《詩詞津梁》五 「不能如散文那樣直說」
白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。
白髮怎麼能有"三千丈"長呢？原"三千丈"的白髮是因愁而生，因愁而長！詩人又以"不知明鏡里，何處得秋霜"的妙語烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壯志未酬人已老的一腔悲憤，抒發得淋漓盡致。他的傳世名篇《蜀道難》中，反覆出現"蜀道之難，難於上青天"的詠嘆，之所以激蕩讀者心弦，就是由於它的極度誇張。青天，在飛機發明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天還難。這，完全不符合事實。但正由於這種大吹、特吹、奇吹，形成了它永恆的藝術魅力。 李白許多千古傳誦的名句，大都是詩人以奇特的想像力進行藝術誇張而創作出來的，例如在《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》中，用"抽刀斷水水更流"映襯"舉杯消愁愁更愁"。《俠客行》："三杯吐然諾，五嶽倒為輕。"以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重。《箜篌謠》："輕言托朋友，對面九嶷峰。"又用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。"會須一飲三百杯"（《將進酒》）、"愁來飲酒二千石"（《江夏贈韋南陵冰》）誰有這麼大的酒量啊！正是這種藝術誇張，把詩人豪放不羈、深沉憤懣抒發得痛快淋漓。用"波似連山噴雪來"、"驚波一起三山動"（《橫江詞》）描寫江中波濤洶湧；用"連峰去天不盈尺"（《蜀道難》）、"舉手可近月"（《登太白峰》）形容山高；用"一風三日吹倒山"（《橫江詞》）形容風大；"燕山飛雪大如席"（《北風行》）形容雪大；用"桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情"（《贈汪倫》）形容情深。這些藝術誇張可謂大氣包舉，想像飛騰。最使人驚心動魄的，是那首描寫北方婦女對戰死丈夫的懷念和悲痛的《北風行》的最後兩句："黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁。""奔流到海不復回"的黃河怎麼可塞呢？這裡偏說黃河捧土可塞，而思夫之婦的恨卻難裁。寥寥兩句，烘托出思夫之婦的愁恨、悲憤何等深廣而強烈！人們總是把藝術誇張同浪漫主義聯繫在一起，這也對，浪漫主義創作需更多地藉助於藝術誇張。但藝術誇張並非浪漫主義?quot;專利"，現實主義創作同樣需要藝術誇張。偉大的現實主義詩人杜甫讚頌李白"筆落驚天地，詩成泣鬼神。"不是極其誇張的嗎？他的詩歌的藝術性特點之一，是善於運用強烈的藝術對比，對現實生活作典型的概括。例如"朱門酒肉臭，路有凍死骨。"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）區區兩句，集中了當時巨大的社會內容----尖銳的階級對立。尤其那些描寫戰爭和統治階級的橫徵暴斂，給勞苦大眾帶來深重苦難的詩篇中的名句，充分發揮藝術誇張的效果，讀來動人心魄。例如：萬國盡征戍，烽火被岡巒。積屍草木腥，流血川原丹。何鄉為樂土？安敢尚盤桓！棄絕蓬室居，塌然摧肺肝。 （《垂老別》）五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭千家聞戰伐，夷歌幾處起漁樵。（《閣夜》）戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村！（《白帝》）況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。（《歲晏行》）
杜甫還善於運用藝術誇張，將情意融合於景物之中。例如《春望》中的"感時花濺淚，恨別鳥驚心。"感時傷別，花也掉淚，鳥也驚心！又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺"，世界上哪有這麼粗、這麼高的柏樹啊！他用這種誇張手法描寫武侯祠中古柏，意在象徵諸葛亮人格的偉大，表達詩人的崇敬。他還善於運用藝術誇張在深刻揭示現實生活的同時，表達自己對美好理想的追求，現實主義與浪漫主義相結合。例如在《茅屋為秋風所破歌》的結尾幾句："安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山？嗚呼！何時眼前兀突見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！"詩人以奇特的幻想，表白寧願自己"凍死"來換取天下窮人的溫暖。毛主席詩詞，在繼承和發展我國古典詩歌優秀藝術遺產、反映波瀾壯闊的中國人民革命鬥爭、抒發革命豪情方面，可以說是獨步當代，形成革命現實主義與革命浪漫主義相結合的獨特風格。在他的許多作品中，以豐富的想像、新奇的構思，充分運用了浪漫主義藝術誇張的創作手法。這裡以他在長征途中所寫的《十六字令三首》為例：
山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。
作者在加註的民謠中說："上有骷髏山，下有八寶山，離天三尺三，人過要低頭，馬過要下鞍。"而詞中偏偏說："快馬加鞭未下鞍"。這同李白在《北風行》中"黃河捧士尚可塞，北風雨雪恨難"的藝術誇張，有異曲同工之妙。毛主席的"未下鞍"是用民謠來反襯的，李白的"黃河捧土"是用典故來反襯的。《後漢書.朱浮傳》："此猶河濱之人，捧土以塞孟津，多見其不自量也。"為了極度誇張，什麼典故，什麼民謠，什麼天經地義，我偏偏跟你唱反調！"驚回首，離天三尺三。"這不僅極寫山的高峻，而且烘托出"快馬加鞭未下鞍"的紅軍飛馳過山的英雄形象，抒發征服困難之後的喜悅與自豪。
山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣。
這裡以化靜為動的藝術誇張，把層巒起伏的千山萬嶺寫活了。"倒海翻江卷巨瀾"的宏偉場面，象徵著紅軍縱橫馳騁，英勇激戰的情景"萬馬戰猶酣"更突出了紅軍愈戰愈強、愈戰愈勇的旺盛鬥志和革命樂觀主義精神。
山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以柱其間。
這裡使用了離奇的幻想。現實生活中哪來"刺破青天鍔未殘"的巨劍、利劍！詩人正是用這種超現實的藝術誇張，歌頌中國共產黨和工農紅軍鋒芒所向，銳不可擋，及其在中國革命中起著擎天柱的作用。明人胡應麟說："詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子。"如果說，上面所舉的藝術誇張，屬"大則須彌"；那麼，"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。"（《七律.長征》）"小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁"（《滿江紅.和郭沫若同志》）則屬"小則芥子"。前面提到的所謂"老幹部體"，其缺點之一，就是寫得白淡、平直，缺乏藝術誇張。解決這個問題，須作多方面的努力，不僅僅靠技巧磨練。首先要弄明白，作詩與作文不一樣，作詩是"感情用事"。人一動感情，憤怒時說氣話，高興時說狂話。氣話、狂話都是過頭話，也就是誇張。所以寫詩詞，你首先要愛憎分明，直面現實，具有歌頌或咀咒的激情。這種激情是藝術誇張的內在動力。所以你不想寫、或寫不出來，沒有那激情時，你就別勉強自己（初學時練習除外）。其次，你不論寫什麼----詠物、寫景、抒情、敘事，必須跳出你所寫的對象的框框，充分發揮豐富的藝術想像力。藝術想像是超越一切時間、空間限制的，詩人可在過去、現在、未來，天上、人間、地下，神鬼、怪異間，張開藝術想像的翅膀自由翱翔。再次，多讀點書，廣泛積累知識，認真體察生活。藝術誇張不是憑空編造出來的，而是以淵博知識的積累、豐富生活經驗的沉澱為基礎的。 正如魯迅說的："描神畫鬼，毫無對證，本來可以專靠了神思，所謂"天馬行空"似地揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼睛，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。"可見藝術的"誇大其詞"是"誇而有"、"誇而可信"的。"不能如散文那樣直說"還含有"詩貴含蓄"的意思。詩詞不能寫得太直、太露、將想說的說白了、說完了，而是要給讀者留下回味、想像的餘地。現在有一種時髦詩，叫作"朦朧詩"。其實，我國古典詩詞就有點"朦朧"的傳統。但這種"朦朧"不是故意寫得晦澀難懂，而是以片言隻語留給讀者去回味、琢磨、咀嚼出更豐富的內涵來，所謂"含不盡之意於言外"。錢鍾書在《談中國詩》一文中說："中國詩人要使你從"易盡"里望見了"無垠""（《錢鍾書散文》533頁）他又說："夫言情寫景，貴有餘不盡。然所謂有餘不盡，如萬綠叢中著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅奼紫無限在。"（《談藝錄》227頁）風騷是中國的詩歌的源頭。史馬遷在《史記.屈原賈生列傳》中說："國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂。若離騷者，可謂兼之矣。......其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。"中國詩歌從鼻祖開始，就講究這種含蓄蘊藉。前面引用的李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》中的第一句："一為遷客去長沙"。當時李白明明被流放去夜郎，而詩中偏說"去長沙"。這"去長沙"三字，至少包含了三層意思：首先是李白自視非常高，自比西漢政論家、文學家賈誼，與賈誼同具廊廟之才，然而卻懷才不遇；其次，渲泄無辜受害的憤懣。他參加永王起兵，平安史之亂，出於愛國愛民之忱，卻"附逆"罪名流放夜郎，這不是同賈誼因遭大臣周勃、灌嬰等排擠，貶為長沙王太傅一樣的冤屈嗎？第三，既冀希再回到長安，又對前途禍福莫測。賈誼流放長沙幾年之後，被漢文帝召回長安，但也未被重用，文帝向他"不問蒼生問鬼神"（李商隱《賈生》）。後拜為梁懷王太傅，小王墮馬而死，他感到當老師的責任重大，"哭泣歲余，亦死"（《史記.屈原賈生列傳》）。詩歌中這種並不明說，而在字裡行間留給讀者去品味的豐富內涵，叫作"蘊藉"，也叫作"包孕"。晚唐詩人李商隱，繼承前人傳統，能以短小的篇幅，容納豐富的思想內容，在詩的含蓄蘊藉方面達到很高的藝術成就。唐明皇奪走兒子壽王的妻子楊玉環，冊封為貴妃，按封建禮法叫"亂倫"。白居易的《長恨歌》為尊者諱，只說"楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側"；宋人楊萬里說得直率，"壽王不忍金閨冷，獨獻君王一玉環"。李商隱則含蓄得多了，他的《龍池》是這樣寫的：
龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。
前兩句寫唐明皇賜宴興慶宮龍池上的場面：雲母屏開，宴飲作樂，羯鼓聲急促高亢，淹沒了所有器樂。後兩句寫夜深宴罷歸來，唐明皇的侄兒薛王酩酊大醉，而兒子壽王卻夜不成寐。為什麼睡不著？留給讀者以回味和想像。 有人說，李商隱是古代的朦朧派詩人，其實他年輕時是很關心現實政治的，那時寫的《安定城樓》："永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。"表達了詩人對晚唐國運的關心和自己的遠大抱負；《重有感》："豈有蛟龍長失水，更無鷹隼與高秋。"則從國家安危出發，毅然呼籲誅討亂政專權的宦官。這些詩並不怎麼"朦朧"。後來在牛黨、李黨傾軋中，遭受打擊排擠，隨著政治上的失望，則更多地用憂鬱傷感的調子，感嘆個人的淪落，世運的衰微，不敢直說，於是逐"朦朧"起來。也並非都"朦朧"，他的《詠史》："歷覽先賢國與家，成由勤儉破由奢。"簡直象大白話。他的一部分"無題"詩，確實非常隱晦曲折，表面上看是寫愛情的，但是內中有政治上的隱喻和寄託，如"相見時難別亦難，東風無力百花殘。""昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東"等詩篇，隱喻和寄託什麼？非常費解。他那首《錦瑟》："錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當時已惘然。"一千多年來，解釋紛紜。有的說，是他五十歲時慨嘆當年抱負成泡影，而今政治上淪落、生活潦倒的；有的說，是他五十歲時，追憶青年時的愛情經歷的；也有的說是悼亡之作。正由於字面極美，"朦朧"得相當可以，給讀者留下馳騁想像的廣闊空間，反成了名篇了。但過於"朦朧"，就十分費解。北宋以黃庭堅為首的的西昆派詩人，頗受李商隱的影響。金末詩人兼詩評家元好問詩云："望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩人總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。"。杜牧的詩在含蓄蘊藉方面也有很高的成就。詩評家把他和李商隱，並稱為晚唐"李杜"。他的一些狎妓詩，思想性和格調並不高，但藝術上卻很出色。他在離開揚州與相好的歌妓分別時，寫了《贈別》二首： 娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。
多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。
第一首沒有用你、女、花、美等字眼，卻把歌妓的年輕美貌寫得美妙絕倫。看，身姿輕盈，芳齡"十三餘"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富麗豪華的揚州十里長街上，高樓美女如雲，而"卷上珠簾總不如"她！第二首，沒有用悲、愁等字眼，卻把惜別之情寫得委婉盡致。前兩句"無語勝有語"；後兩句將燭蕊變成了"惜別心"，而且"替人垂淚到天明"，其悱惻纏綿的情思多麼深長！毛主席的詩詞，沒有革命口號、標語式的詞藻，卻表達了豐富、深刻的革命思想內容。以《沁園春·雪》為例，詠雪，遼闊江山盡收眼底。讀者既可以從中欣賞銀裝世界的北國奇景，也可以從肅殺寒氣中想像：白色恐怖中不自量力的內外反動派"欲與天公試比高"，呈淫威於一時，但到了晴日，則江山"紅裝素裹，分外妖嬈"。論史，百代帝王遣上筆端。把秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"無數英雄"四字後面，含有肯定他們歷史地位的意思，而用"惜"、"略輸"、"稍遜"、"只識"等字眼進行評說。作者在自注中說："雪，反對封建主義，批判二千年封建主義一個反動側面。文采，風騷，大雕，只能如是，須知這是寫詩啊！難道說可以謾罵這一些人們嗎？……"詞的末三句"俱往矣，數風流人物，還看今朝。"作者自註："是指無產階級"。這三句如果"直說"，那就是《實踐論》一文中所指出的"社會的發展到了今天的時代，正確地認識世界和改造世界的責任，已經歷史地落在無產階級及其政黨身上。"這首不足百二十字的詞，橫括千萬里，縱貫數千年，營造無限廣闊的想像空間，容讀者恣意馳騁。正是："狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外。"這裡再介紹當代大詩人趙朴初的一首妙詩。1974年批林批孔，又批《水滸傳》、批宋江。江青要趙朴初寫首批《水滸》的詩。趙老明白，批這批那，實際上是批周總理，可是江青要他寫 ，不寫又不行。於是他寫了20個字。梁山有108個好漢，其他人不寫，單單寫燕青，燕青有許多故事，其他的事也不寫，單單寫他與李師師的事。李師師是皇帝的寵妓，宋江要燕青去求李師師在皇帝前面說好話，但李師師見了燕青卻愛上了他了。燕青的綽號叫浪子。他問李師師多大年紀，李師師回答之後，浪子馬上叩頭說："娘娘大我兩歲，我就認作姐姐了！"根據這個故事，趙老寫首題為《讀水滸傳》的詩："廢書而長嘆，燕青是可兒。名雖為浪子，不犯李師師"趙老借李師師暗喻江青作為第一夫人，誰敢犯你呀？我惹不起還躲不起嗎？這極為機智的含蓄，江青究竟琢磨出來沒有？現在無從考證，但這首小詩卻充分反映了趙老在那人妖顛倒的歲月的高風亮節，和與"四人幫"作鬥爭的大智大慧。含蓄蘊藉可謂詩歌的"中國特色"。學貫中西的錢鍾書先生說："中國詩用疑問語氣結束的，比我所知的西洋任何一詩來得多，這是極耐人尋味的事實。"（《錢鍾書散文.談中國詩》534頁）他舉了兩首詩，一首是李白的《怨情》：
美人卷朱簾，深坐頻蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰？
另一首是賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處！
他又舉了許多疑問式的詩句："壯士皆死盡，餘人安在哉"；"閣中帝子今何在，檻外長江空自流"；"今年花落顏色改，明年花開人誰在"；"同來玩月人何在，風景依稀似去年"；"春去也，人何處；人去也，春何處"。這種"問而不答，以問為答，給你一個迴腸盪氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。"（同上535頁）正如古詩人所說的"此時無聲勝有聲"。詩若是"矯揉造作的肯定和鮮明"，就"剝奪了讀者們玩索想像的奢侈"。（同上536頁）他在另一本書上說："詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。"（《談藝錄》42頁）可見詩的神韻，在很大程度上依賴含蓄蘊藉方能體現出來。我們老同志寫詩填詞，抒發革命感情，還想藉以闡明點革命道理。這樣的作品很不容易寫，"理之在詩，如水中鹽，蜜中花，無痕有味，現相無相，立說無說。"（《談藝錄》231頁）現在許多詩詞中常常出現什麼"光榮傳統"、"當今盛世"、"改革開放"……等標語口號式的辭彙，這就沒有詩詞的傳統韻味了。宋朝理學盛行，理學家愛用詩來闡明理學，有一本詩集，叫《濂洛風雅》"所載理學家詩，意境既庸，詞句尤不講究。"（《談藝錄》234頁）正如南宋詩人劉克莊所說："率是語錄講義之押韻者耳"。難怪毛主席說宋人詩"味同嚼蠟"。（《致陳毅》）清人紀曉崗批點《瀛奎髓》上寫道："詩宜參禪味，不宜作禪語"。"詩不能離理，然貴有理取，不貴下理語。"（清《國朝詩別裁凡例》）許多老同志不是想歌頌盛世嗎？這裡介紹杜甫《和賈舍人早朝》的頷聯：" 旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。"梅堯臣在《詩極》中寫道："旌旗喻號令，日暖喻明時，龍蛇喻君臣；宮殿喻朝庭，風微喻政教，燕雀喻小人。"通過這些比喻，來抒發詩人所追求的封建盛世。這才真是"無痕有味，現相無相，立說無說。"藝術誇張要說過頭話，而含蓄蘊藉則又藏而不露，這不矛盾嗎？不，二者是相輔相成的。只有充分發揮誇張藝術的效果，才能擴展詩歌的包容量，顯得言有盡而意無窮。"白髮三千丈，緣愁似個長。"不正是這樣嗎？詩歌的一句、一字包涵的思想內容越豐富，越能發揮誇張藝術的感染力。"時人不識凌雲木，直到凌雲始道高。"不正是這樣嗎！二者都要用形象思維體現出來，離開形象思維，也就沒有藝術誇張和含蓄蘊藉。魯迅曾表示：革命文學不在於有沒有革命的口號、標語，而在於內容是不是革命的，有沒有革命的感情，詩詞尤其如此。你的熾熱革命感情，應該通過生動的形象，運用藝術誇張表達出來，還不能說白了，要留給讀者以想像的餘地。 有的的老同志，唯恐寫出來的東西，人家不明白自己的意思，所以總要在字面上披肝露膽，有時還加許多注釋。這是有歷史原因的，一則自己本來就是從數來寶、打油詩等大實話起步的，作品難免殘留胎記；再者--可能是更重要的原因--文藝上的左的影響，尤其是達到登峰造極的"文革"期間，即使是一首歌頌革命的詩，也有"專家"解讀為"反革命黑詩"，所以得小心點。詩歌語彙的多義性，是中國詩歌藝術的特色，你若存心找茬誣陷，作者純粹的好心，都可以被解讀為百分之百的驢肝肺。大白話、大實話是與中國詩詞藝術傳統不相符的。作品一看就懂，往往不俱詩詞藝術要素；想一想，覺得有意思，這才象詩詞；越想越有意思，那才是好作品。要發揚光大詩詞傳統藝術，還有一個消除左的餘毒問題。明清兩代，詩詞藝術式微，原因多種，而"避席畏聞文字獄"（龔自珍詩）不無關係。毛主席說的"詩不能如散文那樣直說"，主要是指寫詩要運用形象思維、藝術誇張和含蓄蘊藉。這三者有機的結合，可以說是中國古典詩詞的藝術特徵。我們看一首詩，一首詞，有沒有詩意、詞韻，或者詩意、詞韻濃不濃，主要看三者結合的程度，發揮的水平如何。關於寫詩的要求，歷代詩聞評家著作很多，流派紛呈，條目紛繁，上面所強調的形象思維，藝術誇張，含蓄蘊藉三條，僅是根據毛澤東作品及其詩論，針對當前所"老幹部體"的現狀提出的粗淺看法。
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