美術的故事：從晚清到今天
6月28日，呂澎老師在上海有一個名為「歷史判斷之於我們審美生活的重要性」的講座。雖然活動當天天氣不佳，但講座現場卻沒多出一個空座位。小編還留意了一下，將近兩個小時的講座，只有一人提前離席。
現將講座全部內容發表在此。
呂澎
作者介紹：呂 澎，1956年出生於重慶，著名評論家、策展人。現為中國美術學院藝術人文學院副教授。
《美術的故事：從晚清到今天》
呂澎 著
廣西師範大學出版社 2015年6月版
內容介紹：《美術的故事:從晚清到今天》是一本美術史著作，作者通過對晚清以來的中國藝術史進行真正史學意義的梳理，改變了中國現代藝術史「剪刀加漿糊式」的舊有格局。本書的任務非常單純：通過從鴉片戰爭到今天的「美術」故事的講述，讓讀者的感知和智性重新開動。
歷史判斷之於我們審美生活的重要性
時間：2015年6月28日
地點：上海古籍書店6樓
主講人：呂澎
大家好，今天在這裡跟大家交流一下，剛剛出版了的這本《美術的故事》，其實是2006年北京大學出版社修訂的版本當中的一個。當時的書差不多有超過一百多萬字，出版社希望能夠更加精鍊，所以才有了今天這本書的故事。
很大程度上講，今天的這本小書是大書不斷修訂不斷濃縮的一個精華。我在中國美術學院上課，學習中國近現代美術史，如果對美術史這門學科了解的話就會知道，到今天為止，我們所有的美術院校關於美術史的課程有兩個：一個是西方美術史，一個是中國美術史。西方美術史大致在很長一段時間都只是講到19世紀末20世紀初。應該是90年代以後，尤其是新世紀，各個大學在介紹西方美術史的時候開始更多介紹現代和當代藝術。
咱們現在中國的美術史情況也是一樣的，整個教材都只到晚清。可是從晚清一直到今天已經過去了一百多年的時間，這一百多年的時間我們該如何看待？尤其是我們離這一百多年時間的藝術，相對來說非常近，我們該如何去判斷？特別是這一百多年的藝術現象跟之前我們所知道幾千年來的書畫傳統，看上去相距很遠，我們該如何看待？我們大學的專業教材也是到晚清，所以很需要來填補一下這一百多年，尤其是對我們今天正在發生的藝術現象進行介紹。
在去年我們學校受高教委委託，就把北大的這本書重新修訂做成了高校教材，即便如此，我們今天八大美院，或者更多的美術院校，各地大學文科學校都增設了很多藝術院校。關於一百多年的歷史介紹的還是不多，所以我想這本小書能夠滿足一般讀者的了解。
我今天用非常短的時間跟大家作一個交流，交流的主題就是「歷史判斷之於我們審美生活的重要性」，這個題目非常普通，我們幾乎每一次進入展廳，或者我們進入到一次關於藝術的討論，進入到關於藝術問題爭論的時候，尤其是面對當代藝術時，往往會聽到類似這樣的話：
這件作品由於它很美，所以我很喜歡。反過來說，由於這個畫根本就不美，它很難看，它甚至很醜，它完全跟我們所知道過去美的藝術相距太遠，這樣的藝術難道真的有價值嗎？這樣的藝術為什麼還存在我們的展廳里、書里，還有媒體去介紹？到底是什麼原因導致我們今天看到越來越多的藝術都不太符合我們過去幾十年，或者說我們在學校，我們在書本裡面所得到的那些知識那樣相對應？是什麼讓我們越來越難以理解眼前發生的藝術現象，這個問題的確是我們每天每次到展廳，或者每到一個學校，或者在討論的圈子裡，都能聽到的問題。
當然我們今天的媒體，尤其是微信、微博的網路上，會聽到更多這樣的疑問。我不用理論闡述我的觀點，我們用最快的方式來閱讀一下從晚清到今天，一百多年我們美術發展的變化。通過這個變化我們會發現一個問題，就是我們今天討論的主題：其實只有我們先做了正確的歷史判斷，我們才能夠去培養我們自己的基本審美觀念。換句話說，去調整改變我們的審美觀念，才能建立一個很好觀看藝術，了解藝術的出發點。所以這就是我今天要跟大家交流的最主要的主題，時間很短，所以大家在這個過程有問題隨時提出，我們只有一個小時左右的時間。以上是我的開場。
基於這個主題，我想讓大家先看一下這件作品，我想在座不論年齡有多大，基本的生活經驗和一般的知識經驗，對這幅畫蠻熟悉的，或者說比較親切。原因在於什麼呢？原因在於這就是我們傳統繪畫最基本的形態題材和表現方法。
這幅畫是清代王翚的作品，就是一幅山水畫，大家喜歡或者不喜歡，可以根據自己的趣味愛好做出判斷，是否把它買回家掛在牆上，或者說出好或不好，美或不美。原因在於我們從小到今天，我們所接受的所有教育都很容易接受，我們有一個基本的知識系統，這個基本的知識系統能夠幫助我們去熟悉它，了解它，儘管我們不一定知道這個畫的作者叫什麼名字，是什麼時候的作品，但是我們一眼就能夠看出它可能是在紙上用毛筆，用墨去完成的一件山水畫作品。時間一長我們就會說，好，這個畫我們是理解的，我們是明白的，剩下的就是我們每一個人喜歡的程度，可能重一點，可能輕一點。
同樣是一件晚清時期的作品，這個作者是一個英國人，叫錢納利（George Chinnery），是英國皇家美院畢業的學生，以後到了印度，從印度到中國，最主要是在澳門和廣州來往。差不多就是在19世紀期間，大概是1829年到了中國。到了中國之後他繼續按照他的想像、他的經驗、他的技術在完成一件作品，這是他的自畫像。
為什麼我會介紹一個英國畫家呢？這個英國畫家在整個英國美術史上的地位幾乎也談不上，但是他跟我們中國有關。為什麼他跟我們有關呢？因為在那個時候，在19世紀上半葉，他帶上他的技術和自信，在廣州、澳門開出自己的工作室，為當地的西方人歐洲人，為當地的中國官員畫肖像。
在廣東沿岸地區的知識分子、畫家，第一次看到這幅畫的時候當時是很吃驚的，不像今天我們會很自然地說，這不就是一幅畫嗎？但是在那個時候，他們看到這幅畫很吃驚，因為從來沒有在中國的人物畫裡面找到一個類似的，似乎看上去跟本人很接近的東西。就是這個畫像一看，跟我們今天稱為的視覺經驗完全不同。
在這個時候一個中國觀眾會有什麼反應呢？今天我們在座的大家因為已經看到太多這樣的圖畫和圖像，所以我們會說這是畫了一個人的肖像，可能他畫的比較真實。可是在那個時候，一個普通中國觀眾看到這樣的畫他們反應是很震驚的。震驚的原因在於他從來沒有用這樣一種方式來表現一個人物的畫像。
在慈禧太后當政的時候，她也邀請過美國的畫家給她畫肖像，可是跟中國的畫家畫肖像不同，沒有用宣紙，也沒有用毛筆，也沒有用墨，而是用油畫。當肖像畫出來之後，慈禧太后非常不滿意，如果我們按照肖像畫的結果來判斷，其實她畫慈禧太后畫的很像，但為什麼慈禧太后不滿意呢？她說，這幅畫畫的很難看，難看的原因是這個畫家是一個女的美國畫家，她畫的慈禧太后的側面和鼻子以下的陰影。
透視、光影結構，這是最基本的西方文藝復興以來要講究的基本觀看世界的態度及其對技術的要求，有光有陰影，這個對象才有可能是立體才有可能看上去是真實的。為什麼慈禧太后不滿意？就是因為有這個陰影有這個光。但是我們千萬不要理解為慈禧太后是在故意找麻煩，她完全沒有找麻煩，她的的確確按照她的視覺經驗來理解。我們的臉從任何一個地方去看都應該是白的、清晰的、乾淨的。可是當你在畫上畫了陰影之後，我臉的一部分就髒了、黑了，那鼻子下面也會出現這樣的問題。
我們今天怎樣解釋這個現象？其實原因就在於慈禧太后從來還沒有經歷過這樣一個觀看對象的方法的訓練。換句話說，她從來不知道對於對象的表現方法還可以用油畫的方法表現，她長期以來所接受的教育和訓練還是我們傳統的中國畫。我們知道傳統的中國畫就是用單線勾出一個人基本的輪廓。但是中國由於幾千年的繪畫傳統，對真實的表現對象並沒有興趣。
我們知道在宋代有一個很偉大的詩人叫做蘇東坡，他在談到繪畫的時候，他告訴所有繪畫的人，我們在畫畫的時候其實最重要的不是要把對象畫得很像他（她）的樣子，我們恰恰應該是在像與不像，是與不是之間找到一種重要，這種東西叫做什麼呢？叫做神。所以我們中國人面對世界，觀看的時候都要表現它，最好的方法是找到一個表現它的神、印象，這樣一些精神氣質，而不是要畫好對象。尤其是南宋以後，中國的元明清繪畫，我們觀察一下，沒有哪一個人物繪畫像西方講究結構、講究幾何數學關係，講究透視關係，講究色彩，因為陽光，因為環境的影響所產生的變化。
因為慈禧太后沒有視覺判斷習慣，所以她認為這幅畫很難看。我們今天看一幅肖像畫，這個畫家在技術上如果非常完備我們會認可這幅畫畫得不錯，而且很像他要畫的人。
我們再看一下這幅畫，也在19世紀，但這是19世紀中國畫家畫的，名字叫做關喬昌，現在這幅畫在美國。
我們大家現在很清楚這個畫家的名字，就是眾所周知的徐悲鴻。他留學時間是上世紀20年代的後期，換句話說，徐悲鴻開始在中國大陸產生影響是在30年代，直到50年代初去世。
可是我們知道在一百多年前，就有中國畫家用油畫顏料畫出非常接近西方畫家的油畫。我們今天在學校很多教藝術史的老師可能都不是太了解，這是徐悲鴻的畫。現在我們要開始來進入到主題的問題了，徐悲鴻的這個題材畫了一個歷史的故事，用了今天寫實的方法完成的。我們簡單地說，它叫寫實的繪畫。假如我們在場的一百多位朋友，如果我們讓每一個人來發言說，我認為它美還是不美還是怎麼樣，我相信差不多每個人的看法都是不一樣的，或者有程度上的差異。現在我要問一個問題，徐悲鴻在藝術史上為什麼是重要的？他為什麼是重要的？是因為他畫出了一個全世界技藝最精湛的歷史神話或者歷史故事嗎？還是因為有別的原因？
我想把一個背景跟大家作一個交代，這個背景是徐悲鴻在二三十年代在歐洲學習的時候，他進入的是巴黎高等美院的普通教室的工作室，30年代是什麼情況？是西方整個現代主義已經全部幾乎走完了。從1863年印象派繪畫，到後期印象派，到野獸主義到表現主義到抽象主義到未來主義直到1925年的超現實主義，可是他1925年到1935年一個大的區間還在中國歐洲來來回回，並且學到的技術按照歐洲或西方藝術史來看，已經是陳舊的過時的，也沒有太過講究的意識。
二三十年代徐悲鴻只學到了學院派裡面古老的技術，如果我們是從技法沉澱，從畫面沉澱看徐悲鴻的價值和意義可能就會出現問題。從技術來說他是向西方學習的，題材來源來說也是西方學院派的神話歷史學習來的，究竟好在哪裡？
前兩年有美術館舉辦了一個徐悲鴻的課程，很多解說者跟觀眾解說，徐悲鴻的這件作品或那件作品有多少美多少好，他的技術有多高妙，但事實上這個技術，今天所有的四年級的高材生完全有可能超過徐悲鴻的技術，甚至非常明顯地超過他的技術。今天在學校很多老師畫畫的技藝都超過徐悲鴻。
既然如此那徐悲鴻的重要性究竟在哪裡？這就回到了我們今天最根本的主題。我把它表述為，當我們判斷一件作品的時候，判斷一個藝術家的時候，最首要的事情就是要把一個藝術家的作品，他的工作，他的藝術實踐，放在特定的歷史語境當中去觀察。如果你不放在特定的歷史語境進行觀察的時候，我們很難分清一個藝術家的藝術究竟有多大的重要性。
我們當然會說，因為他很美所以我很喜歡，因為他不美了所以我不喜歡。可是我們知道，從印象派開始到今天一百多年過去了，按照我們過去的視覺習慣，按照我們過去的審美習慣，我們可能對今天的現當代藝術幾乎沒有任何喜歡，但他進入歷史，成為一百多年藝術歷史發展非常非常重要的文明物證。原因就在於我們必須一個一個地，根據藝術家創作藝術思想，藝術表現，把他放在特定的語境中。
那是一個怎樣的特定語境和社會背景導致他很重要呢？我們幾千年的傳統培養中國人的視覺習慣，就是我們剛才已經看到的山水、花鳥，和一些看上去不是太準確的人物形象。但是從來就很少有從一個視覺真實的角度，科學的角度去判斷我們所描繪的對象。
而從徐悲鴻這一代人，包括後面有顏文梁、劉海粟，他們這代人開始，他們不僅把西方的這一套觀看世界，表現世界的方法帶進中國，同時他們通過藝術教育來傳播這樣的方法和知識。那就使得我們中國人沒有這樣的方法，沒有這樣的世界觀，變為開始學會有觀看世界的方法，有技術的技術。所以我們的判斷首先不是這個畫面好看不好看，我們首先在做一個歷史判斷。在歷史上他是最早的將西方的油畫引進中國，並且通過藝術教育在傳播這個方法。
我們剛剛已經看到了，很早在19世紀末，在廣東沿海一帶的歷史，如果大家還有興趣，可以更深入了解那段歷史。（當時）有大量的旅遊者、商人，他們希望了解中國，作為一個應急的做法，只有通過中國的繪畫帶回歐洲，這樣告訴歐洲人說遠方神秘的中國究竟是什麼樣子的。直到1856年之後，大概流行的時間是19世紀60年代和70年代，大量的西方人開始把照相機帶到中國來，這樣的繪畫就結束了。所以它缺乏了一個傳承的關係，同時它缺乏了一個真正創造性的，把一種方法，一種技術用在自己藝術創作的階段。
可是到了徐悲鴻這一段，就不僅系統地學習歐洲，並且就到西方藝術家的工作室和學校學習，同時把這套方法帶到中國，像徐悲鴻、顏文梁、劉海粟都是。顏文梁學過國畫回來還帶了幾百個石膏，希望中國的學生學會像西方人這樣去做，在櫥窗里還看到用油畫畫的東西，他也希望自己能夠畫出來。直到他留學歐洲，帶回了歐洲的一切。所有從歐洲留學回來的學生，陸陸續續都在中國開辦了學校，或者參加了學校西洋畫的教學當中。
到了1941年，已經有很多國畫家抱怨，抱怨什麼呢？今天的藝術學校更多的老師是在教西洋繪畫，而畫國畫的老師是不贊成的。因為這不是我們中國自己的藝術，這是歐洲人的藝術。所以他不太贊成，但是也有老師認為，我們應該去了解更多的藝術，在這個過程當中，我們是不是可以找到一個發展我們自己藝術的可能性？
在20世紀初有一個很重要的人物叫陳獨秀，在自己創辦的《新青年》雜誌上發表一篇文章，名字叫做《美術革命》，文章裡面特彆強調了一個問題，要打倒「四王」。說我們熟悉的傳統不要了，因為這些畫都已經成為歷史，與我們今天的社會發展，對世界的觀察和對社會的判斷沒有什麼作用。所以這樣的畫應該把它燒掉了，我家裡收藏了很多，所以我哪天都會把它毀掉。
在那樣一個背景下，有很多人留學歐洲去學習西畫，可是西畫進入中國之後，並沒有得到普遍的支持和讚賞，卻有很多人因為他們不符合我們的民族傳統和民族先例，又覺得這樣一個東西不美，不好看。所以這樣的畫沒有意義。我們的古人早就說過了，其實繪畫的目的不是為了再現表現對象，而是要抒發內心的感受。
什麼叫造化？造化並不等於是自己的內心，所以最重要的是表達自己的內心世界。你把世界畫的很像其實沒有意義，但是無論如何，從20年代開始，我們很多留學生回到國內，逐漸通過他們的創作，通過他們的教育改變了中國人的很多藝術習慣。那麼誰是第一個，誰是最早去改變他的誰就在我們藝術史上變得非常重要。因此在很大程度上我們應該把一個藝術作品看成一定時期的歷史文物證明。證明了什麼呢？就是通過這部作品和這幅畫，能夠讓我們知道在那個時代，我們的藝術家，我們的社會，究竟是如何來思考藝術、觀看藝術、觀看社會、觀看一隻動物、觀看一個蘋果、觀看世界。其實是世界觀發生了變化。
因此我們在今天做一個判斷的時候，我們就有一個比較。什麼比較呢？早年有很多我們的先驅和藝術家已經畫出了很好的寫實繪畫，今天再在學院裡面繼續畫寫實繪畫的人，他們的意義在哪兒我們就要去尋找了。當我們找不到一個非常明確典型的差異，我們就可以說這個藝術家他是重複過去的東西，他並沒有為我們提供新的創造內容。
我們在三四十年代的時候還能看到這些畫，這是龐薰的作品，熟悉西方現代藝術的人都知道，有點像莫迪里安尼的作品。他到了法國看到大量西方現代主義之後，他認為其實藝術應該像現代主義的方向去。如果我們要真實的表現對象，不如我們使用照相機，攝影會比你的繪畫更真實，更接近你觀察的對象，所以他希望用一種變形的方法去表現人物。
好了，三十年代這幅畫從風格上來講是表現主義的一種風格，就是用一個非常粗寬的筆觸，一個粗糙的造型去表達一種藝術家的態度。我們知道這樣的畫是在三十年代，一部分跟魯迅先生學版畫的年輕人完成的，這個人叫江豐，後來1949年是中國美術家協會的主席，中央美術學院的院長，57年打成右派，81年繼續作為中國美協的書記，然後1982年還是1983年去世。
當初這樣一個版畫是由他們年輕人，白天在屋裡刻出來印出來，晚上散發到所有大街小巷。因為他們的這個版畫大多數是針對國民黨統治的一些主題。可是我們如果按照我們的視覺習慣，就會覺得這樣的畫也不好看，也不美，但為什麼很重要為什麼具有藝術史和歷史價值呢？今天我們很多刻版畫的老師學生都能刻出這樣的畫，沒有問題，這是一個非常非常簡單的技術。
其實原因就在於，正是因為在三十年代除了中國畫，油畫風景畫人體畫別的東西以外，有一批年輕人通過表現主義的方法，跟那個年代和那個世界牽扯上了關係 ，並且用了一個極為特殊的語言方式，這種語言方式在中國，在30年代在40年代是沒有的。正是因為沒有這種語言來表達這個時代表現這個主題，所以他們多多少少更為強烈地成為這個時代的象徵。當我們去觀看這段時代的視覺效果和圖像的時候，這些東西就更具有代表性。所以不是我們今天走進展廳說我不太喜歡這個風格，不太喜歡這個人物造型，可能這個畫就不好了。不是這樣的依據，還是找到一個特定的歷史語境來做觀看。
40年代這是一個草圖，這是唐一禾的作品，今天他兒子是湖北美院的院長。他畫了當初各個職業的人，在特定的年代裡，大家都應該投向一個抗戰的隊伍當中。所以這時候的油畫去表現那個特定的現實，國畫沒有表現，在其他藝術家沒有表現的情況下，這樣的藝術家用這樣的方法去表達，在那個時候他幾乎是少數中的一個。所以當我們在了解40年代藝術的時候我們就沒有辦法把這些藝術家的作品忽略掉，何況這個時候使用油畫去表現主題是那個時候非常非常流行的。
這件作品也是一個例子，是高劍父的一件作品，是嶺南畫派，指的是廣州地區的一些畫家。嶺南畫派就是把國畫改造為寫實的國畫，這是嶺南畫派非常重要的特點。並且高劍父高奇峰兄弟倆，包括其他的畫家都到日本去學習，所以有很多的趣味和風格受到日本的影響。回來之後當日軍轟炸上海這個消息通過媒體通過報紙傳播到廣州的時候，這些畫家就用這樣的方式去描繪這個時代。特殊性就在於其他畫家還在用傳統方法畫山水的時候，他卻用國畫在表現那個時候的現實，並且盡量讓自己的表現方式靠近寫實的繪畫。我們今天會說，這樣的畫我們根本不喜歡，也非常難看。而且這個造型，這個功夫，這個技術，其實問題很嚴重。
這是關山月。但不要忘記，我們討論的是40年代，在40年代花鳥繪畫還在重複的時候，有國畫家敢於改造自己的國畫，使自己的國畫成為一個新國畫，在這樣一個關鍵的指導下，他們歷史的重要性遠遠大於我們去觀看一件作品，所謂審美作品。
其實美不美我們每個人的答案是不一樣的，當我們在討論一件作品審美問題的時候，如果這件事情很美所以我是喜歡的，是一個具有高藝術價值作品的時候，你旁邊的人可能是根本不同意的。這個時候怎樣做判斷呢？按照我的經驗，每個人的審美經驗是個人的，正是因為我們是個人的，所以藝術需要某種豐富性。但是作為一種知識，作為對藝術深度的理解，我們就應該把這個藝術創作，藝術家的工作放在歷史的語境當中。
我舉一個例子，大家最熟悉的畢加索，是一個著名的畫家，他的畫價很高，也很有名。如果翻看英國美術史，畢加索的章節主要就在一九一幾年到1930年左右，但畢加索是1973年去世的。那後面四十幾年他在跟什麼呢？當然在做美術做創作，但為什麼西方的藝術史1930年或者1940年以後就沒有畢加索了呢？
就在於藝術史家對歷史藝術家的工作判斷是按照歷史來判斷的，是按照一個藝術家在他創作，最具有創作性，最能提出問題，在特定的時代裡面最突出的藝術特徵來做判斷的。當他以後還在做藝術的時候，可能會有一些形式上的變化，但是從整體歐洲藝術史、西方藝術史來說，新的藝術產生了，新的觀念產生了。等不得畢加索日常性的創作再融合我們歷史性新作了，除非我們寫這個藝術家的傳記我們把故事寫完，才從出生講到他去世。
對於人類的藝術史來說，每個人創作的最高峰的點就在那個地方。因此我們寫徐悲鴻的時候，為什麼會把徐悲鴻放在20世紀，放在我們整個100多年的某一個點上？就是因為在那個特定的時間他做出了最重要的貢獻。後面還有別人做的貢獻我們這個歷史就一步一步寫下去了。
藝術創作的特點，這幅畫大家一看無非就是一個版畫，一個普普通通的版畫，但是發生在40年代，發生在1942年毛澤東在延安文藝工作座談會講話之後。講話之前和講話之後這些藝術家的創作是不一樣的。
之前他們用版畫做素描學習西方，當然也有表現主義的東西，人物的造型也非常得強烈和變形。但是到了延安之後，毛澤東告訴他們，你們的藝術是為人民服務的，所以你們對他們的造型要注意，我們的藝術要符合民間生產習慣，符合延安地區農民的習慣，所以你們的習慣要改變。所以1942年就開始像民間的門神門畫學習，就是單線平圖不再做光影，而且多多少少造型也不準確了，不像純粹的寫實繪畫西方繪畫那樣準確了。但是這樣符合延安時期的要求。
當然，還有題材上的問題，這幅畫的題目叫做減租會，前面叫「減租減息」，就是延安抗戰時期，為了讓更多的老百姓支持共產黨，所以希望通過這樣一種宣傳的方式去激勵去宣傳那些「減租減息」運動，就是地主不能向農民按照當初的合約契約要求去退還他的租賃。到了1947年是什麼情況呢？抗戰結束，國共兩黨爭奪政權，這個時候就要爭取更多的民間，共產黨採取的方法是時間？就乾脆把地契燒掉，之後大多數的奴隸不簽任何的債務，這個時候農民當然會支持共產黨。都有歷史背景，不是憑空出來的。
這個時候在我們上海還有大量的國畫家在家裡畫畫，因為他們不同意這樣的畫畫，他們同意的仍然是宋元的繪畫，但是他們希望通過自己的努力讓中國畫再走一步。所以他們對這樣的繪畫沒有任何的興趣，對油畫沒有任何興趣。
我們知道一個個人他的興趣並不重要，最重要的是這個世界這個國家這個民族要什麼。這個是重要的，所以我們今天來看這個問題就是各種各樣的因素，不同的風格都有，這就滿足了我們今天更多的需求。所以當年發生了那些因為政治，因為抗戰戰爭等等原因所產生的藝術，他們都是在我們過去的藝術史上從未出現過的。這就是為什麼我們尊重那段歷史，通過那段歷史作品，可以看到我們今天的社會和當初的關係。
到了1949年以後我們和蘇聯的關係很近，所以蘇聯的繪畫開始影響到我們的油畫創作，都是很典型的受蘇聯影響的創作。題材是跟著那個時期的政治背景走的，因為那個時候對藝術的要求就是歌頌黨、歌頌祖國、歌頌領袖、歌頌社會主義。可是我們今天會有一個不同意見說，難道我們的繪畫非要歌頌不可嗎？隨著時間的流逝，尤其是文革結束，我們有更多的技術、材料、藝術、主題出現，難道不是一件好事情嗎？
所以一路走過來，都會說明一個問題就是，我們只有去把握這幅畫真實的創作時間，了解上下文和歷史語境，我們才能對它做出歷史判斷。就像我們今天走進所有的展廳裡面，看到這位先生畫的國畫也好，油畫也好，我們怎樣判斷呢？其實就是在技術、主題、方法、觀念上，一定要和今天的整體，和過去進行比較，你會發現這樣的方法，這樣的技術，這樣的材料，都是過去已經做過的，都是已經被別人發明過創造過的。所以他無非是自己再一次重複了這樣的方法。只是由於它是一幅畫，它是一件藝術品，所以它能夠滿足我們審美需要。但是滿足我們審美的需要不等於它是一件重要的藝術作品。所以它是不同的功能不同的作品。
我再交代一下我們整個美術史的變化是怎麼來的。
我們都熟悉這是傅抱石和關山月的「江山如此多嬌」，毛澤東主題的繪畫，這個畫沒有任何問題，因為太陽被不斷地改變。太陽剛開始說畫小了，應該再畫大一點，因為太陽象徵毛澤東，所以太陽擴大了幾倍，其他都沒有什麼問題。
我們再來看潘天壽的，題目還是「江山如此多嬌」，但這兩種「江山如此多嬌」都是重要的畫家，如果問哪一幅比哪一幅更美，每個人都有自己的看法，肯定是不一致的。那我們怎麼辦？
實際上我們會把這兩個不同的放在背景中觀察。比如說「江山如此多嬌」里隱含的政治含意，以及對祖國山山五月的描繪以及主題來源，尤其是我們了解傅抱石在五六十年代的繪畫，他用大量的革命題材去完成山水畫，構成了那個時期非常重要的一個部分。潘天壽畫的畫有他自己的風格，有他自己特殊的風格，但是這種風格我們一看就知道，跟傅抱石和關山月畫的，一個很文人氣，一個更為磅礴壯麗。可是潘天壽先生當年畫這幅畫之後，到政治運動時期出了的問題，他的問題是什麼呢？問題就是同樣是「江山如此多嬌」，可是那兩位先生畫的畫就符合偉大社會主義國家的形象，可是你畫的這個「江山如此多嬌」基本上是一個小情小調，並且相當地破敗，不足以表現我們社會主義偉大的祖國。
後來潘天壽被打成反動權威被批鬥，最後是被蹂躪死掉了，在政治運動當中。我們知道我們今天看無非就是兩種風格而已，為什麼會出現這樣的情況呢？就是因為我們處在跟那些畫家完全不同的時代。
所以我們看問題的時候就不能那麼簡單地說美或不美，我們談的是走進商店買生活藝術品，買家居都有一個視覺判斷，這是我們長期以來培養的結果。但是大家一定要注意，一個受過現當代藝術史訓練的眼睛，和完全沒有受過訓練的眼睛，去買家居一定截然不同，因為審美不同。如果我們受過普遍教育和多種文明背景藝術品的教育之後，我們會對今天很多的日常用品和裝飾品會產生完全不同的看法。當然這是我們的審美訓練，但是這個訓練一定是通過藝術史來訓練的。所以我們看潘天壽這個畫，也不僅僅說是風格趣味怎麼樣，而是把他和他同時代的人進行比較。
石魯的畫當時非常有名，他畫國畫沒有按照古人的方法用筆墨，他的筆墨方法非常有創新，構圖說也跟傳統的國畫不一樣。按照我們今天的說法，這是一個個人趣味，個人的判斷，個人的審美。但是在特定的歷史時期又出現一個問題，反而加重了這幅畫歷史物證的性質。我們知道他畫的是毛澤東站在高山上，另一面是延安的紅軍轉戰陝北，因為石魯參加延安是經歷過轉戰陝北的過程，所以他希望有一天把這些東西記錄下來，出發點是蠻正當的。
因為毛澤東作為領袖畫在懸崖邊上就出問題了，所以中央領袖說，一個領袖被畫在懸崖邊上是對共產黨和毛澤東極大的侮辱，因為這個黨派沒了，就懸崖勒馬了，所以這個畫有被取下來，最後他又被批鬥。他因為出身是地主家庭，所以他後來在文革時期罪名叫歷史反革命，你早就是個反革命，從出生參加革命就不是個東西，你今天還畫這樣的反革命繪畫，所以就是現行反國家。所以他參加全國美協昨天會的時候，人家說石老你對藝術有什麼體會和高見？他說我沒有任何的高見，我唯一一個體會就是我自己。
所以我們非常需要縱深地了解，而不是簡單地說這個畫面好不好看，這真的是你自己的事情，你喜歡不喜歡沒有任何的阻攔。但是當你說這個畫能給我們帶來多少的意義，帶來多少知識性了解的時候，就沒有那麼簡單了。
今天有人畫文革題材的畫，我們根本不用，你要是造假我們是看得出來的，因為文革有很多標準，比方說給大家舉個例子，這個文革的標準有一個三突出，叫紅光亮，高大全，所以主要的英雄人物，重要的領袖人物必須畫在中央最高最大，臉要范紅光，因為是健康的，畫一點綠色和灰色調就是誣衊我們正面人物，誣衊我們的工農兵。所以會把地平線畫的很低，工農兵再怎麼結實，也是比領袖矮得多的，目的就是為了突出領袖形象。
這是文革剛剛結束，改革開放剛剛開始，1979年1980年的繪畫，我們今天說是實時的繪畫控訴文革，就是對文革的發動提出質疑的繪畫，方法就是蘇聯（俄羅斯）畫家的方法，沒有任何新意。有一個口號，我要做中國的肖洛霍夫，你們去了解一下肖洛霍夫的畫，畫的很精彩，但是再精彩是他的風格，他的藝術。為什麼他模仿一個蘇聯的畫家，模仿一個俄羅斯的畫家，他會在我們中國美術史如何重要呢？這幅畫現在在中國美術館，為什麼重要？既然這個語言不是他發明創造的他為什麼重要？就是因為第一次文革結束之後，用灰色的調子，用一個灰色的主題，用一個執意的眼光去面對歷史，進行再現。
之前的繪畫完全是另外一個景象，非常光鮮、明亮、健康、正派。從此之後調子灰暗情緒也灰暗了，事實上一個時代發生變化了，就這些作品能夠準確地反映那個時代。可是如果我們今天再畫這樣的畫有意義嗎？沒有意義了。因為我們今天的背景不是文革時期剛剛結束的背景，也不是文革時期紅衛兵剛剛結束的背景，我們只能這麼做背景，不然我們沒辦法判斷今天哪一件作品更重要。
羅中立的這幅畫《父親》就是美國60年代很流行的超級寫實主義的方法，他不知道在哪裡找到了，就在自己的畫室里完成了這樣一個農民。我們就技術、語言、風格而言，真的沒什麼好談，因為這些都是向西方學習，但為什麼重要？就是第一次真實的表現了一個普通農民的形象。
我們知道文革時期的十年是高大全、紅光亮，必須非常精神神清氣爽的樣子，可是羅中立的這幅畫給我們呈現的是苦澀當代農民的形象。既然共產黨領導下的社會主義農民是這樣，這個畫家的居心何在呢？所以當時有人批判這個是對社會主義的抹黑，而且畫這麼大的頭，只有毛澤東才能畫這麼大，其他是不允許的，你們為什麼畫這麼大？所以都是受到批評的，你們看看那幾年的美術雜誌，都是受到批評的。
好在改革開放了，這種觀點慢慢慢慢站住了腳。當初藝術家還是做了一個妥協，既然大家有意見，你要讓這些畫做展出，最好還是體現一下社會主義農村有文化的形象，大家能看到文化在哪嗎？就是有一隻圓珠筆在額頭上，表明社會主義農民仍然是有文化的，當初羅中立沒有想這個問題，為了參展也沒辦法。
後面這是何多苓的，跟超現實主義，跟歐洲20年代的藝術有關，為什麼重要？就因為是象徵一個打破禁錮，解放思想80年代的一個現狀。
還有來自於觀點哲學的作品，都從80年代開始。丁方今天不是非常有名，但是80年代非常火，他閱讀了很多西方著作，都是跟基督教文化有關，所以他主張用基督文明改變我們儒家的觀點。你可以同意或不同意，但是在80年代，我們藝術家就是在這樣一個背景下創作他們的作品。我們往前走沒有，20年、40年也沒有，這就是丁方的80年代的藝術為什麼會留下來的原因。
以後的裝置藝術、達達主義和後現代主義行為藝術，這就更沒有什麼審美問題了嗎？像這個作品，就是把中方繪畫和西方繪畫仍進去攪拌一下，垃圾扔出來就可以了。
還有我們90年代的畫，美嗎？我們到今天翻看雅昌藝術網，很多人仍然在對這種畫進行批評，說在醜化中國人的形象，我不知道大家怎樣看待這個問題？
當我們有了一種知識系統來判斷，我們就會知道丑和美究竟應該怎麼樣去看。
時間原因我今天就講到這裡，我希望大家有問題我們來作一個交流，內容太多，大家翻翻書會有一些收穫，我今天就講到這裡，謝謝大家。
下面是觀眾提問：
提問1、提問2：
由於微信將文章字數限制在兩萬字以內，因此在篩選之後將提問1、提問2省去。（小編注）
提問3：
您好，之前您提到重複學習過時的繪畫，我現在也是一名藝術生，參加過藝考，您對於我們現在想要學美術的孩子，有人的方向是學習中國畫，他想進入高等教育系統必須參加這樣一個考試，您對於我們現在的情況有什麼看法？
呂澎：
我也是一名老師，所以對藝術教育知道一點點。我個人來看是這樣的，我們有兩個出發點。
一個出發點是我們喜愛藝術，我們喜愛繪畫，所以無論我讀不讀書，我們都可以去學習，因為我愛它。而且有大量小時候從來沒有夢想的考上美院，他就是喜歡，所以他會通過他可能的資源、能力、展覽、畫冊去學習。作為一個年輕的小孩，幼兒園小學中學來發展，可能會有一個職業性的目標，也許是父親家長給你的，這個就要和自己的愛好結合起來，如果沒有這個愛好我就覺得你不要去了。
說到一個更嚴重的情況就是拿文憑找工作，我們工作美院每年一萬名考生，大多數都是拿文憑的。尤其是前幾年藝術教育降低文化水準之後更是如此，所以很多人出去辦班之後學會怎樣應考，考上之後把四年讀書拿到文憑就找工作，這個問題非常嚴重。這就涉及到我們國家的教育體制問題，如果把教育體制問題撇開不討論，我各位認為我們喜歡畫什麼我們怎麼去畫，老師就是一個參考。
很多辦班都是針對可能考得上考不上的技術要求，和考試要求去的，這完全跟藝術無關。這是跟考試有關的，所以真正想作為藝術家，就是熱愛藝術，按照自己的心去做。其實很多畫家從來沒有讀過書，就是在自己的愛好當中逐步逐步走到他應該走的那個點。而藝術這個事兒總得說來我覺得還是主張熱愛，其他都再說。
路徑不一定非要是學院派的，而且我們學院從石膏畫人體一路走過來，都是極其陳舊的方法，雖然不是作廢的方法，但是一種舊方法。還有很多的路徑，現在你們去找，書店裡面有一種書非常好，有一個作者我認識，一個星期你就會畫的很好，而且是自由的，不是按照規定的，他是在發揮你的想像力的基礎上，引導你能夠非常快地進入到學習繪畫的領域，就一個星期。所以其實路徑是豐富的，關鍵要熱愛，這是最主要的。
提問4：
您好，我看到你書里有一句話，把握當代藝術的現實，就是你理解中國社會的未來，我想問問看，首先什麼叫做當代藝術？好像是經過了很厚的包裝，那究竟什麼是當代藝術？比如說我問過於洪，我說劉曉東的油畫看上去也和普通新式的畫差不多，和傳統藝術究竟有什麼區別？他說這個問題太大了，我不能回答。我想搞藝術史的人應該能回答這個問題。這是其一。
第二，關於你能夠理解中國現實的社會，最近的十年好像沒有著作，是否在這裡你談談看最近十年中國當代藝術的狀況如何？特別是最近五年當中，當代藝術究竟發生了什麼重大的變化沒有？我們不是搞藝術的，也好像聽到了一些當代藝術的畫家和當代藝術家碰到了很多的麻煩的，到底怎樣理解我們中國社會的未來？就是前瞻，展望中國未來社會，未來還沒有來到，你怎樣理解這個話？我想請教一下，為你們就現在當前的概況做深入淺出的說明。
呂澎：
這是兩個問題，第一個問題是我們今天如何理解什麼是藝術。「當代」並不重要，其實最重要的是要理解什麼是我們今天的藝術。在學術界關於什麼是當代藝術，從2000年以後就不斷地有各種各樣的文章和會議都在討論這個概念，可是到今天都沒有一個統一的定義。這就正如人類過了幾千年到今天，我們反而不知道用怎樣一段話為什麼是藝術作定義是一樣的。
所以我們對藝術的這種判斷和把握無非是兩個，一個是我們了解過去，我們對已經發生的藝術現象，已經被載有藝術史的有一些了解。了解的作用就是我們知道如何判斷今天。今天所有的創新和新藝術，都直接或間接地通過不同的方式在前面接觸上發展起來的，這一點從藝術理論著作里都講到這個問題。我們在19世紀末，20世紀初的時候大家有一個習慣，就是對一個東西做出一個明確的定義，因為藝術太大了，所以定義失效了，所以今天大家就不做定義了。
有一點可以肯定，當一個藝術現象發生之後，一定是涉及到藝術制度方方面面的關聯，當關聯的越多越頻繁，可能這個現象就越接近我們所說的藝術。
所以我覺得這個問題是怎麼重新看的問題。還有一個回答方案就是今天的藝術都是當代藝術，但是高低好賴能夠寫入藝術史，我們是根據知識系統做判斷的。
第二個問題是今天的狀況。你談到的現象都是昨天的狀況，都是90年代和2000年左右的狀況。一方面去年剛好出版了一本2000到2010年的中國藝術史，這本書是上海出版社出版的，文景集團出版的。介紹了2000年到2010年這段時間的歷史狀況，這段狀況簡單概括幾點，裡面的內容非常豐富。第一個概括是在過去80年代、90年代的基礎上，新的藝術制度化越來越明顯，畫廊、博覽會、拍賣行、法律公證以及相關產業慢慢都在產生，這就是我們跟90年代，更不用說70年代、80年代發生了翻天覆地的變化。
整個十年經過80年代的思想解放，90年代的一些潮流之後，藝術的可能性更大了，因此更加的個人化、更加自由、更加多樣，因此也更加複雜。所以我們做今天的藝術判斷以及做昨天判斷的時候更加困難。但是這當然是我們做研究的人會去動腦筋的，這是一個概述。
很近的藝術現象我們都在觀察中，我們很難判斷哪些藝術創作會比另外一些更好，我們需要一些時間熟悉資料。我們一個個體，哪怕是一些作者，我們的思想觀點能力都有限定，所以我們今天的判斷也非常個人化，談不上權威，只是個人看法。倒過來說，我們每一個人如果非常關心這件事情的話，我們每個人都可以做判斷。我在每個地方說過，其實歷史的寫作是我們每個人的事情，我們每個人如果對這個問題很有想法，很有用心，我們都能去完成藝術史。
提問5：
您好呂老師，我不是學藝術的，但是今天覺得受益匪淺。我有一個問題，我們的題目是歷史判斷對於我們審美生活的重要性，大家應該都認同這一點，歷史判斷對於我們審美肯定有重要意義。但是對於中國來講，我有一種感覺，在中國不只是歷史，而且我們政治判斷對於審美也有很重要的影響，尤其是你剛才展示文革期間的畫作。
我的問題是，對於中國人來講是不是所有的寫實主義、印象主義都可以歸結於一種生存主義。再加上最新的商業化，是不是對於中國的藝術和美術的發展有影響？有什麼樣子的影響？大概就是這樣一個問題，我想聽聽您的高見。
呂澎：
中國這一百多年藝術跟政治有關係，如果我們把政府作為一個非常單一的學科因素來判斷是沒有問題的。我們談到歷史判斷也是一個概括，因為當我們談到政治的時候，我們也談到了歷史的政治，就是在某一個歷史時期中的政治，我們談到某一個哲學家歷史思想的時候，我們也談歷史思想歷史中的哲學。我們研究所有問題都是從這個角度，我這裡需要補充，什麼是歷史判斷？歷史判斷就是一個綜合的語境判斷，跟宗教、政治、哲學其他所有的學科都有關係，跟個人的經驗有關，跟這個社會有關。所以它一個非常綜合和複雜的東西。
但是當我們談到一個具體問題的時候，可能有人因為特殊的家庭背景，對他的某一個點起到了作用，所以我們在討論背景的時候，家庭的點可能變得很重要。
比如說張曉剛他的大家庭，和他母親的精神病是有關係的，這也是我最近剛剛完成的張曉剛的傳記。比如說潘天壽，那個完完全全就是政治現實導致特殊時期的政治背景導致的，有時候是一個傳承關係，早年齊白石都是他的老師。他的趣味他最後接受的是誰呢？接受更多的是黃賓虹的東西，像「桂林山水」，起了很重要的作用。但裡面隱含了很多政治原因。
我舉個例子，比如說他畫層林盡染，其實是在完成一個政治主題，就是毛澤東的詩詞。「萬山紅遍層林盡染」我畫完了政治上是安全的，畫山水我該怎麼樣畫就怎麼樣畫。當然他畫的是紅顏色的，我們不能簡單說是筆墨問題，一定裡面隱含著某種政治上的影響。可是當他畫出桂林山水的時候你會發現，他這個時候就顯得很自如。
但是有一條，你得包含著你對社會主義某種東西的表達，他採取了一種方法，這個方法是40年代、50年代人都會有經驗的，就是農業學大寨，有梯田，你注意一下他的桂林山水經常有梯田，政治都通過細節呈現。他有西畫的方法，因為他說學這個好找工作，所以他學了很多素描。他的西畫在哪兒反映非常明顯呢？他畫桂林山水畫的是逆光，他畫的梯田所反映的天光其實完全是西畫的東西，不是我們傳統繪畫的東西。所以我們在分析的時候側重分析產生的要素去找到他，就不會很簡單地說歷史上怎麼樣，沒有這麼抽象，所有的東西都是具體的。
其實歷史就是要找到那些依據，找到那些上下文，找到之後我們的判斷就很準確了。
提問6：
謝謝呂老師，求教您一個問題，稍早一些時候看到您對《塔吉克新娘》的看法，因為有兩種截然不同的看法，您覺得《塔吉克新娘》上升到博物館標準型的作品，很難在藝術史中擺出一個位置。有相反的歷史判斷認為這幅畫大家渲染傷痕的時候講溫情。現在國際學術界關注到一個所謂的內亞（音）問題，所以《塔吉克新娘》本身是很有意思的話題。所以兩種相反的看法來看，您現在怎麼從歷史判斷教師來看這個作品？
呂澎：
正好前兩年拍，拍了八千萬還是多少。我今天的觀點仍然沒什麼變化，對於靳尚誼這位老先生的變化，他最典型的繪畫就是改董希文的《開國大典》，那是他最典型的。以後他畫了「毛澤東12月會演」，他所採用的方法技法都是古典主義的東西。所以從這個意義上講，就技術而言就是中央美院其他的老師沒他畫得好。
在80年代的1988年左右，現代主義有點疲倦，在那個時候出現了一個新學院主義和純畫藝術語言的討論，就是現代主義藝術語言太粗暴，能不能在藝術上面有一個提高？然後在那個時候出現了很多學院的肖像畫。
當時有一個藝術節的說法，靳尚誼的說法是符合這個說法的，但是無論如何在1988年左右所出現的問題不是問題，他從根本上講，我們的現代主義關鍵是現在如何發展的問題。所以他的技術方法和主題都是極其極其不太重要的東西，所以我今天還是認為不重要。
至於中國人有審美習慣他就覺得這個畫畫的很美很好看，又是一個非常重要的老先生，功成名就，國家又給了很大的榮譽，所以他不可能不是一個重要的作品，他的判斷是這樣的。
這件作品是董希文早年畫的，最後把靠近邊上的高崗給抹掉了，文革劉少奇完蛋了，就把劉少奇塗掉了。文革解放的時候說劉少奇也沒問題了，靳尚誼又畫回去了，足以說明我們藝術家在那個時代的出境。他只能畫什麼，不能畫什麼，畫什麼還必須改掉什麼，跟我們今天的自由還真是兩碼事，所以它是一個物證，它是一個形象的證詞，也是一個藝術的證詞，它證明了一個時代的問題。
提問7：
呂澎老師你好，我想請教你幾個問題。第一個問題是現在很多高校出來的學生學藝術史的學生，他們想畢業出來做策展工作，那怎樣才算是一個好的策展人？
第二個問題就是，像幾年前在拍賣有一個當代藝術家他們的油畫作品拍賣價格一幅在接近兩百萬的價位上面。就去年或者今年開始，他們的作品可能也只有二三十萬或者更低的價格，我想請教您，這個藝術品的市場價值是如何來判斷的？誰有權力來對一幅作品進行市場定價？謝謝。
呂澎：
好，第一個問題是策展人，策展人算是一個新的職業身份，應該是從2000年左右以後越來越明顯。當然關於這個問題我們可以長話短說，我覺得策展人就是一個項目經理，我們很多做公司的應該很熟悉，就是要有計劃的能力，組織的能力等等，所以設計展覽方方面面都由他來安排和組織。他跟其他的項目經理不太一樣的就是有藝術知識，所以策展人還是一個學問家，如果他不是一個學問家的話，他對展覽的主題安排，藝術家的選擇以及未來展覽最終的呈現，都會在水平上出現問題，扣分。但是總得說來我的體會，因為學術水準高低很難簡單地評述，靠自己的修為訓練，主要還是要有綜合能力。
我們現在看到策展人有兩類，第一類就是打電話寫文章開幕式出場，打電話有10個藝術家參展，我告訴你們有什麼作品，寫一篇序言，最終開幕式的時候出場，這樣的策展人是不合格的，也會越來越少。
第二種策展人是早前制定主題，然後打電話、訪談、研究空間、研究材料，研究媒體，研究推廣，甚至為投資人思考一部分市場問題。儘管這不是他的任務，但是在中國的今天，這個畫廊或者是我們藝術機構，任何一個展覽沒有商業目的的，現在幾乎沒有了。只能說是什麼樣的商業目的？短期？遠期？策略性？直接的？低級的還是高級的？所以策展人是一個全能。
第二個問題是關於價格問題，只要我們對市場經濟本質有了解，我們就知道怎樣了解了。市場經濟就是我們給錢，給多少就值多少，跟我們藝術真是沒有關係。我們數千萬價格的藝術家我都幫他們賣過畫，最高的就兩千塊錢，還有一千塊。王廣義一幅一千多萬的畫，當初賣兩千塊錢人民幣。所以是一個市場問題。
至於價格和藝術價值的對等性，這是由購買者他自己去評估的，當大家或者是大家隨著進出市場的時間多了，經驗多了，知識多了，他就自然知道該給這個畫多少錢了。他從兩百萬最後給他二十萬，只能說明他對開始出兩百萬就不清楚，所以現在二十萬他還是不清楚，因為他不知道這個藝術究竟有沒有價值。所以真正的購買者他要買到很好的東西或者是名副其實的東西，他真的要研究。
就我所知，有很多進入這個市場的人在三五年之後七八年之後真的成為專家了。在他們之前買的很多東西怎麼辦呢？他們就悄悄的，就忽悠著讓新進場的人買掉，他自己賺了錢沒有虧，也把自己不要的東西扔出去了。
至此講座結束。
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