漢畫像研究的圖像學與符號學方法

一、 從視覺文化理解漢畫像的概念

文化是一種通過符號在歷史上代代相傳的意義模式，他將傳承的觀念表現於象徵形式之中，通過文化的符號體系，人得以相互溝通、綿延傳續，並發展出對人生的知識及對生命的態度。[[6]]

格爾茲把文化看成一個象徵的宗教體系，通過符號承載意義，並在歷史上代代相傳，以此來展示在社會中的人對他們的生活和命運的看法，激勵並保障人們的生命延續。從符號象徵論的論點看漢畫像，漢畫像表現的是漢民族初期文化精神的「鏡像」階段。它是漢民族內在生命本質的圖像呈現。漢民族正是通過漢畫像的鏡像來獲得民族內在生命的驅動力。漢畫像是一種裝飾的藝術，表現的卻是一種生命意識的幻象。人只能生活在一個現實的世界，人不可能生活在一個死後的世界，但卻可以幻想一個死後的世界；人只能生活在大地上，不可能升入天界，但人可以幻想羽化成仙，不死的幻想只是人對現實生活的眷戀。成仙只是人恐懼死亡的一種自我安慰。人在宇宙中的地位是漢代人世界觀的核心，天界、仙界、人界和鬼界，才是漢代人整個的宇宙。這一切都靠圖像、裝飾和各種符號來加以象徵的表現。美國著名人類學家羅伯特·F·墨菲說：文化是知識和工具的聚集體，我們以這些知識和工具適應於自然環境；文化是一套規則，憑這些規則我們相互聯繫；文化是知識、信念、準則的寶庫，據此我們力圖理解宇宙及人類在宇在宇宙中的位置。……在一個沒有天生、絕對的意義的世界上，文化使宇宙及人類在宇宙中的位置得以理解、使社會互動成為可能。[[7]]我們將通過研究漢畫像來探討漢文化，將通過視覺圖像的研究，來探討漢民族的心理鏡像，將挖掘民族集體無意識的原型，從而指出漢族審美的潛在的思維結構。而這一切，都離不開象徵符號的闡釋。象徵不僅是一種藝術表現的手法，更不僅是一種修辭學中的技巧。象徵是人類用物體表現意義，用具象表現抽象，用圖像表現生命的思維方式。三、圖像志與圖像學方法對於研究者來說，方法不僅是技術的改進和策略的調整，而且是整個思維體系的更新。歷史上每一次研究的創新，總伴隨著方法上的突破和更新。方法就是思考的角度，思考的角度變了，得出結論就會不同。方法就是一個視點，從不同的視點觀看，事物就呈現不同的圖像。不存在一個純粹的絕對的方法，只存在各種工具和手段。我們規定了新的目的，必須採用新的方法。著名的藝術史學家潘諾夫斯基認為，由於藝術史學者必須在儘可能充分地檢驗那些與藝術作品歷史地聯繫在一起的文獻的內在意義的同時來說明藝術作品本身的內在意義，藝術的研究就有可能為歷史的研究提供一種豐富無比的材料。在某種意義上說，視覺藝術的再創（即闡釋）使得歷史學家能夠更為整合地理解人類的歷史。因而，對藝術作品的圖像闡釋在藝術史學科中具有極為重要的地位和意義。藝術史的圖像闡釋有別於其它藝術學科中的作品分析，它要求在一個客觀的歷史意識的共時態的平面上操作，而不是把圖像從中割裂出來。[[8]]圖像闡釋的最早的模態，就是從貌似簡單但又神秘的命名開始的。在一個遙遠的時代，圖像的創造便是和語言活動聯繫在一起。命名的過程就是解釋的過程。如天空有雷電，原始人恐懼之，便想像有一個雷神，使用一個符號指代它，這就是闡釋。原始人把想像的雷神圖像化，就產生了諸如漢畫像中擂鼓的雷神。這樣，擂鼓的雷車就成了雷的象徵物，這是一種圖像的象徵。（圖一）[[9]]圖像的產生是一回事，圖像的闡釋又是另一回事。圖像的闡釋便要根據圖像的不同樣式來進行，為了解釋的準確、生動，符合原始的面貌，必須參考各種文獻。當然按解釋學的原理，在闡釋一個問題以前都有一個前闡釋，闡釋是在一個闡釋的模態中進行。按海德格爾的「存在闡釋學」，任何理解活動都基於「前理解」，理解活動就是此在的前結構向未來進行籌劃的存在方式。在漢畫像中語詞的運用就牽扯到一個前理解性的闡釋。如在一幅圖畫上畫了兩組人物相拜謁，我們不知道是什麼意思。漢畫像上有了題榜，標明是「孔子」與「老子」，由於我們的觀念中已經有了孔子、老子的理解，又根據古籍知道，孔子曾向老子問禮，於是視覺圖像的朦朧意義便豁然開朗。但這也僅在對這幅圖像的理解上是如此，我們要理解為什麼要在祠堂的畫像上繪上「孔子見老子」的畫像，仍然需要進一步的闡釋，因此闡釋是環環相扣的，有一個不斷循環的過程。圖一 雷神圖此圖為銅山縣洪樓石祠堂頂石畫像上的雷神。上方為三隻飛龍拉的雷車，下方為白虎拉的雷車。在武氏祠和山東滕縣漢畫像上也發現這種雷車的畫像。羅斯基爾在其新著《圖畫的闡釋》中指出。在歷史上，圖像的闡釋有三種模式。第一種是「圖說」，它符合解釋藝術家受文學影響後用圖像表達的那種再現性主題。如漢畫像中一些神話故事，題榜已向我們指出，所畫圖像的故事內容。儒家經典中的一些寓意故事，如表示忠勇、孝慈的敘事作品，僅取其一個瞬間的圖像來表現。圖像實際上是故事的象徵。它以一個圖像的表象表示一個寓意。（圖二）圖2 大禹治水圖（作者收藏拓片）第二種是詮釋，根據圖像的形式和與此有關的文獻材料，來分析圖像的意義。如在漢畫中有「伏羲女媧交尾圖」，如不進行詮釋，其意義就是不明的。（圖三）圖三 伏羲女媧（作者收藏拓片）第三種是「估測」，因為並不是每個圖像都像「孔子見老子」那樣有題榜的先入指見性，對那些僅是表現為視覺圖像而又無法在文字里追溯緣由的，只好採用估測了。如在武梁祠故事畫像中的一些故事圖像，因年代的久遠，原刻的題銘不可辨認，人們便不知故事為何物了，只好猜測。還有些圖像已經不是具像的了，而變成了抽象的符號或裝飾性的圖案，其意義變得隱密，又沒有具體的文字史料可以利用，也只好進行估測，如漢畫像中的「十字穿環」（圖四）。在研究中這三種敘述圖像的模式有一個共同點，就是始終以圖像的視覺特點為中心，否則就失去了圖像學方法的要義。圖四 十字穿環（作者收藏拓片）對圖像的深層研究，是與圖像學的研究方法密不可分的。潘諾夫斯基把視覺圖像的研究分為三個層次。[[10]]我們發現，這三個層次與中國漢畫像研究的金石學的範式、考古學的範式與文化藝術學的範式可以有一種內在的類比的邏輯關係。這三個層次的類別是：第一，前圖像志描述，是以「實際經驗為基礎，解釋初步的或自然」的題材。如依照常識可以辨認的圖像中的人物、對象和母題等。這類似於中國早期金石學的階段。如酈道元《水經注》中對漢畫像的記錄。戴引之《西征記》中對漢畫像的敘述。他們記錄了漢畫像的自然存在和現實的存在，是對漢畫像的事實性處理。第二，圖像志（Iconography）分析，這種方法關注的是能通過文字資料知識來發現的「次要的或習俗的含義」。潘諾夫斯基說：「圖像志就是對各種形象的描繪和分類」、「圖像志是一種有局限性的、輔助性的研究，它能夠告訴我們一些特定的題材是在什麼時候、什麼地方通過特殊的母題被形象地表現出來的。」這裡圖像志一詞，英文作「Iconography」[[11]]，其後綴是graphy（寫法、寫作）是從希臘文「寫作」發展而來的，表示描述性方法——有時甚至是敘述性的方法。後期金石學家對漢畫像的著錄，已含有這種觀念。在現代的考古學中，對美術的考古，往往走這條道路。如各種對漢畫像的發掘報告中對漢畫像的著錄，其首要任務是弄清事實，而不是文化的闡釋。弄清事實有時比文化的闡釋更重要。這是因為事實就包含文化在內。第三，圖像學（Iconology）闡釋，在更深一層的圖像志的基礎上，指向一種內在意義的獨創性關聯。就是要通過圖像去發現形成這種圖像的民族精神的根源和個人心理的特徵，指示圖像的深層意義世界。一旦對圖像的闡釋深入到內在意義上，就完成了從圖像志分析到圖像學分析的轉換。這裡的圖像學一詞，英文作「Iconology」，從字源看，Icon就是希臘文的「偶象、肖像、形象」。因此Iconology就是形象的研究，在審美的領域，它是對視覺藝術含義進行研究和闡釋的學科。在對圖像的闡釋中，符號和象徵的方法起到重要的作用。由於圖像的「內在的意義」是一種「象徵性地顯現出來的」形式化的價值，它凝聚了問世時，特定的時代的意識形態的諸方面的特徵，因而相應的闡釋就特別難。闡釋者不僅要有文獻的廣博的知識，了解和熟悉時代的精神氛圍，而且應對藝術有敏感的感受力和精細的分析思辨力。目前中國漢畫像的研究基本上還處在圖像志的階段，歷史要求它必然向圖像學的方向發展。由於圖像本質上是符號象徵的，所以，圖像學的研究通過視覺圖像的符號去破譯其象徵的內涵就是研究的中心和重點。當然，圖像決不是文獻的視學化，圖像的象徵內涵和意義也不是文獻的意義可以包容的。圖像本身構成一個完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學要達到的目的之一。在潘諾夫斯基的圖像學闡釋中，有一種歷史還原主義的信念，他把圖像的闡釋的真理性，歸為闡釋者對歷史真實文獻的掌握程度。這種觀念受到後結構主義理論的挑戰。歷史中不存在一個純粹的絕對的唯一，一切都有偶然性。不僅什麼樣的圖像會被我們今天重新發現和認識成為偶然，研究者的興趣愛好與知識的結構，而且其話語方式，都直接與新的闡釋有關。我們所面對的圖像的意義空間並非自足的、封閉的和有限的，而是多向度的，開放的甚至是無限的。相關的闡釋不僅是原意的、視覺表徵的或心理學式的，而且是各個方面的相互的融合和補充，是一種普遍的視界的融合。圖五 龍鳳圖（作者收藏拓片）圖像被製作出來，在時間的長河中它會產生意義的流變。漢畫像在今天重新被發掘出來，其面對的世界和觀看者都已經愈越千餘年，歷史的視角早已轉移，闡釋的環境也已變異。因此，古老的圖像在現代社會遭遇了一個新事件。傳統的闡釋學排斥那種歷史地形成的「噪音」，而把「效果的意識」也放在其中。現在「接受美學」的流行就是這種歷史話語的呈現。圖六 祥瑞異獸圖（作者收藏拓片）西方語言學轉向帶來的對話語性的重視，使藝術學也不能不對圖像意義闡釋活動所運用的話語本身有所反思。英國藝術史學者，格麗絲爾達·波洛克教授認為，藝術史學者運用符號學以及福柯的哲學理論闡明藝術史就是一種特殊的話語實踐。漢畫像的規定是以視覺性作為主宰因素的，而對任何圖像的闡釋又總是話語性的活動，因而兩者的疏異只能是無所不在。「據哈貝馬斯的定義，必須把話語看作提出有效性主張的語言形式。」[[12]]圖像儘管有可能含有深刻的寓義，但訴諸人的總是視覺的，直覺的，而觀者在面對整體的視覺反映總是直接的、完整的甚至一目了然的，而觀看者在相對整體的圖像面前產生的意義也是一種直觀的印象。德里達說：「所有這些直覺主義——拉丁文中，直覺指的就是『看』，因此直覺主義一直就是這樣一種觀念，它認為在思想中有某個時刻事物是直接地被提供給看的。」[[13]]語言是以語言或文字形式，在時間之線上的敘述。而文字的書寫則是一種「湧現」。德里達在六十年代的《論文字學》中認為：符號不過是所指事物的替代品，必然意味著所指事物的不存在。符號與所指既相異（differing）又相斥（deffering）——即所謂的「延異」（difference），因而符號和它所要到達的事物總是有差距的，而闡釋或許是因為符號文本具有這種本體的不足而產生的。嚴格地說，闡釋不會有什麼窮盡的時候，它只表明一點，即闡釋的「中心」正是「無中心的系統」。圖像藝術的主要特徵是視覺化，而對圖像的闡釋總是字斟句酌地闡明線條、構圖、創作技法、色彩以及其相互組合的特徵。或者有時是從語言資料上去尋找圖像與其它事物之間的特殊的關係。因此，話語對圖像的闡釋總是相隔一層的。視覺圖像的直接性和話語的敘述性之間的永恆的異質感，好像在一些研究者那兒根本就不是一個問題。從此看來，話語的闡釋不是對圖像意義的「解」，而只是對它的「再思」。[[14]]還有，話語的使用者總是一定文化體系中生活的個體，這就使話語有了個人的色彩，儘管個人可能受傳統意識形態的規訓，但其總包含有情感的特徵已和生命的感悟直接相聯。有時藝術家個人的特定文化情境的境遇卻能導引對一種藝術理解的深入，但由於話語的個體性特徵有時也走向對圖像理解的偏狹。四、象徵符號分析法儘管漢畫像中有些內容是來源於現實的，但我們卻不能滿足於從中分析出圖像與現實的對應關係。漢畫像的許多內容在現實事物中並找不到其來源，有些裝飾性的圖案、抽象的符號、怪異的幻想物等，不是傳統的模仿論可以真正解決的。漢畫像創造的是一個符號象徵的世界，所以漢畫像的研究可以採用象徵符號分析法，以求達到對其隱蔽的深層世界的理悟。圖七 車馬過橋圖（作者收藏拓片）潘諾夫斯基的圖像學理論，在尋求內在的含義或內容的時候說：「這樣，認識到純形式、母題、形象和寓言是那些根本原則的顯現，我們也就等於把這些因素解釋成恩斯特·卡西爾的『符號性』價值了」。[[15]]卡西爾所創造的象徵形式哲學，對潘諾夫斯基和圖像學研究無疑是一個理論的出發點。卡西爾把符號象徵的功能提到規定人的本質高度。他說：人與其說是「理性的動物」，不如說是「符號的動物」，亦即能利用符號去創造文化的動物。在卡西爾那兒，人、符號（象徵）、文化成了三位一體的東西。儘管卡西爾是新康德派的代表，但他把康德的「知識批判」或「理性批判」的範圍大大拓展了。他把康德的「理性批判」轉型成一種「文化的批判」。我們面對的不僅是一個自然的世界，而且是一個文化的世界。文化的世界不是自然的對等物或模仿物，而是人創造的符號象徵物，因此，哲學以及認識論的研究起點，不是「純粹科學認識」，而應是人類智慧的起點：語言與神話。人類的文化活動不是純理性的，純認識性的，而是「神話思維」和「隱喻思維」（metaphoricalthinking）。人類的全部知識和全部文化從根本上說並不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上，而是建立在隱喻思維這種「先於邏輯」的概念和表達之上。卡西爾的這種理論與維柯《新科學》中的論述如出一轍。在列維·布留爾的《原始思維》和列維·斯特勞斯的《野性的思維》中，我們也能看到對這種原始思維的重視。那麼說，反映在漢畫像中的中國人的思維方式是什麼樣的呢？我們在列維·布留爾的《原始思維》的後記中看到，他正是在讀了司馬遷的《史記》時，看到史學家把天文的變化與人事的變化相對應，才萌發了研究原始思維的念頭。[[16]]由於他存在邏輯先驗主義和邏輯中心主義的信念，對中國文化產生許多誤解是難免的。相似的一個例子是福柯的名作《詞與物》也是萌發於他對中國一本百科全書對事物分類的震驚。福柯在交待自己研究的靈感來源時說：博爾赫斯（Borges）作品的一段落，是本書的誕生地。本書誕生於閱讀這個段落時發出的笑聲，這種笑聲動搖了我的思想（我們的思想）所有熟悉的東西，這種思想具有我們的時代和我們的地理的特徵，這種笑聲動搖了我們習慣於用來控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，並且將長時間地動搖並讓我們擔憂我們關於同與異的上千年的作法。這個段落引用了「中國某部百科全書」，這部百科全書寫道：「動物可以劃分為：①屬皇帝所有，②有芬芳的香味，③馴順的，④乳豬，⑤鰻螈，⑥傳說中的，⑦自由走動的狗，⑧包括在目前分類中的，⑨發瘋似地煩躁不安的，⑩數不清的，⑾渾身有十分精緻的駱駝毛刷的毛，⑿等等，⒀剛剛打破水罐的，⒁遠看像蒼蠅的。」在這個令人驚奇的分類中，我們突然間理解的東西，通過寓言向我們表明為另一種思想具有的異乎尋常的魅力的東西，就是我們自己的思想的限度，即我們不可能那樣思考。[[17]]福柯的研究方法是一種知識考古學的，他不是要確立一套理論的原則，創立理論或為理性辨護。也不是象康德那樣，對人的理性能達到的邊界進行劃限。他建立的是一個「譜系學」的「真實的歷史」。他在人們已司空見慣的理性、傳統、歷史學的神話下發掘間斷性、斷裂、界線、裂口、個體性、轉換、差距、力量關係，區分、分離和分散事物，釋放歧異性和邊緣因素，突現的是無先驗主體的分散的、散亂的，非中心的，充滿著偶然性的多樣化的空間。中國百科全書的分類使按西方人分類標準思考的人感到「可笑」，可引起福柯的思考，而這才是真實的。哈貝馬斯曾形象地解讀福柯的發掘的「真實的歷史」：它是一座由任意的話語形式構成的移動著的冰山，這些話語形式前後涌動、上下起伏，不停地變化和重組，而無連續性。福柯所描繪的就是一個這樣的象徵和隱喻的世界，而符號在其中起重要的作用。與一般的教科書把符號的概念追溯到索緒爾的《普通語言學教程》中不同，福柯則把符號追溯到16世紀古典時代的觀念上。[[18]]當一個表象與另一個表象相聯繫並在其自身內部表象這個聯繫，就存在著一個符號。從此觀點看，圖畫、圖表、圖案都是象徵的符號，而不能說僅僅是記號和語言才是符號。圖八 鋪首銜環圖（作者收藏拓片）符號要承擔意義，沒有意義是外在於或先於符號的，在符號與符號的內容之間不存在中介的因素，不存在不透明性。因此，除了主宰符號內容的那些規律以外，符號就沒有其他規律了。任何符號分析，毋需進一步探究，同時成了對它們想說的一切的辯護。在16世紀，「符號學」與「釋義學」是重疊的。意義只不過是連貫地得以展示的符號總體性，意義會在完整的符號圖表中給出。但索緒爾以後，古典的符號學理論發生變化，走向了「能指」與「所指」的兩元分裂。羅蘭·巴爾特在《符號學原理》中說：「我們將把這些符號學基本要領依照結構語言學分為四類：（1）語言與言語；（2）能指與所指；（3）系統與組合；（4）外延與內涵。可以看出，這些分類都表現為二元對立的形式。」[[19]]這樣意義和其符號之間的關係就被斷開了，在斷開處，生出了無數的表達形式。能指與所指的區別，把表達層和內容層分開了，給分析符號的內涵開掘了研究的空間。羅蘭·巴特指出：符號一詞，隨作者們的意願而被置於一系列既相似又相異的詞項之中：信號、徵象、像符、象徵及寓象等，它們是符號一詞的主要競爭對手。[[20]]這個詞項所包含的共同因素，它們都是必然反映出兩個相關物之間的一種關係。這種關係包含著「心理再現」的、「類比性的」「直接的或是不直接」的「實在性」的聯繫等。因此符號主要表現為一種徵象及象徵上。從詞源上看，在中國「象徵」是表示人的身份的符征，命相學中的徵兆或下層社會中的暗語記號等。據說最原始的象徵例子是一枚錢幣或指環，它被一分為二，使其互為標誌以證明持有者的身份。中國古代的「兵符」即屬此類。記得小時候在公共場所寄存物時，對方給你的是一個分成兩片的竹牌。竹牌上用火烙了幾道橫紋，然後劈開，雙方各持一半。只有在兩片完全相對的情況下，才能確定你的身份。這便是一種象徵。象徵要有一個實物，這一實物要有一定的代表作用，這種代表規則是象徵理解者約定的。在文化的發展史上，一個具體的東西，圖像、記號、符號等可以表示其它的東西，或承擔一定的意義，這就是符號的象徵。但是象徵作為含有認識論問題的理論意義，卻沒有在認識論里得到很好的闡釋，象徵作為形象的表達也未能在美學領域佔據重要地位。中國文化是最具有象徵性的，如原始彩陶圖案、原始岩畫圖像、漢字、青銅器裝飾、周易的符號象徵世界、漢畫像中的圖像符號等，但在中國的文化研究中，對象徵文化的探討還是極不夠的。在精神分析學和人類學領域，象徵則得到較多的研究和闡釋。弗洛伊德使用象徵的升華，來說明心理對無意識壓抑的呈現。拉康則在人的精神三層次（形象、現實、象徵）上突出象徵經驗的重要性。榮格的學術生涯表明，象徵是人類全部活動的基礎。在晚年，他組織編寫了《人類及其象徵》一書。認為人的每個表現形式都同原型本身有象徵性的關係，象徵是自然的產物，也體現了文化的價值。他還給象徵下了一個簡捷有力的定義：「當一個字或一個意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時，就具有象徵性。」[[21]]榮格還分析了原始文化和人類夢境中的許多象徵符號。他認為，原始藝術是象徵性的，由個人無意識創造的藝術品是符號性的。蘇珊·朗格繼承了卡西爾的象徵理論，並運用於美學的研究，認為藝術形式就是一種情感的符號象徵。現代象徵學研究的另一個重要的領域是人類學。[[22]]象徵現象包括象徵物件，象徵意義，象徵方式和象徵環境。法國的迪爾凱默開其先河，研究了群體和社會中的象徵主義。他強調象徵與社會因素的關係，指出一些持久性的象徵「向社會記憶提供連續性」，認為社會生活的各個方面都是建立在一個廣大的象徵系統上的。[[23]]我們可以分辨出大致兩種象徵觀或傾向，一個是以列維·斯特勞斯為代表的結構主義人類學派，其研究的重點是神話中的象徵的分類，[[24]]另一個以V·特納為代表的「象徵和社會的力學派」，其研究的重點是重視慶祝和祭祀及其具體過程。象徵人類學的領域和取得的成果還包括道格拉斯的象徵論，她在《自然象徵》、《純凈與危險》中企圖尋找出象徵體系的特點與社會制度的特點之間的趨勢和相互關係。認為「身體的象徵論和宇宙論類型是社會結構的一種反映。[[25]]米爾希·埃利亞德則創立了宇宙象徵論。他認為「象徵符號基本上指示的是一種宇宙結構的構成。」通過宗教的象徵，把雜七雜八的現實世界統而合一，原始人就是生活在一個被神聖化的宇宙之中。[[26]]而斯佩伯摒棄了對象徵論的符號學的研究方式，他提出，只有把象徵主義看作一種知識的形式，象徵論才能得到更清楚的認識。[[27]]美國人類學家斯皮羅在他的《文化與人性》中，歸納了三種不同的研究文化象徵和象徵系統的人類學方法：「（1）關於象徵的哲學含意的現象學分析；（2）關於各種象徵的邏輯關係的結構分析；（3）關於各種象徵的分類圖式語義學分析。[[28]]我們的研究是把象徵符號作為研究的方法，來破譯漢畫像的意義世界，我們無暇對象徵本身的理論作出必要的探討。但對每一種象徵理論的熟悉及其運用能力，則直接影響到我們此方法的運用。方法在任何時候都不僅是一種技巧的運用，而就是一種哲學觀念。中國人傳統思維的模糊性，非邏輯性和非理性（就像前引福柯讀「中國百科全書」時發出的笑聲那樣），使中國人的傳統文化充滿著種種感性特徵。同時中國漢代所形成的大一統的帝國，又要求社會結構上的統一便形成了一個奇異的符號象徵的世界。如在城市、房屋、墓穴、祠堂甚至棺材上都要重現一個豐富的象徵模式。在天地人鬼之間產生一種象徵性的互文性結構，自然社會歷史和人倫被放在一個宇宙的結構圖式中，把現實世界、死亡的世界和成仙的境界組織在一個畫面上。中國漢文化的象徵文化的圖式便呈現出來。【注釋】*本課題是作者主持的國家社科基金項目「漢畫像與中國審美觀念研究」的階段性成果之一。項目批號：03BZX060。[[1]] 顧森：《中國漢畫圖典·序》，浙江攝影出版社，1996年版。[[2]] 《海德格爾選集》上卷，上海三聯書店，1996年版，第885－923頁。[[3]] [美]阿瑞提：《創造的秘密》，錢崗南譯，瀋陽：遼寧人民出版社，1987年版，第114頁。[[4]] [法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，北京：三聯書店，1998年版。[[5]]參見朱存明：《漢畫像宇宙象徵主義圖式及其美學意義》，載《文藝研究》2005年的期；人大複印《美學》2005年第12期。[[6]] Clifford Geertz, The Interpretation ofcultures，1973，BasicBooks，p.89.[[7]] Robert·F·Murphy, Cultural and Socia Anthropology. An overturePrentice-Hall, Englewood Cliffs. New Jersey, 1986, pp.24-25.[[8]] See Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York,1955, p.39.[[9]]福柯在《詞與物》中論述到圖畫是一種符號時引用了《波－魯瓦亞勒邏輯學》中所舉的例子說：「第一個符號實例，並不是詞，並不是叫喊聲，並不是記號，而是空間的和圖解的表象——作為地圖或圖畫的圖案。這是因為，實際上，除了所表象的東西以外，這個圖畫不再有其他內容了，可是，這個內容之所以能呈現出來，是因為它被表象所表象。」[法]福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海：三聯書店，2001年版，第86頁。[[10]]潘諾夫斯基在他的《圖像學研究》（1939年）、《哥特式建築與經院哲學》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫》（1953年）和《視覺藝術的含義》（1955年）等著作中，奠定了圖像學方法的基礎。[[11]]在傅志強所譯《視覺藝術的含義》中，把它譯成「肖像學」，瀋陽：遼寧人民出版社,1987年版，第38頁。[[12]] 曼弗雷德·弗蘭克《論福柯的話語概念》載汪民安等編《福柯的面孔》，北京：文化藝術出版社2001年版，第84頁。[[13]] [法]德里達《書寫與差異》上冊，張寧譯，北京：三聯書店，2001年版，第17－18頁。[[14]] 丁寧著：《綿延之維——走向藝術史哲學》，北京：三聯書店，1997年版，第273頁。[[15]] [美]E·潘諾夫斯基著：《視覺藝術的含義》，傅志強譯，瀋陽：遼寧人民出版社，1987年版，第37頁。[[16]] [法]列維·布留爾：《原始思維》，北京：商務印書館，1985年版，第498頁。[[17]] [法]福柯：《詞與物──人文科學考古學》，莫偉民譯，上海：三聯書店出版社，2001年版，第1頁。[[18]]福柯說：「從古典時代開始，由於符號是可表象的，所以符號成了表象的表象性。」因此，他假定了「符號是複製其自身的表象」。福柯引用了《波──魯瓦亞勒邏輯學》的觀點：「當人們只能把某物體看作是表象了另一物體，那麼，人們便擁有的關於該物的觀念就只是一個符號的觀念，第一個物體就被稱作符號。」[法]福柯：《詞與物──人文科學考古學》，莫偉民譯，上海：三聯書店出版社，2001年版，第87頁。[[19]] [法]羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，王東亮等譯，北京：三聯書店，1999年版，第6頁。[[20]] [法]羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，第25頁。[[21]] [瑞]榮格等：《人類及其象徵》，瀋陽：遼寧教育出版社，1988年版，第2頁。[[22]] 庄錫昌、孫克民編：《文化人類學的理論構架》，浙江人民出版社，1988年版，第190頁。[[23]] [法]愛彌爾·迪爾凱默：《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，上海人民出版社，1999年版。[[24]][法]列維·斯特勞斯：《象徵的效用》載《結構人類學》，上海譯文出版社，1995年版，謝維揚、俞宣孟譯，第198頁。[[25]] [英]布林·莫利斯：《宗教人類學》，周國黎譯，北京：今日中國出版社，1992年版，第300頁。[[26]]米爾希·埃利亞德：《神秘主義巫術與文化風尚》，宋立道、魯奇譯，北京：光明日報出版社，1990年版，第22頁以後。[[27]] [英]布林·莫利斯：《宗教人類學》，第327頁。[[28]] [美]M·E·斯皮羅：《文化與人性》，徐俊等譯，北京：社會科學文獻出版社，1999年版，第360頁。（MelfordE·Spiro，culture and Human Nature, Chicago：The University of ChicagoPress, 1987.）（原載《藝術與科學》第三卷， 清華大學出版社2006年，錄入編輯：莫得里奇）
推薦閱讀：