鮑勃·迪倫《編年史》 答案永遠是曙光初開。 至於說現在是什麼時代 尼采說，「如果沒有音樂，生活將是一個錯誤。」對此我深信不疑。我也相信所有的藝術形式里都包含了音樂性。我常常想起中學時代手攥著省吃儉用的零花錢走進縣城音像店買磁帶時的狂喜心情。正是那些盜版磁帶和復讀機伴我度過了那段狹隘的黑暗歲月。 當然，和很多人一樣，一開始我是從詞的角度來進入歌曲的。「我不餓可再也吃不飽，腐朽的很容易消化掉，新鮮的又沒什麼味道。」最開始能打動我的，都是像張楚這樣把歌詞寫得如同詩句一樣的歌手。二十歲那年，我有了自己的筆記本電腦，有一陣子我熱衷於上維基百科，通過超鏈接在不同詞條之間跳躍，妄圖在短時間內掌握大量知識。當時我剛讀完《了不起的蓋茨比》，在搜索之中，我找到了一段歌詞： You"ve been through all of F. Scott Fitzgerald"s books You"re very well read It"s well known Because something is happening here But you don"t know what it is Do you, Mister Jones? （你讀完了F.S.菲茨傑拉德所有的書 你讀了很多書 這人所周知 此刻正有事發生 你卻一頭霧水 不是嗎，瓊斯先生？） 歌詞里似乎帶著一點諷刺，又像是某種警示。我被《瘦人之歌》（Ballad of a Thin Man ）里「冗長」而晦澀的歌詞所震撼。這是我第一次開始有意識地聽鮑勃·迪倫。 黑暗的傳統
「人們不再將他與伍迪·格里斯（Woody Guthrie），漢克·威廉姆斯（Hank Williams）相比擬，轉而把他與布萊克、蘭波、惠特曼、莎士比亞相譬喻。」2016年諾獎頒獎詞里這樣寫道。實際上如果要列舉早期民謠歌手對鮑勃·迪倫的影響，那將是一個長長的名單。 1952年，一個名為哈里·史密斯（Harry Smith）的年輕人製作了一張唱片《美國民謠音樂選》（Anthology of American Folk），收錄了被人遺忘的二三十年代發行的民謠歌曲。這張唱片對五六十年代崛起的民謠歌手影響很大。戴夫·范·容克（Dave Van Ronk）[1]曾說：「《美國民謠音樂選》就是我們的聖經，我們熟悉每首歌的每個字句，甚至討厭的歌也不例外。」可見，美國民謠的歷史和體量已經悠久和龐雜到必須來一次「文藝復興」才能重新吸收和發展的地步。 不過，和國內民謠清新、憂傷的外表所不同的是，可以一路追溯到17世紀的美國民謠要黑暗、複雜得多。D.H.勞倫斯在《美國經典文學研究》一書中指出，「美國作家表面上的意識是那樣清楚直接，平鋪直敘，然而潛藏在下面的潛意識卻如同惡魔一般。毀滅！毀滅！毀滅！這就是潛意識中的呼喚。」這句評語放在美國民謠上也是恰當的。傳統民謠里有大量關於兇手、強姦和搶劫的情節，表達出清教徒對於新世界的恐慌，帶著一種濃烈的末世情緒。[2] 六十年代鮑勃·迪倫談起民謠音樂的時候也曾說過： 「所有對『民謠是什麼』，以及『民謠』應當是什麼樣子的權威描述，如果單純易懂地表述的話，那就是：民謠音樂其實是唯一不單純的音樂……我必須把這些歌曲當作一種植根於六芒星之上的傳統音樂。它來自傳奇、聖經與瘟疫，在植物與死亡之間循環。」 這是鮑勃·迪倫以民謠歌手起家，在轉向搖滾之後依然多次回歸民謠傳統的持久動機。 而傳統從來都不是清晰明了的，它處於一種蕪雜的混沌之中。鮑勃·迪倫通過翻唱、引用和借鑒，賦予黑暗的傳統以新的光明和色彩。鮑勃·迪倫將他開啟搖滾時代的標誌性專輯命名為「重訪61號公路」（Highway 61 Revisited）——美國61號國家公路穿過眾多藍調音樂家的家鄉。迪倫的「重訪」意味著他的搖滾無意切斷與傳統的聯繫。在2001年的專輯《愛與偷》（Love and Theft）里，他更是強調了「小偷」這一概念，專輯中歌曲的主題和旋律大多直接出自舊歌謠。這自然會招致人們對其原創性的懷疑。而早在1964年，迪倫在《時代正在改變》的專輯說明文字里就清楚地寫道： Yes, I am a thief of thoughts not, I pray, a stealer of souls I have built an rebuilt （對，我就是思想的竊賊 哦不，我情願是靈魂的小偷， 我在建造重建之物）
這很容易讓人想起T.S.艾略特的論斷：「不成熟的詩人模仿，成熟的詩人偷竊，糟糕的詩人糟蹋他們得到的，優秀的詩人則把它們變得更好，或者至少不一樣。」 從這個角度講，迪倫確實是一個成熟和優秀的詩人，他擅長反覆加工。[3] 鮑勃·迪倫也許並不是橫空出世的曠世奇才——這樣的人大概從來就不曾存在過，而是出於一種一廂情願的文學想像。芥川龍之介說：「天才與我們僅僅一步之隔，同代人常常無法理解這一步千里。後代又對這一步千里盲目。同代人因此殺死了天才，後代又因此在天才之前焚香。」對傳統持續的重視、汲取與重建，是理解鮑勃·迪倫這「一步千里」的關鍵。 平衡的藝術 喬治·奧威爾在《我為何寫作》一文中指出：「動筆寫一本書……我最初關心的，就是讓人們聽到我的意見。但如果同時沒有一種美學感受，我就不會寫一本書，甚或為雜誌寫一篇長文。任何人如果有心詳細讀一下我寫的東西，就會發現即使是純粹的宣傳，其中還是包括很多一個全職的政治家會認為跟主題無關的東西。」同樣，這也是鮑勃·迪倫始終拒絕「抗議歌手」、「一代人的良心」等標籤的原因。在他看來，「《你站在哪一邊》（Which Side Are You On）[4]並不是民謠歌曲；它們是政治歌曲，它們已經死了。」他嘗試在政治與藝術之間尋找平衡。 I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken, I saw guns and sharp swords in the hands of young children, And it"s a hard, and it"s a hard, it"s a hard, it"s a hard, And it"s a hard rain"s a-gonna fall. （我看見無數空談者的舌頭斷裂 我看見孩子們手裡拿著刀槍 暴雨、暴雨、暴雨、暴雨 一場暴雨將至） ——《暴雨將至》（A Hard Rain"s A-Gonna Fall） 以《暴雨將至》為例，這首歌作於古巴導彈危機前夕，是一首在政治恐怖的刺激下完成的作品。但鮑勃·迪倫並沒有把它寫成一種時代宣言，而是使用一系列超現實主義的意象和聯想，從而突破了有限時空的限制。 平衡的獲得在鮑勃·迪倫那裡有時索性表現為一種徹底的迴避。在自傳《編年史》里他曾直言不諱：「甚至時事新聞也都讓我緊張。我更喜歡舊新聞。所有的新新聞都很糟糕。幸好不必整天都打照面。二十四小時的新聞報道簡直就是人間地獄。」 60年代後期是美國的多事之秋，馬丁·路德·金和肯尼迪先後遭到暗殺。然而，寫過《牛津鎮》（Oxford Town）、《只是棋局裡的一枚卒子》（Only a Pawn in Their Game）、《海蒂·卡羅爾孤獨地死去》（The Lonesome Death of Hattie Carroll）等以時事為底本的歌曲的迪倫，這時卻出了一張不涉及任何政治議題的鄉村音樂專輯《納什維爾天際線》（Nashville Skyline,1969）[5]。 The man in me will hide sometimes to keep from bein" seen But that"s just because he doesn"t want to turn into some machine （ 我身體里的男人有時會躲起來，不被人看見 但那只是因為他不想變成某種機器） ——《我身體里的男人》（The Man in Me） 逃避能夠使人避免淪為追逐社會熱點的機器。事實上大概沒有任何人可以在不間斷地接收大量負面新聞的前提下，仍然保持身心健康。對創作者而言，有意識地拉開與時代的距離是一種必須掌握的心理平衡術，他們必須直面和躲避受眾的質疑和注視。 1965年，鮑勃·迪倫開始背上電吉他，在英國巡演中的曼徹斯特場，剛上台沒多久的迪倫被觀眾斥為「猶大」、是民謠界的「叛徒」。在當時的聽眾看來，搖滾樂是商業化的代表，是輕浮和低俗的。他們認為，Like A Rolling Stone這樣的歌只是抒發了一種私人情感，背棄了傳統民謠中深切的人文關懷。「你是個騙子，我不相信你。」（You are a liar,I don』t believe you.）迪倫回應背後的意思耐人尋味:「你並不像你所表現出來的那樣討厭我正在表演的歌曲，你只是離開了心理的舒適區，感到有點不適而已。」
平衡並不意味著妥協，相反常常表現為對觀眾和同行者的「背棄」。只有拋棄重物，才能重新找到支點。鮑勃·迪倫常常有意貶低自己的成就，以免別人對自己抱有太高的期望。因為觀眾的期望並不基於藝術本身的邏輯，而常常混雜了太多的外部因素。這個過程是痛苦而艱難的，以致於正面的解釋變得不可能。迪倫因而經常在採訪中「插科打諢」、激怒記者。1966年的一次採訪中有一段經典對話： 問：你最大的野心是什麼？ 答：當個切肉的。 問：範圍可否再擴大一些？ 答：切一塊很大的肉。 與同伴的分道揚鑣最有名的例子莫過於瓊·貝茲（Joan Baez）。在馬丁·西科塞斯的紀錄片《沒有方向的家》（No Direction Home: Bob Dylan ，2005）里，已經65歲的瓊·貝茲依然對鮑勃·迪倫的「背叛」耿耿於懷：「我帶他去過很多舞台，等他有了更大的舞台之後，我以為他會帶上我，繼續和我站在同一陣線上，但看起來他似乎只想獨佔舞台。這對我的傷害太大了。（It just hurt like hell.）」而迪倫在片子里的回應雖然有些磕絆，卻仍然顯得冷淡：「也許這是一個愚蠢的選擇，但是智慧和愛情不可兼得（You can』t be wise and in love in the same time），我希望她總有一天能夠明白這個道理。」 在這部紀錄片里，鮑勃·迪倫的表現是令人失望的，他並沒有說出什麼驚世駭俗的言論。但也許正因為此，正因為這種冷靜的平淡（對瓊·貝茲民權運動熱情的拒絕甚至可以稱得上是無情的），他才在最大程度上將精力投入音樂之中，並保持住了穩定而持久的創作力：在人們認為他已經才盡之時，他總能從容地拋出《軌道上的血跡》（Blood on the Tracks,1975）、《異教徒》（Infidels,1983）、《哦，仁慈》（Oh Mercy，1989）、 《被遺忘的時光》（Time Out of Mind，1997）、《摩登時代》（Modern Times，2006）這樣的高水準之作。他「一直站在風暴的中央，任由人們在他的身邊飛來飛去。」[6]我們不應該期望一個創作型歌手說的（或做的）比唱的好聽。創作者並不能改變世界，或者說只能改變很小的一部分，他需要用藝術來消化革命的激情。用迪倫的話講就是，「實際上，你要抑制自己的野心，這樣你才能成為你應該成為的人。」[7] 永不停息的巡演 鮑勃·迪倫的文學成就必須放在音樂之中來討論，而音樂是離不開現場表演的。也就是說歌曲的藝術表現力不只是歌詞的語義，也源自聲音的組合形式和表現方式，只有以一種整體的戲劇性才能涵蓋所有細節。不過，大多數樂評仍然停留在歌詞研究上。迪倫在自傳里對此表示過不滿： 確實，我的歌詞前所未有地震撼所有人的神經，但假如我的歌只有詞，那麼杜安·埃迪（Duane Eddy），那個偉大的搖滾吉他手，何必要講它錄製成幾乎全是器樂旋律的唱片呢？凡音樂家都知道，我的歌包含的不單是歌詞，可多數人不是音樂家……那種將我的歌詞來回推演的方式，真是叫我厭煩。
在訪談中，迪倫也表達過類似觀點： 我每次做音樂，不論做什麼，都是照著節奏和樂句來做，如果把節奏和樂句考慮進去了，整個音樂能達到的平衡也就找到了。我不會照歌詞來做。 實際上在我看來，當下的詩歌寫作，不管是「學院派」還是民間的「口語派」，都陷入了某種凝滯狀態。前者把詩寫得太像詩，後者則把詩寫得完全不像詩。大家都小心翼翼地避免押韻，追求刻意的精緻或粗放。也許是時候重新賦予詩歌音樂性了，只有這樣才能重新為詩歌贏得讀者。在音樂之中，不需要緊繃著神經去尋找獨特性，在開口的瞬間，個性就已經存在了。因為「一首歌意味著一次演奏，歌詞總是要唱出來的，給人聽到也總帶著某人的口音。歌更接近戲劇而非詩歌。」 這種戲劇性正是鮑勃·迪倫所看重的。1988年，迪倫開始一場名為Never Ending Tour 的巡迴演出，此後以每年一百場上下的次數在全球各地演出，至今演出超過兩千四百場。在諾貝爾文學獎受獎詞里，迪倫間接地表達了自己巡演的動力： 「為五萬個人演奏和為五十個人演奏是完全不同的，五萬人更像是一個簡單的角色，而五十個人卻能呈現出不同的個性，他們能表達出更清晰的訴求，你必須付出最大的才能去征服他們。」 博爾赫斯的第一本書出版一年後只賣出37本，但他對此表示慶幸。在接受《巴黎評論》記者採訪時，他說：「你可以試著設想一下這37個人——真實的大活人；我意思是說他們每個人都有一張只屬於他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某條特定的小街上……但是，如果說你的書賣出了，假定兩千本吧，這就跟你的書一本都沒賣出去是一碼事，因為兩千這個數字太龐大了，你不可能對兩千個讀者都有著具體的想像或印象。」 儘管鮑勃·迪倫和博爾赫斯最終都成為了商業文化的一部分，但在這裡，他們都表達了一種「小農經濟」式的文化圖景：篝火旁只能圍著幾十個人，不能更多了。這種不可複製的臨場性才是他們心嚮往之的。這也是對希門內斯「獻給無限多的少數人」這一詩集題詞的隔空回應。 另一方面，迪倫總是否認外界對他歌曲的定義。在樂評人迪科蒂斯（Anthony DeCurtis）看來，「這本身就構成了一種歌詞創作，即迪倫在紙筆上所作的一場『永不停息的巡演』。」同樣始終處於流動變化之中的，是他對重新編曲的執著。他的每一首經典曲目都有著許多不同的演唱版本，也就是說，他意圖在每一首歌曲內部也製造出一種「滾石」（Rolling Stone）式的巡演效果。
「滾石」是西方民謠、搖滾里的經典意象，也是流行音樂史上一次罕見的經典互文。最初由芝加哥藍調大師馬迪.沃特斯（Muddy Waters）在1950年唱出[8]，漢克·威廉姆斯在1952年錄製的 Lost Highway （《失落的公路》）里有所呼應[9]，經由迪倫的Like A Rolling Stone、英國的The Rolling Stone樂隊、美國的Rolling Stone雜誌和台灣的「滾石」唱片公司，「滾石」一詞最終大放異彩。而鮑勃·迪倫更是用生命來詮釋了永不停歇的「滾石」形象。 這種苦行僧式的「滾石」巡演提供了一種日常之外的生活圖景，是對古希臘吟遊傳統的回歸，對商品社會下單向度生活經驗的拓展。在紀錄片《最後的華爾茲》（The Last Waltz ，1978）的結尾， The Band樂隊（在16年不間斷演出之後，樂隊計劃解散）的吉他手Robbie Robertson不無憂傷地對馬丁·西科塞斯說：「這真他媽真是一種不可能的生活。」（It』s a goddamn impossible way of life.） 是的，對於普通人而言，貓王（Elvis Presley）、伍迪·格里斯、吉米.亨德里克斯（Jimi Hendrix）、甲殼蟲樂隊（The Beatles）、強尼·卡什（Johnny Cash）、科恩（Leonard Cohen）……所有這些偉大的音樂人所經歷的生活都是一種不可能的文化景觀：他們在探索人類活力的極限，他們製造的暈眩效果從未失效，他們將重新上路： Ahh, but I was so much older then I"m younger than that, now （啊，昔日我曾那樣蒼老 如今才風華正茂） ——《我的往昔歲月》（My Back Pages） When the storm clouds gather "round you, And heavy rains descend Just remember that death is not the end （當烏雲籠罩著你，大雨傾盆而下， 請記住，死亡不是終點） ——《死亡不是終點》（Death Is Not the End） 鮑勃·迪倫剛獲諾獎的時候，曾有人開玩笑說：《Bob Dylan獲獎，諾獎墮落之路愈走愈遠》《歌詞的文學史意義：鮑勃迪倫為什麼可以獲得諾貝爾文學獎》《歸鄉無路：論Bob Dylan音樂中缺席的原鄉》《瘦人：詩歌的另一個象限》……敬請期待接下來一周內的豆瓣論文大賞！然而，除了一些普及性的文章之外，很少見到關於鮑勃·迪倫的專業評論。
事實上鮑勃·迪倫很有可能成為最受冷落的諾獎作家之一。因為他的作品是很難被閱讀的：對文學讀者而言，在不談及音樂成就的前提下，迪倫的文學性是可疑的；而對熱愛他的聽眾來說，音樂又只需要被聆聽。給鮑勃·迪倫頒發諾獎引發的文化熱潮很快便開始消散，留下尷尬的真空。這套鮑勃·迪倫詩歌集的出版因此便具有了文學史的意義：它以詩集的形式呈現在讀者面前，必然會從某種程度上促使人們從詩歌的角度切入鮑勃·迪倫的音樂，或者反過來，從音樂的視角來重新審視他的文學成就。 註： [1]科恩兄弟的《醉鄉民謠》（Inside Llewyn Davis ，2013）中的主人公原型。 [2] 「無產階級文化」看起來是一個自相矛盾的概念，因為無產階級通常意味著「沒有文化」。但是在民謠里我看到了真正的「無產階級文化」。美國文化史家埃里克·洛特（Eric Lott）在《愛與偷》一書（也是鮑勃·迪倫在2001年發行的同名專輯的來源）中指出，美國主流文化一面歧視黑人，一面又通過戲仿和挪用來「偷竊」黑人的文化。可見「無產階級文化」的影響力。 [3]在早期的民謠音樂圈內，「版權」意識還比較薄弱。很多經典曲目常常被歌手翻唱或截取片段重用，構成一種互文的傳統。而這種傳統的輻射範圍可能比我們想像中的要更大。比如在中文世界裡傳唱度很高的由李叔同作詞的《送別》，其曲調就來自約翰·P·奧德威（Jone Pond Ordway）（1824-1880）於1851年創作的美國歌曲《夢見家和母親》（Dreaming of Home and Mother）。 [4]這是30年代美國煤礦工人的罷工歌曲，周雲蓬的《一個共產主義兒童的夢想》中的主要旋律即來自此歌。 [5]神奇的是，在這張專輯裡，鮑勃·迪倫的「煙熏嗓」消失了，變得低沉而清澈起來。 [6]這句話是鮑勃·迪倫在自傳里用來形容里奇·納爾遜（Ricky Nelson）的，放在他自己身上也是貼切的。 [7]這一「平衡的藝術」也表現在鮑勃·迪倫的宗教觀上。1979年出生在猶太家庭的迪倫宣布自己成為一名基督徒，並連續發布了《慢車開來》（Slow Train Coming）、《得救》（Saved）和《來一針愛》（Shot of Love）三張被成為「基督教三部曲」的專輯。但隨後在80年代他又回歸猶太教。這似乎表明他似乎試圖在「猶太教」和「基督教」之間尋找某種平衡。另外，鮑勃·迪倫實際上是一個家庭責任感很強的人，他在家庭生活和演唱生涯之間所達到的平衡狀態，對創作者而言也具有參考意義。 [8]Well, my mother told my father / Just before hmm, I was born / I got a boy child"s comin "/ He"s gonna be, he"s gonna be a Rollin" Stone（我母親告訴我的父親 / 就在我出生之前： / 「我懷上了一個男孩 / 他將變成一塊滾石。」） [9] I"m a rolling stone, all alone and lost/ For a life of sin, I have paid the cost/ When I pass by, all the people say / Just another guy on the lost highway （我是一塊滾石，一直孤獨，一再迷失 / 為這一生的罪惡，我付出了代價 / 當我走過人們的身旁，他們都說 / 又一個在高速公路上迷路的人呀） *本文歌詞翻譯主要參考《鮑勃·迪倫詩歌集1961—2012》中的譯文，有少量改動。 參考資料： 鮑勃·迪倫《編年史》 徐振峰 吳宏凱譯 河南大學出版社 格雷爾·馬庫斯《老美國誌異》，董楠譯 南京大學出版社 安東尼·迪科蒂斯《作為詞作家的鮑勃·迪倫》 葉麗賢譯 李·馬歇爾《鮑勃·迪倫與學苑》 周穎譯 喬治·奧威爾《我為何寫作》 孫仲旭譯 馬丁·西科塞斯《最後的華爾茲》（The Last Waltz ，1978） 馬丁·西科塞斯《沒有方向的家》（No Direction Home: Bob Dylan ，2005） 馬世芳《聽說·第二季》 版權歸作者所有，任何形式轉載請聯繫作者。 作者：遠子（來自豆瓣）
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