中國現代硬筆書法藝術研究斷想

引言八十年代初期到九十年代初期這十年不平靜的歲月，如果可以稱之為中國現代硬筆書法藝術的濫觴或發生期的話，那麼今後的十餘年或更長的歲月便可稱之為發展期，中國現代硬筆書法藝術已作為一種文化現象由自由發展階段進入自覺發展階段，在發生期的十餘年間，湧現出了一大批為之跋涉不息的探索者，他們做出了開創性的嘗試與探索，並為今後的硬筆書法進入發展期即自覺發展階段提供和積累了成功的經驗。筆者從發展期大量的硬筆書法家中選取了若干位對中國現代硬筆書藝較高水準或有獨特創作意義的硬筆書法家，意在通過對書家、對作品的剖析來論述這十餘年硬筆書藝的創作得失和價值取向。藝術乎？實用乎？——龐中華鋼筆楷書研究斷想在確立這個系列總體課題時，對於龐中華先生總是感到很難用有限的篇幅和角度來全面地、多方位地展現其對中國現代硬筆書法藝術的地位和作用，國而我在完成另外幾篇之後才落筆對龐先生的書法主體進行定位分析並列為本系列的第一篇。自從鋼筆在本世紀初傳入我國後，便以一種純粹的實用書寫工具開始書寫漢字，這對中國幾千年來漢字始終用毛筆書寫的歷史無疑是一次衝擊和變革，但是，由於社會發展及文化背景的客觀限制，本世紀八十年代以前，鋼筆或其它硬質書寫工具，僅僅是做為一種單純的實用書寫工具，鋼筆的漢字書寫僅僅是實用。這期間，雖然早有陳公哲的《鋼筆千字文》刊世，卻也是從單純的漢字實用書寫角度出發，指導民眾用鋼筆這一洋工具寫漢字，因為書寫工具的不普及，未能產生影響。四、五十年代，書法家白蕉、鄧散木先生以書法家的身份曾對鋼筆書寫進行了有益的探索和藝術性嘗試，但其主要功用是考慮實用，在鄧散木先生編寫的《鋼筆字書法》一書中，對楷書以蘸水筆為書寫工具，技法上卻採用了毛筆運筆「欲左先右」、「欲上先下」的藏鋒技法，不僅不能滿足快捷、便利的實用要求，而且強求模仿毛筆技法，在藝術上大大消弱了硬筆書法本身的藝術個性，未能引起足夠的重視和相應的作用。之後，書法家黃若舟先生從實用快寫的目的出發，探求鋼筆字的實用。但因此過多引入草書的寫法，其複雜程度讓以實用為目的的民眾望而卻步。隨著社會的發展，硬筆尤其是鋼筆這一書寫工具使用越來越廣泛、使用量越來越大的情況下，民眾對鋼筆的實用書寫要求也越來越強烈。而且，隨著民眾文化品味的不斷提高和精神生活的需要，更加希望有一種既實用又有藝術欣賞品味的藝術--硬筆書法藝術產生，鋼筆（或硬筆）書寫的實用性板塊與藝術性板塊發生巨烈的撞擊，為中國現代硬筆書法藝術的產生奠定了極為有利的歷史性和社會性基礎，我們應該客觀地認識，龐先生的成功決非偶然，這是社會歷史發展的必然，是一種機遇的契合。在此之前的探索者，以藝術家的身份研究硬筆書法，由於他們在實用的探索上雖然偏重實用但又不自覺地偏離實用，帶有強烈的藝術色彩，加之時機的不成熟，因而都未能成功。而龐先生以實用為本，以美觀、通俗為支點，創作發一種工穩、秀美的書體，很大程度上迎合了人既想實用又想美觀的目的，使得鋼筆字的實用書寫出現了極大的可行性，這或許就是龐書風靡一時的主要原因。也正是在此基礎上，人們在滿足實用的基礎上，很快就要求欣賞性藝術性，這是八十年代初期硬筆書寫的實用性與藝術性板塊撞擊的結果。龐先生諸體皆能（包括硬筆美術字體），其中最有代表性及對中國硬筆書法的濫觴有開拓意義的便是鋼筆楷書，龐先生主要取法顏真卿楷書《多寶塔》，取其平正、規整、開闊之勢，這極符合中華民族注重和習慣的審美觀念。但由於龐先生進行的是硬筆書法的開創性研究，沒有多少供其參考的前例和資料，其本身對毛筆書法藝術深入得較淺，因而他的楷書並不很相似於所臨原貼的風神，其書體內涵也缺乏足夠的書法藝術性，但正是其較易為民眾所接受的、通俗的書風，才在實用與藝術的銜接點上對中國現代硬筆書法世術的誕生打開了一個突破口。

另一個具有開創意義的因素是，龐先生在鋼筆楷書筆法上的嘗試為中國現代硬筆書法藝術的技法開創了先河。在其名著《談談學寫鋼筆字》（1980年出版，如圖一）中龐先生首先闡述了鋼筆楷書「順鋒」或「露鋒」起、收筆的筆法。在此之前只有較少的書法家有鋼筆字帖中論述到楷書技法。如鄧散木先生等，但他們雖然從實用出發，卻依然採用的「藏鋒」的毛筆技法，不實用也未能體現鋼筆用筆的獨特藝術個性。雖然龐先生在此帖闡發的"露鋒"筆法是依毛筆楷書筆畫外輪廓的形狀。通過幾年現代硬筆書法的發展，在1986年天津人民美術出版社出版的修訂版本《談談學寫鋼筆字》（如圖二）一書中，龐先生已修正為現代硬筆書法正在運用的類似毛筆中鋒用筆而不是方外廓的露鋒筆法。但毫無疑問的是，這種露鋒筆法為今後硬筆書法的技法開拓與完美，起到了指導作用，使今日的鋼筆書法運用露鋒技法表現出獨特的藝術個性，這也是使龐先生成為中國現代硬筆書法藝術奠基人重要因素之一。　由於龐先生對毛筆書法藝術本體不夠深入，儘管其後期書風由開闊轉向瘦硬，但過分的規整與平正使其書體並不是很實用，也不具有藝術性，過多地流露「匠氣」，因此龐書是呈中性的，即介於實用和藝術之間，這是龐書在藝術上的致命缺憾！值得一提的是，在龐先生《談談學寫鋼筆字》這本書的前言中，中國美協主席江豐提出了一個有歷史意義的概念「鋼筆字書法」儘管今天看來，不是很科學，但這一概念對「鋼筆書法」乃至「硬筆書法」概念的產生起到了直接的作用！橫向空間的分割——沈鴻根硬筆行書橫寫研究斷想　　在確立這個總課題時，我感到兩個人不好寫。一是龐中華，二是沈鴻根。國為龐先生對中國現代硬筆書法所起的特殊作用及在現代硬筆書法史中的特定地位，沈先生對現代硬筆書法多方位的探索與豐碩的成果都不好找刀一個合理的切入點。如果說龐中華可以稱之為中國現代硬筆書法藝術一位十分重要的開拓者或領銜人的話，那麼沈鴻根先生則是在中國現代硬筆書法藝術發生期內將這一新興藝術引向深入、並進行多方位探索的又一位風雲人物和推波助瀾的人。　　從中國書法藝術幾千年的發展史來看，書法創作一直保持著獨有的傳統格式：右起堅寫，這種寫法是十分附合漢字的結字規律的：漢字結字中，一字的最後一筆一般都在字的右下角位置，這極適合字與字之間的上下牽連，適合字體由上向下的書寫古碑帖中的行草書寫法來看，一般字的最後一筆又都處理成向左帶筆，呈向下向左的筆勢。因而幾千年來的書法創作仍一直保持著一種穩定不變的規律和程式化，呈封閉狀態。橫寫在書法中幾乎是一個空白，是未被開墾的空間。唯一的橫寫法只是匾額之類的少字數題寫，但那種橫式右起的創作方法只是少字單行，字與字各自獨立，氣韻並不生動也不連慣，所以並不能稱之為真正意義的橫寫創作。　　中國現代硬筆書法藝術因時代發展的客觀需要及實用的要求而誕生，因此橫寫便成為擺在探索者、研究者面前一個避免不開而又必須解決的課題。對這一新興藝術而言，是沒有任何成功的經驗可資借鑒的，上海黃若舟先生作為中國現代鉛筆字快寫的一個最早研究者，曾對鋼筆橫寫進行過深入的研究，但黃先生似乎僅局限和停留在鋼筆字的橫式快寫上，實用性含量太高，其本人在主觀思想上沒有上升到"硬筆書法"，使快寫具有藝術因素的高度，藝術性含量太少，尚不能稱之為嚴格意義上的"硬筆書法橫寫"創作。八十年代初期的現代硬筆書法創作格式上只能傳統豎寫為主，追求藝術性而偏離實用，偶有橫寫但技法簡單、單調。雖實用而乏藝術性，呈現的是一種不平衡的病態創作。因而，研究者們苦苦追尋著一種既適合實用又有很高藝術性的屬於藝術範疇之內的創作方法和方式：藝術橫寫。　　沈鴻根先生，這位從上海崛起的現代硬筆書法藝術家，早在八十年代初或更早一點時間便以毛筆書法家的身份對現代硬筆書法藝術從藝術創作、理論、教學、普及上進行多方面的探索和研究，對中國現代硬筆書法藝術向深層次的開拓與發展做出了較大的貢獻，縱觀沈先生之書法，筆者以為其硬筆書法創作優於毛筆書法，硬筆書法中的行書優於其它書體。而行書中的橫寫又比豎寫（傳統寫法）有學術價值、有開創意義。沈先生積多年創作之大成，構想並完成?quot;硬筆書法的行書左起橫寫"理論和創作實踐。沈先生的"橫寫"理論歸納為三種主要技法：筆連、意連、體連。筆連根據某些漢字最後一筆的走向一改向下牽連為向右牽連，而且為了調整筆勢的向右性，對某些字的行書寫法在不影響漢字結字特定規律的情況下，適當改為易認的草書寫法或章草寫法，增加了字與字的橫式右寫連貫性，為了避免單調和生硬的右連，沈先生借鑒毛筆書法中的筆斷意連之法，以"意連"的方式調和單純的筆連，三種右連技法中最具創新性和開創性的當?quot;體連"之法，一改實用鋼筆字寫法中字字平正的擺放方法，將某些字根據造型和書寫變化之需要，處理成左傾右斜之勢，和毛筆行草豎寫中的字體左右搖曳之勢有異曲同工之妙。沈先生不僅創立了這種理論，而且也進行了成功的創作實踐。其鋼筆行書橫寫中三種橫寫技法的巧妙運用與完美的結合，使作品極具節奏感和節拍性，字與字或筆連，或意連，或體連，技法豐富。字體造型各異，意態活潑，或如歌如舞，或風吹草動，出現擬人化的藝術性情趣，有些字適當縱向防筆，合理進行行與行之間的空白穿插，避免行與行之間的各自為政，整幅作品空間疏密產生變化。　　藝術型橫寫對橫向空間的分割，開創了不僅是硬筆書法而且包括毛筆書法在內所沒有過的創作，使"硬筆書法行書左起右向橫式書寫"成為中國現代硬筆書法藝術的專利創作方法和方式，沈先生此理論的創立與實踐，給我們的啟示是：這種新的理論體系並非憑空產生的，也不是靠想像來完成。新的理論構想是在艱苦的實踐與摸索中通過對毛筆書法創作技法的提純與合理借鑒創立的。現代硬筆書法的理論體系尚需要研究者們來進行構築。尚有許多擺在我們面前的未解之題需要解決。那麼該怎樣做，我想沈先生為我們走出了一條大膽的、成功的道路。由此，我想起一位書法家曾說過的話：我們學習毛筆書法創作技巧，並不是要盲目地模仿其創作方法，而是要學習其如何處理創作中的問題方法。硬筆楷書作為中國硬筆書法的一個最主要書體，和行草書一樣，擁有眾多的書家和研究者。謝非墨——八十年代，在中國硬筆書壇，用自己獨特的技巧、對古碑帖尤其是對魏晉楷書的精湛和深入的研究，為硬筆書法的楷書創作創造了一個可以和毛筆書法楷書相比肩的藝術高度。本文著重對謝非墨的硬筆楷書進行了專題研究。用筆如刀雕碑刻石——謝非墨鋼筆楷書研究斷想八十年代初期，中國現代硬筆書法藝術從概念上開始覺醒，其智能的理論構架完全是一個空白。當時湧現的一大批熱心於該藝術的作者實際上處於一種盲目的模仿狀態，硬筆書法的藝術創作僅僅是由實用性向藝術性蹣跚學步般的過渡，是機械地進行毛筆式的硬筆書法的創作，理論上的茫然與技法上對毛筆的過分依賴是那麼不堪一擊，技法的單調，表現形式的生硬，寫字化的創作意識及缺乏強烈的藝術個性使硬筆書法藝術顯得蒼白與貧血。八十年代中期，浙江謝非墨以其極具表現力和感染力的鋼筆楷書在各重大硬筆書賽上頻頻奪冠引起了硬書界的重視並為中國硬筆書法的創作與表現帶來一縷新鮮空氣，其本人也成為中國現代硬筆書法界一位舉足輕重的硬筆書法家。我與非墨老兄88年在「全國當代硬筆書法家作品巡迴展」無錫的開幕式上見過一面，當時我正主持頒獎大會，未及細談。日後我便對其重點進行追蹤研究，通過數年書信交往結為摯友並對其書風有了較深入的了解，掌握了一些十分難得的資料。謝先生以鋼筆楷書成就最高。在創作技法上，他善用美工鋼筆，這種筆較之普通細線條鋼筆表現力豐富，在工具運用上並不是極盡表現美工筆所表現的很寬、粗的線條，而是將線條控制在比普通鋼筆粗而又比美工鋼筆所能最大表現線條寬度的基礎上，因而克服了這種筆易導致線條扁平、缺少立體感的通病，恰到好處地運用了美工筆的最佳使用效能。在楷書筆畫的塑造上，起、收筆斬釘截鐵，「點」及其它筆畫的起、收筆基本上都處理成三角形，立體感強，「撇」、「捺」如刀，所有筆畫稜角分明，體現了「用筆如刀」的刀刻效果，有些筆畫適當採用回鋒筆法，克服了鋼筆表現點畫直露、拋筋露骨少肉的弊病，線條剛中有柔，血肉豐滿，極具張力。在91年他寫給我的信中曾談到他獨物的用筆方法：「我寫楷書大致有這些技法，或輕寫或重寫，密處輕寫，疏處重寫，畫又有數種：一曰虛頭實尾，一曰實頭虛尾，一曰首尾皆實：一字之中點畫又有多露鋒尖，惟主要筆畫方用藏頭護尾之法，所謂刀鋒就是這樣寫出來的。」這也正好與我90年發表的《鋼筆書法筆法淺見》一文論點相仿。除此之外，非墨兄還對筆畫轉折處採用斷開的寫法，並把一些筆畫處理成點的寫法，這些獨特的筆法和筆畫的塑造，使其鋼筆楷書表現出和篆刻中的邊款字體極相似的藝術風格，具有強烈的金石氣和藝術感染力。非墨老兄十分重視傳統，直接從毛筆書法中吸收營養，「要寫好硬筆小楷，非得時時取法魏鍾繇、晉王羲之小楷不可，那時的風格古厚且又隨意自然，絕沒有唐人的匠氣、習氣，筆底技法單調難免習氣，處處精心作意又難免匠氣，所謂唐人之夫，主要在這兩個方面，唐人的作品工藝性太強了，於是扼殺了書法家的真情……要想硬筆楷書長進，就必須先去學一學鍾繇和王羲之才行。」（與筆者93年通信之內容，後摘發於《硬筆書譜》上）由此可見他的創作觀和書學淵源是以魏、晉小楷為主，取法於上，有其獨到的鑒賞能力和價值取向。字體安排上，他又喜歡把古碑帖中的異體字或同字異構形式的構字方法創作意識極強的縱有列、橫無行的形式。由取法、技法、結體和章法等諸多方面的因素構成了他高古、醇厚和具有濃烈金石氣的楷書風格，內涵深遠，筆法豐富，表現力強，藝術價值高，具備了硬筆書法藝術因素，是中國硬筆書法作為一種藝術形式所包容的藝術因素，是中國硬筆書法藝術成熟的作品。非墨兄在鋼筆楷書技法和表現上的嘗試與探索，極大地豐富了硬筆尤其是鋼筆工具的表現力，在藝術水準的過渡上做出了積極的努力，並取得了較大的成功，走出了自己的成功之路，在一定程度上將會對今後中國現代硬筆楷書的研究與發展提供一些可供借鑒的經驗。筆無彈性也生情——王惠松圓珠筆楷書研究斷想　　八十年代初期中國現代硬筆書法藝術的濫殤發源於「鋼筆字」及由這一概念演化成略具雛形的藝術形式「鋼筆書法」。鋼筆成為當時的主要創作工具獨覽鋼筆書法的創作。隨著八十年代中期「硬筆書法」這一科學概念的提出，圓珠筆做為現代硬筆書法的另一種主導創作工具擠身於硬筆書法創作領域。然而，由於當時鋼筆書法做為一種藝術形式提出後，反對者曾就此指出鋼筆極小的彈性不能表現線條的變化，對鋼筆書法作全面否定。因此在人們片面強調筆的彈性是藝術表現的主要因素的心理制約下，毫無彈性的圓珠筆創作更是極少有人問津，雖偶有涉獵者也因表現平平未能引起硬書探索者和嘗試者的重視。　　88年首屆國際硬筆書法大賽中江蘇王惠松以其圓珠筆楷書作品位列十名特等獎榜首之後，似乎為中國現代硬筆書法藝術的圓珠筆創作拉開了序幕並做出了成功的嘗試。我們不能否認的是在硬筆書法藝術的創作中，由於表現形式的技法的至關重要，電能體現筆法即表現形式，亦最難表現的便是硬筆楷書，而表現硬筆楷書的工具也只能是規整度很好的，筆尖不太粗的鋼筆或圓珠筆。用鋼筆或圓珠筆於豆粒大小之字表現出筆畫的精微變化、表現一筆之中的粗細、節奏的疾徐沒有對工具很高的駕馭能力是很難做到的。惠松君主要以圓珠筆楷書創作見長（筆者基本上未見到過其鋼筆創作的楷書作品）其楷書以唐鍾紹京小楷《靈飛經》為藍本，用圓珠筆恰到好處的表現了該帖溫潤、平和之氣，其用筆的輕重、提按，筆畫的粗細表現精微，刻畫細膩，極見表現情趣，引人入勝，堪稱「字字珠磯」，那麼，本無彈性的圓珠筆自怎會有如此豐富的表現力呢？我們不妨做這樣的分析：硬筆的筆法一般蘊含著三種力的關係，即筆尖的彈力（彈性）、書寫載體（一般為紙）的彈力和手的壓力的互相配合。其中最重要且不可或缺的力就是手的壓力的亦或用筆的輕重提按。鋼筆創作具備這三種力，因而使筆畫產生粗細變化並不是很困難。圓珠筆本身並不具有彈性，但通過手指對筆尖和紙的接觸面發生大小的變化，線條產生粗和細。那麼幾乎及書定載體均無彈性可否表現筆畫的粗細變化呢？回答是肯定的：能！因為無彈性的粉筆在無彈性的黑板上書寫，通過手指的壓力及筆尖角度的調整，粉筆與黑板的接觸發生大的變化，線條也就產生粗細變化。由此可見，此三種力量具備一種力就能使線條產生粗細變化。但手指的壓力即書寫的輕重、提按，使筆和書寫載體的接觸面發生變化是重要的。　　毛筆書法的用筆技巧中具有筆的彈力伸縮性極大，可以細如髮絲，粗如臂膀，形式墨塊而非線條之狀，是鋼筆之彈性所無法比擬的。圓珠筆用筆時力度比鋼筆要大。如此才能彌補與鋼筆相比無彈性所缺少的一種力，增大圓珠筆創作者大多喜愛用一些紙質厚、紙面較光亮的紙上產生的接觸面的大小程度範圍較好，易發揮手指壓力與紙質彈性的最佳配合狀態；二是易下墨，書寫有流暢感，不澀。王惠松的圓珠筆楷書正是將手指的壓力與紙的彈性兩種力處理到最佳狀態，以此提煉出圓珠筆的楷書用筆方法，使得他的圓珠筆楷書筆畫精微細緻，細處如髮絲，鋒尖畢露，線條形成較明顯的粗細對比，使得他的圓珠筆楷書表現強烈的藝術感染力和較豐富的表現力，使人們習慣思維中的「圓珠筆並不能創作具有藝術感染力的作品」這一思想得到更正，使圓珠筆成為硬筆書法中呼鋼筆並駕齊驅的一種主導創作工具，並為中國現代硬筆書法的工具多元性創作開闢了新的導向。　　需要進一步探討的是，圓珠筆這種工具由於其本身的構造原因，它並不能表現粗細變化較大的藝術風格的作品，似乎局限於表現晉唐小楷一脈較平和、清秀且筆畫變化小、以結體見長的楷書，而於魏鍾繇《薦季直表》或較雄強恣肆、古樸一類以表現筆畫情調變化大的小楷則應避開。這一點，朱以撒先生曾指出，普通細線條鋼筆或圓珠筆很難表現如顏體等一類風格的楷書作品。隸書在硬筆書法界的研究與創作一直不如楷書與行草書熱烈和成果突出，究其原因，主要是隸書這種書體的筆畫和線條過於單一，線條比較平址，用硬筆尤其是鋼筆很難表現的富於變化與內涵。而崔學路先生憑藉其十數年於毛筆隸書的浸淫，用細線條的硬筆，用顫筆的技法賦予了硬筆隸書極其古樸、致雅、富於裝飾一位的藝術情趣，對中國現代硬筆隸書的表現和技法開拓起到了積極的開創作用。新古典主義的表現傾向——崔學路硬筆隸書研究斷想在十年的中國現代硬筆書法藝術發生期內，硬筆楷、行書的創作與發展比重似乎佔據了真、草、隸、篆、行五大書體體系的絕大部分，其藝術水準，創作數量和長於此兩種書體的硬筆書家和愛好者與硬筆隸、篆書相比也顯得具有絕對的優勢，因而硬筆隸、篆書體的開拓、表現和創作便顯得異常的荒涼和蒼白，就整個書體體系的發展而言也顯得很不平衡，這似乎並不能用毛筆書法發展史中斷代史的書體興衰來類比詮釋這種現象，因為在毛筆書法的發展中，文字的不斷進化，演變造成了的特定的斷代使中書體及其風格興衰的特殊性，而現代硬筆書法則不同，可以說，從現代硬筆書法的發生開拓，擺在面前的參照系--毛筆書法就是書體體系十分完整的，並且有與行、楷書數量相當，水準整齊的隸、篆書體的荒涼呢？這個問題，我們首先應從中國現代硬書的發生期前端進行分析，確切的講，現代硬書的發生主要是以實用性為支點，從滿足實用書寫出發的。因而，開始進行硬書探索者也從實用下手，二者都瞄準了廣大民眾使用量最大、最通俗和易於接受的書體--行書和楷書，這兩種書體是介們最熟悉的書體，每個人的日常書寫主要是行書或連筆字，每天閱讀的讀物和印刷品文字是楷書，換一個角度講，雖然行，楷書與隸、篆書體的藝術高度和難度是相同的，但出於實用的目的用初具雛形藝術形式的硬筆書法，人們接觸最多、最熟悉的東西無疑學起來、研究起來難度也就小一些，隸、篆畢竟有讓人望而怯步的感覺，基於這兩面三刀種原因，才使中國現代硬筆書法的發生期內行、楷繁榮，隸、篆荒涼。我們不難看到，發生期的十年中，硬筆隸、篆書家很少，而具有較高藝術水準的隸、篆作品則更少，幾乎這些年的數百次大賽中，隸、篆書根本沒有幾次進入過一等獎或高獎的行列。什麼原因？硬筆隸、篆書家的水平和創作水準不盡人意，之所以形成這種局面，以硬筆為例，筆者認為硬筆書家的隊伍可以分成兩部分，一部分對隸書這種書體研究不深，僅僅把握隸書的結體形狀--扁（其實這種認識是片面或錯誤的）和筆畫燕不雙飛的規則以及蠶頭燕尾這一顯著筆法特徵及章法的字距大、行距小的布局方式，對隸書的特殊字法處理和藝術內涵神韻所知甚少，美術字的色彩過於強烈，大大削弱了隸書書家，他們具有先天的優勢，但對於玩熟了毛筆的這些人拿起硬梆梆、筆尖無彈性或彈性極小的硬筆，卻有張飛用銹花針的感覺，玩不習慣，對於發生期處於探索階段的硬筆隸書家而言，技法表現無參照系使得他們在探索上幾乎無收穫，因而他們的硬筆隸書僅表現了較好的隸書字法、結體、章法即乾枯的骨架，表現技法卻是毫無生命力的線條和一種乾癟感。八十年代末期，崔學路，這位毛筆書法積極的組織者、活動者，以自己對毛筆隸書深厚的藝術學養以毛筆書家的身份開始介入硬筆書法藝術尤其是硬筆隸書的開拓、研究，崔學路毛筆楷、行、隸皆擅，其中尤以隸書最擅長，先生隸書浸淫漢隸《乙瑛》、《曹全》、《史晨》、《張遷》、《禮器》等最有代表性的經典名碑，在創作意識上極力表現古典朴雅的書風，他的硬筆隸書在表現技法、表現形式、藝術內涵上全方位為中國現代硬書的隸書書體的發展注入一股有利的活力。在表現技法上，學路先生慣用很細的鋼筆尤其是筆尖無彈性、線條很細的圓珠筆，這樣使線條的表現性具有硬筆味道的特徵，在筆法的運用上，先生月票用露鋒方法，通過提、按、輕、重和運筆的疾、徐來使圓珠筆表現出來線條細微同時又具有極其細膩的粗細變化，學路先生最富有表現風格情趣和創意的是運筆過程中的輕顫筆，表現了線條微小的波動感和蒼澀感，不但未顯做作，反使線條更厚重、更具表現張力和富於彈性，工具的特意選用和獨特技法將線條發揮得既細膩朴雅又古趣盎然，可以說學路先生十分重視表現技法。在表現形式上，一是使用漢碑中古文字的字法和造型，不僅顯示了先生深厚的學術修養，而且也使作品本身古趣淋漓。二是章法上著意求古、求雅、求異。從先生問世的大量硬筆隸書作品可以看出，他對章法形式十分講究，有的章法採用漢隸碑版的原形格式；有的搞成書札，盡量或拓片的形式；有的是臨貼作品的形式，書卷氣和古趣十足，表現形式與表現技法完美地結合起來，充分表現了硬筆隸書的風格和藝術個性，尤其在硬筆隸書臨貼作品方面的表現，不僅為中國硬筆書法直接標明了取法方向，同時也體現了先生深湛的藝術淵源和傳統功力，福田祥洲先生在《中國名貼硬筆臨寫精鑒》序言中指：「崔學路先生大凡臨書都使用青藍色的圓珠筆，以臨書的作品化保持其原貼的原本性。這自然也相當好地體現了崔先生明確的一貫追求與主張，至今把毛筆傳統的古典美，在如此廣泛的範圍內用硬筆加以表現的思維方式。在其歷史上還是罕見的……崔先生這種方向性的誘導，發掘了硬筆表現古典眾美的稀有才能。」藝術內涵上，學路先生以自己毛筆隸書的深厚功力和深湛的學養努力提純硬筆隸書的藝術性和表現性，十分完美地把握了字法、結體、筆法和章法的綜合藝術高度的統一，努力將硬筆隸書這一藝術品種的縱深發展和開發，不僅凸現了自己的古典主義創作傾向，而完全偏重於藝術性表現，提高了這一書體的藝術格調，以古典主義的表現傾向為硬筆隸書這一書體在中國現代硬筆書法的發生期內研究，發展起到了典範作用。沈鵬先生對其肯定為?quot;給硬筆書界提供了更好的參照系。"學路先生對硬筆隸書在表現技法、表現形式和創作傾向上完全以漢隸為本進行逼真的近乎於翻版的創作研究，可以說是非常成功的藝術再現與再創造！崔先生在硬筆隸書上的研究完全偏重於藝術性的表現，偏離實用性是否有違現代硬書產生和發展的初衷，還是硬書的必將發展方向？崔先生取法古代傳統書法所表現的古典主義創作傾向是否就是硬筆取法傳統書法所必然的表現傾向？這些問題是很值得中國硬筆書界進行現性的分析與研究的。
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