世間兩部金瓶梅

世間兩部金瓶梅這種態度直接或間接地影響了歐美漢學界對《金瓶梅》兩個版本的評價：自從哈佛大學東亞系教授韓南在一九六○年代發表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出於商業目的而從詞話本簡化的版本以來，時至今日，很多美國學者仍然認為詞話本在藝術價值上較繡像本為優。普林斯頓大學的蒲安迪教授(AndrewPlaks)曾經在其專著《明朝四大奇書》中總結道：「研究者們幾乎無一例外地認為，無論在研究還是翻譯方面，詞話本都是最優秀的對象。在這種觀念影響下，崇禎本被當作為了商業目的而簡化的版本加以摒棄，被視為《金瓶梅》從原始形態發展到張竹坡評點本之間的某種腳註而已」。（第66頁）正在進行《金瓶梅詞話》全本重譯工作的芝加哥大學芮效衛(DavidRoy)教授，也在詞話本譯本第一卷的前言中，對於繡像本進行抨擊：「不幸的是，B系統版本（按即繡像本）是小說版本中的次品，在作者去世幾十年之後出於一個改寫者之手。他不僅完全重寫了第一回較好的一部分，來適應他自己對於小說應該如何開頭的個人見解，而且對全書所有其他的章節都做出了改變，每一頁上都有他所做的增刪。很明顯，這位改寫者不了解原作者敘事技巧中某些重要特點，特別是在引用的材料方面，因為原版中包含的許多詩詞都或是被刪去，或是換成了新的詩詞，這些新詩詞往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用詩歌、曲子、戲文對話以及其他類型的借用材料以構成對書中人物和情節的反諷型評論，正是這一點使得這部小說如此獨特。對於應用材料進行改動，其無可避免的結果自然是嚴重地扭曲了作者的意圖，並使得對他的作品進行闡釋變得更加困難」。（英譯《金瓶梅詞話》第一卷譯者前言，普林斯頓大學出版社一九九三年出版，第XX-XXI頁）　　當然也存在不同的聲音。與鄭、施、韓、芮等人的意見相反，《金瓶梅》的當代研究者之一劉輝在《金瓶梅版本考》一文中說：「（在繡像本中）濃厚的詞話說唱氣息大大的減弱了，沖淡了；無關緊要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情節發展更為緊湊，行文愈加整潔，更加符合小說的美學要求。同時，對詞話本的明顯破綻做了修補，結構上也做了變動，特別是開頭部分，變詞話本依傍《水滸傳》而為獨立成篇」。（見《金瓶梅論集》，第237-238頁）另一位當代研究者黃霖在《關於金瓶梅崇禎本的若干問題》裡面提出：「崇禎本的改定者並非是等閑之輩，今就其修改的回目、詩詞、楔子的情況看來，當有相當高的文學修養。」並舉第四回西門慶、潘金蓮被王婆倒扣在屋裡一段描寫為例，認為「崇禎本則改變了敘述的角度……使故事更加曲折生動，並大大豐富了對潘金蓮的心理描繪」。（《金瓶梅研究》第一輯，第80頁）　　兩個截然不同的意見，代表了兩種不同的審美觀點，但是第一，它們都建立在兩種版本有先有後的基本假定上（一般認為詞話本在先、繡像本在後）；而我認為，既然在這兩大版本系統中，無論詞話本還是繡像本的初刻本都已不存在了（更不用提最原始的手抄本），詞話本系統版本和繡像本系統版本以及原始手抄本之間的相互關係，似乎還不是可以截然下定論的。第二，雖然在兩大版本的差異問題上存在著一些精彩的見解，但是，無論美國、歐洲還是中國本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在對作者的追尋、對寫作年代的推算以及對兩個版本孰為先後的考證方面，而極少對兩大版本做出詳細具體的文本分析、比較和評判。正如近年中華書局出版的《金瓶梅會校會評本》整理者秦修容在前言中所說：「人們往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽尋秘，卻常常對《金瓶梅》的本身關注不夠，研究不足。」　　在我對《金瓶梅》兩大版本的閱讀過程中，我覺得我們惟一可以明確無疑做出判斷的，就是這兩個版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其敘事風格上，都具有微妙然而顯著的差別。介入紛繁的版本產生年代及其相互關係之爭不是我的目的；我的願望是通過我們能夠確實把握的東西——文本自身——來分析這部中國小說史上的奇書。其實，到底兩個版本的先後次序如何並非最重要的；最重要的是這兩個版本的差異體現了一個事實，也即它們不同的寫定者具有極為不同的意識形態和美學原則，以至於我們甚至可以說我們不是有一部《金瓶梅》，而是有兩部《金瓶梅》。我認為，繡像本絕非簡單的「商業刪節本」，而是一部非常富有藝術自覺的、思考周密的構造物，是一部各種意義上的文人小說。　　我以為，比較繡像本和詞話本，可以說它們之間最突出的差別是詞話本偏向於儒家「文以載道」的教化思想：在這一思想框架中，《金瓶梅》的故事被當作一個典型的道德寓言，警告世人貪淫與貪財的惡果；而繡像本所強調的，則是塵世萬物之痛苦與空虛，並在這種富有佛教精神的思想背景之下，喚醒讀者對生命——生與死本身的反省，從而對自己、對自己的同類，產生同情與慈悲。假如我們對比一下詞話本和繡像本開頭第一回中的卷首詩詞，已經可以清楚地看出這種傾向：詞話本的卷首詞，「單說這情色二字」如何能夠消磨英雄志氣，折損豪傑精神：　　丈夫只手把吳鉤，欲斬萬人頭。如何鐵石打成心性，卻為花柔！請看項籍並劉季，一似使人愁。只因撞著虞姬、戚氏，豪傑都休。　　隨即引用劉邦、項羽故事，為英雄屈志於婦人說法。下面則進一步宣稱，無論男子婦人，倘為情色所迷，同樣會招致殺身之禍：　　說話的，如今只愛說這情色二字做甚？故士矜纔則德薄，女衍色則情放，若乃持盈慎滿，則為端士淑女，豈有殺身之禍？今古皆然，貴賤一般。如今這一本書，乃虎中美女，後引出一個風情故事來。一個好色的婦女，因與了破落戶相通，日日追歡，朝朝迷戀，後不免屍橫刀下，命染黃泉，永不得著綺穿羅，再不能施朱敷粉。靜而思之，著甚來由！況這婦人，他死有甚事，貪他的，斷送了堂堂六尺之軀，愛他的，丟了潑天產業，驚了東平府，大鬧了清河縣。　　「虎中美女」這個狂暴嬌媚的意象，是詞話本一書的關鍵：它向讀者暗示，書中所有的情色描寫，不過是噬人之虎狼的變相而已。而上面這一段話，從男子之喪志，寫到婦人之喪身，最終又從喪身的婦人，回到斷送了性命家業的男子，已經隱括全書情節，無怪乎「欣欣子」在《金瓶梅詞話序》裡面讚美道：「無非明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡，知盛衰消長之機，取報應輪迴之事，如在目前。」　　繡像本第一回的卷首詩，則採錄了唐朝一位女詩人程長文的樂府詩《銅雀台》（按：這首詩收錄於北宋郭茂倩編輯的《樂府詩集》第三十一卷）。銅雀台是曹操在公元二一○年建築於鄴城的高台，曹操臨終時，曾遺命他的伎妾住在台上，每逢初一十五，便面向他的靈帳歌舞奏樂。這從六世紀開始，成為一個常見的樂府題材，南朝詩人江淹、謝ｔｉǎｏ＠①、何遜等人都有同題詩作，程長文的作品便可清晰地見到江淹的影響。它描繪了一幅今昔對比的興亡盛衰圖，照繡像本無名評點者的說法，可謂「一部炎涼景況，盡此數語中」：　　豪華（原作「君王」）去後行人絕，簫箏不響歌喉咽。　　雄劍無威光彩沉，寶琴零落金星滅。　　玉階寂寞墜秋露，月照當年歌舞處。　　當時歌舞人不回，化為今日西陵灰。　　這裡重要的是注意到曹操的遺命與西門慶的遺命有相似之處（希望姬妾不要分散），但是無論這樣的臨終遺言是否得到實現，它只是一個空虛的願望而已，因為最終就連那些姬妾，也難免化為過眼雲煙。繡像本作者，雖然緊接著在下面引述「二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫」一詩以儆色，但是在綜述人生幾樣大的誘惑尤其是財與色之後，作者的筆鋒一轉，進入一個新的方向，鮮明地揭示紅塵世界的虛空本質：　　說便如此說，這財色兩字，從來只沒有看得破的。若有那看得破的，便見得堆金積玉，是棺材內帶不去的瓦礫泥沙；貫朽粟紅，是皮囊內裝不盡的臭污糞土。高堂廣廈，是墳山上起不得的享堂；錦衣綉襖，狐服貂裘，是骷髏上裹不了的敗絮。即如那妖姬艷女，獻媚工妍，看得破的，卻如交鋒陣上，將軍叱吒獻威風；硃唇皓齒，掩袖回眸，懂得來時，便是閻羅殿前，鬼判夜叉增惡態。　　羅襪一彎，金蓮三寸，是砌墳時破土的鍬鋤；枕上綢繆，被中恩愛，是五殿下油鍋中生活。只有《金剛經》上說得好，他說道：如夢幻泡影，如電復如露。見得人生在世，一件也少不得；到了那結果時，一件也用不著。隨著你舉鼎蕩舟的神力，到頭來少不得骨軟筋麻；繇著你銅山金谷的奢華，正好時卻又要冰消雪散；假饒你閉月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而過之；比如你陸賈隋何的機鋒，若遇著齒冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清凈，披上一領袈裟，參透了空色世界，打磨穿生滅機關，直超無上乘，不落是非窠，倒得個清閑自在，不向火坑中翻筋斗也。　　雖然這一段話的前半，表面看來不過是「糞土富貴」的勸戒老套，但是隨著對《金剛經》的引用，作者很快便把議論轉到人生短暫、無奈死亡何的萬古深悲，而作者為讀者建議的出路——「削去六根清凈、參透空色世界」——也因為它的極端性而顯得相當驚人。因為這樣的出路，遠非詞話本之「持盈慎滿」為可比：「持盈慎滿」是建立在社會關係之上、針對社會中人發出的勸告，剃度修行卻已是超越了社會與社會關係的方外之言。換句話說，如果「持盈慎滿」是嵌在儒家思想框架之中的概念，那麼「參透空色世界」則是佛教的精義；如果「持盈慎滿」的教訓只適用於深深沉溺於這個紅塵世界的讀者，那麼，繡像本則從小說一開始，就對讀者進行當頭棒喝，向讀者展示人生有盡，死亡無情。緊接著上面引述的那一段話，作者感嘆道：　　正是三寸氣在千般用，一日無常萬事休。　　一日無常萬事休，這是繡像本作者最深切的隱痛。詞話本諄諄告誡讀者如何應付生命中的「萬事」，而繡像本卻意在喚醒讀者對生命本體的自覺，給讀者看到包圍了、環繞著人生萬事的「無常」。繡像本不同的開頭，就這樣為全書奠定了一種十分不同於詞話本的基調。在這一基調下，《金瓶梅》中常常出現的尼僧所念誦的經書、寶卷，以及道士做法事時宣講的符誥，無不被賦予了多重豐富的意義：一方面，它們與尼僧貪婪荒淫的行為構成諷刺性對比；一方面，它們襯托出書中人物的沉迷不悟、愚昧無知；另一方面，它們也成為作者藉以點醒讀者的契機。　　等到我們通讀全書，我們更會意識到：作者在此處對佛經的引用和他看似激切的意見，無不有助於小說的敘事結構。當我們對比繡像本的第一回和最後一回，我們會發現，第一百回中普靜和尚對冤魂的超度以及西門慶遺腹子孝哥的出家，不僅早已在第一回中「伏脈」，體現出結構上首尾照應的對稱和諧之美，而且在小說的主題思想上成為一個嚴肅的、精心安排的結局。普靜和尚「幻度」孝哥，不僅僅化他出家而已，而且竟至「化陣清風不見了」，這樣的收場，實在達到了空而又空的極致。於是，《金瓶梅》貫穿全書的豪華鬧熱，「人生在世一件也少不得」的衣食住行，被放在一個首尾皆「空」（「一件也用不著」）的框架之中，彷彿現代的京戲舞台上，在空白背景的映襯下，演出的一幕色彩濃艷華麗的人生悲劇。就這樣，小說開始處作者重筆點出的「空色世界」，在小說的結構中得到了最好的體現。換句話說，繡像本《金瓶梅》的敘事結構本身，就是它的主題思想的完美實現。　　兩大版本在題旨命意方面的差別，當然不僅僅表現於第一回的不同和首尾結構之相異。從小的方面來說，詞話本的卷首詩詞與繡像本的卷首詩詞也體現出了這種思想傾向的區別。簡而言之，詞話本的卷首詩詞往往是直白的勸戒警世之言，而繡像本的卷首詩詞則往往從曲處落筆，或者對本回內容的某一方面做出正面的評價感嘆，或者對本回內容進行反諷，因此在卷首詩詞與回目正文之間形成複雜的張力。但無論何種取向，鮮有如詞話本那樣發出「酒色多能誤國邦、由來美色喪忠良」（第四回卷首詩）這種道德說教之陳腐舊套者（而且，這樣的詩句只是陳規老套的「世俗智慧」，與故事文本並不契合，因為西門慶固非「忠良」，而西門慶與王婆聯手勾引金蓮，最終導致金蓮死於武松刀下，則「美色」實為「忠良」所喪耳）。就是在故事正文中，詞話本的敘述者也往往喜歡採取「看官聽說」的插話方式，向讀者諄諄講述某段敘事之中的道德寓意，似乎惟恐讀者粗心錯過。　　再從較大的方面來看，西門慶的九個酒肉朋友，在詞話本中不過只是酒肉朋友而已，但是在繡像本金瓶梅中，朋友更進一步，成了結義兄弟：繡像本的第一回，便正是以「西門慶熱結十弟兄」為開始的。結義兄弟之熱絡，與武大武二親兄弟之「冷遇」固然形成對照，而結義兄弟之假熱真冷卻又直照最後一回中十兄弟之一雲理守對西門慶的背叛，以及書中另一對親兄弟（韓大、韓二——武大武二之鏡象）之間的複雜關係。如果我們記得《金瓶梅》的誕生，乃在《三國演義》、《水滸傳》之後，我們會注意到西門慶等人的兄弟結義，實在是對《三國演義》、《水滸傳》所全力歌頌的男子之間金蘭情誼的諷刺摹擬。這種男子之間的情誼，可以稱之為「社會性的『同性戀愛』關係」，它既是一個父權社會中最重要的社會關係之一（朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻關係一起構成了儒教之「五倫」），而當朋友演化為「兄弟」，其社會關係的層面又被這種偽家庭關係所進一步豐富和充實。因此，當一個男人被他的結義兄弟所出賣和背叛，其悲劇性和諷刺意味要遠遠大於被一個朋友所出賣和背叛。在這個意義上，繡像本《金瓶梅》開宗明義對西門慶熱結十兄弟的強調，等於是在已經建立起來的古典白話長篇小說的傳統中，對《三國演義》、《水滸傳》這種幾乎完全建立在男性之間相互關係上的歷史與英雄傳奇做出的有力反諷，也是對作為基本儒家概念的「五倫」進行的更為全面的顛覆。而在儒家思想賴以生存的幾乎所有主要社會關係——君臣、父子（如西門慶拜太師蔡京為義父、王三官又拜西門慶為義父）、兄弟、朋友、夫妻——都被一一揭破之後，這個物慾橫流的紅塵色界也就變得更加破敗和空虛了。與充滿欺詐背叛的結義兄弟關係形成諷刺性對照的，則是潘金蓮與龐春梅主僕之間宛如姐妹一般的親密相知：這種發生於不同社會階層的人士之間的「知與報」的關係，我們可以在戰國時代業經形成的養士風俗中看到原型。與戰國時的豫讓相似，春梅也曾歷經二主：先服侍西門慶的正妻吳月娘，後服侍潘金蓮。然而「彼以眾人待我，我以眾人報之；彼以國士待我，我以國士報之」：於是豫讓之報答智伯，事其死一如事其生；而春梅之報答金蓮也如是。縱觀《金瓶梅》全書，幾乎沒有任何一對男子之間的關係，其感情強度可以與之相提並論，只有武松待武大差似之。然而一來武松於武大是親兄弟，不比春梅於金蓮毫無血緣關係；二來武松後來的報仇已經攙雜了很多個人的成分，不再是純粹的兄弟感情起作用；何況棄武大惟一的遺孤於不顧，於情於理都有所未安。因此，金蓮春梅之間的關係就顯得更加特殊。這種關係雖然在兩大版本中都得到同等的表現，但是，正因為繡像本把朋友寫成結義兄弟，一再調侃、諷刺這些義結金蘭的弟兄間彼此的虛偽冷酷，則女人之間無論是爭風吃醋、相互陷害，還是對彼此表現出來的同情與體諒（金蓮與春梅、瓶兒與西門大姐、金蓮與玉樓、小玉與春梅），也就或者正面烘托，或者反面映襯，從而更加強有力地成為書中男性世界的反照。　　在人物刻畫方面，繡像本的風格也十分一貫，較詞話本更為含蓄和複雜。潘金蓮的形象塑造即是一例。又如第九十四回中，做了守備夫人的春梅，在軟屏後面看到周守備拷打她的舊情人、西門慶原來的女婿陳敬濟，本待要假稱姑表姐弟和陳敬濟相認，忽然沉吟想了一想，吩咐權把陳敬濟放走，以後慢慢再叫他相見不遲。詞話本行文至此，隨即向讀者解釋春梅的動機：西門慶的第四個妾孫雪娥流落在周府中做廚娘，倘若收留了陳敬濟，雪娥勢必把他們的真實關係道破，傳入周守備耳中。所以只有想法子先攆走孫雪娥，才能把陳敬濟招進守備府。在繡像本里，這段心事直到第九十七回，春梅與敬濟終於會面時，才由春梅自己親口向敬濟道出。敘述者不費一字一句向讀者解釋而讀者自然明白了春梅的用心。這樣的地方，雖然只是細節，卻很有代表性，使我們更加清楚地看到詞話本喜歡解釋與說教的特點。　　但是也確實有很多華美的物質細節為詞話本所有而繡像本所無。此外，書中凡有唱曲之處，詞話本多存唱詞，而繡像本僅僅點出曲牌和歌詞的第一句而已。這自然是對明末說唱文學極感興趣的學者最覺得不滿的地方，而且，很多金瓶梅的研究者都覺得這是繡像本寫定者不了解這些詞曲在小說敘事中的作用、純粹為了節省篇幅而妄加刪削的表現。我則以為，我們應該想到，雖然對於現代的讀者和研究者來說，書中保留全部曲辭固然至關重要，但是，對明末的讀者來說，這些曲子都是當時廣為流傳的「通俗歌曲」，一個浸潤於其中的讀者只消看到曲牌和第一句曲辭，就完全可能提頭知尾，那麼，如果把全部曲辭都存錄下來，倒未免有蛇足之嫌了。而繡像本之不錄曲辭，從另一方面說，也和它一貫省凈含蓄的風格相一致。　　談到繡像本的省凈，我們當然可以懷疑書商為了減低出版費用而刪削簡省，但問題是在看到金瓶梅一書的暢銷程度之後，擴充增改現有的書稿，稱之為真正原本在市場上發行，同樣是書商有效的牟利手段。就連詞話本錯雜不工的回目對仗，我們都可以爭辯乃出自書商或書商僱傭的「陋儒」之手。提出這一點來，不是因為我定然相信這種假設，而是希望藉此提醒讀者，在版本的先後問題上有很多可能性。也許，《金瓶梅》的作者和寫作年代將是一個永遠無解的懸案，但在我看來，這絲毫不影響我們欣賞這部奇書本身。從具體的文本比較中，我們可以清楚地看到繡像本和詞話本的差異。研究這些差異到底意味著什麼，我以為是一件更加有意義、也因為建立在踏實的基礎上而更加可能產生實際效果的工作。　　最後還要提到的一點，也是十分重要的一點，是我們應該從《金瓶梅》兩個版本的讀者接受方面，看出我們對一部文學作品的觀點、評判，總是於不知不覺間受到本時代之意識形態大方向的制約；惟有意識到這一制約，才不至於完全被其轄治。譬如說詞話本的發現，恰逢五四時代，人們揚俗抑雅，揚平民而抑貴族，並認為一切之文學，無不源自民間，於是施蟄存氏才會做出這樣的論斷：「舊本未嘗不好，只是與詞話一比，便覺得處處都是粗枝大葉……鄙俚之處，改得文雅；拖沓之處，改得簡凈，反而把好處改掉了也」。（朱一玄編《金瓶梅資料彙編》，南開大學出版社一九八五年出版，第173頁）文雅、簡凈本是贊語，這裡被用作貶語；鄙俚、拖沓，本是貶語，這裡被用作贊語。前面已經談到這是典型的五四論調，但問題在於，正是這樣的觀點——民間文學是萬物之源——才會導致寫過一部《中國俗文學史》的鄭振鐸氏在其評論《金瓶梅詞語》的開山之作中認為文雅之繡像本出於鄙俚之詞話本的斷言。此語一出，遂成定論，竟至半個多世紀以來，無論海內外之研究者均無異言。但假如我們設想張竹坡或其他清朝文人看到詞話本，他們是否反而會認為鄙俚拖沓之詞話本是文雅簡潔之原本的大眾化和庸俗化？既然一六三四年（崇禎七年）已經出現了《金瓶梅》改編而成的戲劇（事見明末文人張岱《陶庵夢憶》卷四《不系園》條記載），那麼在詞話本、繡像本之刊刻年代尚未分明、其原刻本渺不可見的情況下，我們又從何可以斷定那時沒有由《金瓶梅》改編的說唱文學——一部《金瓶梅詞話》？在這裡，我不是說張竹坡一定就會那麼想，也不是說張竹坡如果那麼想，他的觀點就一定正確，我只是想指出，我們的很多觀點與結論都受制於我們時代的主導意識形態，而某一時代的主導意識形態，到了另一時代未必就行得通。我們只有心裡存了這個念頭，才不至完全受制於我們自己的時代局限性。
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