(10)純音樂的美學性質

舊友音樂家汪立三遽歸道山，傷懷之餘，想起當年他和我討論音樂美學的情景。當時我曾向他推薦彼得·基維(PeterKivy)的這篇論純音樂性質的文章。對無標題的樂曲的性質我一直覺得難以索解。貝多芬的第三、第五、第六、第九交響樂分別以英雄、命運、田園和合唱命名，但第一、第二、第四、第七卻均無標題，這類純音樂或絕對音樂是無內容的嗎？當然不是。叔本華在《意志和表象的世界》的52節中集中討論了純音樂的本性，說音樂不同於其他藝術，是「意志自身的寫照」，是「最內在的、先於一切形態的內核或事物的核心」；與概念的「後於事物的普遍性」不同，音樂是「前於事物的普遍性」。這些說法迷離惝怳，並沒有說明作曲家怎樣用音響的設計（design）表達特定的內容。基維此文極為尖銳地提出了純音樂是否具有表現性（representation）的問題，但他的說法有些自相矛盾。一方面說純音樂是裝飾性的，是無內容的（contentless），又說應將其轉化為表現性的。不過，作者在結尾處指出，純音樂是「隱含的預設」，是異樣的潛在表達（otherofcrypto-representation)，倒是十分深刻的見解，令人想起波朗尼的意會知識。維特根施坦後期在《哲學研究》中說到音樂有某種「表情」，對音樂的描述只是「做出暗示」，似乎也是這個意思。

聽純音樂是一種高級的美學享受，其中的涵義難以言傳，但又絕非空無所有，嵇康的《聲無愛樂論》是難以服人的，他那首《廣陵散》的千古哀怨豈非至今餘音裊裊？老汪對我說：「音樂的美超乎一切美之上，你信不信？」他是歌者，對此當有淵深的體悟。我常有「何時重聚首，把酒細論文」之思，而今天人相隔，再也聽不到他的樂論了。翻出舊譯，重校一過，添加註釋，發在這裡，以為逝者奠。

彼得·基維是美國新澤西州羅格斯大學（RogersUniversity）的藝術哲學教授，此文是他1990年12月28日向美國藝術哲學學會召開的後康德唯心主義討論會提交的論文。

音樂是藝術嗎？

（美）彼得·基維著孫慕天譯

「歌德嘲笑那種把目的和所表達的意義迥然不同的各門藝術混為一談的作法……」

保羅·奧斯卡·克里斯特勒

大約從18世紀中葉以來，而不是更早，藝術一詞（大寫字母的Art）被認為包括「繪畫、雕塑、建築、音樂、詩歌等五種以上的主要藝術」。克里斯特勒（PaulOskar Kristeller）是這一重要歷史事件的發現者和闡釋者，他注意到：「（上述）五者構成了現代藝術體系不可歸併的成員，所有的作者和思想家都同意這一點」¹。根據克里斯特勒的發現，可以簡單明了地提出本文的主題。簡言之，音樂不是大寫字母的藝術之一，也就是說，不是那五種藝術中的一種。

一

乍一看來，立即可以直截了當地反駁說，這是一個荒謬絕倫、毫無根據的命題，因為事實上音樂現在恰恰是分類為藝術的一種，是美的藝術之一，而且確切地說從1746年以來一直就是如此。無論這一分類是多麼合適，都像一個雜貨店裡出售的無論何種什物雜品一樣，沒有認識到哲學分析或市場調查所能揭示的東西。

當然我並沒有否定現在音樂被分類為一種美的藝術。但這種分類顯然是晚近的一樁歷史事件。我們從那時以來習慣於並不把這一事件表達為建構音樂藝術，而是表達為引發我們注意到——使我們看到——那樣的事實：音樂至少像遙遠的過去一樣始終是推動西方音樂寶庫的一種希望。有一種主張認為，18世紀以前人們不知道他們所說的音樂是藝術，並且誤認為它是某種別的東西，但是如果這種主張有意義的話，那麼下述意見其實看起來也是有意義的，亦即他們的意見可能一直是正確的，而18世紀哲學家把音樂重新分類為一種美的藝術則是錯誤的。雖然這種主張也許大錯而特錯，但是並非不可思議或者愚不可及。

二

我的命題是音樂不是藝術。但是問題遠非如此簡單。具體說來，我所說的是，純粹工具性的音樂，沒有文本、主題、綱目或情節的音樂——19世紀開始稱之為「絕對音樂」——不是藝術。我進而主張，16世紀中葉以前的文藝復興復調音樂（我不打算對此作進一步的論證）也被明確地理解為並非一種優美藝術。而且這一主張的意涵不僅包括那些或多或少作為純工具性音樂的主要流派，而且更重要的是也包括宗教文本的配樂。最後，我主張，在16世紀後半葉開始，在反宗教改革的特倫托會議（theCouncil of Trent，1545-1563）的影響下，文本的配樂發生了各方面都接受的深刻變革，而且，在這個世紀末歌劇的發明則為作為藝術的音樂類型提供了一個鮮明的例證。

所以，簡而言之，我的主張是，在16世紀中葉以前，音樂並未被明確理解為美的藝術，而是被理解為某種別的東西。在那以後，發生了某種深刻的變革，促進了對它作為藝術的思考。而具有諷刺意味的是，恰恰是在18世紀，就在它終於被納入美的藝術體系中去的時候，具有現代的莊嚴形式的純音樂誕生了：當提到音樂藝術時，所說的正是那種直接進入心靈的音樂本身，——而且正是那種音樂本身難予確定其在有權稱之為藝術的理論框架中的位置，雖然與此同時其它視覺藝術和文學卻擁有權利。

這一二難推理的解僅僅在於認識到，由於根據某種虛假的前提，18世紀給我們提出了一個費解的問題。準確地說，在具有後來莊嚴形式的絕對音樂之前形成的近代藝術體系就是一個問題。在那些草創初成的年代裡，當18世紀思想家把「音樂」定名為藝術時，他們心中所想的本質上始終是那種伴隨著某一文本的音樂。但是，如我們將要看到的，這種命名是難以置信的，對絕對音樂的確定僅僅是整體的考慮。而隨著海頓、莫扎特、貝多芬時代的流逝，它作為問題也已經消失了。現在音樂是處於現代系統——藝術——之中，而絕對音樂必須被歸併進來，雖然仍是格格不入。現在是糾正最初那虛假一步的時候了，就絕對音樂來說，要恢複音樂是什麼的前特倫多概念，18世紀沒有完全放棄這一概念，那時絕對音樂仍然受到關注。

三

那麼，在16世紀末發生如此重大的轉型之前，在文藝復興中，音樂在人類的各種建制中處於何種地位？如果我們不去過問音樂理論而只限於創作、演奏或聆聽音樂的體驗，那麼似乎可以滿足於把音樂視為一種技藝這種老生常談。但是，音樂是哪種技藝？

為了回答這個問題，我們與其訴求於歷史文獻，不如訴求於現代的音樂聽覺。例如聽15世紀的大師約翰·奧克崗（JohannesOckgham）壯麗的彌撒曲；拿它和後一世紀帕萊斯特里納（GiovanniPierluigi da Palestrina）的復調音樂相比。在比較中對人必定會造成的直接衝擊是，對前一個作曲家有一種疏離感——如果可以這樣說的話，對我來說，沒有太強的彼岸性，但卻有點以某種方式離開「人間」的感覺。雖然是塵世的，但卻並非「人間」。

我覺得不妨進一步做一點說明，使這一比較的印象更加明晰。就帕萊斯特里納而言，什麼是「人間」？在我聽來，就是人類「發聲」的性質；而對這一主張我們隨即就會得到某種歷史的根據。帕萊斯特里納的曲子聽起來像人在誦讀，猶如人在說話，或更確切地說，樂曲所傳達的意義是其人性的內涵。從奧克崗的聖樂中我卻得不到這樣的印象，相反，我覺得它根本不是人言，而是繁複的裝飾構造：並沒有表達奧妙的話語，反倒令人覺得像金銀匠所擅長的鑲嵌珠寶那樣對它們進行裝點。²（如果描述作曲家處理文本亦即他們為之「配曲」的話語風格可能竟然不是對這些早期作曲家態度的某種沖淡了的追憶，這的確令人驚異。）

但是，如果我的印象是正確的，那麼我們現在就可以說出16世紀中葉以前是哪一種音樂技藝。那是類似珠寶飾匠的技藝；或者如我們現在所說的，在現代藝術體系的領域中，它是與大寫的藝術（Art）不同的一種裝飾性藝術。這種作曲家是一個飾匠，而他們像鑲嵌珠寶一樣裝飾的神聖文本，被置於越來越精心雕琢和令人目眩的編曲之中，以致話語為其框架所拘而萎縮下去，就像黃金和水晶棺材裡的遺骨一樣。這並不是說，話語已經毫無價值了。恰恰相反，其音樂編曲壓倒一切的繁複的美，是對超越作曲家及其世界置於樂曲中的那種價值的直接的和充分的表達。

15世紀上半葉，復調聖樂問世，我認為，正是因為它是一種極度裝飾性的藝術，一種自由虛浮的音樂形象今天仍然予人深刻的印象，甚至以一個絕對音樂的概念和現實的時代而為人熟知。但是，這種自由的代價是犧牲文本的可理解性，最終使之成為難以接受的，這一點反宗教改革和特倫托會議的代言人已經說的一清二楚。復調音樂的危害是特倫多會議上一再陳述的話題，正是因為它被視為害群之馬。對於所傳達的東西在同一時間卻人言言殊，這時你怎樣才能理解這個信息呢？不過，復調聖樂卻留存下來，在後特倫托時期，它的頂級大師帕雷斯特里納獲得了教會的特許。而這本身就暗示復調音樂其實並不是罪魁禍首。相反，結果證明事前復調音樂不過是個脅從而已。研究西方早期音樂史上樂音和文本關係的著名作者唐·哈蘭（DonHarran）注意到：「與若斯坎（Josquindes Pres）同時代和之前的作曲家，有時會沉迷與技術的考慮，特別是與個人話語表達相關的復調和聲伴奏。」（同上，第335頁）因此，顯而易見的是，並不是復調音樂本身把文本暗昧不明，而是前特倫托的復調主義者把編曲視為裝飾藝術或構造藝術這種偏見。並不是多聲部結構使文本暗昧不明，而是所發出的各種單個聲音，亦即冗長交織、曲折迂迴的裝飾音鏈，其音節展開以至於使作為語詞和語句的文本變得難以理解。再引一次前述著名作者的話：「特倫多會議的勸誡……是發自於教士們唯恐音樂壓倒了話語而防止它們不可理解」；而對作曲家的全部規勸是「為言詞的明晰而壓縮曲調」（同上，第345-6頁）。

天主教聖樂的作曲家遵守為了言詞明晰而壓縮曲調的特倫多訓令，雖然這一說法是真的，但是他們卻未必是以一種否定的見解去行事。曲調確實被壓縮了，而我看到發生的情況卻是，壓縮並不是遵照權威的指令做出犧牲，與無論何種美學傾向相反，寧可說是旨在達到所渴求的文本可理解性的目標，而追求某種新的、積極的美學綱領，從而提供了一種迥然不同的、不那麼浮誇的特質。其次，我認為我們可以通過比較澄清這一點，先是帕雷斯特里納的復調音樂，後是世紀末由於發明歌劇吟誦——所謂表演風格（stilerappresentativo）——而可以視為指向文本可理解性的運動達到鼎盛，而上述情況則是二者之間的時期。因為它是歌劇的曲調，所以無論理論上還是實踐上，都明白無誤地繼續向前發展。音樂已經從文本配曲的裝飾性技藝轉型為言詞表達的美的藝術了。作為頭一批歌劇作曲家的代言人之一德巴迪（Pietrode』Bardi）⁴指出：「已找到了一種模仿通常講話的方式……」（同上，第364頁）。

因此，通過從藝術上表達人的言說的積極的美學綱領，而不是簡單否定其曲調行進，歌劇的發明者們所做的無論在何種程度上都實現了文本的可理解性。而且通過考察他們明確說明的綱領，以及作為一個歷史進程頂點——已經處在反宗教改革和緊隨特倫多會議之後之一期間的進步之中——的音樂效果，顯而易見，這種對人的言說的表達在後特倫多復調聖樂已經確立起來了——這正是為什麼帕雷斯特里納具有奧克崗所沒有的「人間」的性質。在現在這個階段音樂已開始被定位到現代藝術體系之中。由於音樂現在已經確定屬於表達的範疇，當18世紀它被接納為大寫字母的藝術時，音樂就理所當然地終於具有了美的藝術性的規定了。因為17世紀末聲樂實質上已經是既成事實（faitaccompli）。

四

克里斯特勒（Paul OskarKristeller）告訴我們：「阿貝·巴托（AbbeBatteus）邁出了通向美的藝術的第一步」，他「是在針對這一主題的唯一的一篇論文中清晰闡明美的藝術體系的頭一個人」（前引書，第199頁）。當然，巴托的主導思想——即同一原則（mêmeprincipe，如他的著作的題目所稱呼的）——是柏拉圖和亞里士多德的「模仿」概念。而這是貫穿18世紀幾乎所有作者的指導思想。巴托做出的重要結論是：「我們可以把繪畫、雕塑、舞蹈定義為用色彩、對比、姿態來表達的對美的自然的模仿。而音樂和詩歌則是用聲音和韻律的敘事來表達的美的自然。」（同上，第43頁）

如我們已經看到的，從17世紀後期就已經在音樂的這種發展做好了準備。因為它在當時已經是藉助實踐和藉助規則以表現人的有聲言說的方式「模仿美的自然」了。上面說的這些幾乎是現代藝術體系形成年代所獨有的，當時音樂的主題就是歌唱文本，尤其是歌劇和音樂劇的言談藝術，而這是要牢牢記住的——我時常忘記這一點真是罪過。但是，這一點在康德的《判斷力批判》以後——亦即1790年代——純粹的工具性音樂作為藝術的地位尚屬穩固，則是模糊不清的。

貫穿整個18世紀直到19世紀都和評價活動糾纏在一起，這也是值得注意的。由於把絕對音樂分類為藝術，同時也提高了它的地位。至少18世紀那些傾向於純粹工具性音樂的哲學家和批評家都對之不夠尊重，甚至後來成年的海頓和莫扎特事實上也不願將其分類為美的藝術，所以這樣的解讀是有充分根據的。而且幾乎普遍主張的這種評價是牢固確立起來的普通事實。晚近有關這方面音樂表演的一位評論家施羅德（DavidP.Schroeder）總結說：「直到18世紀末，絕大多數的評論意見都主張，工具性音樂遠遜於聲樂，而且基於多種理由，工具性音樂顯然不能傳達道德修養，或者實際上獲致任何水平的智慧。」（同上，第64頁）的確，即使後來的黑格爾，無視後面巍然聳立的貝多芬形象，只是勉強接受沒有文本的音樂，對大部分人來說，包括黑格爾本人，都堅持認為「由於其單向性，音樂必須求助於更明確的詞義，而且為了能更確定地與題材的詳細具體的表達結合起來，就要求那種在曲調中提供僅只宣洩主體生命的內容」（同上，第960頁）。

的確，從命名上康德⁸把純粹音樂分類為美的藝術的一種。但是，他最後保留了那樣一種可能的區分，雖然純粹音樂的快適可以「看作對多種感覺在遊戲中的形式作評判的結果」，但也可以是一種由「僅僅是感覺印象」提供的快適；於是，他做出結論：「只有按照第一種解釋方式，音樂才會完全被表現為美的藝術，而按照第二種解釋方式卻會（至少部分說來）被表現為快適的藝術。」（同上，51節，第190頁）。因此，對於這部各方面都被讚許為表達了18世紀美學思想的巔峰之作來說——如我們所知該書對直到那時的藝術哲學做出了最深刻的貢獻——絕對音樂作為藝術的問題仍然處在這樣一種平衡之中。

就絕對音樂而言，這種平衡只是在浪漫主義時代才明確倒向美的藝術一方。而對我的論辯具有特別重要意義的是，這是那樣一個時期，這期間工具性音樂經歷了歷史上來自文學、和繪畫藝術方面的巨大壓力，結果是交響詩、標題交響樂以及各種不同形式的描述性音樂的發展：這確實是「如果大山是走向穆罕默德，默罕默德自己就走向大山」（Mohammedcoming to the mountain，自己去找對方___譯者注）的鮮明例子。缺乏引起概念上連接絕對音樂和已牢固確立起來並明確表達出來的文學、繪畫和雕塑等美的藝術的理論，而代之以音樂實踐本身中的變革，從而導致只是「文學上」和「繪畫上」的工具的作品劇增，這很容易被看作是詩歌、小說、戲劇和雕塑一類的東西。當然，它們反過來就不再被看作是絕對音樂作品了。但是，可嘆的是，這一趨勢的反面是對純音樂規範提出文學的和繪畫的解釋這種傾向的發展。於是這一戰略一方面使現在的音樂實踐轉型而和理論一致起來，另一方面則用同樣的結果曲解過去的音樂實踐。對於藝術哲學來說，這一結果是存疑的而並非進步。

到此我結束了歷史的敘述，我們從中可以學到什麼呢？

五

在18世紀前期，「音樂」直截了當地（sansphrase）被看作是一門美的藝術，而巴托只是1746年划上了最後一筆，在很長一段時間裡，藝術哲學家都認同這一看法為確定的歷史事實。此外，我們逐漸認識到，在同一個重要時期，美學和藝術哲學也呈現出哲學上自主的現代性質；於是，像認識論家，心靈哲學家，哲學心理學家各色人等一樣，藝術哲學家也傾向於考察近代早期提出的那些問題的起源，原始敘述和初始答案。所以，近三百年的嚴重挑戰，以及啟蒙運動整個哲學的影響，都在於美學家的一個堅定的信念，即認為音樂包括絕對音樂在現代藝術體系構成中的地位是一個已經確定的、恆久不變的、無可辯駁的事實；結果留給他們的卻是，察覺到三個世紀的先驅者們都未曾做過的一個不可迴避的任務，那就是找到從概念上把絕對音樂和其它美的藝術結合起來的理論。這個任務是頗為棘手的。然而這個問題卻促使我們去思考：這一任務真的是不可迴避的嗎？

我們當然可以根據嶄新而公正的眼光去看音樂思想和實踐的歷史而去完成的一件事是，保留那種歷史的挑戰和哲學的影響。說18世紀絕對音樂已經被牢固確立為一種美的藝術，其實情況根本不是這樣。當時甚至遲至康德的《判斷力批判》問題並沒有得到解決。固定的歷史傳統遠比我們所認為的短暫和存疑。但是如果你被歷史權威嚇倒並受到從沙夫茨伯里（AnthonyCooper Shaftesbury）到康德的啟蒙思想的影響，你的頭腦就太簡單了。沒有什麼比讓我們信服更可嘆了。

我確信從前特倫多會議的文藝復興時期到《判斷力批判》，關於音樂作為藝術和音樂實踐本身性質的思想史，告訴了我們一個重要的哲學真理，至少是提出了一個值得考慮的重要哲學假設。我已經在獨立的反歷史的基礎上，通過對絕對音樂的思考，接近了這一真理，或者（如果你喜歡）這一假設；但是我相信音樂思想史對此是予以支持的。在反宗教改革之前，音樂一般被理解為技藝一類東西，而其原初功能是為宗教文本配曲，看上去頗像珠寶鑲嵌工藝一樣。簡言之，就是我們現在所說的一種裝飾藝術。值得注意的是，17世紀後半葉的各種思想運動，反宗教改革和歌劇的興起，把文本的音樂配曲——在相當長的時期仍然是作曲家的主要工作——轉變為可明顯感受的表現藝術，也就是認識到這種表現的性質，雖然還不是作為大寫字母的藝術，因為就像克里斯特勒所說的那樣：「文藝復興……還遠未建立起現代的藝術體系……」（上引書，第186頁）

在18世紀，文本的音樂配曲——通常仍然意味著「音樂」的全部——被著重視為一種美的（亦即模仿的或表現的）藝術。但是就我現在讀到的歷史記述說，純粹的工具性音樂仍然不可能建構為「表現性的」（在這個概念的任何衍生的意義上），出於這一明顯的理由，純粹的工具性音樂並不是已經穩固確立起來的一門藝術。而康德並不是唯一一個在那個時代心存疑慮的人，他認識到可能的差別：絕對音樂藝術更接近於裝飾藝術，而不是現代體系中的那些藝術。

我主張直到18世紀末的音樂思想家的看法仍然是完全正確的，而19世紀開始對此的看法則是完全錯誤的。從16世紀末就有兩種音樂藝術：文本音樂配曲的美的藝術，從根本上說，這是以音樂曲調描寫人的表現的藝術；絕對音樂的裝飾藝術。認識這一簡單事實，會使我們從那個無計可施的哲學任務中解脫出來，這個任務就是找到一種理論或者其它的概念分析，以便能夠把絕對音樂理解為美的藝術。一言以蔽之，沒有這回事。

但是，儘管擺脫了這個偽問題，我們卻不應沉陷在頭一種藝術中，絕對音樂作為裝飾藝術而不是美的藝術這種認識，為我們開創了一個新的主體，對我而言，它是激動人心而又重大的問題，具有徹底超越音樂美學閾限意義。我所說的這些問題是那種可以稱之為「聲名赫赫」的問題的各種特殊情況和涵義。

如我們已經看到的，直到18世紀末，絕對音樂並沒有受到多大關注，為宗教的和戲劇的文本配曲仍然是作曲家的主業。直到19世紀，與聲樂相比絕對音樂一直不太受尊重，特別是在藝術哲學家中。然而，儘管出現了顯然是對荷載內容的藝術的明顯偏見，絕對音樂在藝術殿堂里最終還是獲得了崇高的地位。這一地位現在是藝術世界中的一個無可爭辯的事實。而且，把絕對音樂理解為裝飾性的而不是一種美的藝術僅僅是一種意見，必然被視為對這一部門的貶低，是對其尊嚴和思想高度的侮辱：的確，這是一個行不通的意見，一個不成功的假設，這恰恰是因為不能說明在我們的思想生活中對聲名顯赫的純工具性音樂的欣賞。

相反我的主張是，這樣一種反應既是迴避問題，同時又說明了西方對表現性藝術的嚴重偏愛，而這一點卻絕對需要考察。我說這是迴避問題恰恰是由於，作為藝術哲學家我們未能認真地提供那樣一種可能性，說明絕對音樂如它所顯示的那樣是一種純聲音設計的藝術，而正是出於這個理由，它引出了諸如「絕對」和「純粹」這樣的術語來描述它，並且把它和其他種類的音樂區分開來。不接受這一主張，至少嘗試性地使之作為一種工作假設，以致能使我們闡釋它的涵義和可能的根據，我們堅持不懈地應用我們的哲學獨創性，去解決把絕對音樂轉化為各種各樣的潛在的表現，有時它是顯露的，但整個說來它通常是隱含的預設，僅當被認真地當作表現的時候，它顯然就是表現。

但是，問題在於我們不應當問：「看上去顛倒了，絕對音樂怎樣去進行表現呢？」這是迴避問題。相反，我們應當問：「對我們和我們的世界來說，在過去的150年而不是以前，是什麼使無內容的音樂設計藝術對我們的生活如此重要？它適應了我們哪些需求？但是為什麼其他人沒有感到哪些需求，或者為什麼我們直到最近時代才感覺有這些需求？聲音的設計和視覺的設計對我們的生活所起的作用看上去是如此不同，那麼前者和後者有些什麼區別？所有這一切的意義——但不是指語義學上的意義——是什麼？」

我本人的著作只是剛剛開始闡釋這些問題⁹；我極力主張其他藝術哲學家也來從事這項工作。這是一項艱巨的任務，因為我們的哲學不大關注裝飾藝術，在和有內容的藝術相比較時貶低它們，而近來對它們討論則缺乏準備。

我認為他山之石，可以攻玉：也許可以求助於認知心理學，心靈哲學，結構語言學，以及其他一些人，像貢布里希（E.H.Gombrich）¹⁰，他關於視覺設計裝飾藝術的作品是如此出色，順便說，他關於裝飾藝術的書以論音樂一章作結是非常自然的。

我覺得這是一個巨大的挑戰，嘗試理解絕對音樂作為一種表現藝術或語言藝術，會使我們減少環繞哲學書籍和論文的那種異樣的沉悶。那些著作和論文越是機智，在哲學上越是思辨，而我們就越是感到有點難以理喻。據我看來，女士們尤為反感。我相信，除非我們直面這一挑戰，並且嘗試從哲學上以其自身的術語——亦即作為純粹的裝飾性藝術——去理解純音樂，否則我們藝術本性的一個重要的迄今仍然神秘的方面，就仍然是未予解釋的，而更糟的是，未予考察的。

約翰·奧克崗（Johannes Ockgham，約1430-1495），又名Okeghem,Ockenheim,Jan。佛蘭德作曲家，作有16首彌撒曲和其它經文歌。___譯者注

帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi daPalestrina，1525—1594），義大利作曲家，17世紀時已被視

為禮拜用復調音樂最純正的典範所作教堂音樂有四至八和十二聲部的經文歌，哀歌，聖母尊主頌歌，連禱曲與詩篇歌。___譯者注

若斯坎（Josquin des Pres，，1440-1521），拉丁名為JodocusPratensis。佛蘭德作曲家，作有三十多部彌撒曲，五十多首經文歌和七十來首chanson(歌唱性的器樂曲)。___譯者注

阿貝·巴托（Abbe Batteus，1713-1780）,全名Abbw Charles Batteus，法國美學家，藝術哲學的奠基人。___譯者注

1、《現代藝術體系》，轉引自克里斯特勒：《文藝復興思想和藝術論文集》，普林斯頓大學出版社，1980年版。

2、以前我在《奧斯曼的暴怒：歌劇、戲劇和歌詩的哲學反思》，第1章，普林斯頓大學出版社，1988年版。

3、《音樂思想中曲調和話語的關係：從古代到17世紀》，斯圖加特：漢斯勒出版社，1986年版。

4、《致G·B·多尼的信》，載奧利弗·斯特倫克：《讀音樂史探源：從古典古代到浪漫主義時代》，紐約：諾頓出版社，1950年版。

5、《美術歸化為同一原則》（Lesbeaux arts reduits a un même principe），巴黎。1747年版。

6、《海頓和啟蒙運動：後期交響樂及其聽眾》，紐約，牛津大學出版社，1990年版。

7、《美學：美的藝術講義》，第2卷，T·M·諾克斯譯，紐約：牛津大學出版社，1911年版。

8、《判斷力批判》，詹姆斯·格利德·梅雷迪思譯，紐約：牛津大學出版社，1911年版。中譯文參見宗白華譯：《判斷力批判》，上卷，商務印書館，2000年版，第172頁；鄧曉芒譯：《判斷力批判》，人民出版社，2002年版，第171頁。

8、《再論美的藝術》（該書正在寫作中）

10、《秩序的感覺：裝飾藝術心理學研究》，伊薩卡：康奈爾大學出版社，1979年版，結尾部分：「音樂的一些類比」

PeterKivy: Is Music an Art? The Journal ofPhilosophy,Vol.88, No.10, October 1991, PP.54-554

1993年5月譯

2013年7月22日校訖

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