《李劼論紅樓夢》2 總體結構及其存在論意味

第二章　總體結構及其存在論意味 以往的紅學家們總是津津樂道於《紅樓夢》的總綱是在第四回中的「護官符」上，或是在第五回中的太虛幻境里。其實，只要明白了小說以石為靈、以靈為綱的構思原則，讀者是不難發現小說第一回對其總體結構的統攝性的。其開篇幾乎是一種開宗明義的筆法： 此開卷第一回也。作者自雲曾歷過一番夢幻後，故將真事隱去，而借「通靈」說此《石頭記》一書也；…… 借通靈說石頭，也即是我所說的以石為靈、以靈為綱之意也。接下去，「自己又雲」以下，乃一段作者自敘：今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上……我雖不學無文，又何妨用假語村言，敷演出來，亦可使閨閣昭傳，復可破一時之悶，醒同人之目，不亦宜乎？故日「賈雨村」云云。更於篇中間用「夢」「幻」等字，卻是此書本旨，兼寓提醒閱者之意。 儘管這段自敘強調小說不過是假語村言，但已經將其敘述方式、敘述對象乃至敘述者都已揭示得清清楚楚。正如其敘述方式是「通靈」的方式一樣，其敘述對象乃是主角「石頭」連同一大群「行止見識皆出我之上」的閨閣女子，而敘述者則既是作者，又是因其通靈方式而來的那塊石頭，這一點在後一段標畫得更明白。 如果說，小說第一回的首段主要是作者自敘的話，那麼下面一段的敘述則由作者自敘轉入了敘述者角度，並且以「看官，你道此書從何而起」標明。別以為這是一個微不足道的變化，它意味著一種非常微妙而又極為重要的敘述層面的轉換。它的意味不僅在於敘述角度從作者轉入敘述者的變換，而且在於它以第三人稱的方式交代了石頭的來歷，從而將這石頭傳記與前面首段中的作者自敘形成絕妙的呼應和意味深長的對稱。這種呼應和對稱的意味在於，作為作者也許是微不足道的，但作者所說的這塊石頭卻是大有來歷的；而且，由於通靈的敘述方式，作者和那塊石頭又是渾然一體的。似乎是生怕讀者不解這兩者的渾然一體，小說不僅再三點明「夢幻」二字，又是「作者自雲經歷過一番夢幻」，又是「更於篇中間用『夢』『幻』等字，卻是此書本旨」；而且還在說完石頭的傳記之後，特意讓石頭自己也像作者那樣作了一番互相唱和般的自白。此中過渡，僅用了空空道人「遂向石頭說道」和「石頭果然答道」便告完成。 「我師何以太痴，我想歷來野史的朝代，無非假借『漢』『唐』的名色；莫如我這石頭所記，不藉此套，只按自己的事體情理，反倒新鮮別緻了。……」我想至此，歷經作者自敘、石頭傳記、石頭自白這樣三個敘述層面的變換，讀者應該明白小說開頭所說的通靈方式是一種什麼樣的敘述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了後人會把他的小說讀成寫實作品，所以他特意點出通靈的方式，以告訴讀者，此乃夢幻之境，被訴諸神話故事和寓言筆法。也即是說，小說既是寫實的，又是寫意的；在寫實層面上的故事，最終應在寫意層面上獲得終極性的讀解。或者說，整個故事不過是一個夢幻性意象。因此，小說在寫實層面上可稱之為《情僧錄》，在寫意層面上可稱之為《紅樓夢》。情、靈、夢，不僅是小說的三重境界，而且是小說的三個敘述層面。在情的層面上，小說是寫實的，以石頭在凡世的現身形象賈寶玉及其一大群閨閣少女為主角。在靈的層面上，小說是寫意的，以頑石神話為主體，意領整篇小說；而在夢的層面上，小說不過是一個夢幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手。如果人們在這種貌似寫實、實則寫意的敘述方式上繼續深入下去，那麼所獲得的將是同樣的讀解。按照小說首段所提示的敘述方式，在其自敘層面上可得到這樣一個基本的敘述結構：作者——通靈——石頭。 也即是說，在這個作者自敘的結構中，作者扮演了敘述者，石頭是其敘述對象，而通靈則是其敘述方式。這個敘述結構雖然是基本的，但卻不是本真的。因為作者的敘述者角色僅止於這一段自敘，整個小說的敘述卻並不是被訴諸這樣的自敘而成為一部自傳，而是被訴諸敘述者的敘述從而被寫成一部小說。因此，本真的敘述結構是在第二個層面上的石頭神話中展現的，亦即：敘述者——通靈——石頭。 在這個敘述結構中，作者退隱了，讓敘述者直接在敘述舞台上亮相，以告訴讀者，這裡出示的不是作者的自傳，而是虛構的小說。在一般的小說中，敘述結構從基本式轉換為本真式也就結束了。也即是說，讓人們知道小說出自哪一個作者，該作者不是以自傳的方式而是以虛構的方式寫成的就可以了。但《紅樓夢》卻不甘心僅止於此，它進一步讓敘述對象站到敘述舞台上作了一番至關重要的表白，從而將敘述結構推入一般作者想像不到的第三個層面，我將此稱為隱喻層。這個隱喻的敘述結構為：石頭——通靈——作者（作者——通靈——石頭）。 亦即石頭因為通靈而講述了作者歷經一番夢幻後所講的故事。如果說，第一個敘述結構點明了通靈的敘述方式、第二個敘述結構標明了敘述的虛構性或小說性而非自傳性，那麼這第三個敘述結構所暗示的則是敘述者的石頭意味——靈魂。它的意味在於，它告訴讀者，小說不是作者自敘，而是敘述者所敘，而這個敘述者又是一塊通靈的石頭，因此，小說在其被隱喻性所揭示的本真性上，乃是一部靈魂的自敘。我以為，靈魂自敘，是解讀小說整個敘述結構的關鍵，也是解讀這部《紅樓夢》的首要原則。就此而言，過去胡適先生的自敘說有一半合理成份，它的合理性在於，小說的確與作者有關；但它的悖謬在於：它將一部靈魂自敘讀成了作者自敘。因為整個《紅樓夢》的敘述結構不是從敘述者到敘述對象的單向度結構，而是一個敘述者和敘述對象自我相關自我替換自我展開自我完成的多層面的雙向互文結構，其奇妙一如埃舍爾繪畫所展示的那種多維世界和空間景象。這種敘述結構的奇妙在於其陰陽太極般生生不息的同構性，讀者無論取哪一個敘述角度在哪一個敘述層面上展開閱讀，都可以發現小說的所有敘述信息都為其敘述方式所蘊含。比如，第一層面的基本式：曹雪芹敘述了一個頑石的故事。頑石敘述了賈寶玉的故事。賈寶玉就是頑石。賈寶玉的故事就是曹雪芹的故事。曹雪芹敘述了那個變成頑石變成賈寶玉的曹雪芹的故事。再如，第二層面的本真式：敘述者敘述了一個頑石的故事。頑石敘述了賈寶玉的故事。賈寶玉的故事就是曹雪芹自敘的故事。敘述者敘述了頑石自敘和曹雪芹自敘的賈寶玉的故事。敘述者既是曹雪芹又是頑石。整個敘述是作者和頑石之間的虛構。又如，第三層面的隱喻式：頑石講了賈寶玉的故事。賈寶玉的故事就是曹雪芹的自敘。作為敘述者的頑石既是賈寶玉又是曹雪芹。頑石講的賈寶玉是通靈寶玉。頑石自敘中的曹雪芹又以通靈方式說石頭。頑石經由通靈連接敘述對象賈寶玉和作者曹雪芹。頑石是對靈魂的隱喻。整個敘述乃是靈魂的自敘。 不要以為這是一種邏輯遊戲或因果排列，小說的全部敘述奧妙就在這樣的羅列中得以揭示。在這三個自我相關的羅列等式中，第一個基本式的基點在於作者曹雪芹，因為不管怎麼說，小說就是其作者曹雪芹寫的；第二個本真式的基點在於敘述者，因為雖然小說出自作者之手，但它不是自傳而是被訴諸虛構的小說；第三個隱喻式的基點在於頑石，因為僅僅把小說讀作小說還不夠，還必須把它看作是假借石頭之口的靈魂自敘。在此，頑石所隱喻著的靈魂是連接作為敘述前提的作者和作為敘述對象的頑石（賈寶玉形象）的樞紐所在。它意味著小說在寫實基點上的隱喻性和寓言性。它又提示讀者，儘管小說出自作者曹雪芹之手，但卻不能把它讀成作者自傳，而應該作一個頑石的故事，亦即讀作一個神話或一則寓言。閱讀前提的這種靈魂要求，要求讀者必須以心的體認作為自己的閱讀前提。如果沒有靈魂的共通，那麼頑石不過一塊石頭，賈寶玉不過賈寶玉，曹雪芹不過曹雪芹。但由於這種靈魂的同步，頑石得以將賈寶玉和曹雪芹分別作為情和夢的象徵在靈的層面上連接，渾為一體。也即是說，這樣一顆靈魂，在賈寶玉是一段未了之情，在曹雪芹不過南柯一夢，特以圖示如下： 賈寶玉（情種）—〉頑石（靈魂）〈—曹雪芹（夢幻）。 整個敘述結構所蘊含的這種敘述信息表明，作者的身世遭際，對於研究作者是有意義的，但對於研究《紅樓夢》本身卻是無足重輕的，因為整個小說在作者不過一場夢幻而已。作者自己尚且虛無如此，又何勞研究者們那麼求實，證之鑿鑿呢？解讀了《紅樓夢》這樣一種以靈魂為核心以通靈為方式的敘述結構，那麼有關整個小說的總體結構的解讀也就順理成章了。與情——靈——夢的敘述結構相應，小說在第一回通過對頑石的神話故事的敘述，展現了意領全書的靈界；然後又在第五回中通過頑石在凡世的現身形象賈寶玉的神遊太虛幻境，推出籠罩整個小說所講說的那個情感世界的夢境；最後，自第十七回以降，小說正式進入那個無論就人物還是就營造而言都已準備停當的大觀園情愛世界，直至最後這個世界煙消雲散，以及作為這個世界的靈魂的賈寶玉的懸崖撒手。按照這樣一種自我相關自我展開的總體結構，小說的結尾似應與開卷一樣，歸於靈界。只是由於作者未能完成全著，而續作者又是不可與作者同日而語的平庸之輩，致使那樣的結局只能猜度而無以目睹。然而，這一由靈轉世，由世入夢，又由夢至情，再是由情而夢，由夢歸靈的結構程序，在小說第一回中，卻是曾由作者以色空說示之的，叫做：……因空見色，由色傳情，傳情入色，自色悟空…… 從上述結構到色空說之間的轉換，只須將空代之以靈、將色代之以夢即可。當讀者在小說的這種色空說中百般思索以求一解時，殊不知，此間正是對整個結構方式的暗示。所謂因空見色，意謂因為有了靈魂才構想出那樣的夢境；所謂由色傳情，意謂出於那樣的夢境才領略出大觀園那樣多情的女兒世界；所謂傳情入色，意謂那樣的情感雖然美好但畢竟是理想的屬於天國的最終南柯一夢；所謂自色悟空，意謂經歷過這樣一番夢幻後，人也就得以直面自己的靈魂了。在這個過程中，色就其本意雖然與慾念相連，但由於它在《紅樓夢》中被訴諸意淫，故它也就隨之轉意並升華為太虛幻境式的夢幻。這樣的結構將天上人間經由通靈連接到一起，一方面將塵世的苦難訴諸天上的夢幻，一方面又將靈魂的寓言訴諸人間的寫實，並且天然渾成，不露絲毫斧鑿刀痕，可謂匠心別具，巧奪天工。 有關這種高超的匠心，在此只消示意幾處關鍵的過渡便可瞭然。在第一回中，小說由靈界的頑石神話轉入凡界的人間故事時，只用了幾句話便完成了敘述的轉折。按那石上書云：當日地陷東南，這東南有個姑蘇城，城中閶門，最是紅塵中一二等富貴風流之地。 此後，讀者便全然跟著小說從容的敘述進入了世俗世界；然而，及至第五回，秦可卿帶賈寶玉去房中安睡時，突然冒出一夢，便把讀者帶入了太虛幻境。這樣由靈界而塵世、由塵世而幻境的一個大起伏，能使讀者對整個小說的總體輪廓瞭然於胸；並且，假如這裡設置了什麼懸念的話，那麼與其說是對故事情節的關懷，不如說是對人物命運的牽掛。或者說，警幻仙子預告的不是什麼下一個節目，而是少女們的遭際和大觀園的興衰。如此等等。 在明白了由靈轉世，由世轉夢，由夢至情，再由情入夢，由夢至靈的總體結構後，人們可以從中發現，在情——靈——夢三個結構層面上，靈是關鍵，它既是作為不可或缺的中介環節連接情意和夢境；同時，它又作為整個敘述的先驗前提規定了小說的敘述方式和總體格調乃至情境氛圍等等。而且，作為結構中的中介環節，它還同時是賈寶玉形象靈魂頑石作者曹雪芹這一小說結構所蘊含的敘述結構和主題結構的前提。如前所述，它在敘述結構中呈現為：頑石——通靈——作者自敘的石頭記而它在主題結構中則又呈現為：頑石——通靈——寶玉——通靈——頑石如簡約這兩個結構，便是：頑石——通靈——作者以及：頑石——通靈——寶玉 頑石在這兩個結構中的前提性，在其存在論上，恰好就是先於自身的意味。因為整個小說就是一部以頑石為象徵形象的靈魂自敘。頑石的前提性也就是靈魂的先於自身，一如為海德格爾於《存在與時間》中所闡明的存在在此在結構亦即煩的結構中的先於自身之涵義。而且，饒有意味的是，無論是頑石——通靈——作者的敘述結構，還是頑石——通靈——寶玉的主題結構，其結構形式與海德格爾所標畫的那個此在結構完全對稱：先於自身的——已經在……中的——作為寓於………的存在。有關這個結構，海德格爾在《存在與時間》中闡述道：此在總已經「超出自身」，並非作為對另外一個它所不是的存在者行為，而是作為向它自己本所是的能在的存在，我們把這個本質性的「為的就是………」的存在結構把握為此在之先行於自身的存在。………但在在世中包括這樣的情況，此在被交付給它本身，總已經被拋入一個世界了。……先行於自身的存在，說得更充分一些，就是：在已經在世的存在中先行於自身。 因為在世本質上就是煩，所以在前面的分析中，寓於上述事物的存在就可以被理解為煩忙，而與他人的在世照面的共同此在一起的存在可以被理解為煩神。寓於……的存在是煩忙，因為這種存在作為「在之中」的方式是被它的基本結構，即煩，規定著的。 海氏有關此在結構的這些闡述，幾乎可以原封不動地照搬給頑石——作者的敘述結構和頑石——寶玉的主題結構，只消在具體環節的命名上稍加變動便可，諸如：把作為靈魂的頑石命名為存在，把作為靈魂的現身現象的作者和寶玉分別在敘述和主題層面上被命名為此在，等等。作為作者和人物的共同前提，頑石是他們是其所是的本性，亦是他們為的就是……的存在之可能。就其敘述結構而言，雖然小說一開卷便點明，此乃作者自敘，但頑石作為其本真的存在卻是先於其作者自敘而敘，存在的敞開在此體現為頑石作為作者靈魂的自我訴說。同樣，就其主題結構而言，頑石主導了賈寶玉的全部生存進向，因為頑石乃是賈寶玉為的就是……之歸宿。作為寶玉的先行規定，頑石即是寶玉的本性。寶玉的全部生命取向便是其本性的復歸和洞開，或曰自我的尋找和實現。頑石的靈魂意味，不僅成為作者和人物的共同前提，而且使他們在存在的層面上相遇，互相認同。就作者而言，這是一種自我實現式的綻出，以自我對話也即自言自語的方式；就人物而言，這是一種存在的演習，並且訴諸被拋的「在之中」和煩忙、煩神的寓於……中的方式；而就頑石而言，它則以作者的自敘和寶玉的被拋而獲得了自身的在世性和當下性。相對於頑石作為前提的敘述結構和主題結構，頑石在作者和人物的兩個向度上的自我展開和自我完成構成了又一個層面的結構，我將此稱之為存在論意義上的小說總體結構： 這個三位一體的小說結構，頗似於基督教中的聖父聖子聖靈之意味。或許藝術在其最高境界上本來就與宗教相通。在此，作者和人物與其說通過敘事相連接，不如說通過靈魂相關懷。整個敘事彷彿與作者隔了一層，而由其靈魂直接承擔。這種結構不是通過敘述逐漸綻出靈魂，而是首先推出靈魂使之成為絕對的敘述者和首要的敘述對象，從而自上而下，自靈界而塵世地完成自我的敘述，是以曰之通靈。通靈作為敘述，乃存在之展開；通靈作為人物的生命體驗乃此在對自己是其所是的醒悟。 這種醒悟不是參禪，而是審美。夢醒之後的所見所聞，並非見所見而見，聞所聞而聞，而是無所見而見，無所聞而聞。存在於此展露為一種虛無的觀望，並以空空道人、茫茫大士、渺渺真人相伴。這樣的空幻渺茫，暗示出靈魂本身的迷惘。而且，這種迷惘不是20世紀西方靈魂的那種被稱之為迷惘的一代的迷惘，而只是無以申訴的迷惘的一個。如果說，這種迷惆是空前的，那麼與之相隨的孤獨則是曠古的。所謂靈魂自敘，在這樣的迷惆和孤獨之中，乃是舍夫斯基所說的那一聲曠野呼告。這聲呼告不企求也不需要回答，因為它本來面對的就是一片無邊無際的曠野。至於小說本身的流傳刊印，完全是一些好心的朋友和好事的傳抄者們的閑情雅志所致，與作者本人全然無涉。因為這種流傳不僅不符合作者的本意，而且一傳開去就無可避免地要遭受種種曲解和誤讀，正如小說主題從存在到存在所漠視的乃是進取，小說敘述的從靈魂到靈魂所拒絕的恰好就是閱讀。靈魂的這種高遠，所基於的是如此徹底的絕望，致使每一個真正讀出個中三昧的讀者都彷彿置身死寂的月球一樣，除了直面死亡，別無選擇。 一方面是從靈魂走向靈魂的靈魂自敘，一方面是從絕望走向絕望的敘述指向，《紅樓夢》以驚人的氣魄直面了死亡的黑暗。這樣的敘述指向不僅有別於西方文化鼎盛時期的《浮士德》一類故事，從進取走向罪孽；而巨不同於中國歷史上諸如《三國演義》《西遊記》《水滸傳》之類的傳統小說，從勝利走向勝利。這類小說與《紅樓夢》的背反性和與《資治通鑒》的對稱性在於，它們從來不關心靈魂，從來不面對死亡，所謂死人只是一種代價或者一筆賭注；只要出發點是爭取勝利，即便死去也是重於泰山；相反，出發點是不敢去爭取勝利，那麼死了也是白死，是謂輕於鴻毛。道德的榮辱完全與現世的功名相一致，而死亡又在勝利的信念面前顯得如此微不足道，以致怕死成了恥辱而不再具有人性的本真意味。死亡的恐懼由於生存的緊迫而全然消解，或者說被有意無意地遮掩，同時，忠臣英雄和節婦烈女的高歌猛進又剝奪了人們的求生權利。 君要臣死，臣不得不死；人民要英雄獻身，英雄之身不得不獻，如此等等。在這種文學和相應的歷史面前，人們只關心最後有沒有勝利，利益有沒有落實；如此賭徒原則，一切的一切，都被歸結為：輸，還是贏。贏家不僅獲得了主宰生存的地位，而且還獲得了虛構歷史的權力。一部二十四史，無異於一場無休無止的權力輪盤賭。在這張古老的賭桌上，人們一代一代地學習和重複前人所做和所說的一切。即便《紅樓夢》一聲棒喝：好了，也無濟於事，因為大家全都裝聾作啞。在賭徒們全神貫注地期待勝利的時刻，沒有人會關心這場賭局本身是否應該結束。彷彿只要歷史還在前進，賭博就該繼續進行。 或許正是有鑒於此，《紅樓夢》的敘述不再從這種歷史或者說這張賭桌開始，而是從大荒山無稽崖起步。這種史前的蒼茫景象不是自我避難，而是靈魂之於歷史的空前穿越。本質的存在在這穿越中綻出，一如雪白的降落傘在空中打開。時間越滯重，靈魂越美麗。海德格爾所謂向死亡的生存，在此以逾越死亡的方式展示存在的本真狀態。與此相應，畏的現身情態被訴諸情的現身形象。如果說對死亡的畏俱使此在獲得了本真的綻出，那麼對死亡的逾越則使靈魂實現了對歷史的超度和對生存的悲憫。生存的哲學因此全然為存在的審美所替代。時間就此以夢境的形式被簡化為朦朧的第四維度。也即是說，正如靈魂對應於存在，情種形象對應於其現身情態，太虛幻境所對應的則是被空間化了的時間。靈魂越過夢幻性的時間隧道，在塵世以情種形象現身。我想，這是對《紅樓夢》基於存在論哲學意義上的終極解讀。 這種解讀的要點在於先於自身的頑石之於死亡的閱讀。在海德格爾的存在論哲學中，死亡是時間的標界，也是此在之時間意義的規定。此在因為向死亡的生存，才使存在的觀照和對存在的領會成為可能。然而，這種規定在《紅樓夢》里卻如同歐幾里德幾何進入彎曲空間變成了黎曼的曲面幾何一樣被轉入另一種座標體系。所謂靈魂自救，使存在一下子突破了此在向死亡生存的前提，代之以它的先於自身。因為靈魂沒有生存論意義上的死亡，只有被拋棄或沉淪的歷險。靈魂不會因生命中止而消失，但卻可能因過度地沉緬於塵世而泯滅。為了不至於泯滅，靈魂在塵世必須被訴諸情愛，尤其在一個從來無視情愛的世界上，情愛幾乎成了靈魂的惟一現身形象。而連接這種靈魂和靈魂的現身形象的中介，便是時間的虛無。 時間的虛無是《紅樓夢》所置身的中國歷史的一個顯著特徵。權力的爭奪，慾望的翻滾，道德的潰瘍，語言的虛假，所有這一切如同一潭泥漿，看上去內容豐富，其實什麼都沒有。一部二十四史如同李紈的那身裝束，「氣昂昂，頭戴簪纓，光燦燦，胸懸金印，威赫赫，爵祿高登，黑慘慘，黃泉路近！問古來將相可還存！也只是虛名兒後人欽敬。」可見，這種時間的虛無狀態，乃是靈魂的死亡景觀。因此，對死亡的畏懼，在《紅樓夢》中不是以生命的受到威脅為特性的，而是以對靈魂的空缺感到悲憤為實質的。或者反過來說，因為靈魂的闕如，致使時間成為虛無。似乎是為了彌補這樣的虛無，小說推出了那個太虛幻境。 太虛幻境是《紅樓夢》中一顆顆晶瑩美麗的靈魂的奧林匹斯山，塵世中的苦命少女，在此可是山上的諸神。正是這種神靈般的莊嚴高貴，致使跟在警幻仙子後面的賈寶玉畢恭畢敬，誠惶誠恐。當年的《孔雀東南飛》《洛神賦》以及後來的《西廂記》《牡丹亭》中那一股股超凡脫俗的靈氣，似乎全都彙集在這奇妙的仙境中，使時間獲得充實的生命，從而在審美的向度上輕輕地展開。而賈寶玉的所謂神遊，則以象徵的方式閱讀了歷史，穿越了時間隧道；然後由靈而情，作為一個情種形象返回塵世。時間在這顆情種灑向人間的那一刻重新開始，或者說，歷史不再以暴力和道德的方式，而是以情愛的方式被再度虛構。順便說一句，正由於情愛負荷著如此高貴的使命，才致使情種賈寶玉對少女們懷著與生俱來的神聖情感。 如果說情種賈寶玉是作為靈魂的頑石在塵世的現身形象，那麼大觀園作為一種與以往歷史全然不同的以情為主的神聖世界則兌現了太虛幻境中的時間的虛無。人們或許可以在陶淵明的《桃花源記》中窺見些許大觀園世界的影子，但兩者的區別在於：那個桃花源是個純粹的理想世界，而大觀園卻是被虛構了的歷史本身。桃花源的烏托邦意味在於生命的隱逸以及因隱逸而來的高潔，而大觀園的歷史性卻在於靈魂的實現以及因此而來的時間的復歸。這種歷史性在兩個向度上展開自身，在其空間向度上它綻出靈魂，在其時間向度上它預告命運。靈魂是高貴的，命運是無奈的。在此，生命對死亡的挑戰完全變成在無奈面前的失聲痛哭，於是有了多情的公子的撮土為香，有了淚美人兒的荷鋤葬花，有了哀歌如許誄文如歌。那條在靈界的淚河（曰之靈河）在園內以一脈清流的形象汩汩而來，默默而去，將一種流水落花的哀婉訴說得淋漓盡致。 在此，我想提醒人們注意的是，眼淚和情愛乃是大觀園世界的兩個基本構成元素。高貴的靈魂經過太虛幻境的過渡後灑落到人間的是一汪淚水和一片情意，並且按其各自的陰陽本性訴諸淚水形象林黛玉和情種形象賈寶玉。痴公子說出的是「滿紙荒唐言」，淚小姐兌現的是「一把辛酸淚」。一陰一陽，構成大觀園世界的基本的人文景觀。而所謂存在之於死亡的恐懼也就在眼淚汪汪的情愛中展現出來；眼淚是恐懼死亡的象徵，情愛是靈魂存在的現身。愛得越深，哭得越多；靈魂越自覺，眼淚越洶湧。所謂淚盡之時，也即魂逝之日。林黛玉一死，賈寶玉便除了撒手飛逝，別無他念。這與其說是一場愛情悲劇，不如說是一次眼淚和情愛在塵世間的高峰體驗。一路走，一路唱；一路愛，一路哭。愛的是各自的靈魂，詩意盎然的存在；哭的是死亡的命運，過去的歷史和無望的未來。在此，死亡被訴諸無盡的流水，情愛被訴諸繽紛的落花。而流水和落花則又是大觀園中與賈寶玉林黛玉的人文景觀相對應的兩個基本的自然景觀。 曾有人將大觀園中那條清澈的溪水比作高潔的象徵，並且以女兒是水做的骨肉為依據。我想這僅僅在將大觀園比作水做的世界對照於大觀園之外的那個泥做的世界的意義上成立，但就大觀園本身而論，流水卻與死亡相關。即便就水之於女兒的象徵意味而言，所謂紅顏薄命，也蘊含著死亡的信息。當年孔子面對溪水尚且嘆息「逝者如斯夫」，更何況無情地流經這個落英繽紛的大觀園的流水。正因如此，賈寶玉才不忍心將落花撒入流水；也正因如此，林黛玉才荷鋤葬花，而不是投花於水。這種葬花不是世人心目中所艷羨的優雅情調，而是面對流水這一死亡形象的恐懼。「無盡頭，何處有香丘?」於是「一掊凈土掩風流」。青冢之於死者是歸宿，是家的終極代償，但之於活人卻是一種寬慰，一個美好的願望，祝願死者永世長存。因此葬花既是對花的悲悼，又是對死的抵抗，儘管這種抵抗是如此的嬌弱無力，但它畢竟體現了葬花者對花的執著，或者說對情愛的矢志不移，因為落花乃是情愛的象徵。 《紅樓夢》中有大量的折花、送花、詠花乃至葬花的細節和有關這些細節的詳盡描述。比如一個編柳折花的細節，可以引發一場啖鶯叱燕的戰爭，一個送宮花的契機，竟會附帶一出閨房戲鳳的調侃；而大觀園內的一次次詩社吟詠，更是對花的一遍遍唱贊；至於林黛玉那首著名的葬花詞，一句「花謝花飛飛滿天」，便道盡大觀園內滿世界落英繽紛的情調和氛圍；如果從花的象徵性上讀解，那就是情滿天下的景象。這種以花喻情、詠花抒情的隱喻性敘述，將靈魂在大觀園世界的現身形象鋪展得栩栩如生，沁人心脾，而且樂而不淫，哀而不傷。無論是詩社的熱烈，還是葬花的凄婉，都展示得大度有致。中國傳統美學的所謂情景交融，於此獲得了極致性的發揮。一方面是眼淚和情愛，一方面是流水和落花，大觀園世界以如此一種人文自然互相映襯的景觀，展示出其存在論意味。眼淚和流水的互文，道出一種綿綿不斷的悲懷和詩意十足的畏懼；情愛和落花的對照，推出一種至死不渝的風骨和哀亡沒落的崇高。死亡以眼淚和流水為意象，靈魂以情愛和落花為現身。一場以淚相伴的愛情，一脈流水落花的氣韻，合成一種在死亡面前的審美觀照。死的恐懼在此全然升華為美的享受。因為死亡不再是生命的終結，而只是靈魂的回歸。這是一聲純正的歸去來兮，其清厲激揚，前無古人，後無來者。 從《紅樓夢》的總體結構到這一在靈、夢、情三個環節上展現的存在論意味，整個敘述方式和敘事信息渾然一體。作為一部小說，敘述是以故事為對象的；而作為一則寓言，故事又是以隱喻為內涵的。或者說，人們在敘述的表層結構中讀到的是故事，而在其深層結構中讀到的則是寓言。故事是頑石的故事，敘述了頑石在人間的生命歷險；寓言是大觀園的寓言，隱喻著一種口腔文化的歷史性終結。因為作為庭院——口腔的象徵，大觀園內沒有其他所有庭院尤其是皇宮內的種種食色慾求和權力爭奪，惟有流水落花而已。中國傳統的庭院——口腔文化原有的攝食本性和消化功能在此被消解得乾乾淨淨。相對於《資治通鑒》或《三國演義》中的那種沒完沒了的角逐和吞噬，《紅樓夢》的作者無疑是幽默的。他的這種幽默在於，他對一個貪婪的似乎永遠吃不飽的民族只說了聲好了，然後朝那張嘴裡扔進幾片花瓣，灌上幾口清水，便揚長而去。至於這個始終停留在口腔期的長不大的小崽子會不會因此餓死，或者能不能由此成仙，他就管不著那麼多了。而曹雪芹以後，王國維的自殺、李叔同的出家、周作人的忍辱負重、陳寅恪的的壁立千仞，也都可以由此讀解。食色文化到了最後關頭，不是被食色撐死，便是吃掉自己。像《紅樓夢》作者那樣的飲水品花作自我超度的，不過是該文化衰亡之際幾個為數寥寥的倖存者。曾有人將他們稱為文化遺民，我想，更為準確的理解，似乎該說成最後的貴族，或者再準確一些，夕陽西下時分向自身敞開的存在(Being)。
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