張藝謀：我才不關心未來怎麼定位自己

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6000塊銀幕，按照大家常說的展望，中國電影院線到15000塊銀幕的時候是不遠的將來，或許六七年。我現在不知道到，等到15000塊銀幕的時候，中國電影是什麼樣子？一部電影的單片的票房可能是15億到20億，中國會成為全世界第二大電影市場，直逼美國。這是一個基礎，代表我們國家看電影人的一個基本量。那時候再回頭來看我們的電影產業，我不知道，藝術、商業、創作、個性、市場等等是否也會呈現一個自己的狀態？總體來說，我不怎麼焦慮，你們也別擔心，擔心什麼？你怕沒有藝術了，你怕沒有獨立電影了，你怕沒有藝術院線了，你怕沒有所有我們所說的概念了？不會的。我期待也相信，最後的電影市場一定會摸索出個多元且規範的狀態。 另外，看了卡梅隆的《阿凡達》我也很受啟發。就是我們的電影人才培養，我們太缺少多領域的電影人才了。國外許多導演的身份是很多元的，不像中國就是北影導演系、中戲導演系。我們是這一類人過來的，但是現在需要的是更豐富的、更綜合的領域人才。比如建築學、影像學、數學、計算機等等，甚至各種稀奇古怪的學科。只要你愛好電影，都可以再培養。因為電影是個技術，不能僅僅是藝術。所以我曾建議過，在電影學院這樣的專業院校，能從社會的大學本科各個專業去吸收一個導演碩士班，就是讓很多其他領域的人來學導演。可能今後在我的電影中很多不能實現的想法，靠他們才可以實現了。

口述/張藝謀 採訪整理/張凌凌

先是《三槍》，再是《山楂樹之戀》，很多人看完電影后，都說張藝謀變了。包括再之前的《英雄》、《黃金甲》，一直都有聲音在批評我，主題大概就是說「這人變了」。其實我和以前一樣，就是一年年長大，老了。但我心沒老。去那段歷史時期有很多很生動的故事，很多很特別的人性渴望。所以，我還會鉚著勁、期待拍攝這麼一個題材的好電影。我期待可以碰到好故事、好本子，也期待電影審查制度能夠寬鬆，因為這類題材非常難拍。 有人褒獎《活著》，卻詬病《山楂樹》，我不想評判太多。兩個故事完全不同。如果就「文革」說事，文革十年，看你選取哪個角度入手，《活著》就選取正面角度，寫那個波瀾壯闊的時代和那個大時代底下的人的悲劇。《山楂樹之戀》就繞開了主要的時代背景去選取一個角落，兩個人竊竊私語的一個角落，在那個角落裡解讀和體味愛情，但當事人的行為、方法、內心又有很獨特的時代烙印。其實對於電影導演來說，選擇任何一個時代講故事，不是在於那個時代的包裝，在於去還原這個時代人的心理行為。我覺得這兩部片子都做到了。 我說我想留出時間拍好電影，這種想法從未變過。很多人問我什麼叫「好電影」？俗話講的，三性統一啊——娛樂性、思想性和藝術性——當然這是很難的。十幾年前的老口號了，但我覺得它很准，三條符合，這就是好電影。全世界你也可以拿中國發明的這個口號來概括好電影。但太難了，我自己認為全世界每年恐怕都不超過三部。 難在哪？就我個人經驗來看，難在缺好劇本。為什麼好劇本太少？因為好故事太少。有人也會指責，「你是導演，你拍電影都不會講故事」。但我確實不是一個原創類型的導演，我不擅長自己寫，通常都是借題發揮型的。所以一切還是需要有一個「題」——那怕我改得面目全非，我還是需要有一個基礎——那就是能刺激到我的好故事。其實不僅是中國，你看好萊塢，有多少電影都是一流的導演、一流的演員、一流的特技，但看完後就覺得哪沒對——就是因為劇本差，二流三流的故事。全世界都這樣，不光是中國，所以才有那麼多翻拍風。 像《活著》，屬於「三性」都很突出的。但我要感謝那個時代的文學，我們很難碰到這樣的劇本。所以我覺得今天其實對很多導演來說，大家的高低差別也未必那麼懸殊。能否拍出好電影就看兩個條件：第一你有沒有運氣碰到一個好劇本，第二你有沒有運氣在工作狀態中始終特別準確，不至於現場發揮時感覺跑了。於我而言，我依然覺得我有空間，有很多潛力。就是說我還有很多夢想和衝動去「拍個好的！」。我基本經常處於「吃了上頓沒下頓，心裡熱呼著，搓手等飯」的心態，等好劇本。 中國電影發展到今天，其實是日漸成熟和日漸浮躁夾雜在一起。就像房地產一樣，有泡沫，大家也都在開藥方，我也沒有妙方。我只是一個籠統的說法，今天它呈現的就是多元化，呈現的就是許多人有許多各種各樣的觀點和看法，這很正常。我們不僅評價過去的時代，我們現在的中國電影市場，現在中國電影院線大概只有不到我認為我一直是我，我從來沒有做過什麼特別的改變。大家都不了解我，把我妖魔化了。說我黔驢技窮也好，拜金也好，妥協也好，在我看來都很可笑，我沒必要去解釋，我最不愛解釋了。一是我不愛說話，我從小就是內向的性格，一直到做攝影師時都不愛說話，這是家族遺傳基因。任何事我就喜歡自己遠遠地站在邊上，包括現在所謂的電影圈、娛樂圈，我都不願意介入。我不是江湖上的，也不是哪個山頭的，這些我本性就看不慣。我不喜歡到前台來。出了新電影，我配合宣傳出來講講，那是不得已的工作流程，躲也躲不掉。再說，受爭議甚至挨罵都習慣了。我解釋給誰聽？該罵你還是罵，我自己也管不了。要說變，其實是時代變了，我們進入另一個時代了，所有的東西都在變，包括視角、選擇和評判標準。當年拍《秋菊打官司》、《紅高粱》、《活著》的那個張藝謀，跟現在拍《三槍》、《山楂樹》的張藝謀從本質上說沒有什麼兩樣。當然，經歷不同的時代也給我留有不同的痕迹。所以才會看到，那個時代會有那樣的作品，那個作品在今天這個時代未必能拍得出來。大環境、小環境、個人思考，整個影響到你的思路和你所拍的東西。當下這個時代所拍的作品，放到那時也未必可行。我才不去關心未來是怎麼定位自己，我覺得這個都很累。我只想盡量拍好電影。也有人拿導演創作生涯的不同階段來說事。我想說的是，這也不是導演自己的選擇，還是時代，不同的時代決定不同的意識。大家都愛回顧中國第五代導演，我也是第五代的一員，第五代成長的時代是八十年代。那是最好的時代嗎？也許是。但我們不說最好和最差，叫做那個時代的獨特性。那樣一批獨特的導演和作品，因為來自那個獨特的時代。比起現在這樣一個現代化經濟時代或者開放時代，當然是不同的。每個人都受時代的影響，不是你自己的選擇，所謂的進步、所謂的退步都不是。我們對時代很難下具體的定義，說今不如昔，還是今如昔，就是不同時代的影響。那麼再說小一點，對於我來講，不同的電影，就是不同的類型。我在這個類型上去思考我該怎麼做。一直以來，我最喜歡拍的其實還是「文革」題材的電影。當年《活著》，故事便涉及文革背景，今天的《山楂樹》也是依託文革時代——當然，它們沒有可比性。我迷戀這個題材，是因為文革發生在我16歲到26歲之間，這是一個很重要的成長時代，它對我而言有著特殊意義，給我的記憶和烙印也很多。我總覺得那個時代，過去那段歷史時期有很多很生動的故事，很多很特別的人性渴望。所以，我還會鉚著勁、期待拍攝這麼一個題材的好電影。我期待可以碰到好故事、好本子，也期待電影審查制度能夠寬鬆，因為這類題材非常難拍。有人褒獎《活著》，卻詬病《山楂樹》，我不想評判太多。兩個故事完全不同。如果就「文革」說事，文革十年，看你選取哪個角度入手，《活著》就選取正面角度，寫那個波瀾壯闊的時代和那個大時代底下的人的悲劇。《山楂樹之戀》就繞開了主要的時代背景去選取一個角落，兩個人竊竊私語的一個角落，在那個角落裡解讀和體味愛情，但當事人的行為、方法、內心又有很獨特的時代烙印。其實對於電影導演來說，選擇任何一個時代講故事，不是在於那個時代的包裝，在於去還原這個時代人的心理行為。我覺得這兩部片子都做到了。我說我想留出時間拍好電影，這種想法從未變過。很多人問我什麼叫「好電影」？俗話講的，三性統一啊——娛樂性、思想性和藝術性——當然這是很難的。十幾年前的老口號了，但我覺得它很准，三條符合，這就是好電影。全世界你也可以拿中國發明的這個口號來概括好電影。但太難了，我自己認為全世界每年恐怕都不超過三部。 口述張藝謀 採訪整理張凌凌 先是《三槍》，再是《山楂樹之戀》，很多人看完電影后，都說張藝謀變了。包括再之前的《英雄》、《黃金甲》，一直都有聲音在批評我，主題大概就是說「這人變了」。其實我和以前一樣，就是一年年長大，老了。但我心沒老。 我認為我一直是我，我從來沒有做過什麼特別的改變。大家都不了解我，把我妖魔化了。說我黔驢技窮也好，拜金也好，妥協也好，在我看來都很可笑，我沒必要去解釋，我最不愛解釋了。一是我不愛說話，我從小就是內向的性格，一直到做攝影師時都不愛說話，這是家族遺傳基因。任何事我就喜歡自己遠遠地站在邊上，包括現在所謂的電影圈、娛樂圈，我都不願意介入。我不是江湖上的，也不是哪個山頭的，這些我本性就看不慣。我不喜歡到前台來。出了新電影，我配合宣傳出來講講，那是不得已的工作流程，躲也躲不掉。再說，受爭議甚至挨罵都習慣了。我解釋給誰聽？該罵你還是罵，我自己也管不了。 要說變，其實是時代變了，我們進入另一個時代了，所有的東西都在變，包括視角、選擇和評判標準。當年拍《秋菊打官司》、《紅高粱》、《活著》的那個張藝謀，跟現在拍《三槍》、《山楂樹》的張藝謀從本質上說沒有什麼兩樣。當然，經歷不同的時代也給我留有不同的痕迹。所以才會看到，那個時代會有那樣的作品，那個作品在今天這個時代未必能拍得出來。大環境、小環境、個人思考，整個影響到你的思路和你所拍的東西。當下這個時代所拍的作品，放到那時也未必可行。我才不去關心未來是怎麼定位自己，我覺得這個都很累。我只想盡量拍好電影。 也有人拿導演創作生涯的不同階段來說事。我想說的是，這也不是導演自己的選擇，還是時代，不同的時代決定不同的意識。大家都愛回顧中國第五代導演，我也是第五代的一員，第五代成長的時代是八十年代。那是最好的時代嗎？也許是。但我們不說最好和最差，叫做那個時代的獨特性。那樣一批獨特的導演和作品，因為來自那個獨特的時代。比起現在這樣一個現代化經濟時代或者開放時代，當然是不同的。每個人都受時代的影響，不是你自己的選擇，所謂的進步、所謂的退步都不是。我們對時代很難下具體的定義，說今不如昔，還是今如昔，就是不同時代的影響。那麼再說小一點，對於我來講，不同的電影，就是不同的類型。我在這個類型上去思考我該怎麼做。 一直以來，我最喜歡拍的其實還是「文革」題材的電影。當年《活著》，故事便涉及文革背景，今天的《山楂樹》也是依託文革時代——當然，它們沒有可比性。我迷戀這個題材，是因為文革發生在我16歲到26歲之間，這是一個很重要的成長時代，它對我而言有著特殊意義，給我的記憶和烙印也很多。我總覺得那個時代，過難在哪？就我個人經驗來看，難在缺好劇本。為什麼好劇本太少？因為好故事太少。有人也會指責，「你是導演，你拍電影都不會講故事」。但我確實不是一個原創類型的導演，我不擅長自己寫，通常都是借題發揮型的。所以一切還是需要有一個「題」——那怕我改得面目全非，我還是需要有一個基礎——那就是能刺激到我的好故事。其實不僅是中國，你看好萊塢，有多少電影都是一流的導演、一流的演員、一流的特技，但看完後就覺得哪沒對——就是因為劇本差，二流三流的故事。全世界都這樣，不光是中國，所以才有那麼多翻拍風。像《活著》，屬於「三性」都很突出的。但我要感謝那個時代的文學，我們很難碰到這樣的劇本。所以我覺得今天其實對很多導演來說，大家的高低差別也未必那麼懸殊。能否拍出好電影就看兩個條件：第一你有沒有運氣碰到一個好劇本，第二你有沒有運氣在工作狀態中始終特別準確，不至於現場發揮時感覺跑了。於我而言，我依然覺得我有空間，有很多潛力。就是說我還有很多夢想和衝動去「拍個好的！」。我基本經常處於「吃了上頓沒下頓，心裡熱呼著，搓手等飯」的心態，等好劇本。中國電影發展到今天，其實是日漸成熟和日漸浮躁夾雜在一起。就像房地產一樣，有泡沫，大家也都在開藥方，我也沒有妙方。我只是一個籠統的說法，今天它呈現的就是多元化，呈現的就是許多人有許多各種各樣的觀點和看法，這很正常。我們不僅評價過去的時代，我們現在的中國電影市場，現在中國電影院線大概只有不到6000塊銀幕，按照大家常說的展望，中國電影院線到15000塊銀幕的時候是不遠的將來，或許六七年。我現在不知道到，等到15000塊銀幕的時候，中國電影是什麼樣子？一部電影的單片的票房可能是15億到20億，中國會成為全世界第二大電影市場，直逼美國。這是一個基礎，代表我們國家看電影人的一個基本量。那時候再回頭來看我們的電影產業，我不知道，藝術、商業、創作、個性、市場等等是否也會呈現一個自己的狀態？總體來說，我不怎麼焦慮，你們也別擔心，擔心什麼？你怕沒有藝術了，你怕沒有獨立電影了，你怕沒有藝術院線了，你怕沒有所有我們所說的概念了？不會的。我期待也相信，最後的電影市場一定會摸索出個多元且規範的狀態。6000塊銀幕，按照大家常說的展望，中國電影院線到15000塊銀幕的時候是不遠的將來，或許六七年。我現在不知道到，等到15000塊銀幕的時候，中國電影是什麼樣子？一部電影的單片的票房可能是15億到20億，中國會成為全世界第二大電影市場，直逼美國。這是一個基礎，代表我們國家看電影人的一個基本量。那時候再回頭來看我們的電影產業，我不知道，藝術、商業、創作、個性、市場等等是否也會呈現一個自己的狀態？總體來說，我不怎麼焦慮，你們也別擔心，擔心什麼？你怕沒有藝術了，你怕沒有獨立電影了，你怕沒有藝術院線了，你怕沒有所有我們所說的概念了？不會的。我期待也相信，最後的電影市場一定會摸索出個多元且規範的狀態。 另外，看了卡梅隆的《阿凡達》我也很受啟發。就是我們的電影人才培養，我們太缺少多領域的電影人才了。國外許多導演的身份是很多元的，不像中國就是北影導演系、中戲導演系。我們是這一類人過來的，但是現在需要的是更豐富的、更綜合的領域人才。比如建築學、影像學、數學、計算機等等，甚至各種稀奇古怪的學科。只要你愛好電影，都可以再培養。因為電影是個技術，不能僅僅是藝術。所以我曾建議過，在電影學院這樣的專業院校，能從社會的大學本科各個專業去吸收一個導演碩士班，就是讓很多其他領域的人來學導演。可能今後在我的電影中很多不能實現的想法，靠他們才可以實現了。 另外，看了卡梅隆的《阿凡達》我也很受啟發。就是我們的電影人才培養，我們太缺少多領域的電影人才了。國外許多導演的身份是很多元的，不像中國就是北影導演系、中戲導演系。我們是這一類人過來的，但是現在需要的是更豐富的、更綜合的領域人才。比如建築學、影像學、數學、計算機等等，甚至各種稀奇古怪的學科。只要你愛好電影，都可以再培養。因為電影是個技術，不能僅僅是藝術。所以我曾建議過，在電影學院這樣的專業院校，能從社會的大學本科各個專業去吸收一個導演碩士班，就是讓很多其他領域的人來學導演。可能今後在我的電影中很多不能實現的想法，靠他們才可以實現了。