【國藩講座】七律的結構

東閣茶，徐州人。

少時隨父輾轉東北的黑龍江、西北的新疆，下過鄉，扛過槍，曾隨詩詞先賢湘人周成德先生，滬人潘漢儒先生學習格律。

1977年文革後首屆大學生，師從陝西師範大學胡安順先生學習古代音韻。畢業先後在中學、大學、政府、企業工作過，經歷異於常人但無絲毫建樹。

作詩詞四十多年，古體近體均感興趣，詩詞曲賦均有涉足，惜無傳世作品，但爛詩歪詩一大筐，不敢示人。」

主講人：

接到青竹山人 群主交給的任務，我誠惶誠恐。雖然我混跡詩詞天地時間長一些，寫的也略多一些，但對詩詞理論的涉足，還都是淺嘗輒止。年輕時曾經在大學講過類似的詩詞欣賞課，叫文選與寫作，後來轉到企業，一干就是近三十多年，干著與詩詞沒有關係的事，也不知如何開口了。

另外也想，有關詩詞理論，滿網都是，想學習也不需要安排這麼一個課。但轉念一想，利用一個固定的時間，大家坐在一起，一個人把問題提出來，大家來思考，比自學得來的紮實，也是個很有意義的事。我就勉為其難，起個頭，共同學習吧。

一首七律詩，就是一篇濃縮的大文章。寫作目的的明晰、主題的選擇、體裁的取捨、題材的攝取、句法的選擇、手法的運用，以及思路的完整、情感的醞釀、脈絡的清晰，還有自身的感覺、讀者的接受等等，都是由章法來統屬的。

要想使自己與讀者從短短五十六個字中，得到對客觀意象的獨特體認、對司空見慣事物的別樣見解、對社會人生的共通感受、對歷史人文的亘古幽思，那是難以想像的，也幾乎是不可能的。因此，把握作詩的結構，對作詩而言其作用是很大、很關鍵的。

1

從一首詩的欣賞切入

請大家先讀下面這首詩。

《黃鶴樓》

作者：崔顥

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

很熟悉吧？也許你熱愛古典詩詞就是從這首詩開始的，這首七律是崔顥晚年的代表作, 崔顥，唐朝汴州（今河南開封）人士，以《黃鶴樓》詩，頗令李白折服。唐玄宗開元11年進士。他才思敏捷，善於寫詩，唐代詩人,《舊唐書·文苑傳》把他和王昌齡、高適、孟浩然並提,但他宦海浮沉，終不得志。歷史上對他的記述不多，故里汴州也很少有關他的傳說和故事流傳下來，舊《唐書·崔顥傳》里非常簡略，連他文學上的成就也未提及。

它以簡練的語言，運用優美的神話傳說，寫出了黃鶴樓的來歷，登樓的所見和觸景生情引起的鄉愁之感。它使後代許多名人望而擱筆，成為千古絕唱。

昔人：指傳說中的仙人。最早記載此事的是《南齊書》。它的《州郡志》里說：夏口城據黃鵠磯。世傳仙人子安乘黃鶴過此地。

梁任昉《述異記》說：「荀瓌，字叔偉，潛棲卻粒，嘗東遊憩江夏黃鶴樓上。望西南有物飄然降自霄漢，俄頃已至，乃駕鶴之賓也。鶴止戶側，仙者就席，羽衣虹裳，賓主歡對。已而辭去，跨鶴騰空而滅。」

唐宋時，閻伯理寫《黃鶴樓記》和宋樂史的《太平寰宇記》，都說是費禕登仙，常駕黃鶴在此憩息，因以為名。黃鶴樓舊址在今武漢長江大橋橋頭處。

首聯：昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

詩人起筆從黃鶴樓遠古的傳說寫起，昔日的仙人子安早已經乘著黃鶴離去，只留下了這座空空蕩蕩的黃鶴樓。這遠古傳說的追溯，既令讀者想知道黃鶴樓的來歷，也無疑是為黃鶴樓罩上了一層神奇虛幻的神秘色彩。

頷聯：黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

無論從律詩的格律還是從意思上看，都是承首聯而來，仙人乘鶴而去了，而且再也沒有回來過，在這漫長的年月里，黃鶴樓有什麼變化嗎？沒有。白雲千載空悠悠。是在說天空的白雲千百年來依然在空中飄來盪去，並沒有因黃鶴一去不返而有所改變。在詩人的筆下，白雲也有了情感，有了靈魂，千百年來朝來夕往，黃鶴樓相伴。

頸聯：晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

這兩句筆鋒一轉，由傳說中的仙人、黃鶴及黃鶴樓，轉而寫詩人眼前登黃鶴樓所見，由寫虛幻的傳說轉為實寫眼前的所見景物，晴空里，隔水相望的漢陽城清晰可見的樹木，鸚鵡洲上長勢茂盛的芳草，描繪了一個空明、悠遠的畫面，為引發詩人的鄉愁設置了鋪墊。

尾聯：日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

站在無限惆悵的黃昏下，何處是我的家鄉？煙波飄渺的大江令人生起無限的鄉愁！這是寫詩人所感，感嘆人生，感嘆鄉愁。至此，詩人的真正意圖才顯現出來，弔古是為了傷今，抒發人生之失意，抒發思鄉之情懷。

全篇的結構是起、承、轉、合。自然流暢，沒有一絲斧鑿痕迹。詩的前四句是敘仙人乘鶴的傳說，寫的是想像，是傳說，是虛幻的；而後四句則是寫實，寫眼前所見、所感，抒發個人個人情懷。將神話與眼前事物巧妙融為一體，目睹景物，弔古傷今，盡抒胸臆，富含情韻，飄逸清新，一氣貫通。

這首詩是弔古懷鄉之佳作。詩人登臨古迹黃鶴樓，泛覽眼前景物，即景而生情，詩興大作，脫口而出，一瀉千里。既自然宏麗，又饒有風骨。詩雖不協律，但音節敞亮而不拗口。真是信手而就，一氣呵成，成為歷代所推崇的珍品。

傳說李白登此樓，目睹此詩，大為折服。說：眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。嚴滄浪也說唐人七言律詩，當以此為第一。足見詩貴自然，縱使格律詩也無不如此。

登上今天的黃鶴樓想起昔日的傳說，歲月流逝，人去樓空；惟一還像昨天的，只有那悠悠的白雲。世事茫茫，真令人有無限的感慨！詩人觸景抒懷，一發不可收，一氣呵成，氣貫長虹。剛剛抒發了對古人的感慨，又看到了漢陽城、鸚鵡洲的芳草綠樹，於是又勾起了一懷鄉愁。

這正是先放後收，完全合乎格律上起、承、轉、合的要求，文勢波瀾起伏，而末句煙波江上日暮懷歸之情又重回開篇的渺茫境界，全詩渾然一體，意境天成。

此詩其實在格律上是不夠嚴謹的。表現在平仄上，有多處出律。另外在對仗上，譬如黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠一聯中，去和載不對：前者為動詞，後者為量詞。律詩的對仗是要求詞性相同的。這是一個讓很多人糾結的事。

l - l - - l l ，l l - - - l - 。全詩推出來的話，它應該屬於平起式。

- l l l l l l ，l - - l - - - 。 歷來這句是評得最多的，看平仄就知道了吧。

- - l l l - l ，- l - - - l - 。這句拗救，是渾然天成的律句。

l l - - - l l ，- - - l l - -。這個是純純的律句。

我們來分析前面兩聯：

上半首不合律，其實是古風。在平仄的平衡分配上，我們可以看到四個句子中，出與對之間都是相互平衡的。

首聯出句四仄三平，對句三仄四平。頷聯出句六仄一平，對句兩仄五平。基本上已經平衡。平仄交替上，首聯兩句已經拗得過火，頷聯更是出現了三平腳三仄腳、失對等現象，屢屢犯忌；因為後面兩聯是正確的格式，對仗也沒錯，所以我覺得，叫它做「古風式律詩」是最正確的說法。

根據七律中「平起」或「仄起」兩種格律來衡量這四句詩，餘下第二句算是合律的以外，其它三句無一不成問題，第四句還可勉強算合律。尤其是第三句，只有第一字是平聲，其它六字全是仄聲；這根本不成其為律詩。

前人認為，雖然崔顥所生活的時代已進入盛唐，但這時的七律還未臻十分成熟的階段，有些詩篇運用格律還未定型。此詩雖歸入近體，實不足據以成為七律的規範，只可做為例外而不宜取法。因此這樣的詩不能成為我們寫近體詩可以通融的榜樣。非也。

詩人是有意為之。不是做不到格律，而是藝術在這裡拒絕格律。只有古風這種自由，才能表現出那個昔人，神仙來去的洒脫。

古體詩豪放雄渾，近體詩麗密妥貼。古體詩是古人視覺，近體詩是今人視覺。古體詩的藝術有其獨特的魅力，真正的古體詩。可不是不及格的格律詩那麼簡單，近體詩和詞都是有格律的，古體詩沒有格律，但是有自己的特點。對仗亦越拙越高古。

這首詩里連用三次黃鶴，這三個黃鶴各有各的特點，沒有重複感，用得巧妙。頷聯對仗，僅白雲黃鶴相對，其他字都不對，但是讀起來非常流暢。

崔顥是李白同時期的詩人，平仄格律這個東西他肯定掌握，所以他會注意到應該得在出句對句之間平衡一下聲調。但這已經到了最大的忍耐限度，因為連用黃鶴的關係，又剛好寫出來白雲千載空悠悠這句，讓他再接著改，肯定捨不得啊，於是乾脆這樣掛上網去。這一掛，一個千古名篇就這樣產生了。

寫好一首七律詩，其實就是詩人努力在八句之間建立一種順暢的邏輯架構的過程。邏輯通了，詩也就成為好詩。一首好詩，重要的，在結構上很嚴謹，這個結構的嚴謹，就體現在起承轉合這個要求上。這是今天要談的第二個問題。

2

七律詩的結構——起承轉合

如果說五言律詩是最唐代的詩歌體裁，那麼七言律詩就是最宋代的詩歌體裁。五言律詩與七言律詩的差別，在於五言律詩追求的是丰神情韻，而七言律詩追求的是筋骨思理。

唐代的七律大師超越了時代的局限。

五言律詩，一般講究的是對現實世界、自然世界、內心世界的表現，在五言詩當中，往往詩人是融入到情景之中，側重於一種近乎客觀的觀照，而七言律詩則更強調詩人內心世界的表達。在七言詩中，往往有一些詞，表示出詩人對於現實世界、自然世界和內心世界的評論。

在五言律詩里，你所讀到的是一個世界中的人，而七言律詩當中，你總能感到有一個超越三界以外的評論者。

在五言律詩里，你所讀到的是一個世界中的人，而七言律詩當中，你總能感到有一個超越三界以外的評論者。

五言律詩要求精簡，總希望追求空、虛的境界，但七言律詩則要平實許多。往往五言律詩中所不需要的成分或者說必須被省略的成分，七言律詩中都要寫出來，不僅寫出來，而且是要被強調的對象。

在五言律詩中，常常需要緊縮掉連詞、副詞。而在七言律詩里，這些連詞、副詞本身就是詩意不可或缺的一部分。

七言句出現雖早，七言詩形成卻晚。五言詩的出現，是大眾的創造；七言詩的出現，是少數天才的嘗試。

七言，當是騷體簡練凝縮與五言擴展引申的結合產物。七言律詩一體，在初唐沈宋之時就已經成立了，隨後經過盛唐諸詩人的開拓，有了巨大的進步。到了杜甫，發展到了頂峰。

唐代出現並成為中國古典詩歌主要樣式之一的七律作為一個形式上完全封閉（全詩只能有字數均等的四聯八句，並且每句只能有七個字）的詩體，它的表達空間或者說寫作空間應該是有限度的。

七言律詩可以說是中國詩歌最成熟的一種體裁，也是歷代文人最喜歡的一種體裁。「起承轉合」是一種經典的詩文寫作結構章法的技巧。律詩四聯，往往與「起承轉合」依次一一對應。

所謂「起承轉合」，一般認為是這樣的。

紅樓夢黛玉對香菱說：「什麼難事，也值得去學？不過是起、承、轉、合，當中承，是兩副對子。平聲的對仄聲，虛的對實的，實的對虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實不對也使得的。」 很明白了。起、承、轉、合，即起始、承接、轉折、收合。這是律詩最常見的章法。

杜甫　　蜀相

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。（起）地點,?

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（承）近景

三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。（轉）事

出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。（合）

楊萬里　　過楊村

石橋兩岸好人煙，匹似諸村別一川。（起）遠，全貌

楊柳蔭中新酒店，葡萄架下小漁船。（承）近，細節

紅紅白白花臨水，碧碧黃黃水際天。（再承）近，細節

政爾清和還在道，（轉）為誰辛苦不歸田。（合）

之所以這樣安排，是為了使環境更加豐滿迷人，用以突出重點。

起：破題開啟全篇，往往有統領全詩、奠定基調、渲染氣氛、鋪墊意境的作用。

起句往往以寫景為主，也有寫情或議論的。

承：緊承起句，是對起句的延續、深化、補充或具體闡釋。頷聯對上一聯作進一步的表述，使讀者有聽下回分解的感覺。

轉：結構和內容的轉換，往往體現為由物及人、由景及情、由情及景、由事及理、由理及事等等思路上的轉換，當然同時也是內容上的轉換，要求開拓新意。

合：合句是全詩的結尾，往往具有收束全篇，點出主旨的作用。在律詩中，合句一般是前三聯詩意的最後合成，是詩人思想感情抒發的凝結點。

我們再往細里說。

分開談寫法。時間關係，恕不舉例。

起句。首聯，就是相當一個人的頭，要求顧盼生姿。

可以是明起：所謂明起，為開口即將題面說出，毫無些許做作。換句話說，開門見山，就是明起。

也可以是暗起-暗起者不見題字，而題之本意固在焉，暗起比明起的難度在於表述的技巧要更高，要抓住事物的獨特的特徵，儘可能少的使歧義產生。

可以是陪起-先借他種事物，以引出本題來，這個做法應該叫「比」。

也可以是反起-反起之法，在於不從題目正面說起，而從反面引出本題。這個反起，作用在於欲揚先抑。先悲，所以更能突出喜，與題目的結合還是有機的。反其道來托出主題。反起的突出情感作用更大些。

可以是引起-論及引起之法，即是不先說題目，而由眼中所見景物，以引出正意。其實「此法與陪起相類似」，或者就歸為一類，也未為不可。

也可以是興起-興起乃是由心中所懷之感想，引出題目之本意。與引起不同之處，在於一由眼前所見之景物引出，一自心中所感懷之事物以引出。以忽然想到的事情作起，即興而吟，就是所謂的興起。

承句。承句要多說幾句。承，在律詩中是第二聯，頷聯。說話的部位，要求是把首聯所看到的說出來。好的承句一般來說比較少，為什麼呢？其中的原因就在於，寫律詩重心相對前移了，一般在兩聯。

《詩學概要》說：詩之承接之法，應注意與題目之關合，並緊接起句之立意，或寫景，或抒情，或引事列證，不可松泛，亦不可肆放，力求一氣貫注之妙。

承句的主要作用在於連貫氣脈，使詩讀來應該流暢、酣暢。承句的成功與否，就是要看它所起到的承上啟下的作用如何。

起句有多種起法，明起、暗起、陪起、反起、引起、興起等等，其表現力不一樣，表現出來的東西也不一樣，但有一點是共同的，就是把過度的任務全部交給下句或下聯了，這就要求承句對上句的表現做出修正。或者做出補充。

如果起句是暗起，承句就擔負說明的作用。

接著說。承句要承的貼切，自然。這個理解容易，做起來卻很難 「或寫景，或抒情，或引事列證，不可松泛，亦不可肆放，力求一氣貫注之妙。」這句話說明了承句的寫法。

律詩第二聯要放的開。一氣貫注是承句的最終目的。詩的氣脈是否流暢，描寫是否生動，很大程度上取決於一氣貫注是否巧妙。也就是承句用的好不好。

古人說過：「要如驪龍之珠，抱而不脫。又如草蛇灰線，不即不離，方稱佳妙。」

這句話意思是，像驪龍戲珠那樣，吞吐自如，抱而不脫。也如草蛇行走在土灰上，始終留下的痕迹，不即不離。

可以這樣理解，承句太緊則表現不出詩的精練，太松則又有脫節，草蛇灰線的作用在於要引出下文，為下文作鋪墊。

轉句。律詩之轉折一般在第三聯，又稱頸聯。為何以「頸聯」名之？蓋欲俯仰上下，照顧前後也。在絕詩則為第三句。頸，也就是脖子，有承上啟下之作用，要求轉動自如，有首尾相連之功用，所以，轉句也就具有這樣的功能。

要把前面詩句的意境進一步拓寬，要為後面的詩句做鋪墊。作用之重要，是不言而喻的。

古來許多名句、名聯，其實都是第三句或第三聯，也就是詩的轉句。往往一首詩的「詩眼」，就在轉句中。

轉句的重要性很明顯，「須轉得有精神，有變化」，是指必須轉出新意，必須使讀者眼前一亮，有讀完全詩的強烈慾望。

轉句不能與起句、承句相併列，必須與前面有區別。同時，還必須勢均力敵，不能筆力轉弱。

轉句要求出新，眼界要寬，不能局限於前面的句子。但凡事都有度，也不能忽然天上一句、地上一句的不知所云，所以還必須照應，還應該為結句——合，作鋪墊，又不能直接搶了結句的風頭。

以上是對「轉句」的說明和要求。

結句。結句，就是合。也就是詩的結句，是對上面各聯的綜合總結。

結句一般是詩的宗旨所在，在寫作中佔有很重要的分量，所謂「鳳頭、豹尾」，就是說起句要儘可能漂亮，結句必須儘可能有力。

結的意思就是收，就是必須使一首詩完整的展示出來，把所有的詩意表達出來。

當然，要有餘味，但這個餘味是在文字中蘊涵的，需要讀者體會的。從詩的結構來看，必須完整。

合處要求要風回氣聚，淵永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且須言有盡而意無窮。這句話是詩學概要的原文。

風回氣聚，就是要凝結在一起，形成一個完美的圖畫。淵永含蓄，就是要留有餘味，如歌唱的繞樑三日一樣，不可已太直白而沒有意趣。

「剡溪之棹，自去自回」，這是雪夜訪戴的典故，要乘興而起，盡興而收，不可以狗尾續貂或畫蛇添足。

「且須言有盡而意無窮」，這個說的很明白了，我們知道，五絕20字，五律40字，七絕28字，七律56字，都是有數的，所以必須言有盡，留餘地，由讀者來發揮想像。

在這些有限的字數範圍內描繪大千世界，肯定不全面，就必須留有想像的餘地，意必須無窮。不能說文字夠了，意思也就剛好表達完了。

貼一段前人的話這裡。一篇全在尾句，如截奔馬，辭意具盡。如臨水送將歸，辭盡意不盡。若夫辭盡意不盡，剡溪歸棹是已。辭意具不盡，溫伯雪子是已。所謂辭意具盡者，急流中截後語，非謂辭窮理盡也。所謂意盡辭不盡者，意盡於未當盡處，則辭可以不盡矣。非以長語益之者也。至若辭盡意不盡者，非遺意也，辭中以彷佛可見矣。辭意具不盡者，不盡之中固已深盡之矣。

慢慢體會一下吧。

綜合上述，現在可以總結一下。

起，就是立意，要高基調，營造詩的氛圍。承，就是深化，要穩襯托，對主題作進一步描寫。轉，就是擴展，要開生面。使詩意更加豐富。合，就是收結，要合主旨。使詩有完整的結構和完美的結局，思路一定要清晰，沿著一條線走，對所寫的詩有個完整的交代。

學做格律詩，應先從七律做起。

很多朋友走錯了路子，認為七絕好做，初學者一上來就做七絕詩。結果多年後，卻發現沒寫出真正像樣的東西。

七律中要求二三聯必須對仗，其它可對可不對。這說明，七律做好了，對仗問題無形中也就解決並練熟了。做七絕的時候很自然就會用上對仗，增加了七絕的精彩度。

所以，當你把七律做熟了，做好了，就等於七絕也學到家了。將一首七律的前四句與後四句分開，就是兩首七絕。而且都含對仗。當然，並非七絕中必須有對仗，在格律中並沒有要求。

把七絕稱為短律，雖不準確，但不無道理。從某種角度講，七絕是七律的截取。拆分一首成功的七律，將一二聯，或三四聯，或二三聯，或一四聯，分別組成絕句，無論是格律還是所表達的思想，都沒有問題，都可以看成獨立的七絕來讀。

這給我們一個重要提示，就是，起承轉合這種結構方式，更是一個表達方式，普遍存在於一個完整邏輯架構的方方面面。

所以，也有人認為，律詩的起承轉合，是體現於首聯和尾聯四句詩中的。中間的頷聯和頸聯只是起到襯托的作用。這裡不多講了。

換一種說法，起承轉合存在於從宏觀到微觀的各個環節。判斷一首七律詩寫成與否，完全可以把它拆分成四個絕句來看，如果都成立，那麼肯定這首詩是成功的作品。

古往今來，就是從這樣一個簡單的結構方式中，產生出了無數個性獨特，風格迥異的詩人以及眾多的詩派，今後，還會有更多的詩人和詩作，影響著我們的精神生活。

寫詩的人，一般文章都寫得好，就是因為掌握了起承轉合這種方法。叫人寫作的方法很多，按照作文課老師的方法，學生把寫作視為畏途，為什麼？就是不得要領。

繞著走，不得要領。我上班時，就是用此方式寫領導講話等公文，成為我單位的一支筆，並在新聞記者通訊員培訓班上用這種方法去進行寫作實踐，收到很好的效果。

起承轉合的結構在具體的作品中又變化無窮，以不同的組合模式表現出來。這是今天研討的第三件事。

3

七律的結構模式

除了詩句長度和詩句數量這一明顯可見的外在限制之外，這個限度主要體現在它的結構模式上，也就是說，七律的結構在數量上也是有限的。

前人有把律詩分為六種章法，有分為十三種章法，有分為五十一格，還有分為二十格者。但我想任何一種劃分方法都不可能窮盡詩法。

這裡所謂的章法或結構模式，指的是存在於七律內部的「聯」與「聯」之間的潛在的組合方式和組織關係。

以「聯」為單位歸納出來的結構模式更具有「模式」的形式意義，而不至於像《杜陵詩律五十一格》那樣陷於幾乎一詩一格的瑣碎境地。

七律結構模式，經歸納，共有以下七種結構模式。

第一式：描寫解說型

此式的特徵是：全詩四聯分成三個部分，首聯——頷頸聯——尾聯。首聯引出描寫解說的對象，或人、或物、或時、或地、或行為、或情感，頷頸兩聯作為一個相對完整的部分對首聯（或首聯的部分內容）進行描寫、解說，尾聯一般以推論性語言點出詩意指向而收束全詩。

崔顥 行經華陰

岧嶢太華俯咸京，天外三峰削不成。——開引

武帝祠前雲欲散，仙人掌上雨初晴。——描寫

河山北枕秦關險，驛樹西連漢畤平。——解說

借問路傍名利客，無如此處學長生。——推論

首聯引出俯瞰京城的華山，頷頸聯對華山之高峻及周遭形勢之險要進行描繪，尾聯以推論寫作者的感受。

首聯引出描寫解說的對象，或人、或物、或時、或地、或行為、或情感，頷頸兩聯作為一個相對完整的部分對首聯（或首聯的部分內容）進行描寫、解說，尾聯一般以推論性語言點出詩意指向而收束全詩。

第二式：起承轉合型：

此式的特徵是：全詩四聯分成三個部分，首頷聯——頸聯——尾聯。首頷兩聯相貫相承組成一個語意指向一致的整體，頸聯盪開（可以認為是轉）或寫景或議論或抒情（以寫景居多），尾聯遙遙呼應第一部分點出詩意指向而收束全詩。

杜甫 九日藍田崔氏莊

老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡。——起

羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為正冠。——承

藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒。——轉

明年此會知誰健，醉把茱萸子細看。——合

上面的詩首頷兩聯寫重陽宴飲於崔氏山莊，人已老去，時又逢秋，把酒寬愁，強作歡顏；頸聯盪開描繪千澗萬匯流、兩峰遙聳的高秋景象；尾聯遙應第一部分而抒寫興盡悲來卻思人事難知的感慨。

崔顥的《黃鶴樓》、李白的《登金陵鳳凰台》、王維的《酌酒與裴迪》、李頎的《送魏萬之京》等詩都能鮮明地感覺到這一結構的魅力。

首頷兩聯相貫相承組成一個語意指向一致的整體，頸聯盪開或寫景或議論或抒情，尾聯遙遙呼應第一部分點出詩意指向而收束全詩。

第三式：連鎖相貫型

此式的特徵是：首、頷、頸、尾四聯語意相承相貫，下一聯的言語指向均由上一聯引出，由首聯開始環環相扣而下直至尾聯。

這種模式既可以認為是由四部分組成，也可以認為這四聯是一個不必切分的整體。

杜甫 聞官軍收河南河北

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

此詩首聯寫聞官軍收薊北而涕淚滿裳，頷聯承涕淚滿裳再寫全家歡喜欲狂，頸聯承歡喜欲狂寫縱酒放歌、還鄉之夙願不久可償，尾聯承還鄉寫發舟巴蜀、直向洛陽的懸想。

特點是全詩一聯生一聯，一聯承一聯，環環相扣，一氣貫注。

首、頷、頸、尾四聯語意相承相貫，下一聯的言語指向均由上一聯引出，由首聯開始環環相扣而下直至尾聯。

第四式：並立相照型

此式的特徵是：全詩四聯分成兩個部分，首頷聯——頸尾聯。兩個部分有各自不同的敘寫對象，相對獨立而又相互對照，相互映襯，如又峰並立而其根相連，又如兩水分流而同歸於海。

杜甫 狂夫

萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。

風含翠篠娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香。

厚祿故人書斷絕，恆飢稚子色淒涼。

欲填溝壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。

此詩前半部分寫浣花溪草堂聊堪自適之景色，後半部分抒發雖客況艱難而笑傲隨之的情懷，兩部分並立相照。

兩個部分有各自不同的敘寫對象，相對獨立而又相互對照，相互映襯，如又峰並立而其根相連，又如兩水分流而同歸於海。

第五式：總括收束型。

此式是特徵是：全詩四聯分成兩個部分，首頷頸聯——尾聯。前一部分首頷頸聯三聯並置且有相同的語意指向，尾聯總括從而收束全詩。

白居易 寄韜光禪師

一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。

東澗水流西澗水，南山雲過北山雲。

前台花發後台見，上界鐘聲下界聞。

遙想吾師行道處，天香桂子落紛紛。

此詩前一部分三聯描繪寺院的氣象，首聯寫大環境，頷聯寫東西南北四方，頸聯寫前後上下方位。尾聯寫韜光禪師。

前一部分首頷頸聯三聯並置且有相同的語意指向，尾聯總括從而收束全詩。

第六式：起興抒髮型。

此式的特徵是：全詩四聯分成兩上部分，首聯——頷頸尾聯。

頷頸尾聯組成的第二部分自成一體，是詩歌內容的主體承擔者，而首聯只是起個話頭，且往往以寫景的方式出現，近似於《詩經》中的「興」的部分。

杜甫 曲江陪鄭八丈南史飲

雀啄江頭黃柳花，鵁鶄鸂鶒滿晴沙。

自知白髮非春事，且盡芳尊戀物華。

近侍即今難浪跡，此身那得更無家。

丈人文力猶強健，豈傍青門學種瓜。

此詩首聯以描繪春天景色起興，第二部分抒寫陪鄭八春日飲酒的情懷和祝願：頷聯寫陪鄭八白首尋春痛飲，頸聯自敘拘牽於塵世的困窘，尾聯勸勉鄭八猶如可展翅、不必退隱。

頷頸尾聯組成的第二部分自成一體，是詩歌內容的主體承擔者，而首聯只是起個話頭，且往往以寫景的方式出現，近似於《詩經》中的「興」的部分。

這裡所謂的章法或結構模式，指的是存在於七律內部的「聯」與「聯」之間的潛在的組合方式和組織關係。

以「聯」為單位歸納出來的結構模式更具有「模式」的形式意義，而不至於像《杜陵詩律五十一格》那樣陷於幾乎一詩一格的瑣碎境地。

第七式：鑽石項鏈型

此式的特點是：全詩四聯分成三個部分，首聯——頷聯——頸尾聯。首聯和第三部分頸尾聯共同承擔全詩的主體敘述任務，而第二部分頷聯是嵌入其中的寫景聯語。

柳宗元 衡陽與夢得分路贈別

十年憔悴到秦京，誰料翻為嶺外行。

伏波故道風煙在，翁仲遺墟草樹平。

直以慵疏招物議，休將文字佔時名。

今朝不用臨河別，垂淚行行便濯纓。

此詩首聯兩句，有回顧，有直面，起伏跌宕，貯淚其中。頷聯以伏波將軍馬援的故事暗點「古道西風瘦馬」之意，令人瞻望前途，不寒而慄。頸尾聯正話反說，寓庄於諧，似調侃，類解嘲。說友情之深厚，嘆身世之悲凄，將全詩的感情推向高潮。

首聯和第三部分頸尾聯共同承擔全詩的主體敘述任務，而第二部分頷聯是嵌入其中的寫景聯語。

這個模式，類似的還有劉長卿的《長沙過賈誼宅》、李商隱的《二月二日》、韓偓的《避地寒食》等等。大家可以參考體會一下。

搞清楚這些模式，只是讓大家了解七律的寫作規律，只是希望這些分析能助於大家的閱讀思考。切不可生搬硬套。真正高明的詩人，最終是要達到「無招勝有招」的境界。詩無定法，只要通篇渾成就是好詩。這些格式上的變化，使起承轉合這種基本的結構方式和表現方式有了無限發揮的可能。

在七律這種形式上完全封閉的詩體，只可能有以上七律結構模式。再說一句是，唐詩發展到成熟的七律，思想的力量開始作為一種主導性支配性的因素進入詩歌創作，詩人不再完全聽任自己的感覺信馬由韁，也不再簡單地順從已有的現成套路，而是理性地安排自己的詩情，並理性地安排語言以表現詩意，這些在以上的七律的結構中，都有很好的體現。

今天就談到這裡。朋友們有什麼疑問，可以提出來，我們大家一起討論解決。共同進步。謝謝。

編後語

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