的話語和特殊的邏輯。除了由於他個人的才華，還因為他的歷史淵源幾乎與所有的中國現代散文家不同，他既不是來自明人小品的性靈，也不是英國的幽默，而是從法國人羅蘭?巴爾特和福柯那裡繼承了「話語顛覆」和「思想突圍」，把理性話語加以脫胎換骨，轉化為審智話語。使他嶄露頭角的是九十年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《軀體》蘊含著他的美學綱領。他說軀體是自我的載體,個人私有的界限，傳統文化總是貶低肉體而抬高靈魂。他作翻案文章說，實際上，肉體是更加個人化的。肉體只能個人獨享，不能忍受他人的目光的和手指的觸摸，而精神可以敞開在文字中，坦然承受異己的目光的入侵。從這個意義上來說，「軀體比精神更為神聖」。只有愛人的軀體才互相分享，互相進入肉體。從這個意義上來說，「愛情確屬無私之舉」。這裡的「神聖」、「無私」 其原本意義大部分被顛覆、解構的過程，又是新意義的建構的過程。在顛覆和建構的過程中，不僅僅是智性的取代，而且挾帶著感性的「陌生化」（或者用我的話來說，「變異」）的效果。這使得他的話語和幽默和抒情都拉開了距離，又自成一格。 他雖然是以智性的分析為主要手段，但是，往往在關鍵的時候，擺脫智性的嚴密，發出一些任性的、「不智」的話語。例如，從純粹的智性來說，愛人、情人，允許對方共享肉體，是無私的、神聖的，這樣的說法，就並不是客觀的、全面的，而是相當片面的、任性的。肉體的共享，還有絕對自私和不神聖的一面,被南帆略而不計了，由於其隱蔽性，讀者和他也達成了一種臨時的默契。這就意味著認同「不智」。智性與不智的統一，保證了南帆式的智性話語具有了「審智」的性質。但是，這種默契的暫時性南帆不放心，他一有可能，就要以回到日常感性話語中去作智性邏輯更高層次的闡釋： 一旦愛情受到挫折，軀體就毫不猶豫地恢復私有觀念，「他們不在乎對方觸碰自己的書籍、手提包或者服裝。」在爭吵時一旦觸及軀體，就會尖叫起來：「不要碰我！」 如果沒有了情感，卻仍然開放軀體，「這意味著對於軀體的不敬，乃至褻瀆——人們正是因此譴責了娼妓行業。」臨時的、陌生化的感性話語就在這新的層次上普泛化了，審智化了。不但增強了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是這樣在反覆的顛覆和建構中構成自己的審智話語世界。南帆和余秋雨的關注點本來是兩個世界，但近來，南帆開始關注歷史。他不像余秋雨那樣從歷史人物中獲得詩情與智性神聖的交融，他冷峻地質疑神聖中有被歪曲了的，被遮蔽了的。他以徹底的話語解構和建構的精神來對待一切歷史的成說。在《戊戌年的鍘刀》中，他並不像一些追隨余秋雨那樣的散文家那樣，把全部熱情用在林旭這個烈士的大義凜然上。也許在他看來，文章如果這樣寫，就沒有什麼散文的智性了。南帆更感興趣的是，歷史的主導價值如何掩蓋了複雜的真相：一旦從林旭身上發現了歷史定案存在著遮蔽,他就有了審智馳騁的空間。林旭和林琴南有過聯繫，觸發了他思想突圍的火花：如果林旭不是二十三歲就犧牲了，而是活到七十歲，也就是他的朋友林琴南的年紀。英雄林旭會不會變成五四時期保守的林琴南呢？這樣的思考，是很冷酷的，就其價值取向說，和余秋雨是背道而馳的，也是更無詩意的。余秋雨對就義的英雄，絕對不會有這樣殺風景的想像；而詩性的讚美，在南帆看來，可能正是權力話語的陷阱。他還敏銳地聯繫到陳獨秀只比林旭小四歲，魯迅只比林旭小六歲。面對這樣的資源，如果要讓余秋雨來抒寫，可能洋洋洒洒，展示情采和文采，但是，他習慣性地避開了抒情，沉浸在睿智的深思中：誰會成為現代知識分子，誰又註定定格在古代的士人的形象上，是不是必然的呢？是不是也有偶然的因素呢？為什麼英雄就一定是林旭，而不是只小了四歲的陳獨秀，也不是比他小了六歲的魯迅呢？這裡，南帆所開拓的審智世界，正是余秋雨可望而不可及的彼岸。如果南帆像余秋雨那樣,有眾多的追隨者，則中國當代散文落伍於詩歌小說和戲劇的審智潮流歷史，有望終止,但是，追隨南帆（一如追隨劉亮程）難度太大,因為追隨余氏可以將就現成觀念與歷史資源，而追隨南帆的藝術前提卻是從感知到智性在話語顛覆中突圍。這不但需要才情，而且需要在世界文論的前沿遊刃有餘的智力。從這裡可以看出，以南帆、余秋雨為代表的當代學者散文、大文化散文，以強大的審智，登上散文文體建構的制高點；彌補了現代散文偏向於審美與幽默的不足，中國現代散文某種程度上的小品化的局限一舉突破。當代散文的審智，並沒有選擇魯迅式的社會文明批判，充當政治「感應的神經，攻守的手足」，而是獨闢蹊徑，從民族文化人格和話語的批判入手，以雄視古今的恢宏氣度，驅遣歷史文獻，指點文化精英，從時間和空間的超大跨度作原創性的深層概括，作思想的突圍和話語的重構，胸羅萬象，筆走龍蛇，開一代大情大智交融的文風。在思想、情感的容量和話語的新異上，實實在在地開拓了一代文風，改變了與余光中念念不忘的與「中國散文的至境」「韓潮澎湃，蘇海茫茫」「莊子的超逸」、「孟子的擔當、司馬遷的跌宕恣肆」完全脫軌的歷史。 九,相對封閉發展的局限與優越

綜觀中國當代散文的歷史，比之詩歌小說,可謂命運坎坷,災難深重, 其一，幾乎文體絕滅，為通訊報告所取代；這與三十年代紅色文學強調報告文學是「文學的輕騎隊」左傾思潮有關。但是，在蘇聯的紅色文學中，也還有愛倫堡的《漫談斯大林格勒之戰》等等，在戰場通訊的風格中，政論和抒情水乳交融，儼然不失散文的風貌。其二，中國當代散文文體自覺的缺失。不要說一般作家，就是專業散文學者，對於五四散文理論從周作人到郁達夫、抒情、幽默、智性的艱苦建構，同樣缺乏起碼的歷史積累。這就造成了中國當代散文文體意識極端薄弱，導致把散文當詩來寫，風靡一時，真情實感論，流毒至今。其三，中國當代散文的發展相對封閉，缺乏流派自覺，幾乎是世界文學思潮隔絕,未曾像詩歌、小說那樣對西方的紛紜的流派,瘋狂地追隨,有意識的移植，因而發展比較遲緩,風格比較單調，滿足於無流派的,就是余秋雨、南帆、汪曾祺、劉亮程似乎也未能免俗。但是，這也給中國當代散文史帶來從容自如的風貌,不管意象派、象徵派、現代派、朦朧詩、後新潮詩、放逐抒情、非非、詩到語言為止、拒絕隱喻，在隔壁鬧得多麼紅火，散文巋然不動,絕不挾洋自重。就是面對八十年代徐敬亞的深圳詩歌流派大賽那上百家的旗號,也沒有眼紅。當小說中意識流和魔幻現實主義鬧得熱火朝天,散文依然故我。這看來消極保守,但是，也沒有產生在眾多洋旗號掩蓋下的泥沙俱下，魚龍混雜的流弊,多少也節省了許多精力和才華。其四，由於散文的理論資源是世界的奇缺,不可能對西方作疲憊的追蹤，因而其民族原創性比較鮮明。余秋雨、王小波、劉亮程和汪曾祺的散文，完全是從中國本土歷史文化深厚土壤中產生的,就是南帆後來走向中國歷史。散文家不像小說詩歌中，比較重要的作者背後都有一個洋人的身影，果戈里、安特烈夫之於魯迅，左拉之於茅盾、托爾斯泰之於巴金，奧尼爾之於曹禺，惠特曼、歌德之於郭沫若、，里爾克之於馮至，波特來爾、韓波之於艾青，奧登之於卞之琳，馬雅可夫斯基之于田間、賀敬之與郭小川，馬爾克斯之於莫言，《扎哈爾詞典》之於《馬橋詞典》等等。有出息的散文家背後站著的就是中國人文和自然景觀。這一切,都註定了當代散文發展的速度固然緩慢,然而,民族的原創性也高。但是，不管多麼自發但是其歷史發展的途徑，其由審美走向審「丑」，再走向審智的軌跡，卻是和世界散文的發展是不謀而合，既是遙遙相對,又是息息相通。從這一點來說，是不是可以得出結論：縱向的繼承和橫向的移植各有其優越和局限？西方不能為中國當代散文提供直接的借鑒,是不是也迫使中國散文自力更生而另闢新天？甚至還解決了西方沒有解決某些的問題，比如，西方一直糾纏不清的隨筆的議論和審美感性之間的矛盾，在實踐中，包括在理論上，我們提出的審智和對濫智的批評，是不是也可以說是關鍵性的突破？但是，這隻能解釋到南帆和余秋雨為止，對精神上更為年青、藝術上更為前衛的作者，似另當別論。劉燁園、海男、趙玫、艾雲、斯妤等，正以他們的「對世界的」疏「離」和「叛逆」，黑暗、曖昧、垃圾、廢墟、墓地、恐怖、死亡等形成一個新的潮流，這一切被王兆勝先生稱之為「現代派」散文的作家，是很值得注意的。 這一點，似乎要與台港散文的的發展聯繫起來，才可能有更全面的洞察。

十，台港抒情的多元詩化

上個世紀五十年代，內地散文陷於危機之時，台灣散文也處於極端尷尬地位。政治教化和宣傳風行，「戰鬥散文」「反共八股」使散文淪為工具，散文呈現出與大陸類似的荒蕪，雖然女性散文成就不小，張秀亞、謝冰瑩、林海音等人對「反共文學」是一種反撥和遊離。但是，仍然不改變大局。1966年，為慶祝台灣光復二十周年，出版台灣省藉作家作品集，小說九集，新詩一集。 青年文學叢書十集，全為小說集。 二者均無散文集。從六十年代起，台灣散文的文體意識開始復甦。余光中追求「以詩為文」，發表《剪掉散文的辯子》大有「散文革命」的豪氣。此文比之楊朔提出把每一篇散文都當作詩來寫略晚了幾年。雖然背景不盡相同，但是追求散文獨立的審美價值相近。然而，同樣以詩為旗號，意旨相去甚遠，可以說，台灣以多元的個人化抒情為特徵。在大陸，詩化抒情卻以一元為特徵，抒情的大前提，叫做「抒人民之情」，是人民大眾的「大我」，而作家的自我，則不屬於人民大眾，是應該自我取締的「小我」，沒有自我表現的合法性。而台港的詩化散文一任自我張揚，成為潮流。到了七十年代，張曉風、琦君、王鼎鈞、艾雯、林海音的和余光中 的文化懷鄉堪稱異彩紛呈、詩化散文蔚為大觀。從總體成就上來說，六十七十年代的台灣散文的抒情散文不論其藝術個性自覺還是散文的文體自覺和話語獨創均高出大陸散文。就詩性抒情來說，台灣散文家追求立意、想像的出奇制勝，在這一點上，楊朔、劉白羽、秦牧至少在想像力和才情上難以望其項背。在台灣散文中，詩情並不是簡單狹隘的群體意識形態的升華，而是個體的精神和文體形式的猝然遇合，其風華各異，呈現某種雲蒸霞蔚，萬途競萌的盛況，在話語更新上，莫不以語不驚人死不休為務。但是，詩性抒情的共同的追求，不僅是防範濫情，而且是淡化抒情。「張曉風的全部散文作品，均可看作是一種詩性思維。」「在張曉風身上，『心』與『我』，往往是分離的，『心』常常代表一種價值尺度，價值目標，『她』常常在唐宋時代的溝渠、阡陌間溜達，與作為肉身的『我』，構成極大的反差，即前身今世的反差。」 琦君曾經受業於大陸宋詞泰斗夏承濤，其散文中，時有詩詞韻味。寫父親的死亡，甚至用詩情淹沒悲鬱。先寫回到故鄉在父親的書齋里回憶，玻璃窗上有雨聲，豆油燈下，模仿父親生前吟誦唐詩：

桌上紫銅香爐里，燃起檀香。院子里風竹蕭疏，雨絲紛紛灑落在琉璃瓦上，發出丁冬之音，玻璃窗也砰砰作響。我在書櫥中抽一本白香山詩，學著父親的音調放聲吟誦。父親的音容，浮現在搖曳的豆油燈光里。

讓父親的音容在深遠懷念的境界浮現，氛圍悲鬱而優雅。旨在讓悲痛的成份淡化，讓詩化的美好情緒強化：

記得我曾打手著手電筒，穿過黑黑的長廊，給父親溫葯。他提高聲音吟詩，使我一路聽著他的聲音，不會感到冷清。可是他的病一天天沉重了。在淅瀝的風雨中，他吟詩的聲音愈來愈低，我終於聽不見了。

在詩性追求中情感的淡化可謂詩情的極致，同樣是克制，賈平凹寫父親的死，也剋制著悲痛，然而，不用詩語，而是從容敘事，這完全是兩路工夫。琦君不是以悲痛至極取勝，而是以悲痛的若有若無取勝。這得力於把死亡放在回憶中，拉開時間的距離，把死亡的回憶放在詩的吟誦里，隨著詩歌吟誦之聲的緩慢淡出。病和死都不是好的，但是在詩的氛圍中的病和死，卻是美好的。文章題目叫做「下雨天真好」，一個層次一個層次地「好」下來，好得從容不迫，情感緩緩深化。當然，以抒情詩化寫悲劇比寫歡樂容易討好。歡樂是難寫的，容易單調。而張曉風的《他們都不講理》，卻樂得詩意盎然。對於過了季節仍然開放的野牡丹花，她認為是「犯規」，不能不對之加以規勸：

真的，請你不要再犯規了，你會搞得天下大亂，彗星不守規矩亂劃長空，山風不守規矩亂掀相思林，你，千萬別跟他們學，你安安分分吧的吧！不然，整個校園都會給你固執的紫弄得魂不守舍的，真的，你要知道，已經夏至了。

野牡丹花的「紫」，被說成是「固執的紫」，顯然表現由衷的激動、喜悅的，但是，在字面上充滿了嘖怪，甚至有點憂慮後果嚴重，妙在以嘖怪和憂慮表現非同小可的讚賞。反覆提示讀者，色彩美到令人「魂不守舍」，不言而喻，這是以震撼性心理效果來讚美。讀者感到的，與其說是貶義的「魂不守舍」，「天下大亂」，不如說是對作者心情的認同。所有這一切嘖怪，都是「不智」的，不合常識的；充滿了獃氣和傻氣，又有點調皮。其原因完全是出於對美的著迷和「固執」。對美的著迷自然是抒情，但是，獃氣和傻氣中又有些調侃。在情感與趣味上，包含著多重的錯位，一是，與客觀的科學觀念的錯位，二是與日常實用觀念的錯位，三是複合情感（嘖怪和讚賞、喜悅和憂慮）的錯位，四是，語義表層（貶義）與深層（褒義）的錯位。作者正是這樣多重錯位中，把情趣和諧趣交織了起來。似乎可以把它稱為諧趣化抒情（在這一點上，可以說，與舒婷異曲同工）。把抒情諧趣化，強烈地顯示出作者的靈氣和才氣。讀者從王鼎鈞和散文的奇巧構思中，可能獲類似的感受，不過，王氏長於敘事，又長於在寓言中蘊含哲理性格言。樓肇明認為他比余光中「受中國傳統民族文化和中國古典文學傳統的熏陶更深，加之宗教哲學的濡染」「超越了寓言的道德訓誡」，「在有關人性善惡養美醜，有關創造毀滅的形而上學命題」一「達到極高的境界。」 而余光中的散文，則除此之外，還多了一層，那就是他的學術底蘊，他不但是以詩為文，而且是以學為文，難能可貴的是，他的學養，他的智慧，沒有像大陸一些才力不濟的人士那樣，知識和抒情如油與水之不相融，流於「濫智」，而余氏則是化學為詩，渾然一體，情智交融，羚羊掛解，無跡可尋。他學貫古今中西，一旦有所感，就迅猛集中到某一細微的生命感覺中，使之成為散文的主導意象。如在《聽聽那冷雨》中，就是把全部的文化底蘊集中到聽雨的感覺中去。他沒有像一般人士那樣看雨，而是把把整個的生命儲存和文化修養用耳朵聽出來：「點點滴滴，滂滂沱沱，淅瀝淅瀝淅瀝」，一連串的疊詞，經營著在聽覺上的的詩意。明明是現代人的感覺，又提示著和李清照的《聲聲慢》「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」的聯繫。

雨不但可嗅，可觀，更可以聽。聽聽那冷雨。聽雨，只要不是石破天驚的颱風暴雨，在聽覺上總是一種美感。大陸上的秋天，無論是疏雨滴梧桐，或是驟雨打荷葉，聽去總有一點凄涼，凄清，凄楚。於今在島上回味，則在凄楚之外，更籠上一層凄迷。

這就表現了一個受過西方象徵派詩歌藝術熏陶的詩人，一面將五官感覺加以分化，一面又將中國古典詩藝和西方現代詩藝的聯想機制中獲得靈感：

雨敲在鱗鱗千瓣的瓦上，由遠而近，輕輕重重輕輕。

中國古典詩歌的音樂性表徵是平仄，平平仄仄平平，而英語、俄語詩歌的節奏則講究輕重交替。他得心應手地把中國古典詩歌的音樂美和西方詩歌的音樂美交融起來，西方現代詩歌中修辭方式紛至沓來：

「下雨了」，溫柔的灰美人來了，她冰冰的縴手在屋頂拂弄著無數的黑鍵啊灰鍵，把晌午一下子奏成了黃昏。

西方詩歌中常用的多層次的、複合的暗喻，不但沒有互相干擾，而且結合得渾然一體，這麼豐富複雜的想像，得力於聯想的相近和自然的過渡。第一，把雨聲之美比作音樂演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人說成是灰色的（聯想到西方童話中的「灰姑娘」），和雨天的陰暗光線統一；第四，加上定語「溫柔的」，和綿綿細雨的聯想溝通；第五，由於是演奏，屋瓦順理成章地成了琴鍵，黑和灰的形容，和鋼琴上的黑鍵白鍵相稱；第六，把雨的下落比作美人的縴手，讓冷雨轉帶上「冰冰」的感覺；第七，把這一切綜合起來，把一個下午的雨，轉化為一場鋼琴樂章的演奏，「奏成了黃昏」，說是雨聲如音樂，美好得讓人忘記了時間。

雨來了，最輕的敲打樂敲打這城市，蒼茫的屋頂，遠遠近近，一張張敲過去，古老的琴，那細細密密的節奏，單調里自有一種柔婉與親切，滴滴點點滴滴……

在這之前，誰曾經有這樣的魄力，把這麼多層次的意象的過渡安排得如此婉轉，這端賴於他東西詩歌技巧的融合，得心應手？要說他耍技巧，可能是冤枉的，因為他從來沒有忘記鄉愁的嚴峻內涵。這裡沒有輕浮，只有濃重的憂鬱，二十五年睽隔，使他有了一種悲歌，甚至是輓歌的感覺：

雨來了，雨來的時候瓦這麼說，一片瓦說，千億片瓦說，輕輕地奏吧沉沉地彈，徐徐地叩吧撻撻地打，間間歇歇敲一個雨季，即興演奏從驚蟄到清明，在零落的墳上冷冷奏輓歌，一片瓦吟千億片瓦吟。

這裡雨落在瓦上的聲音，既是彈，又是奏，既是叩，又是打，用詞都在和中西演奏技巧的匯合點上。把瓦上的聲音說成吟，是中國的趣味；把它說成「說」，則是西方的技巧。難得的是，他讓這些清明季節的雨，落在墳上，讓它變成輓歌。這麼豐富的轉換，多重暗喻、感覺的曲折，表現出受到美國新批評派暗喻的熏陶的才智，在這麼近的距離中濃縮著高密度的技巧，卻顯得自然而流暢，看不出任何勉強，也許可以用爐火純青來形容。台灣散文在復興之際，取得如此高度的成就，有一個原因是不可忽略的，那就在散文文體上的自覺。早在六十年代初期，余光中先生和楊朔簡單地宣稱把散文當詩來寫不同，他在追求以詩為文的時候，就對「濫情」有過批判性的反思。在《剪掉散文的辮子》中，把「濫情」稱之為「花花公子的散文」：

它歌頌自然的美麗，慨嘆人生無常，驚異於小動物的善良和純真，並且慚愧於自己的愚昧和渺小。不論作者年紀有多大，他會常常懷念在老祖母膝上吮手指的金黃色童年。不論作者年紀有多小，他會說出有白鬍子的格言來。這類散文像一袋包裝俗艷的廉價的糖果，一味的死甜。

甜，就是一味在套路中裝得浪漫。這其實，就是是濫情，或者矯情。他沒有用濫情這樣的術語，至了八十年代，余光中反濫情的觀念更加明確了。他在《繆斯的左右手――詩與散文的比較》中這樣說：　　許多拚命學詩的抒情散文，一往情深，通篇感性，背後缺乏思想的支持，乃淪為濫情濫感。

台灣散文長期沒有陷入濫情的俗套，與對濫情進行苛刻的批評時，又提出「思想的支持」有關。余光中提倡「現代散文」，其準則主要在語言方面。他認為語言應該有「彈性」，就是「對於各種文體、各種語氣，能夠兼容並包融和無間的適應能力。」其次是「密度」，是指「在一定的篇幅中，滿足讀者對美感要求的分量，分量愈重，當然密度愈大。(上面分析的那麼多暗喻的名堂，聚結在這麼短的篇幅中，這就是密度的雄辯的表現。)一般的散文作者，或因平庸，往往「不能維持足夠的密度」，結果就寫成了「稀稀鬆松湯湯水水的散文」。他所說的平庸，就是讀了半天，「既無奇句，又無新意」。他以為，審美的散文，應該有「真正豐富的心靈，在自然流露之中，左右逢源，五步一樓十步一閣，步步蓮花，字字珠玉，絕無冷場」。 應該說，在上個世紀八十年代以前，台灣散文之所以取得那麼高的成就，和他們的文體自覺，話語的考究，理論反思是分不開的，而大陸在差不多同時對於楊朔的狹隘的詩化散文雖有反思，僅僅限於對過氣的政治內涵和「物－情－理，」的僵化模式。對於抒情與濫情，詩意中的中西交融，古今滲透以及情感與智慧，文采、情采與智采，文言、白話與口語，並沒有多少認真的分析。粗淺的「真情實感」論長期佔據了霸權話語的制高點，真正的「理論」的反思，遲到本世紀初才稍見動靜。當然，台灣五六十年代的散文的詩化抒情，比之大陸，在另外一點上還有些區別，那就是出現了一些先鋒散文的探索，以楊牧為代表。楊牧是詩人，在西方現代派影響下，寫詩取得了很大的成就，但是，用現代派的辦法寫散文，特別是抒情，還是有些隔膜，好在他淺嘗輒止。

十一，審美、審「丑」、審智：殊途同歸

台港散文對大陸衝擊，最早開始於八十年代，最強的是幽默散文。一方面是梁實秋、林語堂幽默散文的大量印行，另一方面則是李敖、柏楊，當然還有餘光中等幽默散文空前的廣泛傳播，造成了強烈的衝擊。這種衝擊，主要在於習慣於感情美化的讀者發現原來不抒情，不美化自我，相反「醜化」自我，也別有一番精彩。這一點在台灣散文家那裡早有了共識，余光中在《幽默的境界》中引用西人諺語說：「幽默是浪漫的致命傷」， 意思是幽默具有反抒情的性質，與抒情相比，幽默是另一路工夫，另一番境界。這個天地之廣闊並不亞於美化的抒情。八十年代初期，張潔寫自己在閩東一縣城，為遍地的甘蔗渣（走路腳下都軟軟的）為其不夠美好而悲嘆，在同行中頗受稱道。但梁實秋的《不亦快哉》卻是這樣寫的：

烈日下彳亍道上，口燥舌干，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得兩根，一手揮舞，一手持就口邊，才咬一口即入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，蔗渣隨嚼隨吐。人生貴適意，兼可為「你丟我揀」者製造工作機會，瀟洒自如，不亦快哉！

所作所為的負面性質與作者之「瀟洒」「不亦快哉」形成強烈錯位，在怪異的反差中幽默油然而生。此類幽默感與抒情散文的之最大不同在於不是自我美化，而是自我調侃，自我「丑」化。當然這種丑不是真「丑」，而是「假丑」，這在讀者與作者間是心照不宣的。在梁實秋、林語堂的籠罩之下，台灣幽默散文，戲謔性的自我調侃風行。吳望堯《罵人文章十段論》乾脆以「遊戲文章」為副標題。這種坦然態度和大陸五六十年代，甚至七八十年代，把散文當作頌歌、戰歌、牧歌來經營的潮流相比，不蒂有天壤之別。台灣（還有香港）作家敢寫自己的狼狽，怕朋友借錢，怕老婆、惱電話鈴聲干擾，恨同道借書不還，從大陸的正統散文觀來看，這不但是沒有任何詩意，而且推理怪異。但是，在這樣的想像空間中，展示出如此奇瑰的筆墨，有助於喚醒大陸作家文體自覺。自然，台灣幽默散文亦有正經立意的，傷時憂世，關切世道人心之作比比皆是。但是，追求奇趣的台灣作家，往往傾向於正經文章以戲謔荒誕話語出之。柏楊先生的《醜陋的中國人》對中國國民性積弊無疑有憤激之情，有時，他可能像李敖那樣口出大言，說自己的文章比魯迅還好。但是，他不是真狂，而是以佯狂語將憤激化為幽默。聶華苓說他：表面上「嘻嘻哈哈在開玩笑，其實眼淚往肚子里流，心裡在吶喊。」 柏楊追求精神的自由，離不開語義的解放，加之又有學養和智慧的深邃作基礎，故能在顛而倒之，倒而顛之的邏輯中，表現其傷時憂世的憂憤。柏楊的戲謔性達到「不怕丑，不怕惡」的程度。他寫自己因為朋友借書不還，他就跑到人家卧室里，「人贓俱獲」，主人發現茶几上的打火機不見了。柏楊說：「嗚呼，打火機不見啦，不過是略施小計，以施薄懲，以後如果膽敢借書不還，恐怕床頭那個鑽戒也會不見啦。」把自我調侃發揮這種程度，使實用理性和道德理性都很執著的大陸作家，不能不讚歎他審「丑」的魄力。自嘲成為風氣，大家樹幟於前，追隨者日眾，免不了泥沙俱下，魚龍混雜，就是像柏達到楊那樣的大家，難免有小題大做大題小作使憂時傷世之慨，為油滑輕浮淹沒的時候。但是，在滔滔滾滾的洪流退去之後，留下來的，則是大樹。余光中先生的幽默散文，長於自我調侃，但是不像李敖、柏楊那樣追求戲謔的痛快淋漓，他的好處在於庄諧適度，追求人性深度。他寫自己反覆受牛蛙之哞聲折磨：先是聞其聲，不知其為牛蛙尚可容忍，繼之知其為牛蛙，便覺耳神經上「像加了一把包了皮的鋸子拉來拉去。」及至除之無術，本擬「以民主元首容忍言論自由的胸襟」，逆來順受。終於爆發為殘忍屠戮之心，如「納粹獄卒」，然而又失敗。一般的自我調侃，至此為極致，然而余光中的一大發現是：受折磨的痛苦因為「有了接班人」（朋友）的分擔而「減輕」，「比起新來的受難者，我們受之已久，久而能安，簡直有幾分優越感。」揭示出內心深處這種阿Q式的優越感，正是是余光中的智性深度。心理的縱深層次的發現，使他的幽默有了人性的光彩。更深刻的層次還在於，鄰居搬來，朋友的妻子覺得「這一帶真靜」；後來丈夫注意到牛蛙叫聲。便問，那是什麼？

　「哦，那是牛――」我說到一半，忽然頓住，因為我存（按：余妻）在看著我，眼中含著警告。她介面道：「那是牛叫，山谷底下的村莊上，有好幾頭牛。」「我就是受這種田園風光」那太太說。那一晚我聽見的不是群蛙，而是枕間彼此格格的笑聲。

這裡的幽默感就是雙重的了。首先，同樣一種牛蛙難聽的叫聲，居然在不知其為牛蛙時，變成詩意盎然的田園風光，其次，由於故意說謊而導致雙方在感知情緒上的巨大錯位，構成喜劇的荒謬感。在雙重的喜劇性中，把自嘲和他嘲結合了起來。余光中在這一點是可能是很自覺的，他在《幽默的境界》這樣說：「真正的幽默的心靈，絕不抱定一個角度看人或看自己，他不但會幽默別人，也會幽默自己。不但嘲笑人，也會釋然自嘲，泰然自貶。甚至在人我不分，物我交融的忘我境界中，像錢默存所說的那樣，欣然獨笑。真具幽默感的高士往往能損己娛人，參加別人來反躬自笑，創造幽默的人竟能自備荒謬，豈不可愛？」 他的創作和他的理論並駕齊驅，在歪理歪推之中，得歪打正著之實，正是台港幽默散文家的拿手好戲，在這方面林清玄先生可謂得心應手。深厚的佛學修養，使得他智者的情趣和學者的戲謔天衣無縫，在那些講故實恰到好處的地方，滑稽的俏皮之筆就有莊重的內涵。故作歪論，歪到荒謬絕倫之時，卻學術的姿態引出確鑿無疑佛學掌故，加以似歪而正的解釋，構成亦莊亦諧的幽默。當然，即使沒有幽默的深度，並非全都失敗，有時在文體上有探索性，亦不可小覷，如阿盛的《兩面鼓先生小傳》。明顯模擬胡適《差不多先生傳》，但阿盛用文言史傳格式而夏元瑜先生則常常話本小說之語言。二者構成諧趣，且有文體突圍的鮮明烙印。幽默與傳統話語只是台灣散文一端，另一端則是與當代最前衛的嚴肅哲理相聯繫。這一端追求的並不是審美抒情，也不是幽默，而是超越二者的冷峻的審智哲理。林彧的《保險柜里的人》敘述一個人躲進保險柜，保險柜的鑰匙和號碼只有他自己知道。當質疑對方為什麼要躲進保險柜時，竟突然發現自己正在冰冷的保險柜中。台灣散文評論家鄭明利（加女字旁）在論及此文時，說：「在過去作家思考範圍中，包括科技文明發展保險柜，凡是有『門』的東西，可以關的，就可以開，沒有開不了的門。林彧在這裡卻創造了一個嶄新的空間：一個人走進了保險柜，就成了保險柜的一部分，所以他出不來了，同理，處在外面自由空間的人，也隨時可能被自己『關』了起來。」 最深沉的哲學思辨和最荒謬形成了一個悖論，這裡的哲學性和戲謔性達到了幽默的前衛，世界的無理和無解，近乎黑色幽默。林彧散文的另一焦點，乃是對傳統的價值（如愛情、真是、幸福）觀念的顛覆。在他的《成人童話》中的世界是荒謬的，價值是完全顛倒的，人最寶貴的的情感異化成為沒有感情：

――我的甲斯愛情到期了嗎？――你的愛情簽帳卡帶來了吧？

這裡形式上的荒謬更突現出真善美異化為現代化的交易。

――幸福可以分期付款――真理換季三折桃樓大拍賣！

從這種帶著冷峻性質的幽默，可以看出台灣幽默散文的前衛性，可能是出於對散文流派創新的躁動。小說和詩歌流派繁衍，無疑給他們以啟發，西方現代文化哲學則賦於他們以靈感。首先，他們把西方文化哲學的觀念，如人生的荒謬，生存的困惑，直接帶進散文；其次，對傳統的美文的和諧統一無情地加以瓦解，代之以醜陋和病態，意在營造一種全新的、與傳統散文徹底決裂的現代派散文。在這方面，走得最遠，要算是林耀德。范培松在《中國散文史》下卷中說：「他用詭譎神秘、跳躍破碎的畫面，拚湊起一幅幅不和諧的的今日都市畫面，蔑視傳統散文崇尚的和諧美。」在他筆下，就是傳統詩學中美好的月亮，也變得醜陋，「躺下來的嫦娥，面對的可能是罹患了帕金森病症的吳剛。」月餅的『餡里包藏大腸桿菌，師傅的體臭或者毛髮。」 而在《寵物K》中的寵物是一隻烏龜。當「我」用孑孓來喂烏龜時，烏龜卻留下兩隻孑孓作為自己的寵物。這就啟示了人生的困惑：孑孓是烏龜的寵物，烏龜是人的寵物，而人又誰的寵物呢？這顯然是一個寓言，其中西方荒誕派的喜劇的意味是很明顯的。從散文的文體意識來說，這一切顯示了一個傾向，那就是反詩意，反抒情，反審美，以冷峻的眼光對浪漫感情和話語進行顛覆。無獨有偶，大陸的劉燁園、海男、趙玫、艾雲、斯妤等作家，正以他們的「對世界的」疏「離」和「叛逆」，黑暗、曖昧、垃圾、廢墟、墓地、恐怖、死亡等形成散文的新的追求。這一切被王兆勝先生稱之為「現代派」散文， 似乎與林耀德、林彧構成一脈相通的態勢。大陸和台港散文，分離了四十年，在藝術上平行發展，卻在九十年代以後，構成了合流的態勢。其美學追求不但越過了五四時期周作人推崇的晚明的抒情審美散文，也越過了郁達夫所說的英國幽默的境界。他們選擇的不是情感的價值，而是拒絕情感的價值，以無情的、甚至惡毒的眼光解構美好對象。他們的追求的就是從審美走向不帶括弧的審丑。他們是有開拓性的：散文藝術不一定要用感情來打劫讀者，冷峻地從感覺越過感情，直接深入智慧、進行審智、審丑，同樣也可以震撼人心。這在現代派詩歌早已行之有效。從某種意義上說，他們似乎生不逢時，現代先鋒詩歌是他們的好望角。但是，當散文追上的詩歌的先鋒，而先鋒詩歌的最前衛，從余光中到洛夫，已經掀起回歸傳統的熱潮，而且取得了成就。現代派散文的處境不能不陷入尷尬。他們對散文固有的藝術法則進行無情顛覆，僅僅因為它是舊的，但是，當他們搬來新的時候，其實，新的已經不新。現代派散文的哥倫布們，從好望角四顧蒼茫，何方是新大陸？流派意識清醒的作家心頭不能產生那種哈姆雷特式的問句：前進，還是回歸，這可是個問題。藝術探險和任何探險一樣，葬身魚腹的風險是客觀在在。現代派前衛詩人之所以回歸傳統，是因為痛切地意識到單純橫向移植，拒絕中國傳統，無疑是畫地為牢，把傳統文化資源和西方的理念結合起來，天地難道不是更加廣闊？在這方面，五四散文先驅的道路，很值得深思。周作人引進西方的「美文」時，找到了中國晚明性靈散文為依託；林語堂引進英國幽默時，也找到了鄭板橋、李笠翁、金聖嘆、金農、袁枚，把他們當成「現代散文的祖宗。」 就是魯迅雜文據王瑤先生研究，也有魏晉散文為前導，而余光中嫻熟地駕馭西方現代派詩歌的技巧，只有和中國古典詩歌和散文技巧相融合才發出了光彩。張曉風、琦君王鼎鈞的散文，流露出深厚的中國古典文學的熏陶，使他們的才華得以充分發揮。當然，當然單純的橫向移植也許並不是完全沒有前途。葉維廉就認為「受西洋文學洗禮的一些散文家，」「側重個人想像與抒情，講求內心的獨白，有些呈現個人與社會，精神與物質因衝突而產生的矛盾苦悶的心態，有些則因精神的發泄，蒼茫而空漠，但是語言的技巧上，確富於創造性。」 應該說，他們的「語言技巧」，似乎還處在實驗的過程中，歷史的檢驗可能還需要更大的耐心。比如，林耀德的代表作《銅夢》，由十個小節組成，《屍體》，由當下和過往的歷史對話。但是，在龐大的結構中，段落之間沒有任何聯繫。「從開頭到結局的時間之流，由縱向改換成橫向的、無涯無際的平面，作者不企圖復活某一段立體的歷史，也並不僅僅旨在解釋一種時代精神，碎塊與碎塊之間恰如一面碎裂成七八塊的的鏡面，重新氣拼接了起來……沒有一個統一的透視的焦點，每一破碎鏡面上的映像是都是主題，各自為政，自行其是，而又遊離在互相補充，彼此呼應之間。」 這樣構思的根據，就是西方解構主義文論的無中心理念。但是，無中心與讀者閱讀心理有矛盾，連續性、因果性，是讀者「無意注意」（不由自主的注意）自發集中的規律，廢除連續性和因果性，用什麼來維持讀者的自發的，而不是強制的「無意注意」？不能解決這個問題，成為意識小說曇花一現的根本原因。現代派散文如果不能解決這個問題，就不能到達藝術的新大陸。這就難怪目前獲得廣泛認可的，是另一路散文家，他們的現代意識，並沒有以付出廢除「無意注意」的連續性和因果性的代價，他們力圖在詩性與智性交融中讓西方思維模式，在中國文化話語土壤中生根，，用中國話語同化甚至顛覆西方觀念。大陸的大文化散文的浩大聲勢就是這樣釀成的，這正是台港和海外華文現代派散文所缺乏的。余秋雨在台灣引起那麼強烈的反響，甚至比在大陸還早，箇中原因很值得深思。當然，中國當代散文在現代派和本土派，既是在錯位中交融，又是在分道揚鑣，最後的勝算，還難以絕對預言。這是因為，散文發展固然的某種規律，但是，偶然性卻不可小覷，大才子的出現，是無規律的，不可預期的。在余秋雨眾多追隨者中，在才力上能夠勝過的，目前還沒有一個，而南帆的深邃，使得追隨有更大的難度，雖然有蕭春雷的《我們住在皮膚里》庶幾近之，但前瞻的難度仍然很大。