詩學概念400題（五）

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【味】古代詩學概念。較早見於六朝劉勰《文心雕龍》和鍾嶸《詩品》。如《文心雕龍·宗經》篇云：「辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，餘味日新。」又《辨騷》篇品評屈原《離騷》云：「揚雄諷味，亦言體同《詩》《雅》。」上述二「味」，一作名詞用，一作動詞用，但是都含有審美意義。又如《明詩》篇：「張衡怨篇，清典可味。」《情采》篇：「繁采寡情，味之必厭。」《物色》篇「味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」。所用之「味」，則是純粹的審美概念。在此之前，「味」原指物質的氣味，及其刺激人引起生理反應的味覺。在先秦時，《老子》六十三章已有「味無味」之說，前一「味」指人對宇宙萬物及其本體進行把握的活動、行為。後面的「無味」之」味」，則是指生理快感。後來隨著文明進步，人們由此而逐漸超越生理快感，而引申指審美感受。如《左傳·昭公二十年》載晏嬰論「和與同異」時說：「聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出人、周疏，以相濟也。」可見「味」的審美意義日漸增加。到了漢代，如《史記·張釋之馮唐列傳》：「太史公曰：張季之言長者，守法不阿意；馮公之論將率，有味哉，有味哉！」雖然司馬遷所說的「味」還不是指藝術的審美愉悅，但已經是指主觀體驗到的一種審美快感了。發展到魏晉南北朝，隨著人們審美意識的自覺，「味」的內涵也迅速向審美屬性、審美活動方面展開。嵇康直接以「味」喻樂，其《聲無哀樂論》雲，「五味萬殊，而大同乎美；曲變雖眾，亦大同於和。」他把「味」用於文藝美學，他在這裡運用類比思維，著重從主體方面探索文藝的審美規律，從而突出和強化了「味」的藝術審美意蘊。稍後的陸機在《文賦》中也以「太羹之遺味」論文學作品。其弟陸雲《與兄平原書》云：「兄前表甚有深情遠旨可耽味。」很明顯，「味」已是指文學鑒賞和評論中的純粹審美感受。劉勰繼承前人之說，在《文心雕龍》中廣泛運用「味」的審美概念，也是水到渠成之事。不過，「味」作為一個審美範疇的真正確立，應該歸功於鍾嶸《詩品》。因為劉勰是在傳統的雜文學觀念基礎上來論「味」的，所以其「味」範圍較寬泛，具有多義性和不確定性。而鍾嶸則不同，其《詩品》以純文學觀點論詩。他打破了儒家傳統「詩教」中美刺諷諭的歷史化、政治化模式，從純粹的藝術審美的視角來觀照作品。他說：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物最為詳切者耶！」其評張協詩則云：「詞采青蔥，音韻鏗鏘，使人味之，娓娓不倦。」其所稱「味」，一指當時流行的五言詩的審美特質和它給予人的雋永精微的審美感受；二指將五言詩作為審美樣式而進行的審美活動。他以具體文學現象，說明詩「味」同詩歌政治教化作用並無直接關聯，詩「味」同玄學思辨、名言之理性質不同，詩之有「味」，來自指事造形、窮情寫物，須「干之以風力，潤之以丹采」，即來自純粹的審美把握。據此可以說，鍾嶸「滋味」說的提出，在中國古代文論發展史上是「味」作為審美範疇正式確立的歷史標誌。發展到唐宋以後，「味」作為審美概念已廣泛運用，其藝術的審美內涵又作了進一步的開拓。皎然把「味」與「取境」相聯繫，《詩式·辨體一十九字》云：「詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高，……其一十九字，括文章德體風味盡矣。」皎然論詩「味」，已注意到從整體上把握不同境界的審美特徵，而且進一步注意審美活動中起主導作用的藝術要素如「風韻」、「體格」等的不同作用。而司空圖則深入一層，提出了「味外之旨」的美學命題，見其《與李生論詩書》。論詩而求「味外之旨」，在中國古代審美意識發展史上，完成了對文藝創作中的主體要素——情、興，客體要素——事物形象，載體要素——聲律詞採的審美超越。詩人完全以審美方式去把握自我、把握世界，進行完美的藝術創造。參見「韻味」條。【韻味】古代詩學概念。一般指自然含蓄，天機活潑，超越言象之外，令人悠然神會而餘味無窮的獨特審美境界。詩論中的「韻味」說，創始於唐司空圖，其《與李生論詩書》云：「近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳!……倘以全美為工，即知味外之旨矣。」「韻味」一詞，是由「韻」與「味」兩個各自獨立而又彼此關聯的片語成的新概念。「味」之審美義蘊，詳參「味」條。而「韻」原指和諧的聲音，所謂「同聲相應謂之韻」。後來，人們引申指文學作品中語言文字之美。陸機《文賦》「采千載之遺韻」，其「韻」即指美的文章。魏晉之後，「韻」又多用來品評人物的言談舉止與精神風度的統一，如《世說新語·任誕》：「阮渾長成，風氣韻度似父。」「韻」兼指形、神而言。南齊謝赫《古畫品錄》首次提繪畫六法，以「氣韻生動」之法居首。其「氣韻」不僅指畫作的色綵線條、結構布局的形式完美，更主要指作品所反映的風神氣度的神采飛揚，讓讀者從整體上感到畫面中包蘊著客觀事物的活潑生機。幾乎同時，文人用「韻」或「氣韻」來評論文學。如沈約《宋書·謝靈運傳論》稱「潘（岳）陸（機）特秀，律異班賈，體變曹王，縟旨星稠，繁文綺合，綴平台之逸響，采南皮之高韻。」蕭子顯《南齊書·文學傳論》稱頌文章「放言落紙，氣韻天成」。《文心雕龍·體性》稱「安仁輕敏，故鋒發而韻流」等等。「韻」作為一個審美概念在齊梁時就有較確切的具體內涵，唐宋以後仍舊沿用，如皎然《詩式》謂詩歌「風韻朗暢曰高」類。但是只有發展到司空圖，「韻」與「味」並舉成文，明確提出了「韻味」說。所稱「韻味」，主要表現兩個方面：一是須有生動、空靈的審美意象；一是具備含蘊無限、餘味無窮的「全美」或稱「醇美」——即本體之美的審美品格。其《詩品》「大用外腓、真體內充」，是宇宙萬物的生化存在的規律和「全美」的根據；「超以象外，得其環中」是審美把握的永恆法則；「韻外之致」、「味外之旨」，則是「醇美」之作的審美屬性和訴之於人的美感特徵。在司空圖的詩歌美學理論體系中，「韻味」說並非專論王、孟山水詩派，而是其詩歌哲學的有機組成部分。發展到宋代，范溫《清溪詩眼》又發展了司空圖之說，見載於今人郭紹史輯《宋詩話輯佚》。其意謂：「韻」是作家作品的特殊審美品格，「味」則是創作主體特定的審美體驗，因「韻」而得的特殊美感就是「韻味」。范溫以為「韻」生於「盡美」、「有餘」，「味」在於「深遠無窮」，而賞韻玩味的特殊審美規律則是「超然神會，冥然吻合」。范溫之後，「韻味」概念運用日廣，如清姚鼐《與王鐵夫書》：「先生之詩，而咀誦之餘，別有韻味，由於自得。」黃子云《野鴻詩的》，「絕句字無多，意縱佳，而讀之易索，當從《三百篇》化出，便有韻味。」所論「韻味」義蘊並未超越前賢。而明袁宏道所論「韻致」，則於「韻味」頗有新意，其《敘咼氏家繩集》強調「韻致」是「風臨水而漪生，日薄山而嵐出」，《壽存齋張公七十序》則稱頌稚子叫跳反擲、醉漢嬉笑怒罵，皆出於自然無心，此所以有「韻致」。其稱自然韻致，正是自然人格的審美形態，是對世俗和傳統禮教規範的背離和解脫。【滋味】古代詩學概念。語見《文心雕龍·聲律》篇：「吟詠滋味，流於聲律。」又鍾嶸《詩品序》雲，「夫四言文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！」這是具有藝術審美意義的「滋味」說的開端。其實，「滋味」一詞，早已有之，原指美味食品給人的味覺體驗。如《管子·戒》云：「滋味、動靜，生之養也；好惡、喜怒、哀樂，生之變也；聰明當物，生之德也。是故聖人齊滋味而時動靜，御正六氣之變，禁止聲色之淫。」其所稱「齊滋味」，強調不要因過分追求口腹的滋味快感而流於」淫」。後來漢代《韓詩外傳》首開以「滋味」說詩之端，卷五云：「聖人養一性而御六氣，持一命而節滋味，奄治天下，不遺其小，存其精神，以補其中，謂之志。《詩》曰，『不竟不絿，不剛不柔。』言得中也。」作者雖然把「節滋味」與詩人之「志」相聯繫，但還不真正具有審美愉悅的意義。以人對滋昧的生理體驗，來比擬人對文藝作品的審美體驗，是從六朝開始，所以劉勰、鍾嶸稱引以論詩。其中鍾嶸的「滋味」說理論影響更大。他從美感作用和審美價值方面來討論五言詩的「滋味」，認為五言詩的藝術價值高於四言，因為它在創作中充分運用了審美規律。他不再把五言詩當作純粹的政治教化工具，而是以「指事造形，窮情寫物」作為詩歌創作的直接目的。提倡「滋味」，首先就要求詩人自己必須全身心地沉浸於審美愉悅之中，創作出動人的作品，給讀者以美的享受。後世詩論家受六朝「滋味」說的影響很大，如唐竇蒙《語例字格》云：「百般滋味曰妙。」清賀貽孫《詩筏》云：「李、杜詩，韓、蘇文，……反覆朗誦至數十百過，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。」在唐宋以後，人們心目中的「滋味」，是僅次於「神妙」的高品高境。這說明「滋味」已具備了作為普遍適用的審美概念的理論品格。後來文論家又加以引申擴充，不僅用以論詩，而且在書法、繪畫、戲曲和小說理論中獲得了廣泛的運用，於此可見其影響之大。如明項穆《書法雅言》論「書有老少」云：「所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味、千種風流是也。」徐渭《題崑崙奴雜劇後》云：「點鐵成金者，越俗越難，越淡薄，越滋味。」五湖老人《忠義水滸全傳序》云：「甚者《浪史》諸書，人函戶緘，滋讀而味說之為愉快。」「滋味」說在藝術各領域的廣泛運用，或指一定的審美特性，或指作品的美感力量，或指審美的心理體驗，其理論蘊含不出此三義。

【至味】古代詩學概念。指詩歌中某種最高的審美境界。「味」原是一種人的生理味覺。《呂氏春秋·本味》早有「說湯以至味」的故事。把「至味」引入文論領域，始於唐柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳後題》：「大羹玄酒，體節之薦，味之至者。」但由於柳氏此文，意在提倡「奇味」，所以沒有直接就「至味」的審美內涵展開論述。大力提倡「至味」以論文藝的是蘇軾，其《送參寥師》云：「欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身卧雲嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。」又《書黃子思集後》云：「獨韋應物、柳宗元，發纖穠於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。」他正面討論「至味」的理論意蘊，認為是藝術美的一種最高境界，其特點是在高雅簡古、渾然天成的藝術形式中，涵蘊著深邃無限、難以窮盡的審美趣味。他又在《評韓柳詩》中說「外枯而中膏，似淡而實美」，在《和陶詩序》中說「質而實綺，癯而實腴」，都可以作為其「至味」概念的具體說明。「至味」涵蓋了纖穠綺麗、咸酸眾好，而又超越了咸酸眾好和纖穠綺麗；兼備法度、技巧、言象、形式，而又超越了法度、技巧、言象、形式。創作者既需要「閱世」、「觀身」，投身生活激流中去體驗，但在具體創作時又是以虛靜的審美方式去「閱」、去「觀」。如此方能臻達「至味」的藝術高境。此後人們紛紛以「至味」論詩談藝，如明宋濂《答章秀才論詩書》評陶淵明詩云：「高信遠韻，殆猶大羹充鉶，不假鹽醯，而至味自存者也。」於此可見其影響。參見「滋味」。【至味無味】古代詩學概念。指藝術美的本體，或作品最高審美境界的終極本原，也指「道」的自然而完美的體現。宋代以後，受蘇軾「至味」說的影響，南宋魏了翁在《題跋》中明確地提出：「無味之味，至味也。」明宋濂《答章秀才論詩書》也說，陶沫明的詩歌高情遠韻，「不假鹽醯，而至味自存者也」。他們認為「無味之味」，是「味」的本原、極致，它超越了人們感官所能感知的「味」，而達到了「滋味」的本體，也即與無形無聲、無痕無跡的大「道」相通。這一美學思想，淵源於古代道家哲學。《老子》第三十五章云：「道之出口，淡乎其無味。」道家認為，作為宇宙本體的至高無上的「道」，是沒有任何可以訴諸人的感官的具體屬性的。李白詩有「獨游滄江上，終日淡無味」之句，所稱「無味」就是「道」。唐司空圖認為，美的本原是道，道是超乎言象之外的。所以他論詩求「味外之旨」，要求詩人創作，必須高瞻遠矚，「超以象外」，方能「得其環中」，直契審美最高境界的本體。這些意見，間接或直接影響了蘇軾以後出現的「至味無味」說的形成和發展。參見「至味」。【意味】古代詩學概念。宋張戒《歲寒堂詩話》：「大抵句子若無意味，譬之山無煙雲，春無草樹，豈復可觀？阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝。」可見，既有「意」，又有「味」，才能稱有「意味」。「意」之於「味」，猶鹽之於水，分則兩離，合則化一，而味在鹽外。「意味」不是淡泊之味，而是有意之味。張戒又說陶、阮等人詩：「其情真，其味長，其氣勝，視《三百篇》幾於無愧。」可見「意味」大致指的是情味或意趣。宋代理學盛行，詩歌創作主乎意理，所以張戒論詩以言志為本。但張戒反對作詩過分注重意理，他說，「子蟾以議論為詩，谷直又專以補綴奇字，學者末得其所長，而先得其所短，詩人之意掃地矣。」張戒以「意味」論詩，是有所針對的。詩須有「味」，須將抽象之「意」化為可感之「味」。單有抽象之「意」，並非是詩。以「意味」論詩，可補宋詩乏「味」之短，故宋人說詩多品之以「味」。如魏泰說：「凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。至如永叔之詩，才氣敏邁，句亦清健，但恨其少餘味爾。」（《臨漢隱居詩話》）姜夔說：詩當「句中有餘味，篇中有餘意」（《白百詩說》）。示人學詩的門徑，比司空圖的「味外之旨」更易掌握。詩要寫得有「意味」，胸中應有新意。蹈襲窠臼，拾人牙惠，人人生厭。有新意，還須巧妙構思，將新意渾化，才耐人尋味。此外，「意味」的咀嚼，需要讀者有一定的修養學識。黃庭堅說：「子美詩妙處，乃在無意於文。夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然人其門邪？」（《大雅堂記》）。【情味】古代詩學概念。情味相當於情趣。《人物誌·九征》；「見乎聲色，發乎情味。」詩要寫得有情味，先得有「情」在心中。「情動於中而形於言」（《毛詩序》），精思搖蕩，才能形諸舞詠。陸機《文賦》說：「詩緣情而綺靡。」由於「情」的搖蕩，才有「綺靡」的變化。先有「情」，然後才能談「味」。「情」與「理」兩者相對，情多變，理求正，而「味」則得之於變。「永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。（《詩品序》）。可見，求理過深，則難以有味。詩有情味，是指詩中抒發的情思要經得住咀嚼，要有雋永之回味。情味，並不取決於「情」的濃淡。濃而滯，則無味；淡而化，卻有味。由此，濃淡不可一概看待。但是，詩中有情，也並不決定詩中就有情味，抒情若直瀉而下，讓人一覽無餘，就無味可言。情思若是枯澀直硬，則味同嚼蠟。所以，要做到詩有情味，抒情必須含蓄曲折，給人留下咀嚼的餘地。如賀知章《回鄉偶書》：「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。」詩人對此所感，是喜是悲，是樂是愁，全不道破，而讓讀者根據自己經驗去體會去咀嚼，情味故在其中。情味，須自然而然，不能做作仿效。張戒說：「詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也。」（《歲寒堂詩話》）「一時情味」，或淡或濃，或如噴泉，或如流溪。預設法式，則如鼎中之醋鹽多少已定，以此調羹，豈有味道可言？

【辨味】古代詩學概念。語見晚唐司空圖《與李生論詩書》：「文之難，而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨於味，而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醢，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、淵雅，皆在其中矣。……近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。……倘復以全美為工，則知味外之旨矣。」其《詩品》則是「辨味」言詩的典範。但論淵源，它是隨著古代「味」的審美範疇的逐步確立而演變和發展的，從人類的生理功能，衍化為廣義的辨別學說異同或文章優劣的方式，再進一步發展成為審美鑒賞的特殊方式。如晉葛洪雖然沒有明言「辨味」，但卻實發「辨味」之旨。其《抱朴子·尚博》云：「百家之言，……偏嗜酸咸者莫能識其味，用思有限者不能得其神也。……若夫馳驟於詩論之中，周旋於傳記之間，而以常情覽巨異，以褊量測無涯，以至粗求至精，以甚淺揣甚深，雖始自髫齔，訖于振素，猶不得也。」其所辨之「味」，一指百家之言的學術旨趣；一指文學作品的審美特徵及其所引發的審美感受。他要求讀者體味不同風格的文學作品的審美意蘊，而不為主觀偏見或嗜好所囿。他雖沒有明確提出辨別「味外之旨」的概念或味在酸咸之外的美學命題，但要義已孕育其中，給後人以有益的啟迪。因此，司空圖的「辨味」說，是在師承和借鑒前人成就的基礎上發展創造而成，其理論包含了以下兩個層次：一是辨別「雄渾」、「沖淡」、「纖穠」等不同藝術風格和不同境界；一是超越一切審美境界，而得其「味外之旨」或「韻外之致」。所稱「超以象外，得其環中」，「俱似大道，妙契同塵」（《詩品》），則屬於超越言、象之「味」而直契美之本原。至此，「辨味」作為詩人或藝術家的獨特審美把握方式的專用概念，便已完全確立，其理論影響是廣泛而深遠的。在文論家中，有一派繼承其說，著重辨析作品中不同審美境界的審美意蘊，如顧翰《補詩品》、曾紀澤《演司空表聖諸品二十四首》、馬榮祖《文頌》、許奉恩《文品》、魏謙升《二十四賦品》、郭麐《詞品》、楊夔生《續詞品》等。至於袁枚《續詩品》和江順詒《補詞品》，則側重寫作方法，於此派中別立一幟。另一派則繼承其直探美之本體的審美體悟，著力闡發其「味外之旨」，如蘇軾《游白鶴觀詩序》云：「司空表聖自論其詩得味外味。『棋聲花院靜，幡影石幢高』之句為尤善。余嘗獨游五老峰白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然後知此句之工。」蘇軾《書黃子思詩集後》，又反覆闡發了「美在咸酸之外」的審美意趣。這就擴大了司空圖的影響，深化了「辨味」說的理論意蘊。元胡祗遹《優伶趙文益詩序》，更以之辨戲曲表演之「味」，云：「醢鹽薑桂，巧者和之，味出於酸咸辛甘之外，日新而不襲故常，故食之不厭。滑稽詼諧亦猶是。拙者踵陳習舊，不能變新，使觀者惡聞而厭見。」把「味外味」看作推陳出新的藝術規律，同傳統說法有異，但也不妨錄之聊備一格。

【趣】詩學有關的美學概念。其內涵在漫長的歷史演進過程申，不斷地被人們用新的審美經驗和審美追求作補充而獲得不斷的發展，形成了一個多層次的、涵蓋了「韻」、「味」不同的審美感受和審美屬性的、相對獨立的系統。因而，也隨之出現了一系列以「趣」為詞根而構成的同屬「得趣」之美而個性各有不同的審美概念，如旨趣、意趣、情趣、理趣、妙趣、靈趣等等。趣之意蘊歷代解說不一。有以「反常合道」為趣者，有以「生氣、靈機」為趣者，有以「傳神風致」為趣者，亦有以天真直露為趣者；但是，以趣與韻、味相比較，應以生氣、靈機，天真直露為得趣之要。如果再進一步分析，趣的內蘊主要有三個層面：一是主體層面，二是客體層面，三是作品層面。從主體層面來說，「起」起初是泛指人的各種生活感受。如《晉書·王羲之傳》，「恆恐兒輩覺，損其歡樂之趣。」後來審美的意味逐漸豐富，就用來指個人的審美素養、審美追求和審美把握的獨特方式。《晉書·陶潛傳》「但識琴中趣，何勞弦上聲」，所言之「趣」的審美意蘊還比較籠統。宋姜夔《白石道人詩說》稱「陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而庄，淡而腴，斷不容作邯鄲步也」，認為陶詩的審美特徵是陶淵明獨特的審美修養和審美追求的必然產物。缺乏修養，無所追求的人，單從形式上去學是學不來的。明袁宏道《敘陳正甫會心集》指出：「世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下者則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情？夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。」袁宏道論「趣」，帶有鮮明的反禮教、反傳統的色彩而追求個性解放，所以強調人的個性的真實、自然和審美把握的充分自由。明焦竑論趣還進而涉及主體駕馭藝術形式的方式、特徵。其《刻蘇長公外集序》云：「獨長公洞覽流略於濠上竺乾之趣，貫穿馳騁而得其精微，以故得心應手，落筆於言，坌然溢出。」他強調趣不僅取決于思想見解，審美追求，還體現於主體駕馭語言文字，創造藝術作品的能力和個性。從客體層面來說，趣是指審美主體從審美客體本然具有的某些屬性、一定本質中體驗到的活潑鮮明、生機內蘊的特殊意味。所謂審美客體不僅包括審美主體之外的一切山川風物、社會事境，而且還包括被作為審美把握對象的人，特別是自我。清史震林《華陽散稿》云：「詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機之謂也。」「趣」是審美主體從自然性和社會性客體的本質、屬性、現象中體味到的生動活潑、個性鮮明的種種意味。中國古代有些善於描摹客體的成功之作，其作品中趣之為理，為事，為情，為景，就很難截然區分了。如南宋魏慶之《詩人玉屑》卷一○引《冷齋夜話》云：「王摩詰《山中》曰：『荊谿白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。』舒王《百家衣體》曰，『相看不忍發，慘淡暮潮平。語罷更攜手，月明洲渚生。』此得天趣。」天趣，也就是人所感知到的客體本有的自然之趣。審美主體從客體的本然之性中體驗到的生動靈機之趣，並非是純客觀的物性本身，而是主體與客體的審美統一。對於一般人說來它只存在於主觀意識，稍縱即逝；只有藝術家才能把它物化為藝術作品，而在藝術作品中的理、事、情、景的天趣、本趣、真趣、自然之起，也可以說屬於作品層面了。進取作品層面，首先是指作品中表現出來的意蘊、思想、主旨。王逸《楚辭章句序》：「雖未能窮其微妙，然大指之趣略可見矣。」《列子·湯問》：「曲每奏，鍾子期輒窮其趣。」「趣」都較偏重思想主旨、意義、意蘊。後來，「趣」便主要是作為構成藝術作品的審美要素而存在。明高啟《獨庵集序》：「詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。」清洪亮吉《北江詩話》：「詩文之可傳者有五：一曰性，二曰情，三曰氣，四曰趣，五曰格。」「趣亦有三，有天趣，有生趣，有別趣。庄漆園、南彭澤之作，可雲有天趣者矣；元道洲、韋蘇州亦其次也。東方之《客難》、枚叔之《七發》，以及阮籍《詠懷》、郭璞《遊仙》，可雲有生趣者矣。《僮約》之作，《頭責》之文，以及鮑明遠、江文通之涉筆，可雲有別趣者矣。」可見，在作品層面上，「趣」之義蘊也包羅甚廣，主體的精神、個性、審美取向，藝術方法和作品的形式特徵，皆各有其趣，偏重於客體層面的僅為其一而已。《南史·蕭引傳》：「筆趣翩翩，似鳥之欲飛。」清毛先舒《詩辯坻》卷二：「詞從興生，不傍古事，語趣飛舉，無慚彩筆。」「筆趣」，「語趣」，雖然融進了藝術家的個性，但「趣」主要則是指作品的藝術形式中體現出來的「生氣、靈機」。

【興趣】古代詩學概念。一般用來概括詩歌藝術的審美特質。語見宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」又云：「詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。」在中國古文論中，「興」與「趣」原是二個並行的獨立概念。「興」有多種意思：一指詩人被外界事物感觸後所發生的情思；二指豐富聯想和委婉蘊藉的藝術表現手法；三指有寄託、有現實內容和社會作用。嚴羽「興趣。之」興」，多取前面二種意思。而其。興趣「之」趣」，相當於詩歌中的韻味、滋味，或如司空圖所稱的「韻外之致」。嚴羽創造性地把「興」與「起」重新加以有機結合，成為一個富有獨特理論個性的新的審美概念。其「興趣」指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味，這種審美感受，表現了詩歌的藝術特質。明陶明濬《詩說雜記》以人體器官作譬喻來形容嚴羽的詩的「五法」，其中云：「興趣如人之精神，必須活潑。」精神立於人的生命活力，何等重要，可見「興趣」對於詩歌藝術，也如靈魂一般。概括言之，嚴羽的「興趣」，實際是力圖表現詩歌藝術的抒情特徵及其感染力量。詩因具有「興趣」這一審美特質，所以區別於其他的文學樣式。嚴羽據此反對宋人以議論為詩、以文字為詩，並稱「興趣」為「別材別趣」。具體而言，嚴羽「興趣」說的理論內涵至少包含了以下三個方面：一是指詩歌的抒情本質，如他所說的「詩者吟詠情性也」。即使是才學淵博的蘇黃，一旦以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，勢必淹沒詩之性情，喪失審美主體那活生生的個性面貌。二是指詩歌創作要有真情實感和具體生動的藝術形象或意境，以增強其藝術感染力量。三是指含蓄蘊藉的表現手法和自然渾成的藝術風格。所謂「不涉理路，不落言筌」，並不是說詩歌創作拒絕反映事理，而是說形象描繪應該空靈，不拘泥於言辭的表層意義，所稱「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」等等，不過是通過形象譬喻，來論述詩歌藝術的主、客體之間那既複雜又微妙的關係。嚴羽「興趣」說是對唐司空圖「象外之象」、「韻外之致」諸說的繼承和發展，是對於詩歌藝術的審美特徵的一種新的理論概括，其形象譬喻，易於引發讀者的藝術聯想。總之，嚴羽「興趣」說作為審美範疇的確立和成熟，標誌著中國古代詩論對於詩歌審美特質認識的又一次飛躍，並對以後的詩歌理論批評產生了深遠的影響。如明屠隆《文論》云：「古詩多在興趣，微辭隱義，有足感人。而宋人多好以詩議論。夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？」其《與友人論詩文》亦稱：「唐人長於興趣，興趣所到，固非拘攣一途。」從詩歌藝術的抒情特徵出發，嚴分詩文區別。又如清吳喬《圍爐詩話》也強調「興趣」，批評宋代道學家之詩。所論各有偏重，但是大致仍在嚴羽「興趣」的理論範圍之中。