【嘉德秋拍】秋風有佳意 | 2017秋拍當代書畫專場綜述

「新文人畫現象」是本季著重梳理的專題。基於二十多年前「新文人畫」現象所引起的波瀾，受到了眾多業界人士的廣泛關注，至今仍然在引發著辯論和探討。當年的不少畫家都已在當代畫壇頗具影響力，並受到當下市場的廣泛認可和追捧。在此背景下我們遴選了田黎明、王鏞、方駿、周京新、江宏偉、徐樂樂、李老十、朱新建、楊春華、劉二剛、邊平山、季酉辰、李津、武藝等名家代表性作品。

「正青春，給您最精彩的呈現」是今秋INK+版塊呈現的最好詮釋，此專題的藝術家作品創作面貌非常多元，他們並未局限於傳統水墨的創作範疇，更多以中、西方當代藝術觀念介入作品創作。彙集了姜吉安、黨震、高茜、譚軍、塗少輝、趙胥、康凱、曾健勇、陳子豐、肖旭、程保忠、謝天卓等藝術家近年創作的代表性精品上拍。

現代水墨版塊中徵集到了上世紀八十年代後最早進行現代水墨實驗、創作的藝術家：谷文達、沈勤、邱志傑、張羽、南溪等藝術家作品。他們皆以中國的傳統水墨材質為創作媒介，但作品的表達都是以西方現代藝術觀念的植入，著明確的觀念表達和文化指向，讓人入思。

周思聰上世紀80年代後所創作的《戴月歸》、《朝露》等同時期作品成為本場人物畫的亮點，這一時期人物畫創作也都已得到了學術和市場的雙重認可，受到藏家的追逐；《好書相伴意自閑》為何家英近年精心之作，生動寫實的畫面傳遞出溫婉含蓄的絲絲情愫，這種不局限於具象表現的心理描繪不知撥動了多少觀者的心弦；王明明作品《四季風情》四條屏創作運用嫻熟的筆法將我們日常生活的中一瞥生動表達。另有吳山明、范曾、史國良、袁武、李愛國、南海岩等藝術家風格迥異的人物畫作品呈現。

賈又福、丁觀加、崔如琢、龍瑞、范揚、張憑、熊紅剛等山水畫名家匯聚的作品呈現了當代山水畫創作的面貌。《高山彩雲》為賈又福精品之作，畫面里在巍峨的山勢之上所見牧羊人悠然而行，洋溢著質樸的山鄉風情。畫中賈氏代表性筆墨皴法的運用更暢顯著天地間浩然之氣。

在多元創作風格精彩呈現的本專場里，更值得一提的是鄭力一組創作於上世紀九十年代末的工筆畫作品，其中一件《鶴舞》作品尺寸為：33X797CM的大幅手卷為畫家當年精心所作，如此大尺幅的工筆手卷畫家至今也鮮有再創作。長卷中用工筆的表述方式以鶴的活動空間轉換給觀者呈現了帶有江南園林意境的超現實感畫面，古意盎然、引人入勝。

1708

喻?慧

b.1960

醉紅

立軸 設色紙本

丙戌（2006年）作

鈐印：喻、慧、一江花雨、無馨佛

題識：但莫管秋寒，醉紅自暖。丙戌白露於金陵百草居，喻慧畫舊時畫室窗外小景。

展覽：「軌跡——諸子藝術館成立五周年館藏作品展」，諸子藝術館，南京，2015年。

出版：《軌跡——諸子藝術館成立五周年館藏作品集》，93頁，諸子藝術館，2015年。

92×58.5 cm

RMB: 150,000-180,000

石頭和假山在喻慧的畫中是經常反覆出現的，這些看似冷漠沒有生命的物體，在喻慧的眼中卻是鮮活的，有著永恆的象徵意義。畫家將自己心靈的感悟，通過畫筆來表達這些生命的存在，一切都在無聲無言之中。

喻慧的作品氣息高雅、精緻、靜美，有時靜得讓人感到有些孤獨，但其中沒有一絲牽強的痕迹。她的創作靈感往往就在這輕鬆，甚至有些散淡中不經意地流出，這符合喻慧的性格，也符合她對藝術的思考與敏感。不可否認，她所創造的這些作品的樣式已經成為年輕畫家當下一種新的時尚，正在流傳。

——宋玉麟

1711

譚?軍

b.1973

須臾

鏡心 設色布本

鈐印：譚軍

出版：《幽國·譚軍作品》，亦安畫廊，2014年。

36×36 cm

RMB: 80,000-120,000(8)

半天堂

我的日常則是以畫畫開始，在收集的圖像中尋找靈感、勾畫線稿、反思自己創作中的問題、在繪畫的操作中感受驚異和挫折，如果室溫適宜（16至32攝氏度之間）我的感覺和思維便可以敏感、敏銳地專註在繪畫的世界裡。

其實，單調重複的是流程，但日常流程的每一個環節：每一次早餐午餐晚餐、每一次瀏覽網頁、每一次閱讀、每一次欣賞音樂、每一次觀看電影、每一次描繪，因為專註都變成了全新的體驗。我專註於每一餐的烹飪讓食材和自己都滿足，專註於閱讀讓那些陌生人的美妙詞句和思索留在我的生活里，專註於電影讓多樣的人生和人性不斷地塑造我自己。

我想，在天堂里或許時間是永恆的，一切都是非功利性的，可以有無限的精力去做更多自己感興趣的事情。但現實是，我時常感受到自己確定地在某個限度里。

我確定自己困在特定的軀體里，如果我不好好善待這軀體，它便會帶給我更多的不自由和痛苦。我也知道這軀體和意識組合所能達成的自由和觸及的空間非常有限，這種有限也是一種持續的錘鍊。從時間上看，我的存在也肯定是有限度的，至於限度的長短我能控制的部分微乎其微，但我依然決定努力控制那微小的部分。基於對各種限度的了解，我更願意自己專註於很少的事情當中，因為我很想在一件事情上嘗試擴展自己的限度。

我想成為廚師、思想家、詩人、音樂人、電影導演、攝影師、畫家、園藝師等等等等，但其實這每一個選擇都通往無限，每一個選擇都通往天堂。而現實的各種不確定的限度告訴我只能選擇一樣，然後終其一生地努力，而且必須走在通往無限的正確的路上，也許等到我放棄努力時終於可以清楚自己到達的位置和自己的限度，我也終將只能活在半天堂的狀態里。於是，我選擇了繪畫，或者說繪畫選擇了我。

在我的世界裡一切都與繪畫關聯、類似和溝通。一切都只是關乎語言（形、色、比例、空間、節奏）、質感、肌理和時間的痕迹，我所觸及的任何事物都關乎這些。在食材、在觀點和思索中、在字詞和句子中，在聲音和旋律中、在流動的影像中、在靜止的影像中、在植物、在石頭和流水中，在周遭的一切現實和虛擬世界當中，語言、質感、肌理和時間的痕迹等一再突現，以繪畫的方式呈現給我。因為這樣，我有足夠的理由相信，繪畫有無限的可能，我也有無限的可能，雖然生命的時間最終會結束在半路上。

—譚軍

1712

徐華翎

b.1975

之·間

鏡心 設色絹本

展覽：「墨向·非常態—中國當代水墨邀請展」，江蘇省美術館，南京，2014年。

出版：《墨向·非常態—中國當代水墨邀請展作品集》，103頁，江蘇鳳凰美術出版社，2014年。

150×90 cm

RMB: 500,000-600,000

這種差異，是直觀的——不僅呈現為視覺的最終效果，還體現為對待視覺資源的態度。正如畫家本人，在論及自己作品時曾言：「兩張不同的東西疊加在一起產生了化學效應，就像我們常說『1+1不一定等於2』，它變得有很多可能性，並且意義上被模糊了，原來明確的指向性變得不確定了，但同時傳達的信息也更多了」。也即，徐華翎在運用視覺資源組成畫面時，目的不是為了某種明確的表達，而是一種模糊化的視覺體驗。或許，有人會對此產生疑惑：難道畫面可以沒有表達嗎?當然，發出類似疑問是可以理解的，因為世界上並不會出現一張沒有任何表達的畫面。但是，關於「表達」的理解不同，卻會導致完全不同的結果。通常，古典型繪畫傾向於自然主義，預設繪畫在視覺上「表達」某種被觀看的「真實」。雖然，傳統中國畫關乎「真實」的理解不同於西畫，帶有主觀抒情性與語言自足性，但「表達」的基本模式則相似：作為能指的視覺樣式，用於某個確定性所指的表述。應該說，正是這種「確定性」，使中國畫的繪畫語言即便成為審美中心，也不會產生「形式獨立」的訴求，而是將「筆墨」體系轉化為文人情操的象徵工具。這種模式之下，繪畫的視覺結構多為封閉性——視覺元素的敘述邏輯具有完整性，處於一種目的引導之下。而這，恰是徐華翎所說的「意義上被模糊」的「反向」，是一種指向性確定的視覺方式。很顯然，徐華翎並不希望自己在視覺資源的調動上，呈現為「封閉性」，而是希望獲得一種「開放」的視覺體驗。

—杭春曉

1717

谷文達

b.1955

印象山水

鏡心 水墨紙本

鈐印：文達、淵漻、風之歌

69×116.5 cm

RMB: 50,000-80,000

理性和感性在我身上是反差很大的兩個極端存在。這個系列是我在中國美術學院國畫研究生班的畢業創作，它有很多的理性存在，因為是要跟音樂做一個互動。這與蒙德里安、康定斯基對音樂的探討有近似的地方，不同的是我以中國畫的形式做了一個銜接，試圖將音樂感與繪畫性做一些比較，當時在國畫系是比較獨特的，曾經陸儼少老師就跟我提出他看不懂。因為它與傳統的教學，與中國畫主題創作、傳統水墨的現狀有太大的距離。

——谷文達

1720

周思聰

1939-1996

朝露

立軸 設色紙本

鈐印：周

題識：朝露。思聰涉筆。

64.5×67.8 cm

RMB: 80,000-120,000

1721

周思聰

1939-1996

戴月歸

鏡心 設色紙本

癸亥（1983年）作

鈐印：周、勇於不敢

題識：戴月歸。癸亥，思聰。

說明：現藏家得自作者本人。

136×68 cm

RMB: 600,000-650,000

周思聰的畫

無論誰看到周思聰活躍藝術生涯中近二十年的作品，恐怕除了賞悅之外，無不為其風格和題材的多姿多彩而驚嘆!居然會出於同一人之手?她的一部分作品，無例外地反映了中國大陸近些年的政治環境所出現的變化，尤其是藝術家的創作環境和客觀對藝術家要求之改變尤為驚人。但是卻很少有人能象周思聰那樣，長久的對周圍的環境淡然視之。周思聰的藝術最撼人之處乃在於她那似乎超然於客觀壓力之外的藝術面貌。她的所有作品，都從不同的角度傾訴出她最真誠的心聲。在她的整體藝術中，始終貫穿著獨特而又堅實的一貫性：有時甚至於為了某種藝術原則逆時代潮流而動：她所堅持的藝術原則究竟是何?

首先是她的人物畫中所包容的那對人類的深刻同情心。許多人物畫作品是對各種不同階層，不同人物的透徹研究；甚至在她那最苦澀的人物外貌的刻劃之下，所展示的仍是真摯的人類溫情, 是畫家和她筆下人物之間的相互理解，這也正是中國現代人物畫中頗讓西方人感到最難以欣賞的部份。我曾在一個1984至1985年間在美國博物館中做巡迴展出的中國當代畫展中注意到(那時我尚不知周思聰的人物畫),那些在文化大革命後期崛起的藝術家非但不排斥某些六、七十年代伴隨著他們成長的，曾作為政治貫傳的人物畫藝術，相反，他們卻從藝術的角度來將之加以升華。因而我認為對中國現代人物畫藝術缺乏理解，更多的責任應在我們而非他們。我曾寫到：「我們的判斷力完全受制於那些著名的藝評家看法；認為嚴肅的人物畫創作基本已經死亡，只能偶而從漫畫、變形或扭曲的手法入手，漫畫式的風格，偽照相寫實主義等，是可以接受的—也就等於是在風格上加以扭變從而提醒觀者；作者並無意以移情當真，但是中國的藝術家卻心手一致，正是這一致性使得西方觀者感到費解，人們常常由於自己無法做到或保持真誠的情況下而懷疑他人的真誠。」今天重複這段話，我只打算修正一個句子：某些（而不是全部）「中國的藝術家心手一致。」不必隱諱的是，近些年也有不少浮淺做作的作品在中國問世，其中有一部分甚至攝取了海外的讚賞之聲。同時亦有步入以變形、漫畫化途徑的畫家，鑒於中國當今的背景，我們自然投以理解之情。但是，卻毫不妨礙我們繼續讚賞周思聰那排斥各種外在影響，恆守自己選定的藝術道路的毅力。

她畫中的第二個原則就是她的恆常性，她排斥種種廉價的表面效果；雖然她也不斷地在筆墨領域裡探索新技巧，這些新手法可能是某些畫家的藝術之全部；但在她只不過是她的深厚傳統皴染技巧和章法的輔佐，正是她這些傳統的功底和力度使她的作品與某些當今行世的「新文人畫」拉開了距離。周思聰是她的時代的創新者之一，更具體的說，她那略帶變形的淺淡墨線的微妙勾勒，柔妙而又斑斑駁駁的暈彩，安置於田園日常活動的氛圍之中的少數民族或農人形象，在今天看來幾乎已經成為一種程式的題材卻是她所開的風氣之先，我們現在熟知的她的大多數人物畫作品都產生在1981年她去四川彝族地區寫生以後。但她卻從未如某些畫家那樣美化筆下的人物或是將他們刻劃得類似玩偶一般；她筆下的形象永遠是帶有土腥氣的實實在在的人們。

僅從常見的出版物中即可知：周思聰的名聲由於她筆下的政治題材—工農兵形象—而大噪於七十年代中期，在這些作品中已顯示出與常見同類題材大而空的程式化的作品之間的不同之處：她的作品不象其他人的那樣類型化，而是恰如其分地使之具體化。1979 年，她創作了重要而又經常被刊用的作品:《周恩來視察邢台地震災區難民》以及另一件和她丈夫盧沉的合作:《周恩來和清潔工人》,這兩件作品的藝術性大大超越了單純的政治思想需要。無論周恩來這一題材是周思聰自發而作或是別人加請於她，但在作品中充分地將周恩來表現和刻劃成那個時代里最受人們愛戴的領袖，尤其是她描繪周恩來身邊的那些人群更進一步地烘托出這一特質的原因。它的最大的長處是在於發現並宏揚我們在她的作品中所感受到的那種純粹的誠摯，正如她曾說過的，她最熱衷的畫種原來是山水畫而非人物。由於她就職的中央美術學院的領導和教授的勸說，她走上了從事以傳統的中國畫筆墨技巧塑造工農兵形象—因而產生了類似上述「周恩來」代表著那個時代的題材和作品。儘管產生這些作品的外在原因多於內在的，但是周思聰卻能遊刃有餘地在作品中傾注她恆常的誠摯情感。

1970年代末，中國大陸的藝術家的創作自由在很大程度上被從思想的禁錮中解放了出來，周思聰沒有轉向她所心儀已久的山水畫，而是轉而完成她的「文革」期間所無法完成的心愿：摒棄政治化的程式，真誠地刻劃底層勞動人民。1957年，當她還是美術學院附中的學生時在北京看到了丸木位里與赤松俊子合作的著名的《廣島原爆圖》表現了1945年廣島和長崎受到原子彈投爆後的人間慘劇；這次展覽正如她所寫的「靈魂受到震憾」，她從作品中強烈地感受到了渴望和平的力量。1980年她去日本會見了丸木夫婦，第二年丸木夫婦又回訪了中國，這一系列的交往促使周思聰和她丈夫在1980至1983年間投入了大型組畫《礦工圖》的創作(未完成)，在這段時間裡，她完成了四幅，其中一幅是和盧沉的合作。這組作品的題材是日據時期的東北礦工生活的寫照，她親自到煤礦採訪寫生那些倖存者，獲得有關他們的悲慘生活和工作場景的第一手資料。畫面上沉重的墨色一方面表現了地獄般冷冰冰的礦井生活，她那些扭曲變形的人物塑造不但體現了黑色的礦工和礦山的外貌，另一方面表現了她多年來積累的對底層人民的描繪手法的研究，而且也折射出她對德國表現主義藝術手法的吸收，特別是她最喜愛的畫家：珂勒惠支。這些都是為悲慘生活吶喊的作品，是婦女藝術家反抗強烈的英勇呼聲。

這組作品沒能完成的原因之一是她近年一直為病魔所糾纏，另外創作這樣巨型悲劇作品所要在心理上投入更使她感到心力交瘁，自八十年代中期以來，她的作品多轉入更為柔和真摯地對她的內心的表現。她曾—直希望能在更為自由的空氣中從事的山水畫創作卻始終未能如願，至今仍只有為數不多幾件。她那張畫於1980 或1981年的山水是我所看到的第一張她的山水畫原作，陳列在1981年在上海的展覽會上。那時正是她投身於《礦工圖》的創作，當時我尚未意識到她的那張山水畫和《礦工圖》之間無論在心理上或是在技巧上竟都有眾多共同之處，黑沉沉的峭壁上直垂下一條瀑布，畫畫上排斥任何人物的蹤跡；這件作品立刻使我聯想到另一個熟悉的風格式樣：李可染的山水。但是，周思聰這件作品格外具有獨特的風格和個性；當時，我對自己說，周思聰是一個值得注意的畫家。從那時起，就一直不斷地注意著她的發展並同時滋生對她的作品的喜愛。希望有一天周思聰能如願多畫一些山水畫，也期待著她多出些有力度的作品。

她近年來作品中的大多數屬於兩大類題材，彝族婦女生活和荷花，特別是雨霧中的荷花。她筆下典型的彝族婦女身荷重物，或是途中小憩；只有極少的幾幅表現了瞬間的鬆弛氣氛。權威的中國美術評論家郎紹君認為，這是周思聰借彝族婦女表現她自己身為婦女的沉重體驗；無疑這種看法揭示出一系列真理。最近周思聰的注意明顯地傾注於對墨與色的微妙變化的探討，她新近創作的一些人物畫獲致一種極富容量的表現力，幾欲含紀念碑的雄壯效果，深藏在這變化之下的原因，應歸功於她在1985至1986年之間的——系列人體寫生的研習。

至於近年在她的作品中佔主導地位的荷花，可從幾種不同的角度來看，荷花在中國傳統的象徵含意中(包括佛教中的象徵意義)，常常代表著清純、超越、出污泥而不染，對於使用中國水墨畫材料的畫家而言，荷花給他們提供了在紙面上充分發揮水墨畫特性的機緣；大潑墨寫意，粗狂的葉筋勾勒，或全然隱去線條，構圖更可以天馬行空。在周思聰的荷花中，只有不多的開放著的花或花蕾；大部分卻是大片的荷葉—沒有輪廓線，也沒有具體的形態，片片荷葉都如養育著她們的池塘一樣淋漓潤濕。在這一類作品中，周思聰表達的是她的內心世界而不再企圖在自己的藝術中求得社會性。這一特點同時也是中國畫家作為一個整體所出現的趨勢，特別是所謂的「新文入畫」派更是如此。但是周思聰雖身處潮流之中卻有所保留，既不使自己亦步亦趨於各種藝術浪潮，更絕不似某些人一味摹仿他人，同時亦不失其恆有特質。因此，即使是她那最不具具體形態的荷葉，在某種程度上亦比有些「圖畫」更有深度。她的荷花系列產生於她成功但又艱苦的人物畫創作之後，似乎是她終於得以解開羈絆的心理抒發，如同她筆下的彝族婦女：長久荷重後的歇憩。儘管我很理解也很尊重她的這種感情，但是卻仍希望周思聰能改善健康狀況，從而回到雙管齊下創作她自己最有特點的輕重兩個力度的作品。這一想法亦可為我對周思聰的祝福：完全康復，實現她居於中國權威女畫家地位，最優秀的女畫家之一者所要實現的願望。

—（美）高居翰 曹星原譯

1728

何家英

b.1957

好書相伴意自閑

鏡心 設色紙本

丁酉（2016年）作

鈐印：津門何氏、家英之印、幽閑貞靜、極富畫情、形居塵俗心棲天外

題識：丁酉立秋，何家英畫。

65×95 cm

RMB: 1,800,000-2,200,000

何家英也許並未意識到，在他將傷感、迷茫的內心情緒賦予對象時，不經意間竟創造了一種全新的審美形態—迷茫的至美。相當長的時間內，在一些批評家淺薄的閱讀和闡釋中，這種美被過度地庸俗化了。它被歸類為形象美、形式美，或者是單純而透明的唯美。他們目力所及，只是這些形象美麗的軀殼。很顯然，這種糾纏於形式層面的乾癟解釋無情地抹殺了「迷茫的至美」這一審美形態的內在含義：它首先是一種風骨之美。從特殊意識形態背景上生長而出，使它天然具有了人文和道德的風骨，並以此獲得崇高性的象徵力量。歷史地看，它更像是在意識形態危崖上開放出的絢爛之花。因而，它在至美時，也達到了至善、至真。何家英作品中的少女形象美而不媚，優雅而不柔靡，悵惘而不矯情，皆源於此；同時，「迷茫的至美」也是一種超越之美。「迷茫」在何家英那裡被視為「靈魂出殼」般的特殊人生狀態，是精神在瞬間對現實的超越。對畫面形象而言，這是一次壯觀的生命蛻變。在超越性境界中，她們獲得了感知生命、洞悉內心、體驗時光流逝、萬物交替的能力，也由此陷入對理想與現實、人生與命運的無限思慮中—這是畫面的多義性和豐富性的全部來源。在這一神秘的升華過程中，畫面形象因超越性品質的獲得而達到至美之境。

—張曉凌

1730

王明明

b.1952

四季風情

鏡心 設色紙本

鈐印：潛心齋（二次）、王明明印（二次）、心跡自然、無意為真詩境、明明寫意、家在蓬萊閣畔、潛心齋、怡樂、採風、王明明書、意在象外、芳草

題識：

（一）春滿情話。乙未春，王明明寫於潛心齋。

（二）夏晴漁歸。乙未春，王明明畫。

（三）秋朗豐實。乙未春日，王明明寫意。

（四）冬雪初晴。乙未春日，王明明寫意。

說明：附《王明明作品保證書》。

97×44.5 cm（每幅）

RMB: 2,800,000-3,200,000(4)

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明明是多面手，能工能寫，能用以線勾勒為主的手法作畫，也能以塊面和色彩造型構思，擅長塑造人物形象，也鍾情山水、花鳥，能畫「大品」，也能畫「小品」。他在盡情地發揮自己的才能和智慧，作多方面的嘗試和探索。因為他視野開闊和擁有多種手段，他的畫面語言非常豐富且多變化。他的「大品」在恢宏氣勢和整體效果中，注意細部、細節的精緻描寫，注意講究筆墨情趣;他的小品寄情寫意，瀟洒飄逸中又不失嚴瑾，讀來令人陶醉。不論明明用何種技法作畫，有一種精神始終貫穿其中，那就是他對大自然的虔城，對藝術的執著。他在為「回歸自然」為主題的個展所寫的《我的活》中說：「中國傳統文化中的『天人合一』的精神引導我們與自然融為一體。我嚮往回歸自然，返樸自然。」 「大自然多麼豐富多彩，一草一木，一山一水，我都要去表現。」確實，寧靜的、沉默不語又充滿靈性的大白然，不僅給予他創作上的激情和靈感，而且還幫助他體悟到人生與藝術的真諦。他做人實在，做事穩健;他的創作態度沉穩，心情虛靜。他說：「作畫需要沉靜，任何雜念和浮躁都能從畫面上反映出來。心境平和，摒除妄念，潛心研究，才能逐漸有所進步。」（同上）應該說，他的這種態度是他在藝事上取得成功的重要原因。

—邵大箴

1731

袁?武

b.1959

老子出關圖

鏡心 設色紙本

鈐印：袁武、新生、生氣遠出

題識：老子出關圖。袁武畫。

出版：《近當代中國名家作品鑒賞》，243頁，河北美術出版社，2013年。

245×116 cm

RMB: 8,000-12,000

「個性化的詮釋」，是說袁武在承繼前人寫實畫法風格的同時，注入了自己的理解與個性，對這一路線有所創造和推進。他將曾被神化、戲劇化的「紅、光、亮」英雄形象「還原為人」，不迴避他們相貌平平或情緒低沉，也不迴避對生存的沉重和苦難的描寫；他強化甚至誇張人物的特徵，但不把他們「漫畫化」（寫意人物的「漫畫化」，是當代人物畫的普遍現象）；他探索刻畫大尺幅人物形象的筆墨方法，以適應公共繪畫之需；他追求人物畫的北方氣質與大壯風格，但避免概念化的「傻大黑粗」。尤可注意的是，他雖然堅持寫實路線，卻具有一種浪漫氣質和內在激情，這從《抗聯組畫·生存》、《涼山布託人》、《在海邊》諸作可以感受得到。美術史告訴我們，出色的寫實作品不僅有出色的寫實技巧，還一定有深沉的感情表達和有力的思想寄託。袁武的個性使他不滿足於複製式的「寫實」描繪，而總是力求賦予自己的人物以厚重的性格和粗糲的情感，並由此而拉開與前人的距離，贏得鮮明的個性與當代性。

—郎紹君

1738

賈又福

b.1942

高山彩雲圖

鏡心 設色紙本

鈐印：福

題識：高山彩雲圖。又福。

62.5×37.5 cm

RMB: 600,000-800,000

賈又福先生的代表作品，特別是山水畫，表現了他一如既往地對崇高偉大和深邃神秘的精神境界的刻苦追求。他畫中的山水表面上看是中國北方的太行山，但我認為他所畫的太行山並不完全是真實的太行山，而更多的是他個人精神世界的太行山。這個「太行山」不是客觀的，而是心靈的，他藉助了太行山的表象，從而生動地生成了心象。因此，賈又福先生的山水畫又成為「寫心」的山水畫的代表。他努力發揮知識分子的思辨性，在追求崇高境界的過程中又體現出平民最質樸的情感，從而又構成了繪畫中的特殊張力。把古典的文化精神、現實的山水世界和個人心靈追求有機地融合在一起。

—尹吉男

1739

丁觀加

b.1937

水鄉漁歌

鏡心 設色紙本

癸未（2003年）作

鈐印：觀加、老丁、山水清暉、心意

題識：水鄉漁歌。癸未歲尾，〇四—一，時居京江。丁觀加。

67×133 cm

RMB: 180,000-220,000

觀加是按照「中西融合」這條道路在進行山水畫創作的，20世紀中國畫的衍變歷史已經充分證明，繼承文人畫傳統做「以古開今」的努力和兼蓄中西做「外為中用」的探索，都是繼承和發揚中國畫行之有效的途徑。兩者的目標是一致的：追求傳統的中國文化精神及其現代形態。觀加理解的山水畫的中國文化內涵，是根源於中和、通融哲學觀的天人合一與仁愛精神，這種精神集中體現在人與自然的和諧關係上，反映在繪畫中則是筆墨、形與色彩、章法等語言傳達的真實感情。觀加的山水畫有濃厚的抒情意味，這既表現在景色的選擇上，更體現在頗有推敲的點線面與色彩的組合中。他的畫從早期偏向寫實逐漸轉向強化寫意性，近期的作品更重視心境的表達。他說，畫畫，畫到底是畫心意。正是他許多作品中耐人尋味的、真切的情與意，征服了不少國內外愛好藝術的觀眾，也得到業內行家的好評。

—邵大箴

1748

崔如琢

b.1944

雪處疑花滿

鏡心 設色紙本

癸巳（2013年）作

鈐印：如琢寫意、心源、靜清齋、願與梅花共百年

題識：雪處疑花滿，花邊似雪圍。癸巳之春初，如琢指墨。

出版：《崔如琢大觀·第四卷》，242頁，故宮出版社，2014年。

120×290.5 cm

RMB: 25,000,000-30,000,000

我覺得崔先生的紙和畫有一些頗得石濤所言之「精神燦爛出於紙上」，另外古人還有一句話，畫中國畫要「取向不惑」。我們這裡有很多在座的學院派的教授專家。也不是說我要否定學院派，我是說這些年的中國畫教育，學院派已經遠離了中國畫的傳統，這不是一人一願一事的事情，這是整個幾十年中國美術教育的問題，可以研究。偏離了什麼?就是所有中國畫該要做的學問和功課可能沒有講，而所有可講可不講、知道了也更好不知道也無關宏旨的課都開了。那麼就使得美院學美術的學生特別是學中國畫專業的學生，缺少對於中國畫傳統該知道的知識，缺少該掌握的那種技能，缺少該了解的那種修養，該具有的修養。我覺得這個先天不足，幾十年以後將來更會顯出來。最後就變成把中國畫變成一個純粹的造型之學。按照西方人美學的觀點，中國畫是造型之學，但是按照中國文化的歸類，中國畫它不能基於形，這是中國文化一個很重要的精神。我剛才說「取向不惑」，這個所謂的「取向不惑」，就是以氣作畫。吳昌碩說自己畫氣不畫形。氣怎麼畫?這不是造型的問題，是他胸中有丘壑，胸中有雲煙，他才能畫出山川丘壑來。所以中國的山水畫，是以氣、以胸口丘壑來在紙上指點江山。所以這是與西方繪畫極不同的一個視覺造型體系，假若也歸於造型的話。另外大家也知道，中國的文化精神是歷來是通過現象看本質，通過萬物萬象而看到山川背後的那個宇宙的原道，那個道、那個氣象，他是回到道那個境界上去，心相也罷，意象也罷，境界也罷，格調也罷，最後直指那個宇宙存在的本，叫什麼並不重要。正因為這一點所以不為物所役，不為形所拘，這是中國寫意繪畫最重要的靈魂的東西。

— 梅墨生