宋人學杜（下）：經驗的借鑒

▲四川丹棱大雅堂黃庭堅、杜甫、楊素塑像

與唐人不同，宋人學杜主要不是體現為風格的模仿，而是藝術經驗的借鑒。

王安石對於杜詩藝術十分傾心，曾有「世間好語言已被老杜道盡」（見《陳輔之詩話》）之嘆，他在創作中也時時借鑒杜詩的語言藝術，《石林詩話》卷上載其模仿杜甫的五言詩句之事；《艇齋詩話》載其「《畫虎行》用老杜《畫鶻行》，奪胎換骨」；《遁齋閑覽》則記其集杜甫詩句事，等等。我們認為王安石學杜最顯著的體現是絕句中運用對仗。絕句一般是不用對仗的，但杜甫卻反其道而行之，在杜集中頗有對仗工穩的絕句，如《絕句》：「遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。」《絕句四首》之一：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」王安石詩也有這樣的特點，王詩中不少以對仗精工而著稱的句子是出自絕句而不是律詩，如「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。」（《書湖陰先生壁二首》之一）；「含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂」（《南浦》），而下面這首則通篇出之以工整的對仗：

木末

木末北山煙冉冉，草根南澗水泠泠。

繰成白雪桑重綠，割盡黃雲稻正青。

絕句的工巧精美是王安石晚年詩風的特徵之一，究其原委，杜甫的影響是不可忽視的。

蘇軾對杜詩曾下功夫揣摹，嘉祐五年（1060），二十五歲的蘇軾作《荊州十首》，紀昀評曰：「此東坡摹杜之作，純是《秦州雜詩》。」（紀批《蘇文忠公詩集》卷二）熙寧四年（1071），蘇軾作《次韻張安道讀杜詩》，詩亦「句句似杜」（同上卷六）。直到元符二年（1099），五十八歲的蘇軾作《倦夜》一詩，仍是「通首俱得少陵神味」（查慎行《初白庵詩評》卷中）。然而，就整體的創作傾向而言，蘇詩並未刻意摹仿杜詩風格，蘇軾對杜詩的借鑒多著眼於藝術手段。例如《石鼓歌》，汪師韓評曰：「瀾翻無竭，筆力馳驟，而章法乃極謹嚴，自是少陵嗣響。」（《蘇詩選評箋釋》卷一）又如《書韓干牧馬圖》，《唐宋詩醇》卷三五評曰：「馬詩有杜甫諸作，後人無從著筆矣。千載獨有軾詩數篇，能別出一奇於浣花之外，骨幹氣象，實相等埒。」《韓干馬十四匹》，紀昀批曰：「杜公《韋諷宅觀畫馬詩》獨創九馬分寫之格，此詩從彼處得法，更加變化耳。」（紀批《蘇文忠公詩集》卷一五）《荔支嘆》，紀昀批曰：「貌不襲杜，而神似之，出沒開合，純乎杜法。」（同上卷三九）《書王定國所藏煙江疊嶂圖》，《許彥周詩話》曰：「畫山水詩，少陵數首後，無人可繼者。荊公《觀燕公山水》詩前六句差近之，東坡《煙江疊嶂圖》亦差近之。」值得注意的是，蘇軾在這些詩中不但借鑒了杜甫的經驗，而且有所發展、變化，頗帶與杜甫一爭高低的意味。可見蘇軾學杜的目的不是模仿，而是要以借鑒為手段來實現超越。

黃庭堅對杜詩藝術有更深入的研究，而且發表了很獨特的見解，他說：

雖然，子美詩妙處，乃在無意為文。夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門耶？故使後生輩求之，則得之深矣。使後之登大雅堂者能以余說而求之，則思過半矣。彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發興於所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。（《大雅堂記》）

所謂「無意為文」，也就是「詩文不可鑿空強作，待境而生，便自工耳」（《王直方詩話》記黃庭堅語）的意思，這是對杜甫創作思想與杜詩審美價值的深刻體會，也是對當時已露端倪的對杜詩進行穿鑿附會的不良傾向的針砭。後人對黃庭堅的這種看法深為讚賞，元好問說「先東岩君有言：近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜詩，試取《大雅堂記》讀之，則知此公注杜詩已竟。」（《杜詩學引》）王士禛也認為黃庭堅對杜甫的理解之深刻透闢可與向秀、郭象之注《莊子》相媲美：「杜家箋傳太紛孥，虞趙諸賢盡守株。苦為南華求向郭，前惟山谷後錢盧。」（《戲效元遺山論詩絕句三十六首》之五）（按：王士禛此詩乃指黃庭堅《大雅堂記》等論杜之文而言，不是說黃庭堅曾為杜詩作箋注。今傳之黃庭堅《杜詩箋》乃後人偽作，程千帆師辨之已詳，見《杜詩偽書考》，載《古詩考索》）

黃庭堅對杜詩在謀篇、布局、造句、用典、鍊字等方面的藝術經驗都曾加以細心的揣摹，而他學杜最突出的表現則在下面兩個方面：

第一是對前代詩歌的語言藝術作有效的借鑒，即著名的「奪胎換骨、點鐵成金」之說。黃庭堅說：

自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。（《答洪駒父書》）

又惠洪《冷齋夜話》卷一記黃庭堅語云：

詩意無窮，而人之才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

後人對此大加詰難，譏為「剽竊之黠者」（王若虛《滹南遺老集》卷四〇《詩話》）。其實這並不是黃庭堅的發明，而是他對杜甫藝術經驗的總結。所謂「無一字無來處」，當然是一種誇張的說法，但是杜甫作詩確能「陶冶萬物」，確能「取古人之陳言」且「點鐵成金」，這在杜詩中有大量的例證，宋人詩話、筆記中對此是津津樂道的（例如《王直方詩話》「杜用何遜句」條、《潛溪詩眼》「杜詩學沈佺期」條、《蔡寬夫詩話》「古今比興語意相類」條、《潘子真詩話》「杜詩來歷」條、《野客叢書》卷七「損益前人詩語」條、卷一九「杜詩合古意」條、《履齋示兒編》卷九「遞相祖述」條、「用古今句法」條、《能改齋漫錄》卷八「杜甫取李陵詩」條，等等），這正是杜甫成為「集大成」的原因之一。「奪胎換骨、點鐵成金」與「陳言務去」是如何借鑒前人語言藝術這個問題的兩個方面，它們之間的關係是相反相成的辯證關係，因為前者正是推陳出新的有效手段。儘管黃庭堅提出了「奪胎換骨、點鐵成金」之說，劉熙載仍說：「陳言務去，杜詩與韓文同，黃山谷、陳後山學杜在此。」（《藝概》卷二）原因就在於此。請看宋人指出的兩個例子：

古人作詩，斷句輒旁入他意，最為警策，如老杜云：「雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣」是也。黃魯直作《水仙花》詩，亦用此體，云：「坐對真成被花惱，出門一笑大江橫。」（陳長方《步里客詼》卷下）

杜子美《存歿絕句二首》云：「席謙不見近彈棋，畢曜仍傳舊小詩。玉局他年無限笑，白楊今日幾人悲？」「鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水？人間不解重驊騮。」每篇一存一歿，蓋席謙、曹霸存，畢、鄭歿也。黃魯直《荊江亭即事十首》，其一云：「閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未？西風吹淚古藤州。」乃用此體，時少游歿而無己存也。（《洪邁《容齋續筆》卷二）

如此學杜，應該說是很成功的，因為這實屬方法論意義的借鑒，而不是一字一句的模擬。（參看拙著《江西詩派研究》附錄二《黃庭堅「奪胎換骨」辨》）

第二是對晚期杜詩藝術境界的追求，即著名的「不煩繩削而自合」之說。黃庭堅是最早對杜甫的晚期詩作出高度評價的人，他謫居黔州時曾想「盡刻杜子美東西川及夔州詩」，作「大雅堂」以陳之（見《刻杜子美巴蜀詩序》）。他讚揚杜甫夔州詩「不煩繩削而自合」、「平淡而山高水深」、「以理為主，理安而辭順」，事實上是以宋詩的審美規範為標準的。換句話說，黃庭堅從杜甫夔州詩中發現了宋詩審美理想的參照典範。所以黃庭堅對夔州詩不但極口讚譽，而且心摹手追。首先，黃庭堅的七律多拗體，在黃詩三百十一首七律中，拗體就有一百五十三首。施補華云：「少陵七律，無才不有，無法不備……山谷學之，得其奧峭。」（《峴佣說詩》）《王直方詩話》記載：「山谷謂洪龜父云：『甥最愛老舅詩中何等篇？』龜父舉『蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王』及『黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋』，以為絕類工部。山谷云：『得之矣。』」洪朋所舉兩聯的「絕類工部」之處即它們都是七律中的拗句。拗體使黃庭堅的七律具有奇峭勁挺的獨特風格，例如：

題落星寺

落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。

小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。

宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。

蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。

其次，黃庭堅早年作詩追求新奇，晚年卻刻意追求杜甫晚期詩風華落盡的平淡境界，寫出了許多質樸無華、毫無作意的好詩，如《跋子瞻和陶詩》、《書摩崖碑後》等，即使是七律也不例外，如：

新喻道中寄元明用觴字韻

中年畏病不舉酒，孤負東來數百觴。

喚客煎茶山店遠，看人獲稻午風涼。

但知家裡俱無恙，不用書來細作行。

一百八盤攜手上，至今猶夢繞羊腸。

由此可見，黃庭堅學杜是基於對杜甫的兩條藝術經驗的深刻體會，前者的目的是超越前人，後者的目的是超越形式與技巧。如果說韓愈學杜是「一眼覷定」杜詩的一種「尚有可推擴」的風格傾向——奇險，那麼黃庭堅「一眼覷定」的卻是杜詩的藝術境界以及達到此境界的方法。韓愈代表著唐人的學杜：主要著眼於風格的模仿，結果是各得杜詩風格之一體；黃庭堅代表著宋人的學杜：主要著眼於方法論的借鑒，結果是學杜而不似杜。王安石、蘇軾的詩風都不類杜詩，黃庭堅則被陳師道評為「得法於少陵，其學少陵而不為者也「（《答秦書》）。其他江西派詩人也有類似的傾向，例如陳師道學杜，頗得益於句法沉著凝鍊與俚語入詩，但他的樸拙詩風僅在藝術境界上接近杜詩而在風格上並不似杜，所以方回說：「黃、陳皆宗老杜，然未嘗依本畫葫蘆依老杜詩。」（《劉元輝詩評》，《桐江集》卷五）後人對江西派學杜頗多譏評，如胡應麟說黃庭堅「名師老杜，實越前規」（《詩藪》內編卷二），錢謙益更說「自宋以來學杜詩者莫不善於黃魯直」（見周亮工《書影》卷二），其實正從反面說出了江西派學杜的特點。

在南宋詩壇上，江西詩派的影響很大，除了葉適與「四靈詩派」等以外（「四靈詩派」以賈島、姚合為師，葉適則因鼓吹「四靈」詩風而對杜甫頗有微詞，見《徐斯遠文集序》），許多人都繼承了黃、陳的學杜主張，把杜甫視為詩家的不祧之祖。但是南宋詩人學杜的重點有了很大的變化，這種變化是從靖康事變開始的。靖康事變發生時，呂本中正在汴京，他目睹了那個天翻地覆的大事變，憂國憂民的感情促使他接受了杜甫沉鬱詩風的影響，寫出了《兵亂後自嬉雜詩》二十九首、《丁未二月上旬四首》等風格酷肖杜詩的作品，現舉一首為例：

丁未二月上旬四首之一

丞相憂宗及，編氓恐禍延。

乾坤正翻復，河洛倍腥膻。

報主悲無術，傷時只自憐。

遙知漢社稷，別有中興年。

曾季狸說：「呂東萊圍城中詩皆似老杜。」（《艇齋詩話》）誠為的評。

建炎二年（1128），陳與義避寇南奔，途中作詩云：「但恨平生意，輕了少陵詩！」（《正月十二日自房州城遇虜至奔入南山十五日抵回谷張家》）其實陳與義在靖康前作詩已有學杜傾向（如五律《雨》），為什麼自悔「輕了少陵詩」呢？這當然是指山河破碎的形勢和顛沛流離的經歷使他對杜詩的思想意義有了新的認識，這樣，隨著愛國主義主題的出現並深化，陳與義的詩風也日益接近杜詩的沉鬱，例如《傷春》、《登岳陽樓二首》等七律名篇，又如下面這首五排：

感事

喪亂那堪說，於戈竟未休。

公卿危左衽，江漢故東流。

風斷黃龍府，雲移白鷺洲。

云何舒國步，持底副君憂？

世事非難料，吾生本自浮。

菊花紛四野，作意為誰秋？

劉克莊評此詩「頗逼老杜」（《後村詩話》前集卷三），無疑是指其風格而言的。

陸遊的憂國情懷與報國無路的忠憤都堪稱是杜甫的異代知己，這是他接受杜詩沉鬱風格影響的內在原因。宋末愛國詩人林景熙對此體會甚深：「天寶詩人詩有史，杜鵑再拜淚如水。龜堂一老旗鼓雄，勁氣往往摩其壘。」（《讀陸放翁詩卷後》）在陸詩的主導風格中無疑是包含著沉鬱頓挫的風格因素的，七古《長歌行》（「人生不作安期生」）、《關山月》、《秋興》（「成都城中秋夜長」）、七律《書憤》（「早歲那知世事艱」）、《黃州》、《登賞心亭》等名篇都是如此，不一一枚舉。

南宋滅亡前後，以文天祥為代表的愛國詩人的血淚悲歌往往受到杜甫沉鬱詩風的影響，如文天祥的《夜坐》、《南安軍》、汪元量的《潼關》、林景熙的《京口月夕書懷》、鄭思肖的《德祐二年歲旦二首》等都極類杜詩，這是一種邏輯的必然，毋庸贅述。（有趣的是，當南宋詩人因國家多難而接受杜詩沉鬱風格影響的時候，被他們視作敵國的北方中國詩壇上也經歷著類似的變化。這種變化最顯著地體現在元好問的身上，趙翼評元詩云：「七言律則更沉摯悲涼，自成聲調，唐以來律詩之可歌可泣者，少陵十數聯外，絕無嗣響，遺山則往往有之。」（《甌北詩話》卷八））

總之，南宋詩人學杜重點的轉變是國家多難的形勢促成的，當他們自覺或不自覺地學習杜詩的沉鬱風格時，他們對杜詩藝術的討論、借鑒也在繼續。詩人們對杜詩的熟悉程度提高了，所以出現了「集杜詩」，如文天祥有《集杜詩》一卷，凡五言絕句二百首，又有集杜《胡笳十八拍》十八首，是為古代最著名的集杜詩。

從總體上看，宋人學杜與唐人學杜有很大的不同：唐人學杜多出於個人的風格傾向與藝術嗜好，而宋人學杜則出於整個詩壇的典範選擇；唐人學杜直接體現於創作實踐，宋人學杜則以深刻的理論思考為指導。所以我們認為，宋人學杜是一種整體性的自覺的詩學活動，杜詩在古典詩歌史上的典範地位是由宋人確立的。

杜詩（尤其是晚期杜詩）的藝術造詣既是對一代詩歌的總結，又體現了對整個時代的超越，借用趙翼的話來說，可稱「預支五百年新意」（《論詩》之一）。古典詩歌由唐轉宋，後人或以韓愈為關鍵（葉燮云：「韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發其端，可謂極盛。」（《原詩》卷一）這種觀點在學術界影響很大），其實杜甫才是這一轉變過程的真正發軔者，因為正是杜甫的藝術探索為韓愈及宋人開闢了新的道路。宋人在創造宋詩獨特風貌的艱苦過程中最終選擇杜甫而不是韓愈作為詩學典範，原因就在於此。唐詩和宋詩代表著古典詩歌的兩種基本風格範疇，「故自宋以來，曆元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐、宋之範圍，皆可分唐、宋之畛域。」（錢鍾書《談藝錄》一《詩分唐宋》）這樣，既集唐詩藝術之大成又啟宋詩風氣之開端的杜甫就勢必成為後代詩人的不祧之祖了。由於這個原因，宋人選擇杜甫為詩家典範具有深遠的歷史意義，從元至清，除了少數人（例如王士禛）對杜甫敬而遠之以外，幾乎所有的詩人都接受了宋人的選擇。也正是由於這個原因，元、明、清各代詩人學習杜甫雖然各有所得，但其總體成就卻再也未能超越宋人。

>節選自莫礪鋒《杜甫評傳》第六章第三節，標題為編者所加