答孫嘉玥論現代詩

答孫嘉玥論現代詩

問：復旦附中 卿雲詩社社長 孫嘉玥

答：復旦附中 卿雲詩社老師 王召強

1、 您是從什麼時候開始寫詩的？最喜愛的詩人是哪一位？

準確地說，我是從初中開始寫詩的，大概是初中一年級的時候，我寫過一首名為《往事》的詩，回憶我的童年的歡樂與苦難。但是當時沒有老師指導，沒有堅持寫下去。後來一直到大學才重新開始寫詩。大學中文系有寫作課嘛，我們也創辦了一種文學刊物，叫《情抒》，一共只出了四期。我當時主要是寫點自傳體連載小說，沒有寫完。寫得也很不成熟。後來我就開始寫詩，寫詩不怎麼佔用時間，你靈感來了，寫下來就可以了，不像寫小說，要反覆修改，很浪費時間。我大學裡把主要的時間都用在讀書和做家教賺取生活費上了。所以，寫詩不失為一種明智的選擇。

我喜歡的詩人有很多，如果非要評出最喜歡的詩人，那當然是海子。穆旦、昌耀、北島、顧城、西川、伊沙這種詩人我也喜歡，不過總覺得隔了一層。沒有海子那麼親切。畢竟我和海子一樣，都是從農村裡面走出來的。有人說，海子寫鄉村，還可以再寫十五年，你看他的詩里，根本就沒有帝都什麼事，幾乎全是童年記憶。他15歲就考上北大了，在北京生活了15年，居然沒有留下任何描寫。道理很簡單，他始終沒能融入城市生活，這也是他自戕的原因之一。

外國的詩人我讀得比較多。我比較喜歡葉芝、米沃什、布羅茨基、里爾克、茨維塔耶娃、阿赫瑪托瑪、保羅·策蘭、迪倫·托馬斯、弗羅斯特這些詩人。沒辦法排列名次，我都喜歡。最喜歡的兩首詩是保羅策蘭的《死亡賦格》和阿赫瑪托娃的《安魂曲》。這兩首詩分別回應了希特勒的第三帝國和斯大林的古拉格群島。很可惜，中國沒有這麼偉大的詩人，沒能很好地回應毛澤東的文革。

追問：您說您最喜愛海子，您認為海子是一位怎樣的詩人？他的詩是純粹的，直達人心，可在當下詩壇，否定海子的聲音逐漸多了，譬如于堅就說，「這種寫作完全沒有任何把柄，在這方面海子的詩歌可以說是一個典範……因為它完全不信任存在」。您認為海子對現代詩究竟造成了什麼影響？

在我看來，海子是一個比較純凈的詩人。他的長詩沒有完成，但是他想要寫的「大詩」的雄心壯志還是值得我們欽佩。雖然流傳甚廣的是他的抒情短詩。有些人否定海子，不是否定海子的詩，而是否定他在整個九十年代造成的影響太大，幾乎淹沒了整個詩壇。現在才有人知道九十年代還有于堅，還有伊沙，開始重新評價九十年代的詩壇。但是當時，大家只知道海子。海子的出現完全是一個異數，橫空出世，誰也沒有想到，但又轉瞬即逝，如流星划過。但他畢竟亮瞎了整個詩壇。

2、 您如何評價自己的詩歌風格？是生活的？是口語的？

我的詩風前後有一個很大的轉變，不同的時期也都不一樣，很難用統一的風格去回應。寫詩起初都是格律體，以為符合格律才是好詩。這是很古老的詩學。聞一多的三美主張是典型。但是你去讀讀海子的詩，沒有格律，依然震撼人心。為什麼？格律並不重要，關鍵是要直擊人心。用林賢治的話說，就是直接性。我的詩不是口語的，也不是生活的，越來越接近知識分子寫作，但也不是學院派。我手寫我心，我不喜歡和任何流派扯上任何關係。要保持自己的獨立性。當然這種獨立性不是排斥別人的風格，我經常借鑒別人的風格。《父親來訪》就是一首仿作。我覺得這種構思很好，我就拿來用了。但是我抒發的是我自己的真實感受。我只是借鑒了他的形式。

3、 在當下，詩歌彷彿正緩緩回歸眾人的視線，而「廢話詩」、「下半身寫作」這些先鋒的理念也逐漸在中國的詩壇出現。請問，您對當下的中國詩壇有什麼看法？

我對中國當下的詩壇不甚關心，因為我沒有進入文學史的雄心和實力。我只是寫我自己的詩。廢話詩也好，梨花體也罷，好有最近出現的余秀華，我都不大關心。只是出於好奇，了解一下而已。中國的詩壇亂象紛呈，你沒有精力關心他們，還不如讀點布羅茨基和米沃什。我最近剛讀完布羅茨基的《小於一》，正在讀米沃什的《被禁錮的頭腦》，這才是詩人應該關心的事情。至於下半身寫作，我只能「呵呵」了。

4、 幾十年前，幾乎每個十七八歲的青年都寫詩；然而現在，寫詩的年輕人越來越少了。請問，您對學生進行詩歌創作，有什麼看法與忠告？

青春作伴好讀詩，青春作伴寫好詩。這兩句話就是我的忠告。八十年代有文化熱，寫詩的人當然多，現在是出國熱，當然是學SAT更吃香，這是沒有辦法的事，人各有志，不能相違。寫詩本來就應該是非常小眾的事，如果人人都來寫詩，反而不正常了。對於那些熱衷於寫詩的青年，對寫詩有興趣的青年，我只能說，加油！堅持寫下去，不要太在意別人的看法，不要太在意別人在忙什麼，黃色的樹林里分出兩條路，你有權利選擇人跡罕少的那一條。你自己的人生，你要對自己的選擇負責。我們不能在八十歲的時候說，當初我多麼熱愛寫詩，可惜我沒有堅持下去。那不是現代人的人生。現代人就是要張揚個性，就是要實現自己的人生價值。不要做犬儒，更不要做御用文人，做真實的自己，就好。

在復旦附中，有一個孫嘉玥，就足夠了。孫嘉玥也是我到復旦附中最大的收穫，你一個人就把整個人文實驗班的學生全秒殺了。我也很高興能輔導卿雲詩社，但是要再來一個孫嘉玥，我就吃不消了，就累死了。

5、 您如何判斷一首詩是不是「詩」，又是不是一首「好詩」呢？

這個標準很難定。古往今來的詩人們、詩學家們，不知道下過多少定義，擬定出多少標準。不是說都失效了，但也沒有什麼定論。我比較喜歡林賢治的觀點，他寫過一篇《詩與詩人》，寫得真好。提出了詩的三大特性：抒情性、直接性、含蓄性。你可以自己找來看看。也指出了大詩人和偉大的詩人之間的區別。大詩人比較側重的是詩藝的純熟，但是偉大的詩人不一樣，不但詩藝純熟，而且對全人類的命運有著終極關懷。從這個意義上來講，海子就是偉大的詩人。

6、 您給您的自選集取名為「孤寒詩集」，能談談原因嗎？

孤寒是我的筆名。這個筆名不是我自己起的，是我和我的大學同學劉浪一人取一個字拼起來的。他是我的室友，也是我的好朋友，當時正在辦班刊嘛，需要一個筆名，用真名不是不可以，但還是筆名比較有文藝范。這個筆名我很喜歡，一直用到現在。我取的是「孤」字，我是少而無父，很適合「孤」字的本意。「寒」是出身低微，連古代的寒門都算不上，過去寫家庭出身的時候，我寫的都是貧農。那時候還特驕傲，以為自己出身越低就越「紅」，就越接近無產階級，越接近工農聯盟的「農」，其實就是赤貧的農民而已。沒有淪落街頭討飯甚而餓死，已經是很萬幸的了。我不是憶苦思甜，我們這代人的命運就是如此。

7、 在您的詩里多次提到過死亡，您寫道「整個世界都死亡在死亡的季節里 / 所有的死亡只留下回憶」，而我對您的那首《父親來訪》印象尤其深刻。記得您在詩社介紹迪倫·托馬斯時也提到過死亡。請問死亡在您的詩里，究竟代表著什麼？

死亡是每個人都必須面對的事。你沒有辦法無視它。它時時刻刻都在你身邊。上海踩踏事件，突然嗎？早晚會出事。膠州路教師公寓大火，突然嗎？下一個會是誰？你不得不反思。我很小就經歷過死亡事件。七歲的時候，我爺爺突然腦溢血，從馬車上摔下來，去世了。八歲的時候，父親去世了。大學一年級的時候，我大舅舅去世了。工作第四年，我外公去世了。兩年前，我繼父去世了。這些事件對我來說，都是「死亡的季節」。你沒有辦法擺脫死亡的陰影，你只能去接受它，適應它。轉而在詩歌里回應它。我的好友項恩煒對死亡教育很有研究，我還要向他學習。死亡並不代表什麼，它是你生命中的一部分。不可或缺，無可奈何。這就是每個人的宿命。生老病死，誰都無法迴避。

8、 在2002年左右，您的詩還是押韻的，有很整齊的格式與格律。然而越往後，在您的詩里用韻的情況便越少。直到現在，您指點詩社的學生，首先便是要求「不要用韻」。請問這是為什麼？您對新詩的格律怎麼看？

剛開始寫詩的時候，當然可以押韻，但你不能總是押韻，不能把押韻當作詩歌的全部。詩歌有格律詩，也有自由體，格律詩反而是比較好上手的，不信你寫首十四行詩看看，很容易就寫出來了。你用同樣的題目，再來一首自由體看看，你不知道如何下筆，不知道如何結束，不知道一首詩到底寫完了沒有。我經常有這種感受，十四行詩，寫完十四行就完了，你總不能寫成十五行吧。自由體呢？何時才是結束？你根本就不知道，所以更難寫。你必須把握一個度。度在哪裡呢？沒有標準。沒有標準才讓人無所適從。才有更多的可能性，才能寫得更有創意，更有個性。才更適合你自己。你總不能一天到晚學莎士比亞的十四行詩，你又不是莎士比亞，你要找到適合你自己的詩體，適合你這首詩的主題的形式。形式即風格。戴著鐐銬跳舞也可以，不戴鐐銬跳舞也可以。關鍵是你得是在跳舞，不是在散步。

追問：您說詩「沒有標準」，但有「度」。譬如孔子編《詩經》，去了鄭聲，給原本自由的詩定了個框架——不單在內容上，也在形式上；而現在伊沙編《新世紀詩典》，意圖再造《全唐詩》，這實際上也是一個制度化的過程。您認為現代詩最終會有一個標準、制度嗎？

我並不認為現代詩有一個標準或者制度存在。詩歌或者文學的魅力就在於，它沒有制度，沒有標準，你知道什麼時候就會冒出一個余秀華來。《新世紀詩典》的三個選本我都讀過，這只是一個人的選本，頂多是當代人選當代詩，無論如何也算不上是《全唐詩》，伊沙的選本只能代表他一個人的眼光，他一個人的審美趣味。他的審美趣味偏重於下半身，偏重於口語詩，講得難聽點就是口水詩。這不是當代詩歌的全部。他只是一個支流。他的行為完全不能和孔子類比。孔子有沒有刪詩，還沒有定論。那只是一個傳說。《論語》裡面只說孔子「自衛反魯，雅頌各得其所矣」，並沒有說他刪詩。孔子的審美趣味也並不低，看他對詩三百的評價就知道了，一個那麼熱愛古典文獻的人，保存還來不及，怎麼捨得刪呢。

9、我發現，不僅是格律上的逐漸不刻意，您所描繪入詩的題材也更加廣泛了——從很純粹、抽象的情感與思想，逐漸趨向現實生活，您的詩歌風格有很鮮明的轉變。請問這是為什麼？

歌詩合為事而作。事是什麼？就是時事。就是針砭時弊。這是中國詩學裡面最重要的傳統之一。《詩經》裡面的「風」，後人解釋為「諷也」，不是沒有道理。人是社會性的動物，也是政治性的動物，你不關心政治，政治卻關心你。你自以為天高皇帝遠，其實他就在你身邊，就在你家隔壁的包子店裡啃包子。作為一個知識分子型的詩人，你不能不關心政治。你不能不關心現實生活。你不關心，下一個被踩踏的就是你。現代社會是一個參與型的社會，你必須參與其中。你必須明確你的權利有哪些，你的責任是什麼。明確了權利和責任之間的關係，你就是一個合格的公民了。這就是我為什麼極力推動公民教育的原因。我的能力很有限，但我還是要努力去推動。我就是那個在海邊把一條條小魚仍進大海的玩童。雖然校長、家長甚而整個社會都不在乎，但是這一條條的小魚在乎。這就可以了。每個人的能力都很有限，但是不能因為能力有限就無所事事，放任他們胡來。對我的詩風產生最大的影響的是海子，其次是保羅·策蘭、米沃什、布羅茨基、阿赫瑪托娃這種二十世紀的偉大的詩人。

10、 聽聞您在您所執教的班級里經常談到新聞政治，在您的詩里也隱約可以看出，譬如在《我不禁要叩問》里，您由上海大火提到了克拉瑪依大火。對於政治與文學、詩歌，您的想法如何？

過去有一種很不好的傾向，好像寫政治詩就是不好的，就是為人生而藝術，不是為藝術而藝術。好像文學關心政治，就得為工農兵服務，就得成為歌德派。其實這一點兒都不矛盾。哪有「純詩」呢？此外，歌德派的下場我們都看到了，太平湖的池水淹死的絕對不是老舍一個人，而是清末以來兩百萬知識分子的中國夢。夢碎了，活著當然沒有任何意義和價值可言了。文學，絕對不能拿自己的熱臉去貼政治的冷屁股。現在有些人要去貼，讓他貼去，他又能獲得什麼呢？老舍的下場就是最好的例證。三十年河東，三十年河西。現在是十年河東，十年河西了。風水輪流轉。他轉的能比風水快？！文學要保持它的獨立性、批判性，要走自己的道路。不能跟著政治的風向亂轉。莫言的小說再怎麼「紅」？他有他的批判性。我就很喜歡他的《天堂蒜薹之歌》和《蛙》，寫出了地方政府的罪惡和山東父老所經受的苦難。我並不是要大家都去做政治詩人，但是你不能對發生在身邊的社會事情無動於衷。你是詩人，你那敏感的神經必須回應社會問題。就是要寫一首關於踩踏的詩，那是你不可推卸的責任。周雲蓬寫過一首名為《中國孩子》的歌，唱給克拉瑪依的孩子的，誰聽了都會流下熱淚。這才是真正的搖滾，是時代的良心。那些靡靡之音，算什麼東西！