祭祀禮儀的象徵系統及其文學意義

卡爾·榮格指出：「當一個字或一個意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時，就具有了象徵性」[1](p.2)，「除了傳統的明顯的意義之外，象徵還有著特殊的內涵。它意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西」[1](p.1)，「象徵總是代表超出其自身明顯和直接含義的東西」。[1](p.32)祭祀主要是象徵性的，而不是實用性的，祭祀禮儀的全部外在表現形式即祭禮之「文」都具有豐富的象徵含義。如果說一次完整的祭祀是一個整體的象徵，那麼，構成祭祀程序的各種要素，諸如祭器、祭品、服飾、時空、儀節等因素就是構成該整體象徵的重要象徵性元素，其中每個因素具有自身獨立的象徵性，個體的、局部的象徵共同組成整體的象徵系統。祭祀儀式的功能與意義正是在象徵意義的形成和表述中得以完成。祭祀的象徵成為後世文學象徵形成的思想基礎和理論來源。一、祭器：「人器也」祭器是祭祀過程中所使用的各種器具的總稱，通常包括盛食器、通神器、鎮魔器、裝飾器等各種物品。作為祭祀過程中人、神聯繫的橋樑和媒介，祭器的陳設使得祭祀場所格外莊嚴、神聖。豐厚的祭品通過祭器的供奉，可以充分表達人們對神靈虔誠的信仰，同時祭祀者還可以通過祭器向神靈傳遞自己的心愿，由此建立起相互信賴、和睦相處的人、神關係。與祭器相對，人現實生活中所用之器則稱為「養器」。如果說養器代表現實世俗世界，是人們日常生活中的常用物品，那麼，祭器則代表神靈先祖的世界，用以處理人與這一特殊世界的關係，具有虛幻性和超現實性。「養生送死，以事鬼神上帝」（《禮記·禮運》），對古人而言，同處理現實生活中的種種事務性活動相比，處理與鬼神的關係似乎顯得更為迫切，其重要性來源於神聖世界的神秘性和超自然性。金澤先生指出：「神聖的世界是神靈、神秘力量居住或作用的地方……神龕、神像、聖物、祭物、祭壇等都是神聖之物；神靈、祖先精靈等也是神聖之物；除此之外，某些活著的人，如首領、巫師、活佛等宗教領袖也屬於神聖的範疇。」[2](p.32)祭器直接通神，其重要性和神秘性不言而喻。「凡家造，祭器為先」（《禮記·曲禮下》），「君子雖貧，不粥祭器」（《禮記·曲禮下》），祭器的神聖性決定了祭器的重要性。「祭器敝則埋之」（《禮記·曲禮上》），即使是壞了的祭器也不能隨便亂扔，而必須用土掩埋，以示神聖之物不容褻瀆。「無田祿者不設祭器」（《禮記·曲禮下》）；「大夫祭器不假」（《禮記·王制》）；「大夫具官，祭器不假，聲樂皆具，非禮也，是謂亂國」（《禮記·禮運》）。無田祿的人不能自造祭器，祭祀需要祭器時只能向別人借用，大夫和士可以自造祭器，但不必準備齊全，祭器是財富的象徵。「大夫士去國，祭器不逾竟。大夫寓祭器於大夫，士寓祭器於士」（《禮記·曲禮下》），祭器不能運出國境，寄存祭器處所的主人地位必須和自己對等，祭器又是地位、身份的標誌。「祭器，人器也」（《禮記·檀弓上》）。祭器是生者用以祭祀先祖和神靈之器，其形制和實際功用與日常生活器具基本相同，所以又稱為人器。但由於祭器屬於禮器，只有在特定時空中才出場，儘管它具備實用功能，但它並不用於日常生活領域，與日常生活的嚴格距離使它始終保持著自身的神秘性和神聖性。這裡最值得注意的是祭器和明器的區別。明器又稱為「鬼器」，是指喪葬禮儀中用於隨葬的非實用性、模擬性、象徵性器具。① 不可用是明器最大的特點。《禮記·檀弓上》云：「為明器者，知喪道矣，備物而不可用也」；又云：「是故竹不成用，瓦不成味，木不成斫，琴瑟張而不平，竽笙備而不和，有鐘磬而無簨虡。其曰明器，神明之也。」② 孫希旦《禮記集解》引劉宋業遵注云：「先王為明器以送死者，竹器則無滕緣而不成其用；瓦器則粗質而不成其黑光之沫；木器則朴而不成其凋斫之文；琴瑟雖張弦而不平，不可彈也；竽笙雖備具而不和，不可吹也；雖有鐘磬而無懸掛之簨虡，不可擊也。所謂備物不可用也。備物則不致死，不可用則不致生，其謂之明器者，蓋以神明之道待之也。」[3](p.216)明器的使用是人類理智與情感調和的體現。用眾多器物隨葬體現出人的人道情懷，不用生活中實用之器而用非實用的象徵性明器，又體現出人的無奈和理性。祭祀不用明器而用人器，一方面是因為祭器的打造並不是為某一次特定祭祀儀式而準備，而是貴族家庭必備的物件，隨時可用於多種祭祀儀式，一次性、模擬性的明器並不具備這樣的實用功能；更重要的是，祭器和明器在感情的寄託上還是有很大的不同。安葬死者，雖然人們願意相信親人並未離去，但面對現實，理智又使人們確信死者已矣，人死不能復生，明器的選擇恰能體現這種情感的困惑。祭祀先祖神明，人們似乎更堅信另一個世界存在的真實性，以人器為祭器更適合表達人們更真切的情感和最虔誠的敬意。祭禮在五禮中屬於吉禮，故祭器屬於吉器。吉器的屬性決定了祭器與其他各種禮器在形制上的不同。其中最大的特點是祭器上各種不同種類文飾和銘文，體現出祭器的精美與文華。孫希旦《禮記集解》云：「祭主敬，故器有飾。」這些外在的修飾不能簡單地理解為顯示工匠們技術精湛的工藝層面，而是像祭器自身一樣成為其象徵性內涵的重要組成部分。從目前所出土的青銅禮器來看，禮器上的文飾主要有寫實動物和圖騰動物形象兩種類型，其中以饕餮形象最為常見，在各種祭器文飾中，饕餮圖形也是一種主題文飾。饕餮形象以頭部為突出主體，許多甚至沒有身軀，即使有身軀，也是將身軀對稱地展開在頭部的兩側。頭部中又以雙目為突出重點，一個臉部的特寫，巨眼凝視，給人以莊嚴、神秘和敬畏之感。梅珍生先生說：「現代學者傾向於認為饕餮紋殷人所尊神中的至上神，是當時社會君權和神權合一的象徵，也是殷人統治各部族的象徵，是奴隸主國家統一的象徵。這樣，這種神化了的饕餮形象不僅成為商代青銅禮器上的主題紋樣，並且是商代宗教儀式中連接那個具有無窮力量的彼岸世界的精靈。」[4](p.69)其他祭器文飾同樣都具有和祭器自身一起構成某種象徵性內涵的功能與意義。祭器銘文的象徵性內涵則更為直接。《禮記·祭統》云：「夫鼎有銘，銘者，自名也，自名以稱揚其先祖之美，而明著之後世者也。為先祖者，莫不有美焉，莫不有惡焉，銘之義，稱美而不稱惡。此孝子孝孫之心也，唯賢者能之。銘者論撰其先祖之有德善、功烈、勛勞、慶賞、聲名，列於天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。」又云：「君子之觀於銘也，既美其所稱，又美其所為。」祭器銘文直接稱揚先祖美盛之德，是對祭祀者虔誠心態和祭祀目的的強調，將祭祀的精神用文字的形式鐫刻在祭器上，表明祭祀者多麼希望與先祖、神靈相聚的瞬間能永遠停留，而這樣一種精神卻不要隨著儀式的結束而停止。孫希旦云：「美其所稱，美其先祖有可稱之美也。美其所為，美其子孫能稱其先祖之美也。」銘文一方面讚美先祖的功德，另一方面，又表達了子孫敬親之孝。神奇的祭器承載著銘文之所指，將具有同一血緣關係的全部家族成員凝聚在先祖的旗幟下，共同參與到先祖輝煌的生命歷程。兩個世界、兩種時空，在多種象徵意義的導引下緊緊地聯繫在了一起。在一個可以呈現的具象世界裡，人們賦予祭器以特殊的屬性，祭禮儀式上通過對祭器的陳設與組合，祭器便不再僅僅是一些有形的器物，而變成了人的某種精神或現實世界中某種法則和秩序。冰冷的青銅背後隱藏著人類的情感與心靈。二、祭品：「外則盡物，內則盡志」「神嗜飲食」（《大雅·楚茨》），祭祀是邀請先祖、神靈的宴飲。祭品的供奉直接體現祭祀者對被祭對象的虔誠和敬意，整個祭祀能否順利完成，能否達到預期目的，祭品的選擇至關重要。從一定意義上說，祭祀的全套程序幾乎都是圍繞著祭品來進行的。從祭品的種類而言，由於祭祀的對象、級別不同，具體祭品的種類也有很大差異，根據現有文獻記載，廣泛意義上的祭品幾乎涵蓋了人類生活的各種飲食種類，但如果從大的類別來劃分，繁雜的神聖之物不外乎「飲」和「食」兩種類型。「以為酒食，以享以祀」（《大雅·楚茨》），《詩經》中對這些「酒食」祭品做了詳細的描述：「濟濟蹌蹌，絜爾牛羊，以往烝嘗。或剝或亨，或肆或將」（《大雅·楚茨》），將潔凈的牛羊用作秋祭或冬祭，有的剝皮，有的煮湯，有的陳設，有的供場；「中田有廬，疆場有瓜。是剝是菹，獻之皇祖」（《大雅·信南山》），田中的蘿蔔，田邊的雜瓜，或剝皮，或腌制，皆成為獻給皇祖的祭品；「祭以清酒，從以騂牡，享於祖考」（《大雅·信南山》），將清酒和紅色的牡牛一起獻給祭祀中的先祖考。在熱烈、莊嚴、神聖的祭祀氛圍中，神靈盡情地享受著美酒佳肴，與祭者則及時盡禮盡孝，「神具醉止」、「孔惠孔時」、「既醉既飽」（《大雅·楚茨》），人神俱醉，熱鬧非凡。但這些供奉於神聖祭壇的飲食之物，已經同日常生活中的普通食物有了很大的不同，實際上已完全超出了食物飲品自身的本來意義，而被賦予非同尋常的象徵意義。祭品是象徵性的，而不是實用性的，《禮記·郊特牲》云：籩豆之薦，水土之品也，不敢用常褻味而貴多品，所以交於神明之義也，非食味之道也。先王之薦，可食也而不可耆也。卷冕路車，可陳也而不可好也。武壯，而不可樂也。宗廟之威，而不可安也。宗廟之器，可用也而不可便其利也。所以交於神明者，不可同於所安樂之義也。祭品雖然可以食用，但不能憑常人自己喜好想多吃就多吃；祭祀用的《大武》之樂，雖然威武雄壯，但不能用於個人娛樂；祭祀所在宗廟場所，雖開闊威嚴，但不能用於人去安居；宗廟之器，雖然具備使用的價值，但不能真正用之於生產生活，用於交接神明的所有祭品完全區別於日常生活中的普通物品，其象徵意義取代了實用意義。祭品象徵意義的內涵來源於祭祀者自盡其心的虔誠心態。從理智的層面而言，這些供奉於祭壇的諸多祭品能否確實為神靈所享用並不能得到現實的印證，但就感情而言，發自內心的崇敬其實已不再需要任何現實的驗證。《禮記·郊特牲》云：「祭祀之相，主人自致其敬，盡其嘉，而無與讓也。腥、肆、爓、腍祭，豈知神之所饗也？主人自盡其敬而已矣。」《禮記·檀弓下》云：「唯祭祀之禮，主人自盡焉爾，豈知神之所饗，亦以主人有齊敬之心也。」於是，「文王之祭也，事死如事生」（《禮記·祭義》），於是，「齊齊乎其敬也，愉愉乎其忠也，勿勿諸其欲其饗之也」（《禮記·祭義》）。理智與情感的矛盾被某種來自於內心的神秘力量所逐漸化解，人們寧願相信，「君子三日齊必見其所祭者」（《禮記·郊特牲》）、「齊三日，乃見其所為齊者」（《禮記·祭義》），內心是否虔誠，情感是否真切成為祭祀的關鍵。因此，《禮記·祭統》明確提出：夫祭也者，必夫婦親之，所以備外內之官也。官備則具備。水草之菹，陸產之醢，小物備矣；三牲之俎，八簋之實，美物備矣；昆蟲之異，草木之實，陰陽之物備矣。凡天之所生，地之所長，苟可薦者，莫不咸在，示盡物也。外則盡物，內則盡志，此祭之心也。「外則盡物，內則盡志」，內心與外表、物與志通過祭品聯繫起來，這樣一種對待祭祀的態度被稱為「詩的態度」。李安宅先生指出：「人有不如意事，依著理智的判斷，則已而已耳，然在感情方面則有莫可擺脫之勢……兼顧感情和理智兩方面的，明知其非而姑且為之，便是詩的態度。」[4]馮友蘭先生也指出：「喪禮、祭禮的意義都完全是詩的，而不是宗教的。」[6](pp.128-129)詩意的祭祀體現於通神的祭品就是象徵。各種不同類型的祭祀對祭品的諸多要求都是從「詩的態度」出發，通過象徵來完成祭祀的目的。祭品和於天時，設於地財，象徵以天地之精華奉獻於神明，表達至敬之意。「作大事必順天時」（《禮記·禮器》），舉行祭祀要順應天時，選擇祭品同樣也要求適應祭祀所選擇的時機，適時性是祭品的一大特性。《禮記·禮器》云：「禮也者，合於天時，設於地財，順於鬼神，合於人心，理萬物者也。是故天時有生也，地理有宜也，人官有能也，物曲有利也。故天不生，地不養，君子不以為禮，鬼神弗饗也。居山以魚鱉為禮，居澤以鹿豕為禮，君子謂之不知禮。故必舉其定國之數，以為禮之大經，禮之大倫。以地廣狹，禮之薄厚，與年之上下。是故年雖大殺，眾不匡懼，則上之制禮也節矣。」禮必須符合天的時令，配合地的物產，順應鬼神的意願。天時不適合生長的東西，地域條件不適於培育的物產，君子不用來行禮，鬼神也不享用。以親自耕作的物品作為祭品，象徵盡己所能，表達至誠之心。「夫祭者，非物自外至者也，自中出生於心也，心怵而奉之以禮。」（《禮記·祭統》）祭祀之禮，不是借外物從表面上做出樣子，而是出自人的內心，內心敬畏而依禮奉獻祭物，因此，用自己親自耕作而收穫的物品作為祭品最能表現出敬意。「以事天地山川社稷先古，以為醴酪齊盛，於是乎取之，敬之至也。」（《禮記·祭義》）祭祀天、地、山、川、社稷、先祖之神，用作祭品的酒漿飯食，都取自藉田的收穫，這是對鬼神誠心和敬意的最高表現。《禮記·祭統》云：「賢者之祭也，致其誠信與其忠敬，奉之以物，道之以禮，安之以樂，參之以時。明薦之而已矣，不求其為。」賢者的祭祀，是表達自己的誠信和忠敬之心，向神奉獻祭物，用禮做指導，用樂來慰藉神，參照時節，用潔凈的祭品敬獻給神，而不為求得神的賜予。祭禮種類不同，祭品有異，象徵天地有尊卑，人倫有等級，禮以「相稱」為美。《禮記·禮器》云：「禮時為大，順次之，體次之，宜次之，稱次之……喪祭之用，賓客之交，義也。羔豚而祭，百官皆足，大牢而祭，不必有餘，此之謂稱也。」祭禮的各種開支，祭品的陳列，必須根據需要而定，必須和祭禮的級別相統一，做到適宜和相稱。祭禮用小羊、小豬還是牛羊豬三牲合用，都應該做到夠用和不多餘。祭祀不為求福，不圖快求早，祭品則不以繁多為美，不貪高求大。「牲不及肥大，薦不美多品」（《禮記·禮器》），用於祭祀的牲畜不等養到肥大，敬獻的祭品不以繁多為美。祭祀結束，享用祭品，象徵善始善終，普施恩惠。《禮記·祭統》云：夫祭有餕，餕者，祭之末也，不可不知也。是故，古之人有言曰：「善終者如始。」餕其是已。是故，古之君子曰：「屍亦餕神之餘也，惠術也，可以觀政矣。」是故，屍謖，君與卿四人餕。君起，大夫六人餕。臣餕君之餘也。大夫起，士八人餕。賤餕貴之餘也。士起，各執其具以出，陳於堂下，百官進，徹之，下餕上之餘也。凡餕之道，每變以眾，所以別貴賤之等，而興施惠之象也。是故以四簋黍見其修於廟中也，廟中者，竟內之象也。祭者，澤之大者也。是故，上有大澤，則惠必及下，顧上先下後耳，非上積重而下有凍餒之民也。是故上有大澤，則民夫人待於下流，知惠之必將至也，由餕見之矣。故曰：「可以觀政矣。」「餕」是整個祭祀結束之後，所有與祭者一起分享祭品。祭品的分享是整個祭祀儀式的重要組成部分，作為整個儀式的最後一道程序，餕的最終完成，意味著整個儀式的圓滿結束，也意味著所有與祭者將共同分享神賜的恩澤。因此，餕實際上已經完全超出了佔有祭品、獲得物質滿足的實用意義，而具有善始善終和普施恩惠的象徵意義。從分食祭品的順序而言，餕是一種非常特殊的進食方式，餕禮要求按照君臣等級的秩序來分享祭品。《禮記·祭統》云：「屍謖，君與卿四人餕。君起，大夫六人餕。臣餕君之餘也。大夫起，士八人餕。賤餕貴之餘也。士起，各執其具以出，陳於堂下，百官進，徹之，下餕上之餘也。」屍首先享用，之後，依次從國君與卿到大夫，到士，再到堂下眾人，人數從一人到四人，到六人到八人，再到無數人，等級每降一次，共餕的人數就增多一次，從而區分貴賤等級，象徵普施恩惠。三、服飾：「反女功之始也」人類從「茹毛飲血」、「婦人不織，禽獸之皮足農也」（《韓非子·五蠹》）的時代逐漸走向服飾時代，服飾的功用也逐漸走向了多樣化。隨著禮儀制度的逐步完善，服飾走入廣闊的禮儀領域，「服以旌禮」（《左傳·昭公九年》）的特殊使命使得服飾成為禮儀制度的重要組成部分和禮儀內容的重要表現形式，昔日的蔽體、禦寒之物開始進入人們的精神生活而被賦予越來越多的文化內涵。「見其服而知貴賤，望其章而知其勢」（《新書-服疑》），「君子小人，物有服章」（《左傳·宣公十二年》），「黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治」（《周易·繫辭下》），服飾成為君臣有別、尊卑有分、長幼有序的重要標誌，甚至成為「治天下」之道的政治工具。意蘊豐富的服飾文化隱藏著一個古老民族深遠綿長的歷史文化記憶，是人類文明進步的文化象徵。「禮有五經，莫重於祭」（《禮記·祭統》），在適合於各種不同禮儀場景的諸多禮服中，最為莊嚴隆重的服飾是參加祭祀活動所用的祭服。祭服的等級甚為嚴格，不同款式、不同文飾、不同色彩均有不同含義，並對應於不同等級、身份的人。君王地位最高，祭服最為複雜，其象徵含義也最為豐富。據《周禮》記載，周代凡有祭祀之禮，帝王百官皆穿冕服，冕服分六種，即裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、希冕、玄冕，俗稱「六冕」。《周禮·春官·司服》云：「王之吉服，祀昊天上帝，則服大裘而冕；祀五帝，亦如之。享先生，則袞冕；享先公、饗、射，則鷩冕；祀四望山川，則毳冕；祭社稷五祀，則希冕；祭群小祀，則玄冕。」孫詒讓注云：「玄者衣無文，裳刺黻而已，是以謂之玄焉。凡冕服皆玄衣纁裳。」[7](p.1621)故冕服由冕冠、玄衣和纁裳三部分組成。六種服飾的區別不在於冕，而在於衣和裳。鄭注云：「六服同冕者，首飾尊也。」賈疏云：「六服雖不同，首同用冕，以首為一身之尊，故少變同用冠耳。」孫詒讓引《三禮義宗》云：「凡六冕之服，皆玄上纁下。冕既大同，無以為別，故不得用冕名服，取畫章之義異以立名，故用服名冕也。」[7](p.1624)可見，六冕所謂裘、袞、鷩、毳、希、玄，系指衣裳所繪、刺紋樣的不同，並以此區分不同的等級。冕服紋樣以日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二種圖案齊備為貴，又稱「十二章」。每一章紋均有各自的含義，整體隱喻帝王貴族的風操品行。賈公彥疏詳細闡釋了「十二章」的具體象徵含義：然古人必為日月星辰於衣者，取其明也，山取其人所仰，龍取其能變化，華蟲取其文理，作繢者，繢畫也。衣是陽，陽至輕浮，畫亦輕浮，故衣繢也。宗彝者，據周之彝尊有虎彝、蜼彝，因於前代，則虞時有蜼彝、虎彝可知。若然，宗彝是宗廟彝尊，非蟲獸之號，而言宗彝者，以虎蜼畫於宗彝，則因號虎蜼為宗彝，其實是虎蜼也。但虎蜼同在於彝，故此亦並為一章也。虎取其嚴猛，蜼取其有智，以其卬鼻長尾，大雨則懸於樹，以尾塞其鼻，是其智也。藻，水草，亦取其有文，象衣上華蟲。火取其明，粉米共為一章，取其潔，亦取養人。黼謂白黑為形，則斧文近刃白、近上黑，取其割焉。黻，黑與青為形，則兩已相背，取臣民背惡向善，亦取君臣有和離之義、去就之理也。[8](p.781)除了章紋的差異，冕服還有裝飾的不同，各種不同的裝飾分別具有不同的象徵含義。比如，冕板的前後兩端有數條五彩絲線編成的「藻」，藻上穿以數顆玉珠叫「旒」，一串玉珠稱為「一旒」，有一旒、三旒、五旒、七旒、九旒、十二旒各種等級的不同，其中以十二旒為貴，專用於帝王。《禮記·玉藻》云：「天子玉藻，十有二旒，前後邃延，龍捲以祭。」《禮記·郊特牲》云：「祭之日，王被六袞以象天，戴冕，旗十有二旒，則天數也。」郊天之祭，天子身穿袞服、頭上戴冕參加祭祀以效法天，冕上有彩色絲繩穿成的十二旒，以效法天一年12個月之數；旗下沿垂十二旒，旗上繪製龍和日月圖案，都是以天為象，彰顯天的法則。除六冕之外，周代還有專為貴婦設置的祭祀禮服叫「六服」。六服似乎更多地體現出祭服色彩的象徵含義。《周禮·天官》云：「內司服掌王后之六服：褘衣、揄狄、闕狄、鞠衣、展衣、緣衣、素紗。」六種祭服主要通過色彩和紋樣來區分等級。褘衣是王后祭服，用於從王祭祀先祖的儀式，顏色為黑色，刻繒為翟而加以采繪，縫綴於衣上以為紋飾，樣式為上下相連，隱喻婦女德性專一。揄狄也是王后祭服，用於祭祀先公的儀式，顏色為青，上衣紋飾翟。闕狄是貴婦祭服，外表顏色為赤，用於後妃直至士妻參加各種祭祀儀式。鞠衣的使用則非常廣泛，后妃命婦皆可穿著，外表黃色。展衣、緣衣、素紗則多用於禮見君王和燕居等多種場合。關於色彩的象徵意義，《禮記》中也有多處記載。《禮記·郊特牲》云：「齊之玄也，以陰幽思也。故君子三日齊，必見其所祭者。」齋戒穿戴黑色的衣帽，用陰暗的顏色來象徵幽深的思念。又云：「皮弁素服而祭。素服，以送終也。」「黃衣黃冠而祭，息田夫也。」臘祭在年終，萬物皆歲成而終，以白色素服而參加祭祀，象徵為萬物送終，以體現與祭者仁至義盡之義。黃衣、黃冠乃草野之服，農夫穿黃衣、戴黃冠參加臘祭，象徵休養生息。但不管何種祭服，除了區別等級身份之外，都以表達誠敬之義為共同目的。《禮記·祭統》云：「王后蠶於北郊，以共純服。諸侯耕於東郊，亦以共齊盛。夫人蠶於北郊，以共冕服。天子諸侯非莫耕也，王后夫人非莫蠶也，身致其誠信。」王后和諸侯夫人親自在北郊養蠶，以供製作祭服之用，以這樣一種親自參與祭服製作的方式來表達對祭祀的誠敬。祭服的紋飾、色彩等象徵內涵均統一於與祭者內心之誠。種類繁多的祭服，雖然有各種各樣的色彩，各種各樣的紋飾，但它並不追求絢麗和華美。《禮記·郊特牲》云：「黼黻文綉之美，疏布之尚，反女功之始也。」與日常生活中美化和享受生活的物品不同，用於交接神明的聖物當以樸素為尊、以儉質為貴、以質樸為美。繪刺有黼黻文飾的布帛雖然很美，祭服卻以粗布為上，表示追念原始的女工製品，象徵與神靈交接，當以質樸為美。「反女功之始」蘊涵著祭服象徵意義的核心指向。「凡祭有四時」焉。四、時空：合和天人的神聖場域塗爾干認為宗教思想的顯著特徵是：「整個世界被劃分為兩大領域，一個領域包括所有神聖的事務，另一個領域包括所有凡俗的事務。」[9](p.43)金澤先生進而分析說：「神聖世界是神靈、神秘力量居住或作用的地方，凡俗世界則是日常生活之領域。兩者的區分並非事務本身固有之屬性，而是一種觀念性的等級或層次之區別，其劃分實具有文化之意義。」[2](p.30)祭祀禮儀通過祭器、儀式、節文等一系列象徵意象，在人們的想像世界裡營造出來的神聖性時空，正是這樣一個詩意的、具有文化象徵意義和觀念性等級差異的象徵世界。這一象徵世界由時間和空間共同組成一個天人合和的象徵性儀式最終得以實現。就時間而言，祭祀往往選擇在一些具有特別意義的日子或時期舉行，其中大自然的季節變化所帶來的時令轉折是選擇時間最重要的依據。《禮記·月令》云：「孟春之月，日在營室……是月也，天子乃以元日祈谷於上帝」；「仲春之月，日在奎……擇元日，命民社」；「仲夏之月，日在東井……命有司為民祈祀山川百源，大雩帝，用盛樂。乃命百縣，雩祀百辟卿士有益於民者，以祈谷實」；「季夏之月，日在柳……令民無不成出其力，以共皇天上帝名山大川四方之神，以祠宗廟社稷之靈，以為民祈福」；「孟冬之月，日在尾……天子乃祈來年於天宗，大割祠於公社及門閭，臘先祖五祀，勞農以休息之」；「仲冬之月，日在斗……天子命有司祈四海大川名源淵澤井泉」。《禮記·月令》云：「郊之祭也，迎長日之至也，大報天而主日也」；「蠟也者，索也，歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也。祭百種以報嗇也」。周代祭祀共分天神、地示、人鬼三大系統。郊天之祭、日月星辰之祭屬天神系統；社稷、山川、五祀之祭和蜡祭屬地示系統；宗廟之祭和眾鬼神之祭屬人鬼系統。祭祀對象不同，祭祀時間也有差異。孫希旦在解釋上述《月令》中所謂孟春、仲春之祭時說：「歲事莫重於農，故孟春即祈之於上帝，仲春又祈之於社稷。先上帝，次社稷，尊卑之序也。」[3](p.415)祭祀時間順序的不同是祭祀對象尊卑差異的顯示。夏季祈雨有雩祭儀式，夏季炎熱，「百穀待雨而長，於四時之中需雨為最亟，此時之所以必於夏行之也」[3](p.451)；冬季郊天報祭，意在報答天恩，祈望來年農事有成，百穀豐登；年終蜡祭，以百種禽獸祭百穀之神，包含謝恩、祈求和慶祝之意。不同祭祀對象，選擇不同的祭祀時間，表達出祭祀者不同的心理願望和情感活動。一年四季轉變之時的宗廟四時之祭，其時間象徵意義則更為明顯且內涵更為豐富。傅道彬先生指出：「原始文化中四時意識不是世俗的，四時運轉是上天情感意志的顯現，具有神聖的意義，屬於神聖的時間……正因為上古人類把時間理解成上帝意志的體現，所以他們才把抽象的時間具體化、神聖化，成為禮拜祭祀的對象。」[10]時間的神聖性決定了四時之祭的不同尋常。《禮記·祭統》云：「凡祭有四時：春祭曰礿，夏祭曰禘，秋祭曰嘗，冬祭曰烝。礿、禘，陽義也。嘗、烝，陰義也。禘者，陽之盛也。嘗者，陰之盛也。」自然界的陰陽變化、四季不同的氣候特徵與人倫世界的生命規律和政治秩序聯繫起來，人事配合自然，祭祀的時間選擇被賦予了深刻的文化內涵。傅道彬先生在分析《月令》時間性的文化結構時對四時神的文化內涵做了詳盡的闡釋，他說：四季神的宗教化。《夏小正》等早期文獻用樸素的文字描述了「時有俊風」「來降燕」「有鳴倉庚」「煮梅，蓄蘭」「漢岸戶，寒蟬鳴」「王狩，陳金革」等四季物候變化，四季運轉是自然的流暢的，沒有神秘，沒有神異，只是樸素的生活描述；而《月令》卻增加了井然有序的四季神的祭祀與崇拜……自然之神與人間之帝的相互配合，構成了四季神的祭祀崇拜體系，顯示了把自然秩序化、宗教化的邏輯進程。[10]四季的藝術化。春夏秋冬四季本身有著鮮明的時間節奏，而《月令》卻將宮商角徵羽五音與十二樂律相配，使得自然的天籟有了人類音樂的節奏……月令變化有了音樂的韻律和藝術色彩。[10]四季的政治化。在《尚書》、甲骨、《夏小正》等時令文獻里，四季演變最多的是與人們世俗生活與農耕生活之間的對應關係，而《月令》則把四季結構進一步上升為政治表現，建構了自然的運轉與政治的運轉相統一，自然的法則與政治法則相契合的行為系統，實現了從生存的農時向文化的政時的轉變。[10]時間通過宗教化、藝術化進而政治化，因此，《祭統》又云：「莫重於禘、嘗」、「禘、嘗之義大矣，治國之本也，不可不知也。明其義者，君也。能其事者，臣也。不明其義，君人不全；不能其事，為臣不全。」自然界四時變化的時間規律，在祭祀的時空中被賦予了極其豐富的文化象徵含義。就空間而言，祭祀對象不同，空間地點的選擇也存在很大差異。《禮記·祭法》云：「燔柴於泰壇，祭天也；瘞理於泰折，祭地也」、「埋少牢於泰昭，祭時也。相近於坎壇，祭寒暑也。王宮，祭日也。夜明，祭月也幽宗，祭星也。雩宗，祭水旱也。四坎壇，祭四時也」。《禮記·郊特牲》云：「兆於南郊，就陽位也……郊所以明天道也。」孫希旦云：「泰壇者，南郊之壇也。泰折者，北郊之坎也。泰者，尊之之稱也。壇以言其高，則知泰折之為坎也。折以言其方，則知泰壇之為圓矣。」[3](p.1194)《周禮》中亦有「圜丘」、「方澤」之名，《周禮·春官·大司樂》云：「夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣」、「冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣」。孫希旦認為，此「圜丘」、「方澤」之名是「南北郊祭天地之壇也」。又云：「祈禱之祭，皆就正祭之兆：祭騮宜於東郊，祭月宜於西郊，不宜曰『王宮』、『夜明』。祈禱之禮，雖簡於正祭，然亦未嘗相悖戾。」[3](p.1196)隨著時間的變化和社會政治制度的變遷，對相同祭祀對象的祭祀可能會存在內容和形式上的改變，祭祀場所也會相應發生變化，但不會改變的是祭祀禮儀對祭祀場所的特殊要求，其中絕大部分祭祀場所的設定都是在傳統中經過漫長時間的實踐而約定俗成的。上述所謂「圜丘」、「泰壇」、「泰折」等祭祀用建築實際上就是祭祀禮儀中所營造出的神聖性空間的象徵。即使是今天，我們所看到的許多古代建築遺存或祭祀場所的遺址，都能從中尋找到隱含著的這種神秘性和象徵性時空的歷史記憶。五、儀節：「洞洞乎，屬屬乎」在構成祭祀典禮的各種因素中，祭祀對象是整個儀式的中心和主體，其餘所有因素的設置和具體要求都在於滿足祭祀對象的主體需要。然而，從祭祀的發生或就祭祀目的而言，不論多麼神聖的祭祀對象都是應人的需要而產生的。祭祀對象越重要、越神聖，就越表明人更高的心理需求，人是祭祀典禮中最積極、最活躍的因素，人是行禮的主體，只有人的活動才能使典禮的制度設計和行禮目的最終得以實現。因此，在祭祀典禮上人的表現至關重要。雖然典禮的實質一再要求人的外表要和內心的虔誠有機地統一起來，但由於人內心情感的隱秘性，也由於每個祭祀參與者內心的情感體驗存在很大差異，要真正做到所有人內在情感與行為表現的高度統一併不十分現實，所以，典禮必須首先在形式上做出明確要求。就祭祀參與者而言，任何人都不會願意在行祭過程中讓別人感覺到自己的行為有任何不敬或不虔誠的表現。不管從那個角度來說，祭祀儀式中人的表現，人的儀態、儀容都是備受關注的因素。祭禮之儀節貫穿整個祭祀儀式演禮程序的全過程，並直接決定整個儀式能否順利完成。對儀節重要性的重視，使得祭祀典禮的舉行從一定程度上變成了一種儀態、儀容的展示。《禮記·祭義》云：「孝子將祭……洞洞乎，屬屬乎，如弗勝，如將失之，其孝敬之心至也與！」「洞洞乎，屬屬乎」，那樣的恭敬，那樣的虔誠啊，形象地展現出祭祀中儀態、儀容的標準與規範，同時也顯示出其深刻的象徵含義。《詩經》中對祭祀場面的描寫充滿著對「禮儀」和「威儀」無比羨慕、崇敬和欣賞。《小雅·楚茨》：「禮儀卒度，笑語卒獲」、「禮儀既備，鐘鼓既戒，孝孫徂位，工祝致告，神具醉止，皇屍載起」；《小雅·賓之初筵》：「其未醉止，威儀反反。曰既醉止，威儀幡幡」、「其未醉止，威儀抑抑。曰既醉止，威儀抑抑」；《大雅·既醉》：「朋友攸攝，攝以威儀。威儀孔時，君子有孝子」；《大雅·假樂》：「威儀抑抑，德音秩秩」；《大雅·民勞》：「敬慎威儀，以近有德」；《大雅·板》：「威儀卒迷，善人載屍」；《大雅·抑》：「抑抑威儀，維德之隅」、「敬慎威儀，維民之則」、「慎爾出話，敬爾威儀」；《大雅·烝民》：「令儀令色，小心翼翼。古訓是式，威儀是力」；《大雅·瞻印》：「不弔不祥，威儀不類」；《周頌·執競》：「降福簡簡，威儀反反」；《魯頌·泮水》：「敬慎威儀，維民之則」。祭祀主敬，如果說祭祀儀式中的祭器、祭祀場所等是對祭祀對象表達敬意的靜態呈現，那麼人的儀態、儀容則是表達敬意的動態表演。黃侃先生說：「喪雖主哀，祭雖主敬，苟無禮物威儀以將之，哀敬之情亦無所顯示矣。夫七介以相見，不然則已愨。三辭三讓而至，不然則已蹙。禮有擯詔，樂有相步，皆為溫藉重禮也。」[11](p.29)與所有組成儀式的其他要素一樣，這種外在儀節的象徵意義仍然還是指向人的內心世界，指向祭祀主體對先祖或神靈虔誠、敬畏的情感表達。由於典禮的儀式性，包括祭祀禮儀在內的「恭敬撙節退讓」（《禮記·曲禮上》）等儀態、儀容的演示對人們的日常生活具有重要的示範意義。禮作為「天地之序」（《禮記·樂記》），作為人的道德修養的工具和指南，不僅適應於冠、昏、喪、祭等重大的儀式典禮，更體現於言辭交接、飲食起居等人的日常生活；不僅表現為隆重、莊嚴時刻的周旋揖讓和周還襲裼的循規蹈矩，更表現為每時每刻對各種日常行為的自覺修飾；不僅重視典禮上有限時間內的演禮規範，更強調日常生活中對禮的持久性努力。《禮記·曲禮》云：「坐於屍，立如齊」；「父母存，冠衣不純素。孤子當室，冠衣不純采」；「主人不問，客不先舉。將即席，容毋怍。兩手摳衣，去齊尺。衣毋撥，足毋蹶」；「毋側聽，毋嗷應，毋淫視，毋怠荒。游毋倨，立毋跛，坐毋箕，寢毋伏。斂發毋髢，冠毋免，勞毋袒，暑毋褰裳」。這些瑣碎的日常行為雖然不像典禮儀式上那樣直接面對先祖、神靈的檢視，但它已經成為人內在道德修養的外部顯現，成為人性訓練和人格完成的必要準備。《禮記·冠義》云：「禮義之始，在於正容體，齊顏色，順辭令。容體正，顏色齊，辭令順，而後禮義備。以正君臣，親父子，和長幼。君臣正，父子親，長幼和，而後禮義立。」孫希旦註：「禮義之始，在於正容體，齊顏色，順辭令者，朱子謂『為學子序，須自外面分明有形象處把提扶豎起來』，是也。蓋容體、顏色、辭令者，五事之要，身之所具者也。君臣、父子、長幼者，人倫之重，身之所接者也。身之所具者無所忒，而後禮義備，身之所接者無不盡，而後禮義立，未有不謹身之所具，而能善其身之所接者也。」[3](p.1412)禮的本質要求外化為細緻瑣碎的日常行為，形而上的禮義通過行而下的動作儀容得以貫徹和實現，揖讓進退之際、雍容俯仰之間蘊涵著人性的修鍊和人格的提升，使人獲得一種與自然原始生命迥異的文化生命。典禮儀節的文化象徵在走出典禮之後獲得了更為廣泛的實用意義。六、祭祀的象徵與文學的象徵祭器、祭品、服飾、時空、儀節是構成祭祀整體象徵的五種象徵因素，在禮書中這些具體、形象、可知、可感因素被稱作「禮之文」。通過以上的分析可以得出結論，即祭祀禮儀的象徵是通過禮文來實現的。如果我們把禮文的象徵看成是一種思維方式或表述方式，似乎可以隱約地感覺到後世象徵理論的形成和發展與禮文的象徵存在著某種理論上的關聯。而事實上，象徵的表達方式正來源於禮文的禮儀實踐。隨著禮樂制度的不斷完善和禮儀的興盛，象徵思維及其表述逐漸從原始巫術形態轉化為政治、宗教形態，從上層貴族的儀式行為擴展為整個社會的日常行為，使儀式禮典甚而至於上古人類的日常生活都充滿了詩性和藝術特性，為後世文學象徵理論的形成奠定了思想文化基礎，並提供了長期、廣泛的實踐示範。走出禮儀的象徵逐漸發展成為一種重要的藝術表現方式。如果說象徵在禮儀中表現為「禮之文」，那麼於《易》則體現為「《易》之象」，於《詩》則體現為「《詩》之興」。禮文是禮中之「象」，與後世文學的象徵一脈相承，互為表裡，並成為其重要的理論來源。清代學者章學誠指出：象之所包廣矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之，蓋道體之將形而未顯者也。雎鳩之於好逑，樛木之於貞淑，甚而熊蛇之於男女，象之通於《詩》也。五行之徵五事，箕畢之驗雨風，甚而傅岩之入夢賚，象之通於《書》也。古官之紀雲鳥，《周官》之法天地四時，以至龍翟章衣，熊虎志射，象之通於《禮》也。歌協陰陽，舞分文武，以至磬念封疆，鼓思將帥，象之通於《樂》也。筆削不廢災異，《左氏》遂廣妖祥，象之通於《春秋》也。《易》與天地准，故能彌綸天地之道。萬事萬物，當其自靜而動，形跡未彰而象見矣。故道不可見，人求道而恍若有見者，皆其象也。[12](p.18)章學誠所謂「象之通於《禮》」正是指「禮之文」。除了上述五種祭祀禮儀中較為典型的禮文象徵之外，其他各類禮儀也不乏禮文的象徵表述，禮文的象徵意義是存在於禮之中的普遍現象，《禮記》中有關「禮文」通之於「象」的闡釋隨處可見：賓主，象天地也。介僎象陰陽也。三賓，象三光也。讓之三也，象月之三日而成魄也。四面之坐，象四時也。（《禮記·鄉飲酒義》）鄉飲酒之義，立賓以象天，立主以象地，設介僎以象日月，立三賓以象三光。（《禮記·鄉飲酒義》）器有陶、匏，以象天地之性也。（《禮記·郊特牲》）祭之日，王被六袞以象天，戴冕，旗十有二旒，則天數也……十有二旒，龍章而設日月，以象天也。（《禮記·郊特牲》）是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨。（《禮記·樂記》）天地則已易矣，四時則已變矣，其在天地之中者，莫不更始焉，以是象之也。（《札記·三年問》）我們無法忽略禮的象徵思維對後世文學象徵理論形成所帶來的影響。按照章學誠的觀點，象可以分為「天地自然之象」和「人心營造之象」[11](p.18)兩種類型，單就祭祀禮儀而言，這兩種類型就已普遍存在。《禮記·檀弓下》云：「禮有微情者，有以故興物者，有直情而徑行者。」鄭玄註：「興物，謂薦百品。」以大自然所生之物品作為祭品敬獻給先祖神明，所興之物來源於自然，所取之象也當屬於天地自然之象，祭品都屬於這一類型。祭器、服飾的製作原料來源於自然，再經過人的製作和加工而成為侍奉神明之物，其所取之象更多的寄託了人的某種情感，屬於人心營造之象。祭祀時空則純為人的意念所為、情感所致，屬於人心營造之象無疑。祭祀中的揖讓周旋等儀節以人的儀容、動作等肢體語言取象，瞽矇登歌、祝嘏辭說則直接取象於言語，這種以興言語的途徑來完成祭祀中人神溝通的交流方式和《詩》之興已幾無不同，況且，《詩》本身最初就是用於各種禮典，為禮典服務，《詩》之興和禮之文有著相同的目的和訴求。在此，我們幾乎能找到文學象徵形成與發展的各種起因。［收稿日期］2009－03－26注釋：① 用於隨葬的明器可能並非一開始都是非實用性器具。林沄先生指出：「我們今天使用『明器』一詞是指非實用的模型性、象徵性的隨葬品，但在先秦文獻中的『明器』一詞，實際有兩種不同含義。第一種不同含義是廣義的，而且可能是比較原始的，是泛指在墓中隨葬給亡靈用的東西……這些東西都可以是實用品，並不一定是非實用品……」參見林沄著：《周代用鼎制度商榷》，《史學集刊》，1990年第3期。② 夏、商、周三代隨葬所用器物並不完全相同，對此，《禮記·檀弓上》有詳細的比較和闡釋：「夏後氏用明器，示民無知也；殷人用祭器，示民有知也；周人兼用之，示民疑也。曾子曰：『其不然乎！其不然乎！夫明器，鬼器也；祭器，人器也。夫古之人，胡為而死其親乎？」

【參考文獻】[1]［瑞］卡爾·榮格等．人類及其象徵[M].張舉文，榮文庫譯．瀋陽：遼寧教育出版社，1988.[2]金澤．宗教禁忌[M].北京：社會科學文獻出版社，2002.[3]［清］孫希旦．禮記集解[M].北京：中華書局，1989.[4]梅珍生．晚周禮的文質論[M].武漢：湖北人民出版社，2004.[5]李安宅．《儀禮》與《禮記》之社會學的研究[M].上海：上海世紀出版集團，2005.[6]馮友蘭．中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，1996.[7]［清］孫詒讓．周禮正義[M].北京：中華書局，1987.[8]［清］阮元．十三經註疏[M].北京：中華書局，1980.[9]［法］愛彌爾·塗爾干．宗教生活的基本形式[M].渠東、汲辠譯．上海：上海人民出版社，1999.[10]傅道彬．《月令》模式的時間意義與思想意義[J].北方論叢，2009,(3).[11]黃侃．禮學略說[A].陳其泰，郭偉川，周少川．二十世紀中國禮學研究論集[C].北京：學苑出版社，1998.[12]［清］章學誠．文史通義校注[M].葉瑛校注．北京：中華書局，1994.

原載：北方論叢20094