雷達：陝西「三大家」與當代文學鄉土敘事 | 星期天文學

06-14

我的家鄉將永沉水底王小紅/攝

儘管三者的創作個性和審美風格差異很大，但在某種意義上，他們又具有把勞動詩意化、把苦難神聖化、把道德倫理崇高化的共同的審美指向。他們骨子裡都有一種道德理想主義和文化烏托邦的願想；這一價值立場不是來自於階級意識的判斷，而是來自於傳統文化和鄉村倫理的價值擇取，即以民間正義超越階級利益，以個人歷史映照宏大敘事。同時，由於他們共同處於相對封閉的文化環境，對於個體意識的深度發掘和現代意識的理性守護還不很充分。

作為當代文學批評者和研究者，我一直有這樣的疑問：在物質化商業化程度很高、休閑化娛樂化風行的今天，我們的讀者為什麼把至高的讚歎給予了西部農耕文化的表達者和守護者，這意味著什麼？因為他們的表達和我們今天中國的生存方式已經有了較遠的距離，特別是與經濟較發達的南方城市距離更遠。他們有寫關中平原的，有寫陝北高原的，有寫陝南山地的，他們就是陳忠實、路遙、賈平凹。討論這樣的問題，還是要回到農民、土地上去，正如孟德拉斯在《農民的終結》里所說：「對於我們整個文明來說，農民依然是人的原型。」陝西這三位作家切入農民、農村的方式不同，但他們有農民的血統，骨子裡是都是理解和接受農民的，他們不會苛求農民，寫農民身上劣根的東西都比較少。一般來說，他們的文學世界是溫馨的。這是一個浸潤著道德理想和傳統文化乳汁的世界。

陳忠實《白鹿原》的經典品質

陳忠實

《白鹿原》之所以贏得了至高的讚譽，其原因是多方面的，比如，農民形象的嬗變意義、家國同構的敘事結構、神秘化的性事書寫，甚至人類學的詩性特徵等等，在很大程度上超出了此前中國新文學的敘事類型。全書的開篇就別闢蹊徑，令人眼前一亮，比如《白鹿原》開篇寫道：「白嘉軒後來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人」。很多人認為這句話脫胎於《百年孤獨》的第一句話「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午」。事實上，二者並沒有什麼直接關聯，這從故事的打開方式中就可以看出。當然，乍一看，陳忠實《白鹿原》第一句話確有嘩眾取寵之嫌，寫一個男人娶了七房女人，而且刻意地寫到前六房女人與白嘉軒的床第之歡，頗有撩撥讀者慾望的意思。但是要往下看，這第一句話就有點「橫空盤硬語，平地起波瀾」，閱讀的豐富意味就來了。當你看了第一房女人、第二房女人、第三房女人，直到第六房相繼死去，而白嘉軒與每一個女人的新婚之夜都不一樣，且每一個女人的形象不一樣，性格作派也不一樣時，你或許會為《白鹿原》是否因襲《金瓶梅》而擔心。但是很快，這種顧慮就會消除，因為所有這一切都是作為鋪墊而來的。作者真正要講述的是白嘉軒的第七房女人——仙草的非凡的「出場」。作者以性的神秘和家族興衰的秘密來展開《白鹿原》的敘述，可以說，這是作家以家族興衰和世事變遷來觀察鄉土社會變與不變的一種方式，它來自一種根深蒂固的民間立場，與知識分子的啟蒙敘事判然有別。無論小說的展開方式還是人物的形象塑造，《白鹿原》不是嘩眾取寵，而是別有寄託，陳忠實通過家族倫理的政治性、性文化的神秘性等關係通向秘史之「秘」。

《白鹿原》中的白嘉軒這一形象是中國現當代文學史農民譜系中獨特的「這一個」，這在此前是沒有的。此前，鄉土敘事大致有三大模式，一是啟蒙模式，一是田園模式，另一種是階級模式。相應的人物形象大致也分為三類。魯迅先生的阿Q是啟蒙階段的農民形象代表。魯迅說，自己寫小說還是抱著十多年前的啟蒙主義，其目的是為這個病態社會中不幸的人們，寫出他們的病態的靈魂，以引起療救者的注意。「五四」啟蒙時代中國農民書寫對象幾乎都是阿Q式的不覺悟的農民。這個啟蒙模式延續了近一百年，至今還未結束，形象變化多端，但萬變不離阿Q原型，以至延及「尋根文學」對鄉村文化、傳統文化的審視，仍然跳不出啟蒙的立場。在我看來，韓少功《爸爸爸》裡面的丙仔，高曉聲《陳奐生上城》中的陳奐生，都是阿Q的現代繁衍和變形。與此相對的是沈從文的《邊城》、《蕭蕭》以及此前廢名的《桃園》、《菱盪》中描寫的翠翠、大佬、儺送、蕭蕭等形象的塑造方式，這一方式不是精英知識分子的啟蒙敘事，而是帶有鮮明的民間立場的田園牧歌。可以說，廢名、沈從文的鄉土書寫是田園敘事的極致。實際上，我們知道，沈從文是美化田園了，他寫湘西鳳凰的時候，湘西也是匪患、災患、人患多多，並沒那麼美好，但是沈從文以「鄉土中國」的淳樸眼光把湘西寫成一個精神烏托邦；他崇尚自然品性，以此對抗一種都市文明，這就有深沉的意味了。可以說，沈從文寫的《邊城》、《長河》、《簫簫》，是以語言之美創造田園之美，並以城市的喧囂、虛偽來映襯鄉村之真，藉此回歸到自我認同的田園鄉村世界及其傳統美德之中，體現了20世紀中國文學典型的「鄉土之戀」。當然，實際的農村甚至「鄉土中國」也不是這樣的。在啟蒙文學和「鄉土之戀」正當興盛之時，1930年代的左翼文學和1940年代的延安文學，培育、催生了一種新的鄉村敘事方式，那就是階級敘事，到「十七年」則蔚為大觀，從葉紫到趙樹理，從柳青到浩然，從《為奴隸的母親》到《小二黑結婚》，從《創業史》、《山鄉巨變》到《艷陽天》等都屬此類。

可是，我覺得陳忠實、路遙、賈平凹都不好用這三種敘事模式來定位。儘管路遙受階級敘事的影響比較大，但他在《平凡的世界》中加入了強烈的個體意識，對革命思維，特別是「左」的極端思維本身有真切的批判和反思，這在他早期的《驚心動魄的一幕》中表現得尤為真切。陳忠實在這一觀念的反思上走得更遠，他也寫階級鬥爭，比如黑娃把田小娥這個性奴隸從她主人郭舉人家裡解救出來，然後他們就住進了土窯；而在寫「文化大革命」的時候，作者對政治集團的鬥爭有一種超越的批判眼光，他通過「關中大儒」朱先生這個人物來表達的。朱先生說「未來的天下是朱、毛的天下」，這種判斷不是來自於階級性或現代性觀念，而是來自於鄉村倫理的價值擇取，即以民間正義立場超越階級利益。可以看出，貫穿《白鹿原》始終的階級敘事不再是你死我活的階級鬥爭，而是禮教和人性的衝突，靈與肉的衝突，天理和人慾的衝突，這正是白嘉軒與田小蛾的形象比照中，情與理的衝突的豐富性顯現。田小娥追求自己應該得到的愛情和人的尊嚴，但是她得不到，白嘉軒以族長的權威把她吃住了。當然田小蛾也有水性楊花的一面，同時跟三個男人發生性交往，最後她把白嘉軒執掌祠堂祭祀的兒子白孝文拉下了水。作者將這一情節措置於一個恪守家規的硬派農民家長的言行中，可算是出其不意的一筆。白嘉軒一心要培養頂門立戶的族長接班人，卻培養出了一個拜倒在石榴裙下的「軟蛋」，一個自己親手培養的掘墓人，這就是人格的悖論，也是家族文化的悲劇性結局。白孝文後來吸食鴉片，白嘉軒痛心疾首，但這鴉片卻是白家發家致富的秘密武器，作者的苦心經營可見一斑。其家族敘事的複雜性似乎超出了此前對鄉土小說的細節描寫和道德批判。

陳忠實在《白鹿原》扉頁引用了巴爾扎克的話：小說是一個民族的秘史。這也是很多評論者觀測《白鹿原》的一種視角。那麼，什麼叫「秘史」？秘史是相對於正史而言的，它是小歷史，是宏大歷史的背面，是時代的洪濤巨浪之下的暗流涌動。《白鹿原》的成功不是偶然的，二十多年後重讀《白鹿原》，我依然感到驚心動魄，覺得它有接近於經典的品質。那麼，什麼又叫文學經典？我想借用義大利文學家卡爾維諾的說法來說明，他說，經典就是你每一次重讀，都有一種初讀的新鮮感，而你初讀卻有一種似曾相識感的作品，這種「重讀」與「初讀」的新鮮與似曾相識是我目前所知的、對經典一詞最形象最有說服力的解釋。

以此來看，《白鹿原》是中國當代文學史上的一個經典之作。概括而言，就是以人物形象和文化符號對民族性格重新編碼，以正面觀照中華文化精神和這種文化所培育的人格，進而探究民族文化命運和歷史命運，但真正的目的是穿越社會，緊緊抓住賦予文化意願的人格。所以，陳忠實和《白鹿原》應該鐫刻在中國當代文學史的重要位置上，因為它的確已顯現了經典的品質。

路遙小說：人物命運的歷史化

路遙

《平凡的世界》初版於1988年，當時思想界、文學界正處在觀念變革，借鑒新思潮新方法的活躍期，也由於當時批評界對傳統現實主義寫作手法和全景再現方式已產生了審美疲勞，於是評價不高，這並不奇怪，但是路遙很焦慮。好在普通讀者一直給予路遙很高的讚賞。當路遙拿《平凡的世界》讓我看時，希望我能給予大力肯定，但我認為，《平凡的世界》是《人生》的放大版。孫少安、孫少平是高加林的一分為二，留在高家村的那個叫孫少安，留在城裡那個是孫少平，路遙聽了不以為然。

我後來對路遙作品的評價出現了變化，這也是隨著我對作品與時代關係的認知的變化而變化的。1991年我寫了《詩與史的恢弘畫卷》，發表於《求是》雜誌，當時《平凡的世界》還沒有獲得茅盾文學獎。我開始思考作品中的鄉土社會描寫的詩與史的關係。儘管我仍然認為，作為一位深知中國農民，特別是農村青年命運的作家，路遙的《平凡的世界》被讀者認可並非其文學價值，而是它的勵志價值，認識價值和理想價值，這也就是《平凡的世界》播講和發表以後，路遙接到過幾千封感奮的讀者來信的原因，甚至形成了文學的社會反應相對沉寂時期里的一個罕見的閱讀高潮。那麼，這部面貌素樸、手法傳統，甚至題目也頗為平易的作品，何以擁有如此強烈的感染力和生命力？我也越來越深切地認識到，在時間的流水面前，「這部一百多萬字的小說，並不是以長度來嚇人，或者以大事記式的框架顯示分量，而是以它的時代內蘊的深度、形象的紮實和情感的凝重，以它的社會歷史主題與人物命運主題的巧妙融合」[[vi]]，來打開一個廣大的敘事空間。小說的時空背景是一九七五至一九八五年的十年間。雖然它以雙水村裡的孫、田、金三個家族兩代人的命運為結構基礎，但隨著主要人物的足跡漣漪般展開，卻是公社、縣城、地市、乃至煤礦和省城裡的令人眼花繚亂的場景。這裡有鄉村的動蕩、城市的喧囂、煤礦的風雲；這裡有各種身份性格人物之間的各式各樣的衝突；其中城與鄉多種多樣矛盾的交叉、勾連和相互滲透，展示了一幅廣闊而又恢弘的當代生活畫卷，它是全景性的，又是整體性的。

《平凡的世界》的寫法傳統，當時很多其他類型的小說都已經被大多數評論家所認可，並獲得很高讚譽，但路遙並沒有受流行觀念影響，他不無戲謔地說，澳大利亞的長毛羊就是不如我們的土羊好，為什麼非要說外國的就好呢？他一直讀柳青的書，特別是《創業史》。事實上，《創業史》裡面寫得最好的不是梁生寶，而是梁三老漢、郭振山、素芳、姚士傑等。路遙更欣賞的是柳青對農村青年的熟知，對農村生活的熱愛。當然，柳青的語言很漂亮，路遙讀柳青的《創業史》讀了七遍。《人生》和《平凡的世界》深得柳青文風的影響，所以路遙視柳青為自己的文學教父。

今天看來，路遙對柳青還是有所超越。路遙所關注的就是被巨大時代潮頭所遮掩的那些平凡的人物和平凡的世界。《平凡的世界》在敘事視角上最突出的特點是聚焦於普通人，平凡的人，所以才叫「平凡的世界」。路遙多次跟我談到，在那些被認為並不能推動歷史發展，也不能掌握自己命運的平凡人的世界，隱藏著動人的詩意和豐沛的社會內容。路遙有這樣一種認知：「人們寧可關心一個小演員毫無價值的家庭瑣事，卻不願意關注一個普通人生活艱難的追求，這是一種顛倒了的眼光。他就是想在平凡的世界裡面，平凡的生活裡面，平凡的人裡面，發現一些真正值得記住的，帶有哲理意義的，或者帶有道德理想價值的東西。」他說，「在最平常的事情中，都可以顯示出一個人人格的偉大來」。在我看來，這就是路遙鄉土情結和平民視角的美學基礎。

如果從藝術概括方式來看，《平凡的世界》與《人生》是相互映照的，兩部作品均採取了兩種「交叉」——空間的交叉和身份的交叉。路遙和賈平凹不同的是，他寫的不是純粹的、完全封閉的農村，他也重點寫農村，但更注意寫縣城、省城，確切地說就是「城鄉交叉地帶」——這是路遙「發明」的一個詞語。在他看來，「交叉地帶」既是封閉的，又是開放的，在這樣的時空交錯中最能認識「變動的中國鄉村」和中國基層社會的真面。高加林在高家村小學民辦教師的崗位上被高明樓的兒子三星頂替後，他憋屈而惱怒，就起來抗爭，後來他進到縣城當了縣報記者，並與城裡姑娘戀愛，終被辭退，被迫回到黃土地上。另一個「交叉」或尚不大為人注意，那就是因城鄉身份和社會地位不同而產生的「上下交叉」：在《平凡的世界》里，田福堂與田福軍哥兒倆，一奶同胞，但一個是地地道道的農民，一個後來當到省委副書記；地委書記女兒田曉霞熱戀著煤黑子孫少平，這樣的人物關係構成和位置的交錯，使得小說極具張力；當然，其中也不無作者美好的心愿和理想化的成分，因為他們畢竟不是伊甸園裡平等的上帝的子民。處於空間劣勢和社會地位低下的一方，往往也是路遙給予更多同情的一方。所以，路遙小說中的人物經常吃的是黑面窩窩頭，看的卻是《參考消息》、《人民日報》，乾的是苦力活，想的是在聯合國干一番大事。孫少平說：「總有一天，我要扒著火車去外面的世界」。這是一種向上的精神力量，具有強烈的審美衝擊力。

我一直認為，路遙作品中這種強烈的審美衝擊力來自於如下三個方向：一是傳統道德之美；一是苦難、冶煉之美；一是自我實現的未來之美。這三種美像三股強大的激流，激蕩著無數青年讀者的心。在雙水村裡，崇尚父慈子孝、長幼有序、用情專一的倫理秩序。儘管雙水村也進行過一茬茬的階級鬥爭，但傳統美德作為精神的底盤，如厚土般穩定。路遙借敘事者的口吻抒發道，「只要有人的地方，世界就不是冰冷的」。鄉土社會則是雖然貧窮卻充滿了勞動者人性美和人情美的精神家園。路遙作品的「第三美」，即個體意識覺醒和自我實現的未來之美。我以為，這是路遙的鄉村題材小說之所以撥動一代代青年奮鬥者心弦的最重要的原因。路遙的主人公往往是農村生活方式和傳統土地觀念的叛逆者，而叛逆本身就帶有某種現代性的因素。對於這種現代，路遙一方面讚賞、理解，甚至是擁抱他們，讚賞他們的堅忍、博大；同時，路遙的主人公身上又有野性的、躁動的、不安分的東西，他們立志改變父輩們憋屈的命運，走向城市，走向未來，他們理解父母的生活方式，但不能再走父輩們的老路。這似乎與作者對傳統道德的認同和苦難之美的激賞之間出現了分裂。在《人生》里，一方面歌頌高加林式的「現代」叛逆，一方面歌頌劉巧珍式的「田園」美德，這兩個東西本難糅合。路遙最終還是讓高加林從終點回到了起點，而劉巧珍自尊而認命地嫁給了一個自己並不喜歡的人。路遙讓孫少平留在了大牙灣煤礦，而田曉霞被捲入了洪濤巨浪……所以，《人生》的結構是封閉式的，這是人物悲劇性命運的內在秩序，也是具體的人遭遇具體時代的必然結局。

路遙就是這樣一個既傳統又現代的作家，他能夠把看起來似乎不可能融合的東西放置於特殊的時代語境，從而構成一種奇異的美，他的作品甚至具有為那個時代「立此存照」的意義。可以說，沒有史的骨架作品無以宏大，沒有詩的情感作品難以動人。路遙作品人物的魅力就是通過人物命運的歷史化、以及歷史進程的命運化，即以縱向的史的骨架與橫面的詩的情致的融合，散射著持久的藝術魅力。

賈平凹與這個變動不居的大時代

賈平凹

再說三大家中最年輕的賈平凹，他是創作數量最多，審美意識的變化幅度最大，始終保持創作活力，為把握和言說當今這個複雜的大時代迎難而上，殫精竭慮的作家。他也是地地道道的農家子弟，比較沉默寡言，甚至比較羞澀、敏感，但是在他綿薄的身軀里有巨大的能量，他已經寫了上千萬字的作品了，他的創造力確確實實使我們感到驚嘆。

在陝西三大家中，賈平凹也是最受爭議的一個作家，對其批評尺度也是最多元化的一個。賈平凹早期作品帶有謳歌的意味，比如《滿月兒》、《小月前本》等，後來又轉向對城鄉生活虛無感的描寫而受到批評，代表性的觀點是：一個作家可以寫生活的碎片，但自己的靈魂不應破碎，應該是完整的。那個時候有很多重要的評論家表達了這層意思，包括著名的批評家胡采。賈平凹的創作一度陷入了低潮。

賈平凹的地位可以說是從寫「商州」奠定的。故鄉是作家的精神家園，也是一個作家的精神高地，故鄉可以包容一個回歸的遊子，也可以挽救一個遍體鱗傷的路人。在早期創作中，每遭批評而受挫，賈平凹會懷著孤獨的心情回到故土，回到商州。他用腳步來親近商州，一個縣一個縣地，白天行走，晚上筆記，寫出了散文《商州初錄》，但仍然有人認為他把商州寫得太黑暗。賈平凹繼續以身體和靈魂親近民間，觀察商州農民，從民間汲取能量。後來寫《商州再錄》更加成功。

可是到了上世紀90年代，商品經濟引發的社會轉型令人猝不及防，知識分子從文化中心不斷退向邊緣，甚至出現了精神危機。賈平凹是非常敏感的人，他的危機意識似乎比任何人都更強烈，他收起了《臘月正月》《浮躁》式的樂觀。這個時候他寫出了《廢都》。《廢都》的發行量不算盜版已上百萬後來被查禁了。但賈平凹自己非常看重《廢都》，說它是「唯一可以安頓我的靈魂的地方」。那麼，賈平凹為什麼如此看重這樣一部褒貶不一、毀譽參半的小說呢？

我們知道，《廢都》裡面有很多「框框」，有批評家認為這是艷情小說的「牙慧版」，對性和性事的描寫，不僅缺乏節制，而且有意暗示讀者：還有一些更刺激的情節恕我不能再寫。其格調低俗可見一斑，不但描寫了性行為，還寫了性器官、性行為。那麼，是賈平凹無意寫出了糟粕還是他另有企圖？

事實上，《廢都》仍可以看作是農民出身的知識分子進城後的心靈的震蕩甚至掙扎。賈平凹曾在《廢都·後記》中說：「我在城市已經住罷了二十年，但還未寫出過一部關於城的小說。」但是，當他「要在這本書里寫這個城了，這個城裡卻已經沒有了供我寫這本書的一張桌子。」[[ix]]上世紀80年代，知識分子先知先覺，把民族和國家災難變為自己的個人受難史，因此，他們最終被理想化、英雄化、聖潔化。當時很多作家——包括王蒙、張賢亮以及朦朧詩人的作品就是這種類型。到90年代，知識分子從人民英雄滑落到平民百姓，從「十字架」到「鞦韆架」，瞬間的落差加倍地放大了他們的荒涼感。在這樣的背景下，《廢都》出現了。在該作中，庄之蝶在聲色犬馬的都市中，最終自暴自棄，他也企圖自我救贖，但他並不真正懂得現代都市的生活邏輯。可以說，《廢都》寫出了沒有城市文化根基的知識分子對城市的享樂、厭倦，甚至恐懼。

骨子裡有著農民式的精神氣質的庄之蝶，折射的卻是當代文人的生存危機和精神危機。我們看到，西京城裡的生活，在商品經濟大潮來襲時，人們忙著佔有，忙著享樂，也忙著造假，所以當時有人戲謔「假煙假酒賈平凹」。人們沒有空閑來思索生存的意義，只能在資本和視聽享樂中被裹脅，「惹出了官司就要打官司，打官司就要去平息官司，平息官司就要賄賂當官的，不能不找人代筆寫文章，代筆寫文章又不能不作假，這樣又惹出新的麻煩。這就是『天下本無事、庸人自打擾』。人一旦進入這個『連環套』，就欲生不得，欲死不能。」庄之蝶的名字來自《莊子》裡面的「我非我」，即我不是我，我不清楚自己是誰。在這裡，男男女女忙於動作而終止了思考，把思索的問題交給哲學人物，把神秘現象交還給劉老太太，甚至一頭牛……這就是肉體的廢都，精神的廢墟。

事實上，《廢都》中的庄之蝶仍然是一個沒有逃出「士」這樣的角色的「土氣」的文人。庄之蝶雖身在都城，心還在古老的農耕時代。在都市裡，他始終是迷失的，也是失意的，他不知道以什麼方式確證自我的存在。庄之蝶將自己與性夥伴宛兒的「框框」行動視若生命力的證明，以為在宛兒那裡可尋得自我的存在。唐宛兒以不斷調整性愛花樣的方式刺激庄之蝶，並不無默契地達成了共識：喜新厭舊是一種創造性的表現。這種看似現代，實則迂腐、荒誕的價值觀使得庄之蝶成為現代城市的「多餘人」。庄之蝶沒有逃出「士」的聲色追逐和「君」的皇權意識形態角色，而唐宛兒也沒有逃出封建皇權時代「妾」的想像，他們的關係帶有濃厚的中世紀腐敗氣息。賈平凹敏銳地感覺到傳統農業社會在與都市社會交融過程中的迷失與糾纏，斷裂與無奈。可以說，《廢都》是誕生於20世紀末中國的一座文化古城，它延續了本民族特有的美學風格，寫出了古老的傳統文化（農業文明）與現代文化（城市文明）的消長，表現了社會轉型時期中國知識分子在文化時空交錯中必然出現的精神危機。

賈平凹在《廢都》以後寫了很多長篇小說，比如《高老莊》、《白夜》、《土門》、《懷念狼》、《秦腔》《古爐》等等。這幾部作品，我本人最看好《秦腔》，當然談得最多的也是《秦腔》。這本書很成功，它主要是藉助一些細節來推動敘事。與此前「商州系列」和《廢都》等作品不同的是，《秦腔》里沒有那種攝人魂魄和吊人胃口的情節，也沒有鋪陳和懸念，完全是一個生活的連軸向前滾動，但很多的細節是很有味道的。深入文本可以看出，小說中的「秦腔」有兩個象徵，一個是土地的象徵，一個是文化的象徵。作品裡面的很多人物如夏天義、白雪、引生等都有象徵意義。為什麼要這樣寫呢？如此重大的題材卻有意地摒棄宏大敘事，而寫一種文化消亡的無名狀態。為什麼是無名狀態？在賈平凹看來，今天農村的變動不居是難以把握的，他只能如實道來，讓生活自己去說，自己去呈現。所以就寫了「一大堆雞零狗碎」的東西，或以細節帶動敘事，或以日常生活呈現鄉村社會在時代褶皺里的隱在變遷，正如作者所說，他們無法再守住土地，他們一步一步地從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土，栽在哪裡都是難活。這是一種新的鄉土小說審美，但是有些東西是難以說清的，所以它是一本關於「無名狀態」的書。

《秦腔》之後賈平凹發表了《高興》，仍然是與鄉土社會的變遷與城鄉社會轉型有關的小說。高興是主人公的名字，他是一個進城撿拾破爛者。值得注意的是，賈平凹塑造的劉高興不再是阿Q式的進城農民，而是不無清醒的、主動進城的農民。劉高興與他的朋友五富、瘦猴、黃八等，在西安城裡晃悠，渴望成為城裡人，儘管他們生活在城市的「縫隙空間」里，但仍然樂天知命。很顯然，這是在城市資本已被完全配置而且新的「空間無法再生產」（列斐伏爾語）的狀態下，拾荒者的城市夢必將破碎的隱喻。在這個意義上，《高興》則是「亞鄉土敘事」和「底層文學」思潮的典型文本。

從《廢都》到《秦腔》再到《高興》，賈平凹的鄉土書寫對象由城而鄉，再由鄉而城，變幻著不同的人事，卻也重複著大致相同的精神走向和審美色調，這種色調是挽悼、傷逝、懷舊，是「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，是無處不在的現代性鄉愁和無往不遇的滄桑感。不過，他並不疾言厲色地批判現代都市文明病，他知道自然的法則和時代的潮流不可抵擋，於是哀而不傷，貴柔守雌，既感應時空運轉的無情，也撫慰靈肉衝突中的脆弱。賈平凹通過這種人物折射一個變動不居的時代。和《秦腔》一樣，《高興》仍然是以無名之狀來呈現的，就像《秦腔》為即將消逝的故鄉——棣花街樹一座碑！賈平凹曾說：「在作家普遍缺乏大精神和大技巧、文學作品不可能經典的當下，作家不妨把自己的作品寫成一份社會記錄留給歷史。」這似乎是一種清醒的表述，但更像是一種無奈的辯解。

賈平凹近年來持之以恆地圍繞著農村、農民和底層勞動者，著力描述社會轉型期宏大背景下人性的變異，扭曲和重塑，《帶燈》《老生》《極花》等後續長篇，都是在中國的土地上生長的中國故事，為鄉土中國的敘事留下一個個座標，值得大力肯定。

結語

鄉村印記張東 / 攝

陳忠實、路遙、賈平凹的鄉土敘事已經形成了「三足鼎立的文學景觀」。陝西「三大家」由於學養、出身等等問題而處在相對封閉環境當中，一方面封閉成就了他們的堅韌，而另一方面，封閉幫助他們變得沉靜，戰勝了這個時代普遍的精神浮躁，走向了深刻。當然，封閉也帶給他們某種局限。他們不是傲然地站在高處俯瞰的精神貴族，而是秉持一種較為謙卑和低調姿態的平民作家；他們骨子裡都有一種道德理想主義和文化烏托邦的願想；他們筆下，確有把沉重的勞動詩意化、把苦難生活神聖化、把道德倫理崇高化的審美傾向。路遙寫父慈子孝、好人有好報，有為的青年一定要努力實現夢想；陳忠實寫的好人應該要「自耕自種而食，自編自織而衣」；賈平凹則在城市與鄉村的對舉中，先是把鄉土社會寫成一種恬淡的烏托邦，後來則變成了無法再守住土地，被連根拔起的人們的失重之地。另一方面，這種封閉也遮擋了他們極目遠眺的眼光。陳忠實主導的思想是推崇儒家的仁義道德，所以將讀書明禮、心懷民族大義的「關中大儒」朱先生塑造為理想的人格神；賈平凹往往寫出了生活是什麼樣子，卻還難以寫出生活應該是什麼樣子，一直在尋找一種更高遠的眼光和對時代的概括。當然他們也都有超越，超越了自己的狹隘和舊的眼光，但是對於個體意識的發掘和現代意識的守護還不很充分。在現代性的增長上，賈平凹勝過了其他兩位。

總之，倘若從陝西三大家在當代文學史敘述中的地位來看，他們取得的某些成績，他們在中國社會轉型敘事中積累的創作經驗，他們在中國鄉土敘事中的作用，以及在相對封閉的文化語境中反觀城市與鄉村、傳統與現代時暴露出來的局限性和創作危機等等，都是值得深入探討的話題，這就是我把三位作家放置在鄉土敘事與中國社會轉型之中作宏觀考察的最終目的。

2016年9月11日，改定於北京華威北里

本文選自《小說評論》, 2016年6期

本文責編：笑笑