東方文學專題研究

教學資源電子講義--東方文學專題研究東方文學專題研究 章節: 第一講 緒論 第二講 古代埃及文學 第三講 古代巴比倫文學 第四講 古代希伯來文學 第五講 古代印度文學 第六講 中古日本文學 第七講 中古波斯文學 第八講 中古阿拉伯文學 第九講 近代東方文學 第十講 現當代東方文學學習目標:了解現當代東方社會的特點；了解世界一體化趨向和東西方文化（包括文學）融合的重要性；掌握文學的世界性和民族性之間的辨證關係；掌握現當代東方文學的主要成就；深入研讀川端康成的作品，對作家的人生觀、創作傾向、主要藝術成就有比較全面的了解。知識點:20世紀世界文學發展的「新格局」20世紀世界文學三大類別現當代日本文學現當代印度文學現當代非洲文學「新感覺」派川端康成虛無主義正文:一、概述現當代東方文學起止時間：一戰前後至今進入20世紀，歌德所說的世界文學的時代已經真正到來。現當代東方文學也加入了20世紀世界文學發展的新格局——社會主義現實主義、繼續發展的批判現實主義、現代主義三大文學主潮並駕齊驅的局面，可分為三大主要文學類別：無產階級文學、傳統批判現實主義文學、現代主義文學。如果說近代化時期的東方文學是在西方文學的支配性影響下產生和發展起來的，東方文學與西方文學是一種受惠與施惠的非平衡關係，那麼，到了世界性文學時代，東方文學便基本上結束了以前那種單向輸入的階段，和西方文學建立了平等交流、相互影響和相互深透的關係。這一時代東方各國成功的作品均在保持民族風格的基礎上表現了前所未有的開放性和世界性。作家們融合東西方文化和文學，創造了既具有世界的共通性，又具有民族性的文學作品，這些作品藉助當代先進的信息傳導工具、依靠各國之間日益頻繁的文化往來，依靠越來越成熟化、藝術化的翻譯，而成為世界各民族共同的精神產品。（二）現當代東方文學的基本特點1、現代東方文學繼承並深化了近代東方文學傳統，主流是反帝、反封建的民族民主革命的文學，主要採用現實主義創作方法，日本還出現了早期現代主義派別。20世紀上半葉，東方文學的表現內容主要在於無情地揭露帝國主義和殖民主義的罪惡，描寫民族的不幸和覺醒；開展科學民主啟蒙運動，反對封建剝削和壓迫，反對封建禮教和婚姻制度等。越南的阮公歡、緬甸的德欽哥都邁、泰國的西巫拉帕、印度尼西亞的普拉姆迪亞、印度的普列姆昌德、伊朗的赫達雅特、埃及的塔哈·海珊和馬哈福茲以及非洲的不少著名作家和詩人，都在反帝、反封和爭取民族獨立解放鬥爭中發揮了巨大作用。普列姆昌德

一生創作了15部中篇和長篇小說（包括未完成的兩部），約300篇短篇小說。此外還有論文著作、電影劇本、兒童文學作品和翻譯作品。早期他用烏爾都語寫作，1915年前後開始改用印地語與作。他的第一部短篇小說集《熱愛祖國》出版後遭到英國殖民當局查禁，書被燒毀。1932年他的短篇小說集《進軍》又遭到查禁。1916年出版的長篇小說《服務院》是他的成名之作，被譽為印地語文學中第一部優秀的現實主義小說。《舞台》（又譯《戰場》，1928）是以資本主義的發展為題材的長篇小說，寫一個資本家企圖搶奪淪為乞丐的盲人的一片荒地修建工廠，展開了鬥爭，最後乞丐死去，工廠終於建立在他的荒地上，作者描寫資本主義的發展對農村生活的破壞，刻划了一系列栩栩如生的形象。《聖潔的土地》（1932）反映了30年代初期甘地領導的不合作運動，但鬥爭以妥協告終。《戈丹》（1936）是作者最優秀的長篇小說。主人公何利原是一個自耕農，有幾畝祖傳的土地，他和妻子、兒女終年勞動、勉強可以溫飽。何利有一個理想，就是買一頭奶牛。由於他賒購的奶牛被毒死，宗教祭司、「長老會」的頭人、警察以及其他管事的人乘機對何利多方敲詐勒索。後來何利又收留了未正式結婚而懷了孕的兒媳，更引起軒然大波。他不斷受到打擊、迫害和掠奪，由自耕農降到了半自耕農的地位，接著又成了僱工，後來竟不得不變相地出賣自己的小女兒。何利最後還想為孫子買頭奶牛，他拚命做苦工，終於在刮熱浪的一天昏倒，結束了他悲慘的一生，而身後留下的20個安那也被婆羅門當作「獻牛」（戈丹）的禮金搜刮而去。這部小說揭示了農村中尖銳的階級矛盾，塑造了典型人物，被譽為印度農村的一部史詩。普列姆昌德還寫了不少政論、雜文和文學現論方面的文章。他強調文學要寫真實，不能脫離時代生活；它的任務是為被壓迫者向社會提出辯護和申訴，作家應該成為人民的代言人和律師。他認為文學和倫理學同樣都為了改變人的心靈，前者訴諸人的良心，後者訴諸人的理智，他還要求作家為民族的獨立而鬥爭。普列姆昌德早年贊成「聖社」（雅利安社）的宗教改革和社會改良的主張，但他認為首先要取得政治上的獨立，因而擁護甘地主義和甘地

領導的民族獨立運動。以後在俄國十月社會主義革命的影響下，他逐漸傾向社會主義。他的文學創作中的反帝反封建的傾向也逐漸加強。他在印地語文學中所取得的成就，對不少作家產生了重大的影響。我國於1953年開始翻譯介紹他的作品，先後出版了他的短篇小說集《變心的人》、《半斤小麥》、《普列姆昌德短篇小說集》和長篇小說《戈丹》、《妮摩拉》、《舞台》等。在現代東方文學發展過程中，由於無產階級登上歷史舞台，無產階級政黨誕生，湧現出一批具有馬列主義思想的無產階級作家，其基本創作觀點是：堅持無產階級的黨性原則，塑造理想的英雄人物形象，主要運用社會主義現實主義創作手法。由於客觀形勢的需要，一些觀點一致、志趣相投的作家組成了共同的文學團體和派別，不同流派還經常展開針鋒相對的、激烈的論戰，現代文學正是在這種論戰中不斷發展壯大起來的。在朝鮮，1922年出現了第一個無產階級文學團體「焰群社」，宋影、李湖和李赤曉等都是這一團體的成員。1923年，又由李湘和、李益等人組織了「帕斯求拉」。1925年，8月，又建立了朝鮮無產階級藝術同盟（簡稱「卡普」）。這些文學團體，對朝鮮現代文學的發展，尤其是無產階級文學的發展，起到了不可低估的作用。主要作家李箕永、韓雪野等。在20年代，朝鮮文藝界還形成了具有明顯差異的兩大文藝派別——純文學派和新傾向派，爭論的焦點是文學究竟有無階級性的問題。在日本，從20年代初開始，先後出現了各種不同的文學團體和派別。在無產階級文藝運動中，在「播種人」之後，相繼出現了「文藝戰線」、「前藝」、「勞藝」等組織，最後又組成了「納普」和「克普」。主要作家有葉山嘉樹（1894－1945）、德永直（1899－1958）、宮本百合子（1899－1951）、小林多喜二（1903－1933）

等。還出現了早期現代主義文學派別「新感覺派」、「新興藝術俱樂部」（又稱「新興藝術派」）等。在越南，30年代出現了「藝術為人生派」與「為藝術而藝術派」之爭。在印度，在擺脫了甘地主義思想影響之後，1936年組建了全印度進步作家協會，面對法西斯的嚴重威脅，團結所有進步作家並肩奮鬥，使印度現代文學得到了蓬勃發展。在伊朗，30年代初出現了以著名作家伯佐爾格·阿拉維和薩迪克·赫達雅特為代表的創作團體「四人組」。在敘利亞，30年代初建立了「邁蒙文學會」，對敘利亞現代文學的發展產生了重要作用。在黎巴嫩，30年代以後，雜誌《道路》團結了許多具有民主傾向的進步作家，因而，人們稱這一派作家為「道路派」。2、當代東方文學的特徵是由近代化文學時代的東西方文化衝突轉向東西方文化融合，文學觀和創作方法呈現為多元開放的新局面，文學的民族性和世界性得到進一步體現。20世紀下半葉，文化融合成為這一時代作家的基本觀念，有較大影響的作家往往都是文化融合型的作家。文學中的民族主義情緒削弱了，不合時宜的傳統意識的阻力減小了，作家們以更大的自覺性努力保持與世界同期文學的一致性。現實主義仍是這一時代東方文學最主要的創作思潮，但包容性越來越強，向現代主義學習，不斷強化現代意識和現代技巧，並與大眾文學結合在一切，產生了一大批通俗化的現實主義作品。當代東方各國的現實主義大致可分為歷史文化派現實主義、批判現實主義和通俗化、大眾化的現實主義三個走向。歷史文化派現實主義的基本特點是在創作中強化歷史文化意識，對以往的歷史進程進行回顧和反思，許多作品具有史詩風格。如日本作家北杜夫的《榆氏一家》、泰國作家克立·巴莫的《四朝代》、印度尼西亞作家普拉姆迪亞的《人世間》四部曲、巴基斯坦作家阿卜杜·海珊的《悲哀世代》、埃及作家納吉布·馬哈福茲

的三部曲《兩宮之間》

。當代東方的歷史文化派現實主義還表現為對民族傳統文化、鄉土文化的「尋根」和反思。如印度印地語文學中的「地域派文學」或「邊區文學」，這派文學由作家勒努（1921－ ）的長篇小說《骯髒的邊區》（1954）而得名。80年代的中國文壇也出現了一批「尋根」文學，如阿城

的《棋王》（1984）、《遍地風流》（1985），韓少功

的《爸爸爸》（1985），鄭萬隆的《黃煙》、《野店》（1985）等。日本當代鄉土文學作品有水上勉（1919－ ）

的《雁寺》（1961）等。第二次世界大戰以後，隨著東方各國民族獨立解放，國內矛盾上升為主要矛盾，批判現實主義文學開始繁榮起來。在日本傳統文學中，社會批判因素比較微弱、含蓄，尤其是近代「私小說」的個體封閉性限制了文學對社會問題、社會政治的關心，戰爭時期的法西斯統治也扼殺了文學的批判性。在戰後的幾十年間，批判現實主義才在相對民主的社會空氣中逐漸形成，這一流派的代表作家有石川達三（代表作《金環蝕》）、山崎豐子（代表作《浮華世家》，又譯《華麗家族》）、井上靖

（代表作《鬥牛》、《夜聲》,他的《天平之甍》、《樓蘭》、《敦煌》等「西域作品」以歷史小說的形式反映了日中友好的主題）等。韓國文學界爸社會批判派文學稱之為「參與文學」，該派形成於60年代末，到70年代形成了「70年代作家群」。當代印度批判現實主義文學代表人物是克里山·錢達爾（1914－1979），他是繼普列姆昌德之後印度文壇首屈一指的烏爾都語作家，代表作《一頭驢子的自述》（長篇小說）。巴基斯坦、泰國、印尼、黑非洲，也有一些批判現實主義文學代表作家。當代東方現實主義文學的一個突出現象就是現實主義小說的大眾化和通俗化。一般來說，商品經濟下的城市文化越發達，通俗文學的市場也越大，如五、六十年代以來的日本、印度和韓國，改革開放以來的中國大陸和港台地區，東南亞的印尼、馬來西亞、泰國等。其中，日本和印度的通俗文學陣容最大，也最有特色。日本的通俗文學肇始於20世紀20年代，從那時起，日本文壇即把文學分為「純文學」和「大眾文學」兩部分。日本大眾文學的範圍比較廣，一般不屬於私小說性質的作品都被劃為「大眾文學」。因此，「大眾文學」除了嚴格意義上的通俗文學外，還包括比較嚴肅的具有社會意義的現實主義作品，如石川達三、山崎豐子等人的作品。日本通俗文學的主要樣式有推理小說、時代小說（取材於歷史而又不拘泥於史實的小說）、科幻小說、幽默小說、愛情小說等。二戰以後發展最快、成就最高的是推理小說。日本推理小說的奠基人是江戶川亂步（1894－1965）；松本清張（1909－ ）開創了日本「社會派推理小說」的先河，有小說500多部（篇），代表作《點與線》（1955）

，在日本掀起了「松本清張熱」。日本社會派推理小說的另一著名作家是森村誠一（1933－ ），1978年發表了代表作系列「證明」三部曲：《人性的證明》、《青春的證明》、《野性的證明》。《人性的證明》是三部曲中最優秀的作品，這部長篇小說一版再版，還被拍成電影電視，在日本幾乎家喻戶曉。

日本推理小說作家還有西村京太郎（1930－ ）

、赤川次郎（1948－ ）等。西村京太郎的《渡過憤怒的河》因改編成電影《追捕》

而為人們所熟悉。日本推理小說在近年來的暢銷書中一直名列前茅，許多作品被改編成電影電視，對周邊許多國家地區的書籍市場也形成了衝擊波。印度是當今世界圖書出版行業和電影音像行業最為發達的國家之一，這與通俗文學的繁榮發達具有相輔相成的關係。近年來，印度各語言文字中沒有出現具有全球性和地區性重大影響的作家，但通俗作家的隊伍卻相當龐大，而且通俗文學與嚴肅文學的界限也變得越來越模糊不清。代表作家有印地語作家古爾辛·南達等。現代主義作為來自西方的一種文學思潮和創作方法，在東方經歷了由引進、模仿到逐漸成熟的過程。早期東方現代主義基本上處於對西方現代主義的引進、模仿階段。第二次世界大戰前後，尤其是50年代以後，東方作家受到世界大戰的震撼和世界性思潮的衝擊，社會視野進一步開闊了，人生體驗進一步深刻了。由於全球化觀念、世界意識的增強，作家們得以站在全人類的高度和全世界的廣度觀察思考問題，因此，他們在創作中努力揭示現代資本主義社會被異化的本質，揭示世界的荒誕性、自我的矛盾分裂。同時，現代主義又與東方古老的民族文化傳統結合起來，與東方文學特有的審美心理結合起來，與東方的社會現實結合起來，從而成為東方化的現代主義。日本的現代主義文學最為發達，有 「戰後派」、「無賴派」、「太陽族」、「存在主義」、「內向的一代」、「第三新人」派、「透明文學」派、都市文學等；韓國有「戰後派」、存在主義文學、「新感覺派」；中國有「朦朧詩」派、新生代詩人、「新潮小說」、荒誕派戲劇等；印度印地語文壇有「新小說派」，印度孟加拉語文壇有「現代主義派」；伊朗有青年文學家團體「拉貝」；埃及有陶菲格·哈基姆的荒誕哲理劇；奈及利亞有索因卡的荒誕派戲劇；等等。第二次世界大戰之後，世界各國普遍出現了一批以戰爭為背景、為題材的作品，可統稱為「戰後文學」，其中最有代表性的是東亞的日本和韓國的「戰後派」文學。日本戰後派文學的產生以1946年《現代文學》雜誌創辦為開端，其後出現了野間宏（1915－1991）的《臉上的紅月亮》（1947）、大岡昇平（1909－ ）的《俘虜記》（1948）等優秀作品。韓國戰後派文學代表了韓國戰後文學的主流。戰後派又以「六·二五」南北戰爭為界分為前後期兩部分，「六·二五」戰爭之前和在戰爭中就已成名的作家有吳永壽、金聲翰、孫昌涉、張龍鶴、韓戊淑、柳周鉉、鄭漢淑、康信哉、朴淵熙等，後期作家主要有朴景利、鮮於輝、金東里、徐基源、河瑾燦、金光燦、金光植、宋炳洙、崔翔圭、朴敬洙、崔仁熏、郭鶴松等。在東亞戰後派文學中，日本著名作家三島由紀夫（1925－1970）

是一個特異的存在，他被評論家稱為「非戰後派的戰後派」、「虛假的戰後派」。他的創作比一般的戰後派作家更為深刻複雜，在當代世界文學中具有重大影響，90年代，國際上掀起了「三島由紀夫熱」，他已被公認為當代世界文學中第一流作家。其主要作品有《假面的告白》（1949）、《愛的饑渴》（1950）、《禁色》（1951）、《潮騷》（1954）、《金閣寺》（1957，代表作）等。這位作家善於描寫變態心理，其小說的基本心理傾向是：倒錯、施虐、嗜血、趨亡。無賴派文學興盛於20世紀40年代末至50年代。「無賴派」一詞是由該派核心作家太宰治首先提出來的，事實上，這派作家的創作近似江戶時代井原西鶴等人的遊戲文學，所以，無賴派又被稱為「新戲作派」。代表作品有太宰治的《斜陽》（1947）、坂口安吾（1922－1955）《白痴》（1946）。日本的無賴派相當於美國戰後的「迷惘的一代」。日本的「太陽族」是戰後資本主義社會「垮掉的一代」的組成部分。「太陽族」這一名稱來自石原慎太郎（1932－ ）的著名小說《太陽的季節》（1955）。「族」在日語中是「類」、「類型」的意思。《太陽的季節》是日本戰後第一篇正面描寫流氓痞子生活的小說。如果說無賴派文學還是抱著一種無可奈何的愧疚心理表現人物的反道德，那麼，《太陽的季節》則是心安理得、理直氣壯、明火執仗地反道德。日本的存在主義文學代表作家作品有開高健（1930－1990）的《恐慌》（1957）、安部公房（1924－1993）的《砂女》（1962）

、大江健三郎（1935－ ）

的《萬延元年的足球隊》（1967）。

大江健三郎於1994年以《萬延元年的足球隊》等小說獲諾貝爾文學獎。《萬延元年的足球隊》是大江的成熟之作，繁複的結構里交織著歷史、現實、傳說、民俗，作家最熟悉的「峽谷村莊」的隱喻內涵在這部規模宏大的長篇中發生了重要的變化。大江健三郎運用極其豐富的想像力，巧妙地將現實與虛構，現在與過去，城市與山村，東方文化與西方文化交織在一起，與畸形兒、暴動、通姦、亂倫和自殺交織在一起，描畫出一幅幅離奇多採的畫面，以探索人類如何走出那片象徵恐怖和不安的「森林」。諾貝爾文學獎評委會認為它「集知識、熱情、野心、態度於一爐，深刻地發掘了亂世之中人與人的關係。」日本的後現代主義文學到了20世紀80年代以青年作家村上春樹（1949－ ）

的登場而趨於成熟，村上的作品被稱為「都市小說」。他的小說《且聽風吟》（1979）、《尋羊冒險記》（1982）、《世界末日和冷酷仙境》（1985）、《挪威的森林》（1987）

、《舞，舞，舞》（1988）、等表現了「高度資本主義化」了的現代都市青年的孤獨與無賴。「團塊的一代」。「村上春樹現象」。女作家吉本芭娜娜（1964－ ）的《廚房》（1987）

也是「都市文學」中的名作。在東方文學中，各種性質的文學並存，不斷走向多元開放。移民文化懸置了東西方文化的對立。二戰以後，東方又形成了第四大文化體系——黑非洲文化體系，60年代以後，黑非洲新文學生機勃發，產生了一大批具有世界聲譽的作家作品，宣告了黑非洲地區「黑暗大陸」歷史的結束。當今世界文壇明顯地呈現出西歐北美、蘇聯東歐、拉美、亞洲四大「板塊結構」——地域劃分。現當代東方文學的代表：現當代日本文學、現當代中國文學、現當代印度文學、現當代韓國文學。二、川端康成（1899－1972）（一）生平1、「孤兒情結」也就是日本評論家常說的「孤兒根性」。川端康成

出生於日本大阪，是在母胎中不足7個月的早產兒。父親榮吉身體孱弱，患有肺結核病，在康成出世的第二年去世。母親阿玄長期伺候榮吉，也染上肺病，在榮吉死後的第二年也過世了。對一、兩歲失去父母的康成來說，雙親確實沒有給他留下具體的形象。母親去世後，康成由祖父母撫養，姐姐芳子則寄養在一個姨父家。由於先天不足，康成體質十分虛弱，但是，他是傳宗接代的苗子，所以，失去兒子兒媳的兩位老人，對孫兒十分溺愛。就是這種局面也沒有維持很久。康成7歲那年，無比疼愛他的祖母也匆匆棄他而去。祖母去世剛過三年，寄居在姨父家的姐姐芳子病死。姐姐也同父母一樣，在這少年的腦海里沒有留下具體的印象，有的只是個模糊的感覺，那就是姐姐由親戚背著參加祖母的葬禮時給他留下的一身素白喪服的印象。從此，川端康成與年邁的祖父相依為命，祖父是他在人世間唯一的至親。祖父眼瞎耳背，看不見東西也聽不見聲音，終日一個人呆坐在床前，動不動就默默地落淚，眼淚也快要流干，樣子顯得異常凄涼與悲哀。祖父的孤獨也傳染給了他，他卻可以長久地直勾勾地望著祖父的臉，簡直就像凝視祖父的相片或畫像一樣。爾後，他養成了瞪大眼睛直勾勾地盯視他人的習慣。1915年，祖父去世。川端康成從此失去了所有至親骨肉，也從此失去了愛的象徵。從幼年到少年，川端參加的葬禮不計其數，接連為親人披麻戴孝，使他成了「參加葬禮的名人」。親戚們開玩笑地說：「名人不來，葬禮就舉行不了哩。」對康成來說，他的童年沒有幸福，沒有歡樂，沒有感受到人間的溫暖。父母愛、親人愛對於他來說非常空泛、非常抽象，只是一種朦朧的願望。相反地，他的童年和少年生活滲入了過多的深刻的無法克服的憂鬱、悲哀因素，對人生的虛幻感和對死亡的恐懼感不時挾著寒意襲來。可以說，畸形的家境、寂寞的生活，是形成川端康成比較孤僻、內向性格和氣質的重要原因。他後來的作品格調悲涼、與小笠原的同性戀、與四個千代的愛與怨，都與他童年的不幸身世有關。他對愛如饑似渴，即使是對同性的愛，也就是說，他抱有一種泛愛的感情，充滿愛的慾望，祈求得到一種具體而充實的愛。他說，「我沒有幸福的理想」，「戀愛因而便超過一切，成為我的命根子」。2、「千代情結」第一個千代名叫山本千代，是康成家鄉女子學校的四年級學生。她對他的友善的表示只是出於禮貌，別無他意，他為自己的自作多情而愧疚。第二個千代就是伊豆的舞女千代。這是川端康成1918年上大學預科——第一高等學校時到伊豆半島旅行途中結識的。川端對這兩位千代恐怕還談不上是戀愛吧。但是，她們對康成的生活和感情，多少留下了些許影響。他為了從這兩個千代的精神束縛中擺脫出來，便想移情於一個酒館的女招待，後來他知道這個女子也叫千代，而且已經有了未婚夫，方才作罷。1920年，剛上大學的川端同第四個千代——伊藤初代相識、相戀，掀起了更加熾烈的感情波瀾。菊池寬的幫助。但伊藤千代單方面撕毀婚約，其「非常」原因是一個永遠無法解開的謎。一連遭遇四個千代，最後落得如此悲傷的結果，川端康成認為自己染上了「千代病」，呻吟於命運的安排，總覺得這是「千代松」的亡靈在「作祟」，是他的處女作《千代》在「作祟」。他甚至認為是自己家人的亡靈扶助他，讓他邂逅千代的，也就是說千代都是幽靈招來的。這幾個千代，「當然都是幽靈，至少是靠亡靈的力量驅動的幻影」。再加上伊藤初代又是丙午年出生的，傳說「丙是太陽的火，午是南方的火，火加上火就要倒霉」，因而，他也認為是「丙午姑娘」在作祟。從此，川端下決心不再同名叫千代的女子相戀了。川端康成經過這幾次的失意，心中留下了苦悶、憂鬱和哀傷，留下了難以磨滅的傷痕，這傷痕經過多少歲月，仍然未能拂除，而且產生了一種膽怯和自卑，再也不敢向女性坦然傾吐自己的愛情，而且自我壓抑、窒息和扭曲，變得更加孤僻，更相信天命了。（二）創作川端康成小時候一度喜歡繪畫，想當畫家，後移志於文學。除了他的內在因素外，當時文壇的背景對他也有很大影響。他上中學時期，日本近代文學正處於鼎盛時期，自然主義、白樺派、新思潮派、唯美主義文學都十分活躍。特別是新思潮派的代表人物芥川龍之介也是這個時期登上文壇的，他的審視人生的嚴肅態度、個性自由和人道主義精神，對青年人產生了很大影響。對許多青年人來說，文學比政治、實業更具誘人的魅力。在中學裡，川端經常閱讀日本近現代文學各個流派的作家如志賀直哉、德田秋聲、泉鏡花、正宗白烏、永井荷風、田山花袋、武者小路實篤、芥川龍之介、谷崎潤一郎以及無產階級作家和同路人宮本百合子、江馬修、野上彌生子的作品，特別是對志賀直哉的作品，更是以敬佩的心情來讀。志賀作品吸引他的，首先是那種任性的熱情的生活方式，令他感到有一股反抗精神，其次是志賀的文體，只要一讀志賀的作品，就非讀到終了決不釋卷。他的興趣所在，主要是那些抒情性濃郁、瀰漫著淡淡情調的、藝術性較高的作品。外國文學，大體上讀俄國文學居多，尤其是對陀思妥耶夫斯基非常迷戀，這位作家的作品深深地感動了他。川端康成最愛的還是日本古典文學作品，閱讀了優秀的散文《枕草子》、敘事詩《方丈記》、井原西鶴的「浮世草子」、近松門左衛門的古典木偶戲《木偶凈琉璃》腳本，尤其對日本古典文學名著《源氏物語》更是愛不釋手。川端康成曾在第一高等學校、東京帝國大學讀書。川端康成的文學創作從中學時代就開始了。他是個很有成就的作家，成就是多方面的，包括小說、小小說、散文、雜文、文藝評論等。在半個世紀的創作生涯中，共寫出了500多部（篇）小說（含140多篇掌小說），在《川端康成全集》37卷中佔去了25卷。

1、三個時期及主要作品①20年代1921年，川端康成參加第六次《新思潮》復刊和編輯工作，發表了處女作《招魂節一景》，登上文壇，嶄露頭角。1924年與橫光利一等創辦《文藝時代》，倡導「文學的革命」，成為「新感覺派」的理論支柱和代表作家之一。1926年發表《伊豆的舞女》（成名作）

，引起了各方面的強烈反響。一個20歲的高中學生，和一位14歲的賣藝舞女薰子，在伊豆湯島邂逅相遇，結伴而行。兩個情竇初開的男女之間那種似有似無、若隱若現的愛情，猶如一曲悠揚飄渺的樂曲，形成了如詩如畫的意境。「《伊豆的舞女》熱」，文字碑，舞女塑像，紀念碑

，「伊豆舞女點心」，「伊豆舞女包」。日本文學界予以高度評價，說它是「昭和時代的青春之歌」，公認為是川端文學發展的里程碑，在作家的創作史上佔有一定位置，川端從這部作品開始形成自己的藝術個性。從宏觀來看，川端文學沒有明顯的斷層，但從微觀來看是有變化的，他初期的作品群，大多是根據孤兒的實際生活素材，以私小說的形式表現，具有濃厚的自敘傳色彩。從《林金花的憂鬱》、《招魂節一景》起，他已經開始把自己的筆鋒從描寫孤兒的哀傷轉向反映舊時代女藝人的悲慘命運上，把自己的關注、同情與悲哀都給予了她們。而《伊豆的舞女》在完成川端康成這種內容風格、基本情調的過程中起到了奠基作用，為構築川端康成第二創作期以受損害的下層少女——藝妓、女藝人、女侍者等為描寫對象的小說群——《溫泉旅館》、《淺草紅團》、《雪國》打下了堅實的基礎。②30年代至1945年二戰期間，川端康成的態度是「最消極的合作、最消極的抵抗」，很少受戰爭文學的影響。這個時期的作品有「淺草物語」，包括《淺草紅團》（1929）、《淺草的姐妹》（1932）、《淺草祭》（1934）等，引發了一場「淺草熱」。另外還有《溫泉旅館》（1930）、《水晶幻想》（1931）、《抒情歌》、《致父母的信》（1932）、《禽獸》（1933）、《花的圓舞曲》（1936）、《雪國》（1935－1947）、《母親的初戀》等。很長一段時間，川端為了擺脫孤寂，隱居家中養起小狗小鳥，打發寂寞的日子，最多時他養狗9隻，養鳥幾十種，從宅邸大門到書齋廊道都擺滿了鳥籠或犬舍。他上街和用餐，也狗鳥不離身邊。他以小禽小獸為伴，觀察著這些純潔的小生命，企圖從中找到逃避繁雜和冷酷的人際關係所在。因為隨著歲月流逝，他戀愛失意「留下的餘波」剛剛稍微平息，不料這時已解除婚約達十年之久的初代，又冷不防地出現在他的上野櫻木町的家中，這不能不觸動他內心的苦惱，勾起許多傷心往事的回憶。同時，他同秀子婚後沒有生育，孤獨的生活使他覺得「養狗比養子女好」，加上當時戰爭的風風雨雨，他儘管企圖逃避，「把自己閉鎖在小小的軀殼裡」，可是，小林多喜二被虐殺的事實，文壇被擱置在荒蕪沙灘上的事實，不能不對他有所撞擊，使他陷入更大的苦悶與失望的深淵。《禽獸》就是在這樣的心境下一夜之間寫成的。這是一篇私小說，一篇特異的心境小說，是由作家的孤獨感情和悲觀心緒交織出來的。《雪國》是川端康成第一部長篇小說，也是他的代表作。川端康成在《伊豆的舞女》中力求體現日本的傳統美，《雪國》中對此又作了進一步的探索，更重視氣韻，追求「心」的表現，即精神上的「余情美」。《雪國》為他帶來了世界聲譽，「康成已不僅是日本的康成，而且成為世界的康成了」。「川端熱」。③1945年以後戰後，川端康成陷入深深的哀愁之中，他這種哀愁的心情是非常複雜的。雙重結構的性格。他的作品一方面沿著《伊豆的舞女》、《雪國》方向發展，寫了《舞姬》（1950）、《古都》（1961）等作品，另一方面也表現出頹廢的傾向，先後寫了《千隻鶴》（1951）、《山音》（1954）、《湖》（1954）、《睡美人》（1960）、《一隻胳膊》（1963）等表現變態的情慾和官能刺激的作品。另有報告小說（或實錄小說）《名人》（1954）。在《千隻鶴》中，川端康成形成了基本的美學公式：背德的愛＝悲哀＝美，並且描寫了美與死亡密不可分的關係。《山音》、《湖》、《睡美人》、《一隻胳膊》等後期小說在「背德=悲哀＝美」的公式中又增加了「頹廢」。他在1969年寫的《日本文學之美》一文中認為，像《源氏物語》那樣極端純熟的作品都傾向於頹廢。公開強調：「作家應該是無賴放蕩之徒」，「要敢於有不名譽的言行，敢於寫背德的作品，做不到這一點，小說家只好滅亡」。川端素以女性為主人公，他的作品充滿了女性的氣息，而《名人》完全是寫男性的世界，寫男性靈魂的奔騰和力量的美。2、榮譽與無言的死1948年，川端任日本筆會會長，1958年任國際筆會副會長。在日本國內，川端康成的名字早已記錄在菊池獎（1944）、藝術院獎（1952）、野間文藝獎（1954）、每日出版文化獎（1961）的花名冊上。1953年，他被選為日本文學藝術最高的榮譽機關——藝術院的會員。1961年，日本政府為了表彰他成功地領導了國際筆會日本大會的召開，以及創作《禽獸》、《雪國》、《名人》、《千隻鶴》、《山音》等作品的業績，即「以獨自的樣式和濃重的感情，描寫了日本美的象徵，完成了前人沒有過的創造」，授予他最高的獎賞——第21屆文化勳章，成為日本文化功臣。在國際上，獲聯邦德國政府頒發的「歌德金牌」。1960年獲法國政府授予的藝術文化勳章。1968年以《雪國》、《古都》、《千隻鶴》

三部代表作獲諾貝爾文學獎。授獎辭：「以敏銳的感受、高超的敘事技巧，表現了日本人的精神實質」，「標舉新感覺，寫出傳統美」，「為架設東方與西方之間的精神橋樑作出了貢獻」。的確，川端康成是融合東西方文化、創造出嶄新的文學從而走向世界的。1972年4月16日，川端康成含煤氣管自殺，終年73歲。沒有留下隻字遺書。「無言的死」，給人們留下「無限的話」。川端康成對自殺一向是持否定態度的。早在34歲時，他就說過：「無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到的聖境也是遙遠的」，「我討厭自殺的原因之一，就在於為死而死這點上。」直至1968年獲諾貝爾文學獎之後，他還重複地說：「我既不贊同，也不同情芥川，還有戰後太宰治等人的自殺行為。」可是時過境遷，他為什麼又違反自己的信條，走上自殺的道路呢？川端康成雖然一再表示不贊成「為死而死」的自殺方式，但卻一直把死看作是一種「滅亡的美」，只有「臨終的眼」才能映現自然的美。他十分欣賞自殺身死的畫家古賀春江的一句口頭禪：「再沒有比死更高的藝術了，死就是生。」三島由紀夫之死的打擊。文學創作上的枯竭。生活上、生理上的原因。安眠藥——精神障礙症。3、川端康成與「新感覺派」新感覺派是日本20世紀20年代初出現的一個文學流派。第一次世界大戰結束以後，日本經濟得到恢復和發展，但1920年爆發了經濟危機，特別是在1923年發生了關東大地震，給社會生活造成了嚴重困難，社會上蔓延著虛無和絕望的思想情緒以及貪圖瞬間享樂的風氣。在文學上，達達主義、未來主義、表現主義、構成派等先鋒派文藝思潮相繼興起，而盛行一時的自然主義文學出現了衰退趨向，無產階級文學也開始興起。這些都成為新感覺派形成和發展的條件。1924年，橫光利一、川端康成和中河與一、今東光、片岡鐵兵等14名新作家在菊池寬的支持下，以《文藝春秋》為後盾，創辦了同人雜誌《文藝時代》，掀起了一場「破壞既有文壇」的「革新運動」——新感覺文學運動，以對抗自然主義文學的衰落和無產階級文學的興起。一般認為新感覺派屬於日本第一批現代派。著名評論家千葉龜雄在1924年11月號《世紀》雜誌上，以《新感覺派的誕生》為題發表文章，指出「所謂『文藝時代』派所具有的感覺，遠比以往表現出來的任何感覺藝術都新穎，無論在語彙、詩或韻律節奏感方面都很生動」。這一流派因此被稱為新感覺派。 川端康成是新感覺派的理論中堅和創作代表。他寫的《新進作家的新傾向解說》（1925）一文，實際上是新感覺派的理論宣言。在這篇文章里，川端康成宣揚現代西方的「表現主義的認識論」和「達達主義的思想表達方法」。但是，川端康成對表現主義、達達主義的理解是東方式的、日本式的：因為有自我，天地萬物才存在。天地萬物存在於自己的主觀之內——以這種心情去看待事物，是強調主觀的力量，是信仰主觀的絕對性。……以自己的主觀存在於天地萬物之內的心情去看待事物，是主觀的擴大，是使主觀自由地流動，而且如果進一步擴展這種想法，就將變成自他一體、萬物一體。天地萬物失去所有的界限而融合為一個精神的一元世界……成為主客一體主義。試圖以這種心情去表現事物，便是今天新作家的寫作態度。川端康成由此建立了他的「新感覺派」創作理論。他主張：（新感覺派作家）要採取一種不同於以往的思維方法，而且要將人生的新的感受方式應用於文藝的世界。……舉例來說，沙糖是甜的，以往的文學把「甜」字由舌頭傳到大腦，再用大腦寫下「甜」字。再比如，以前是把眼睛和薔薇作為兩個東西分開寫的，寫為「我的眼睛看到了紅薔薇」。新作家則把眼睛和薔薇合為一體，寫成「我的眼睛就是紅薔薇」。顯然，這是以禪宗為核心的東方傳統的物我合一的宇宙觀和認識論。他敏銳地發現了表現主義與東方思想的契合點，那就是強調主觀感受、主觀精神的絕對性和直覺的力量，而不把再現客觀現實作為自己的任務。川端康成的長篇小說《雪國》、中篇小說《古都》集中體現了他的主觀化、主客一體的新感覺派理論主張。日本評論家長谷川泉認為，《雪國》是「運用新感覺派手法的典型作品」。《古都》繼承了日本古典文學名著《枕草子》、《古今和歌集》以來的美學傳統，表現出對客觀外界事物、對大自然、對四季變遷的敏銳感受性和親切感，它使川端的「新感覺」更深入地融入到日本文化傳統中。無怪乎有的評論家說，《古都》到底主要寫的是人物故事，還是京都風物，實在難以分清。事實上，這正是川端所追求的主客一體、物我合一的美的境界。新感覺派的代表是橫光利一。他的《太陽》(1923)描寫許多王子把上古耶馬台國女王卑彌呼看作是「太陽」，為她的美麗而傾倒；《蠅》(1923)描寫一輛載滿乘客的馬車,墜入深淵,這時馬背上一隻大眼蒼蠅，悠然飛向藍色的天空。這兩部作品開創了這一流派的創作道路。特別是他的《頭與腹》中的「白天，特別快車滿載著乘客全速賓士，沿線的小站好像一塊塊石頭被它拋在後頭」一句，被稱為名句，是新感覺派具有代表性的文體。此外，還有川端康成的《淺草的少男少女》、《梅花的雄蕊》，今東光的《瘦削的新娘子》，中河與一的《冰冷的舞場》，片岡鐵兵的《鬼魂船》，佐佐木茂索的《困惑的人們》等作品，它們的主要特色是：通過剎那間的感覺，用象徵和暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義；根據主觀感覺把握外部世界，運用想像構成新的現實，然後通過新奇的文體和詞藻加以表達；大量使用感性的表達方式,描繪人物纖細的感情和心理活動。一般認為,新感覺派作家們也各有特點，橫光利一是從理智的感覺出發，川端康成是從感情的感覺出發，而中河與一、片岡鐵兵等則強調神經感覺的意義和享受。新感覺派於1925至1926年發展到高峰，後來由於無產階級文學運動蓬勃興起，片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉向左翼文學，橫光利一、川端康成傾向新心理主義，中河與一等則主張形式主義。《文藝時代》也於1927年 4月停刊。新感覺派的活動遂告結束。（三）《雪國》1、情節《雪國》

寫的是來自東京的一位坐食祖產的中年男子島村，三年中先後三次來到北方的雪國尋找家外野花，尋找家庭婚姻和道德規範之外的「愛」，與名叫駒子的年輕藝妓見面廝混。他一邊迷戀於駒子美麗的肉體，一邊又陶醉於另一個山村姑娘葉子的超越世俗的美。2、人物形象：島村、駒子、葉子這部長篇小說不以情節見長，而幾乎全部由感受性、感覺性描寫組成。可以說《雪國》的世界就是主觀感覺的世界，這種感覺又都是通過男主人公島村表現出來的。小說開頭以倒敘的手法寫島村第二次來雪國與駒子相會。島村異乎尋常地把食指伸到駒子面前說：「這傢伙最記得你哪!」這就是島村見到駒子所說的第一句話。這裡作者別開生面地描寫了觸摸過駒子的手指保存到今天的感覺。接著，作者又描寫了島村所觸覺到的駒子那「冰涼」的頭髮，並由這種「冰涼」頭髮的觸覺引出了島村對第一次見到駒子時的回憶。駒子給島村的第一個「印象」是「出奇的潔凈，使人覺得恐怕連腳丫縫兒都那麼乾淨」。這種對駒子的肉體所作的帶有聯想性的「感覺」描寫，無疑帶有較為強烈的官能感受的色彩，由此而奠定了島村對駒子審美感受的基調。在《雪國》中，我們到處都可以看到島村對駒子官能美的感受，可以說，駒子是島村眼中官能美的化身。為了突出島村的感受，作者從來都沒有脫離島村的感覺而對駒子進行深層描寫。他不寫駒子的心理活動，也無意揭示一個淪落風塵的藝妓所特有的痛苦和歡樂。作者只是寫島村所看到的、感覺到的駒子。這種感覺描寫的飄忽性與不確定性使企圖給駒子定性的評論家們感到困惑。有人說她是一個值得同情的下層女子，有人說她是一個醉生夢死的不檢點的女人，有人說她是對生活抱著嚴肅認真的態度而執著追求的人。我們認為，這些爭論沒有多大意義，與其說駒子是一個實實在在的駒子，不如說是島村感覺到的駒子。在島村看來，駒子那被人們看成是嚴肅認真地追求生活與人生的行為(認真「記日記」，認真「讀小說」，認真地依戀於島村，認真刻苦地練琴)都體現了人生的「徒勞」。島村把這一切都看成是「一場天真的幻夢」，並在駒子那裡發現了「異樣的哀愁」。他以日本傳統的貴族化的趣味把駒子看成是有情趣、有修養的美麗的藝妓，一種「活的藝術品」，強調對駒子官能美的感受。一句話，駒子是島村感覺到的、感受中的駒子。駒子主要是島村直接視覺的對象。然而島村還不足以在駒子身上發揮感覺的所有方面，於是川端為他設置了另一個主人公——葉子。葉子第一次出現即以獨特的方式吸引和調動了島村的感覺。那是在小說的開頭，島村在去雪國的火車上看到了斜對面座位上的葉子。映在車窗玻璃上的先是葉子的一隻眼睛，在島村看來，「單單映出星眸一點，恰恰顯得格外迷人」。葉子明明就坐在島村的斜對面，並專心致志地照顧病人行男，島村本可毫無顧忌地直接觀看，但卻迷醉於映在車窗上的葉子的幻影。原來，作者有意讓島村在葉子身上發揮幻覺性感受，這由此奠定了葉子這個形象的基調——虛無縹緲、朦朦朧朧。作者有意迴避對葉子作直覺性的、現實官能性的描寫。島村與葉子接觸不多，只幾面之交而已，這就為發揮島村對葉子的感覺性想像提供了可能。小說中幾次寫到島材聽到那「美得不勝悲涼」的聲音。這聲音就是川端熱衷於讚美的少女所特有的「純真的聲音」。這種帶有很大主觀色彩的聽覺感受，賦予了葉子以悲劇性的美感。作者決意要把葉子寫成美的殉道者和悲劇人生的殉道者。 小說最後一部分所描寫的那場火災，通過島村的幻覺感受使墜火而死的葉子，在死亡中得到了人生的超脫和美的升華。那是深秋的一天晚上，島村從村外高處看見了繭倉燃燒起來的大火，那繭倉擠滿了看電影的人。面對這悲慘的事故，島村卻保持著隔岸觀火式的逍遙，感到在他面前展現了一幅美妙的圖畫：地上的火光和天上的銀河相互映襯著，「銀河好像近在咫尺，明亮得能將島村輕輕托起」，「銀河猶如一大片極光，傾瀉在島村身上，使他感到彷彿站在地角天崖一般。雖然幽冷已極，卻是驚人的明麗」。就在這時，島村發現葉子美麗的身體從高處墜入火中，而島村卻把這一切看作是「非現實世界裡的幻影」，「壓根兒沒想到死上去，直感到葉子的內在生命在變形」。這是一段把直覺、感覺、幻覺，把現實與非現實完美結合在一起的絕妙描寫。在島村眼中的這種感覺性意象里，銀河象徵著宇宙的永恆，衝天的大火象徵著對人的有限生命的超度，而葉子則是把有限的生命與無限的永恆聯結在一起的美的焦點。作者意在表現生命因死亡得以超脫，進入永恆，美因死亡達到極致。由此我們可以更清楚地看出川端的感覺性描寫與一般的寫實有多大的不同。在我們看來，葉子無非是一個普通的山村姑娘，她像小母親那樣認真照顧瀕死的行男，她的性格充滿著愉快、天真，喜歡唱甜美的兒歌。當島村要離開雪國時，葉子曾請求島村把她帶到東京，甚至希望島村能雇她當女佣人。從這個意義上說，葉子的存在也是現實的、世俗的。然而現實的葉子不等於島村感覺中的葉子，島村的感覺賦予葉子某種虛幻性。如果說駒子是島村官能感覺中的駒子，那麼，葉子則是島村精神感受中的葉子。前者給島村以現實感，後者給島村以虛幻感。現實感和虛幻感是人的感覺的兩種最基本的形式——物質的和精神的形式，而島村——或者說川端本人把精神性的幻覺看成是感覺的最高形式。這種最高形式就體現在地上的大火、天上的銀河、以及墜身火中的葉子所組成的那種如夢如幻的境界里。從某種意義上來說，駒子和葉子在島村心目中是一對孿生互補的形象。葉子和駒子的形象經常在島村心中交相疊印：「昨晚島村望著葉子映在窗玻璃上的臉，山野的燈火在她的臉上閃過，燈火同她的眼睛重疊，微微閃亮，美得無法形容，島村的心也被牽動了；想起這些，不禁又浮現出駒子映在鏡中的在茫茫白雪下襯托下的紅臉來」。「暮景之鏡」和「朝雪之鏡」重合了，這說明駒子和葉子是可以相容和轉換的：化實為虛可以升華為葉子，化虛為實則葉子可以變為駒子。擁抱葉子，葉子便成為駒子；疏離駒子，駒子便會變成葉子。走近現實太沉重、太累，疏離現實又太虛無、太空，叫人左右為難。由此釀成島村的行為模式：若即若離或不即不離。離便落入虛無，即則落入實有，二者皆非禪境。不即不離才是禪境。然而，若即若離卻可能是不得已的狀態，也可能是自覺的意守狀態，更可能是始於不得已的狀態，而最終進入自覺意守的狀態，而最後便成為無可無不可的心態。島村的心靈就始終在這幾種狀態中徘徊，他向慕徹悟之境，但始終沒有達到徹悟之境。3、川端康成的虛無主義島村就是在這種境界里盡興地諦觀人生的。顯然，他對現實人生採取的是一種東方式的虛無態度。他坐食祖產，遊手好閒，耽於想像，喜歡沉溺於非現實世界的幻想之中去追求和捕捉瞬間的美感。他到雪國尋歡消遣，與他從來不看西方舞蹈，但熱衷於「憑藉西方印刷品來寫有關西方舞蹈的文章」一樣，是在空虛的自我放任中尋找寄託，以求「得到一種心靈上的慰藉」。對於島村來說，現實生活中的一切本是毫無意義的，只是當人們抱著非現實的想法徒勞無益地追求它們的時候，才對它們感到「一種虛幻的魅力」。他無目的地但卻不辭辛苦地去登山是如此，他對駒子和葉子的追求也是如此。在島村的感覺里，駒子肉體的、現實的美，一旦被佔有就失去了魅力，以往的追求「如同一場幻夢」。葉子精神的、非現實的美，則始終是不可企及的，最終還是歸於虛空。作者在這裡表達的是人生無常、滅我為無、虛無即是解脫的思想。在作品中，作者並沒有把島村描寫成玩弄女性的好色之徒，而是讓島村帶著旁觀者的感傷注視著慘淡的人生並從中體悟著人生的悲苦。島村從駒子對生活的全部奉獻與追求中體悟到了生活和生存的徒勞。作品有意經常把駒子的這些可以觀照到的外部活動與島村的意識活動並列在一起。一方面將駒子對生活的追求描寫得純潔、執著，一方面又讓島村不時發出「徒勞」、「完全是一種徒勞」的嘆息。「徒勞」這個詞經由島村的口與心重複了十餘次，絕不是偶然的。目的是要在讀者心中喚起共鳴，進而體味到小說的深層意蘊：駒子把她所做的一切看成是實在的，她自身並末認識到人生的悲劇意義，而通過島村的感喟我們看清了發生在駒子身上的人生悲劇是不知其為悲劇的悲劇，不知其為徒勞的徒勞，不知其為悲哀的悲哀。唯其如此，悲劇性更深，徒勞變得更無意義。島村從葉子富有虛幻色彩的生與死中，體悟到與現實的人生截然不同的虛幻的人生。《雪國》由描寫葉子超凡的美開始，以描寫葉子脫俗的美告終，結尾處調動了雪的純潔，火的花朵，銀河的壯麗，把葉子的死—一擺脫輪迴的羈絆達到解脫的虛無——烘托為一個凄美無比的意境。島村從葉子的死中看到的是「內在生命的變形」，是超脫悲哀的塵世，回歸永恆宇宙的絕美之境。對島村來說，葉子的死，只是新的生命的開始，美的另一種表現。由此觀之，島村的人生態度是一種投身於人生而又對人生抱有漠然的達觀，尋求生存之樂趣而又視生存為徒勞虛幻，立於生存之上而又憧憬死亡之境界的東方式的虛無主義。也可以說川端是借島村來表達自己對人生的體驗。川端自幼屢遭喪失親人的悲痛，作為一個孤兒，他更切身地體驗到了人生的短暫，生存的痛苦和虛幻，感到死亡的世界與生存的世界只有一步之遙。從年輕時代起川端就像島村那樣沉溺於精神上的流浪。他篤信佛教禪宗，深受無常觀影響，他說過「佛典是最大的文學，我不把經典當作宗教教義，而把它當作文學的幻想來敬重」。所以他常常把佛教的生死無常、輪迴轉生的信條，貫注在作品中，把死視為起點，認為死是最高的藝術，是最高的美的表現。川端康成的虛無主義，體現在島村身上就是由實在的感覺上升為虛無的幻覺，在有限之中追求著無限，在生存(「有」)之中看到涅槃(「無」)的境界，也就是在現實的人生中看到虛幻的人生，憑藉精神的體悟在生與死之間架起一座橋樑。由上可見，《雪國》是一個主觀感覺的世界。川端是從他獨特的新感覺的角度來觀察人物、描寫人物的。這種「新感覺」與西方現代主義諸流派的作品有許多相同之處：它是非現實主義的，人物和環境都帶有很強的主觀性、精神性，它的基本情調是消極、虛無和厭世的。但是，《雪國》的感覺更主要的是東洋式的感覺、禪宗的感覺，這與西方現代主義作品具有更多的不同點：西方現代主義是社會性的，而《雪國》是超社會性的，「雪國」這個環境本身具有遊離時代和一般社會的封閉性；西方現代主義是批判性的，而《雪國》繼承的是日本文學「哀而不怨」的傳統，不僅沒有任何的社會批判，甚至不表現衝突與矛盾，從而追求東方傳統的和諧之境、中和之美。西方現代主義作品中的人物往往是被社會壓垮、擠扁的人，而《雪國》中的人物尋求的是超脫與追逐。西方現代主義的基本情調是虛無主義的，那是一種價值否定的虛無、無所歸依的虛無，而《雪國》中的虛無是拋卻和遠離現實，擺脫世俗的繫纍，從而發現和追求更高遠的美的境界、精神的境界。正如島村所做的那樣，遠離家眷，到世外桃源般的「雪國」去體味精神的逍遙、體悟精神的虛空。這種虛空是主體與客體的交融，從而滅我為無。也正是在這個意義上，川端康成才在諾貝爾獎受獎辭中鄭重聲明：「有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等於西方所說的虛無主義。我覺得兩者的根本精神是不同的。」思考練習:現當代東方文學有哪些特點？當代東方的現實主義文學大致可分為幾個走向？日本現當代有哪些重要的現代主義文學流派？川端康成的生活與創作之間存在著何種密切關係？川端康成的新感覺理論與西方表現主義之間有何異同？他是如何通過自己的創作體現其理論主張的？如何理解川端康成的虛無主義思想？島村是一個什麼樣的人物形象？他與《雪國》中的駒子和葉子之間是什麼關係?《雪國》的藝術特點有哪些？為什麼說川端康成是架設東西方之間文化的一座橋樑？參考文獻:《川端康成全集》（37卷），新潮社，1981年。葉渭渠主編：《川端康成文集》。北京：中國社會科學出版社，1996年。何乃英：《川端康成和〈雪國〉》。瀋陽：遼寧大學出版社， 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教學資源電子講義--東方文學專題研究東方文學專題研究 章節: 第一講 緒論 第二講 古代埃及文學 第三講 古代巴比倫文學 第四講 古代希伯來文學 第五講 古代印度文學 第六講 中古日本文學 第七講 中古波斯文學 第八講 中古阿拉伯文學 第九講 近代東方文學 第十講 現當代東方文學學習目標:了解現當代東方社會的特點；了解世界一體化趨向和東西方文化（包括文學）融合的重要性；掌握文學的世界性和民族性之間的辨證關係；掌握現當代東方文學的主要成就；深入研讀川端康成的作品，對作家的人生觀、創作傾向、主要藝術成就有比較全面的了解。知識點:20世紀世界文學發展的「新格局」20世紀世界文學三大類別現當代日本文學現當代印度文學現當代非洲文學「新感覺」派川端康成虛無主義正文:一、概述現當代東方文學起止時間：一戰前後至今進入20世紀，歌德所說的世界文學的時代已經真正到來。現當代東方文學也加入了20世紀世界文學發展的新格局——社會主義現實主義、繼續發展的批判現實主義、現代主義三大文學主潮並駕齊驅的局面，可分為三大主要文學類別：無產階級文學、傳統批判現實主義文學、現代主義文學。如果說近代化時期的東方文學是在西方文學的支配性影響下產生和發展起來的，東方文學與西方文學是一種受惠與施惠的非平衡關係，那麼，到了世界性文學時代，東方文學便基本上結束了以前那種單向輸入的階段，和西方文學建立了平等交流、相互影響和相互深透的關係。這一時代東方各國成功的作品均在保持民族風格的基礎上表現了前所未有的開放性和世界性。作家們融合東西方文化和文學，創造了既具有世界的共通性，又具有民族性的文學作品，這些作品藉助當代先進的信息傳導工具、依靠各國之間日益頻繁的文化往來，依靠越來越成熟化、藝術化的翻譯，而成為世界各民族共同的精神產品。（二）現當代東方文學的基本特點1、現代東方文學繼承並深化了近代東方文學傳統，主流是反帝、反封建的民族民主革命的文學，主要採用現實主義創作方法，日本還出現了早期現代主義派別。20世紀上半葉，東方文學的表現內容主要在於無情地揭露帝國主義和殖民主義的罪惡，描寫民族的不幸和覺醒；開展科學民主啟蒙運動，反對封建剝削和壓迫，反對封建禮教和婚姻制度等。越南的阮公歡、緬甸的德欽哥都邁、泰國的西巫拉帕、印度尼西亞的普拉姆迪亞、印度的普列姆昌德、伊朗的赫達雅特、埃及的塔哈·海珊和馬哈福茲以及非洲的不少著名作家和詩人，都在反帝、反封和爭取民族獨立解放鬥爭中發揮了巨大作用。普列姆昌德

一生創作了15部中篇和長篇小說（包括未完成的兩部），約300篇短篇小說。此外還有論文著作、電影劇本、兒童文學作品和翻譯作品。早期他用烏爾都語寫作，1915年前後開始改用印地語與作。他的第一部短篇小說集《熱愛祖國》出版後遭到英國殖民當局查禁，書被燒毀。1932年他的短篇小說集《進軍》又遭到查禁。1916年出版的長篇小說《服務院》是他的成名之作，被譽為印地語文學中第一部優秀的現實主義小說。《舞台》（又譯《戰場》，1928）是以資本主義的發展為題材的長篇小說，寫一個資本家企圖搶奪淪為乞丐的盲人的一片荒地修建工廠，展開了鬥爭，最後乞丐死去，工廠終於建立在他的荒地上，作者描寫資本主義的發展對農村生活的破壞，刻划了一系列栩栩如生的形象。《聖潔的土地》（1932）反映了30年代初期甘地領導的不合作運動，但鬥爭以妥協告終。《戈丹》（1936）是作者最優秀的長篇小說。主人公何利原是一個自耕農，有幾畝祖傳的土地，他和妻子、兒女終年勞動、勉強可以溫飽。何利有一個理想，就是買一頭奶牛。由於他賒購的奶牛被毒死，宗教祭司、「長老會」的頭人、警察以及其他管事的人乘機對何利多方敲詐勒索。後來何利又收留了未正式結婚而懷了孕的兒媳，更引起軒然大波。他不斷受到打擊、迫害和掠奪，由自耕農降到了半自耕農的地位，接著又成了僱工，後來竟不得不變相地出賣自己的小女兒。何利最後還想為孫子買頭奶牛，他拚命做苦工，終於在刮熱浪的一天昏倒，結束了他悲慘的一生，而身後留下的20個安那也被婆羅門當作「獻牛」（戈丹）的禮金搜刮而去。這部小說揭示了農村中尖銳的階級矛盾，塑造了典型人物，被譽為印度農村的一部史詩。普列姆昌德還寫了不少政論、雜文和文學現論方面的文章。他強調文學要寫真實，不能脫離時代生活；它的任務是為被壓迫者向社會提出辯護和申訴，作家應該成為人民的代言人和律師。他認為文學和倫理學同樣都為了改變人的心靈，前者訴諸人的良心，後者訴諸人的理智，他還要求作家為民族的獨立而鬥爭。普列姆昌德早年贊成「聖社」（雅利安社）的宗教改革和社會改良的主張，但他認為首先要取得政治上的獨立，因而擁護甘地主義和甘地

領導的民族獨立運動。以後在俄國十月社會主義革命的影響下，他逐漸傾向社會主義。他的文學創作中的反帝反封建的傾向也逐漸加強。他在印地語文學中所取得的成就，對不少作家產生了重大的影響。我國於1953年開始翻譯介紹他的作品，先後出版了他的短篇小說集《變心的人》、《半斤小麥》、《普列姆昌德短篇小說集》和長篇小說《戈丹》、《妮摩拉》、《舞台》等。在現代東方文學發展過程中，由於無產階級登上歷史舞台，無產階級政黨誕生，湧現出一批具有馬列主義思想的無產階級作家，其基本創作觀點是：堅持無產階級的黨性原則，塑造理想的英雄人物形象，主要運用社會主義現實主義創作手法。由於客觀形勢的需要，一些觀點一致、志趣相投的作家組成了共同的文學團體和派別，不同流派還經常展開針鋒相對的、激烈的論戰，現代文學正是在這種論戰中不斷發展壯大起來的。在朝鮮，1922年出現了第一個無產階級文學團體「焰群社」，宋影、李湖和李赤曉等都是這一團體的成員。1923年，又由李湘和、李益等人組織了「帕斯求拉」。1925年，8月，又建立了朝鮮無產階級藝術同盟（簡稱「卡普」）。這些文學團體，對朝鮮現代文學的發展，尤其是無產階級文學的發展，起到了不可低估的作用。主要作家李箕永、韓雪野等。在20年代，朝鮮文藝界還形成了具有明顯差異的兩大文藝派別——純文學派和新傾向派，爭論的焦點是文學究竟有無階級性的問題。在日本，從20年代初開始，先後出現了各種不同的文學團體和派別。在無產階級文藝運動中，在「播種人」之後，相繼出現了「文藝戰線」、「前藝」、「勞藝」等組織，最後又組成了「納普」和「克普」。主要作家有葉山嘉樹（1894－1945）、德永直（1899－1958）、宮本百合子（1899－1951）、小林多喜二（1903－1933）

等。還出現了早期現代主義文學派別「新感覺派」、「新興藝術俱樂部」（又稱「新興藝術派」）等。在越南，30年代出現了「藝術為人生派」與「為藝術而藝術派」之爭。在印度，在擺脫了甘地主義思想影響之後，1936年組建了全印度進步作家協會，面對法西斯的嚴重威脅，團結所有進步作家並肩奮鬥，使印度現代文學得到了蓬勃發展。在伊朗，30年代初出現了以著名作家伯佐爾格·阿拉維和薩迪克·赫達雅特為代表的創作團體「四人組」。在敘利亞，30年代初建立了「邁蒙文學會」，對敘利亞現代文學的發展產生了重要作用。在黎巴嫩，30年代以後，雜誌《道路》團結了許多具有民主傾向的進步作家，因而，人們稱這一派作家為「道路派」。2、當代東方文學的特徵是由近代化文學時代的東西方文化衝突轉向東西方文化融合，文學觀和創作方法呈現為多元開放的新局面，文學的民族性和世界性得到進一步體現。20世紀下半葉，文化融合成為這一時代作家的基本觀念，有較大影響的作家往往都是文化融合型的作家。文學中的民族主義情緒削弱了，不合時宜的傳統意識的阻力減小了，作家們以更大的自覺性努力保持與世界同期文學的一致性。現實主義仍是這一時代東方文學最主要的創作思潮，但包容性越來越強，向現代主義學習，不斷強化現代意識和現代技巧，並與大眾文學結合在一切，產生了一大批通俗化的現實主義作品。當代東方各國的現實主義大致可分為歷史文化派現實主義、批判現實主義和通俗化、大眾化的現實主義三個走向。歷史文化派現實主義的基本特點是在創作中強化歷史文化意識，對以往的歷史進程進行回顧和反思，許多作品具有史詩風格。如日本作家北杜夫的《榆氏一家》、泰國作家克立·巴莫的《四朝代》、印度尼西亞作家普拉姆迪亞的《人世間》四部曲、巴基斯坦作家阿卜杜·海珊的《悲哀世代》、埃及作家納吉布·馬哈福茲

的三部曲《兩宮之間》

。當代東方的歷史文化派現實主義還表現為對民族傳統文化、鄉土文化的「尋根」和反思。如印度印地語文學中的「地域派文學」或「邊區文學」，這派文學由作家勒努（1921－ ）的長篇小說《骯髒的邊區》（1954）而得名。80年代的中國文壇也出現了一批「尋根」文學，如阿城

的《棋王》（1984）、《遍地風流》（1985），韓少功

的《爸爸爸》（1985），鄭萬隆的《黃煙》、《野店》（1985）等。日本當代鄉土文學作品有水上勉（1919－ ）

的《雁寺》（1961）等。第二次世界大戰以後，隨著東方各國民族獨立解放，國內矛盾上升為主要矛盾，批判現實主義文學開始繁榮起來。在日本傳統文學中，社會批判因素比較微弱、含蓄，尤其是近代「私小說」的個體封閉性限制了文學對社會問題、社會政治的關心，戰爭時期的法西斯統治也扼殺了文學的批判性。在戰後的幾十年間，批判現實主義才在相對民主的社會空氣中逐漸形成，這一流派的代表作家有石川達三（代表作《金環蝕》）、山崎豐子（代表作《浮華世家》，又譯《華麗家族》）、井上靖

（代表作《鬥牛》、《夜聲》,他的《天平之甍》、《樓蘭》、《敦煌》等「西域作品」以歷史小說的形式反映了日中友好的主題）等。韓國文學界爸社會批判派文學稱之為「參與文學」，該派形成於60年代末，到70年代形成了「70年代作家群」。當代印度批判現實主義文學代表人物是克里山·錢達爾（1914－1979），他是繼普列姆昌德之後印度文壇首屈一指的烏爾都語作家，代表作《一頭驢子的自述》（長篇小說）。巴基斯坦、泰國、印尼、黑非洲，也有一些批判現實主義文學代表作家。當代東方現實主義文學的一個突出現象就是現實主義小說的大眾化和通俗化。一般來說，商品經濟下的城市文化越發達，通俗文學的市場也越大，如五、六十年代以來的日本、印度和韓國，改革開放以來的中國大陸和港台地區，東南亞的印尼、馬來西亞、泰國等。其中，日本和印度的通俗文學陣容最大，也最有特色。日本的通俗文學肇始於20世紀20年代，從那時起，日本文壇即把文學分為「純文學」和「大眾文學」兩部分。日本大眾文學的範圍比較廣，一般不屬於私小說性質的作品都被劃為「大眾文學」。因此，「大眾文學」除了嚴格意義上的通俗文學外，還包括比較嚴肅的具有社會意義的現實主義作品，如石川達三、山崎豐子等人的作品。日本通俗文學的主要樣式有推理小說、時代小說（取材於歷史而又不拘泥於史實的小說）、科幻小說、幽默小說、愛情小說等。二戰以後發展最快、成就最高的是推理小說。日本推理小說的奠基人是江戶川亂步（1894－1965）；松本清張（1909－ ）開創了日本「社會派推理小說」的先河，有小說500多部（篇），代表作《點與線》（1955）

，在日本掀起了「松本清張熱」。日本社會派推理小說的另一著名作家是森村誠一（1933－ ），1978年發表了代表作系列「證明」三部曲：《人性的證明》、《青春的證明》、《野性的證明》。《人性的證明》是三部曲中最優秀的作品，這部長篇小說一版再版，還被拍成電影電視，在日本幾乎家喻戶曉。

日本推理小說作家還有西村京太郎（1930－ ）

、赤川次郎（1948－ ）等。西村京太郎的《渡過憤怒的河》因改編成電影《追捕》

而為人們所熟悉。日本推理小說在近年來的暢銷書中一直名列前茅，許多作品被改編成電影電視，對周邊許多國家地區的書籍市場也形成了衝擊波。印度是當今世界圖書出版行業和電影音像行業最為發達的國家之一，這與通俗文學的繁榮發達具有相輔相成的關係。近年來，印度各語言文字中沒有出現具有全球性和地區性重大影響的作家，但通俗作家的隊伍卻相當龐大，而且通俗文學與嚴肅文學的界限也變得越來越模糊不清。代表作家有印地語作家古爾辛·南達等。現代主義作為來自西方的一種文學思潮和創作方法，在東方經歷了由引進、模仿到逐漸成熟的過程。早期東方現代主義基本上處於對西方現代主義的引進、模仿階段。第二次世界大戰前後，尤其是50年代以後，東方作家受到世界大戰的震撼和世界性思潮的衝擊，社會視野進一步開闊了，人生體驗進一步深刻了。由於全球化觀念、世界意識的增強，作家們得以站在全人類的高度和全世界的廣度觀察思考問題，因此，他們在創作中努力揭示現代資本主義社會被異化的本質，揭示世界的荒誕性、自我的矛盾分裂。同時，現代主義又與東方古老的民族文化傳統結合起來，與東方文學特有的審美心理結合起來，與東方的社會現實結合起來，從而成為東方化的現代主義。日本的現代主義文學最為發達，有 「戰後派」、「無賴派」、「太陽族」、「存在主義」、「內向的一代」、「第三新人」派、「透明文學」派、都市文學等；韓國有「戰後派」、存在主義文學、「新感覺派」；中國有「朦朧詩」派、新生代詩人、「新潮小說」、荒誕派戲劇等；印度印地語文壇有「新小說派」，印度孟加拉語文壇有「現代主義派」；伊朗有青年文學家團體「拉貝」；埃及有陶菲格·哈基姆的荒誕哲理劇；奈及利亞有索因卡的荒誕派戲劇；等等。第二次世界大戰之後，世界各國普遍出現了一批以戰爭為背景、為題材的作品，可統稱為「戰後文學」，其中最有代表性的是東亞的日本和韓國的「戰後派」文學。日本戰後派文學的產生以1946年《現代文學》雜誌創辦為開端，其後出現了野間宏（1915－1991）的《臉上的紅月亮》（1947）、大岡昇平（1909－ ）的《俘虜記》（1948）等優秀作品。韓國戰後派文學代表了韓國戰後文學的主流。戰後派又以「六·二五」南北戰爭為界分為前後期兩部分，「六·二五」戰爭之前和在戰爭中就已成名的作家有吳永壽、金聲翰、孫昌涉、張龍鶴、韓戊淑、柳周鉉、鄭漢淑、康信哉、朴淵熙等，後期作家主要有朴景利、鮮於輝、金東里、徐基源、河瑾燦、金光燦、金光植、宋炳洙、崔翔圭、朴敬洙、崔仁熏、郭鶴松等。在東亞戰後派文學中，日本著名作家三島由紀夫（1925－1970）

是一個特異的存在，他被評論家稱為「非戰後派的戰後派」、「虛假的戰後派」。他的創作比一般的戰後派作家更為深刻複雜，在當代世界文學中具有重大影響，90年代，國際上掀起了「三島由紀夫熱」，他已被公認為當代世界文學中第一流作家。其主要作品有《假面的告白》（1949）、《愛的饑渴》（1950）、《禁色》（1951）、《潮騷》（1954）、《金閣寺》（1957，代表作）等。這位作家善於描寫變態心理，其小說的基本心理傾向是：倒錯、施虐、嗜血、趨亡。無賴派文學興盛於20世紀40年代末至50年代。「無賴派」一詞是由該派核心作家太宰治首先提出來的，事實上，這派作家的創作近似江戶時代井原西鶴等人的遊戲文學，所以，無賴派又被稱為「新戲作派」。代表作品有太宰治的《斜陽》（1947）、坂口安吾（1922－1955）《白痴》（1946）。日本的無賴派相當於美國戰後的「迷惘的一代」。日本的「太陽族」是戰後資本主義社會「垮掉的一代」的組成部分。「太陽族」這一名稱來自石原慎太郎（1932－ ）的著名小說《太陽的季節》（1955）。「族」在日語中是「類」、「類型」的意思。《太陽的季節》是日本戰後第一篇正面描寫流氓痞子生活的小說。如果說無賴派文學還是抱著一種無可奈何的愧疚心理表現人物的反道德，那麼，《太陽的季節》則是心安理得、理直氣壯、明火執仗地反道德。日本的存在主義文學代表作家作品有開高健（1930－1990）的《恐慌》（1957）、安部公房（1924－1993）的《砂女》（1962）

、大江健三郎（1935－ ）

的《萬延元年的足球隊》（1967）。

大江健三郎於1994年以《萬延元年的足球隊》等小說獲諾貝爾文學獎。《萬延元年的足球隊》是大江的成熟之作，繁複的結構里交織著歷史、現實、傳說、民俗，作家最熟悉的「峽谷村莊」的隱喻內涵在這部規模宏大的長篇中發生了重要的變化。大江健三郎運用極其豐富的想像力，巧妙地將現實與虛構，現在與過去，城市與山村，東方文化與西方文化交織在一起，與畸形兒、暴動、通姦、亂倫和自殺交織在一起，描畫出一幅幅離奇多採的畫面，以探索人類如何走出那片象徵恐怖和不安的「森林」。諾貝爾文學獎評委會認為它「集知識、熱情、野心、態度於一爐，深刻地發掘了亂世之中人與人的關係。」日本的後現代主義文學到了20世紀80年代以青年作家村上春樹（1949－ ）

的登場而趨於成熟，村上的作品被稱為「都市小說」。他的小說《且聽風吟》（1979）、《尋羊冒險記》（1982）、《世界末日和冷酷仙境》（1985）、《挪威的森林》（1987）

、《舞，舞，舞》（1988）、等表現了「高度資本主義化」了的現代都市青年的孤獨與無賴。「團塊的一代」。「村上春樹現象」。女作家吉本芭娜娜（1964－ ）的《廚房》（1987）

也是「都市文學」中的名作。在東方文學中，各種性質的文學並存，不斷走向多元開放。移民文化懸置了東西方文化的對立。二戰以後，東方又形成了第四大文化體系——黑非洲文化體系，60年代以後，黑非洲新文學生機勃發，產生了一大批具有世界聲譽的作家作品，宣告了黑非洲地區「黑暗大陸」歷史的結束。當今世界文壇明顯地呈現出西歐北美、蘇聯東歐、拉美、亞洲四大「板塊結構」——地域劃分。現當代東方文學的代表：現當代日本文學、現當代中國文學、現當代印度文學、現當代韓國文學。二、川端康成（1899－1972）（一）生平1、「孤兒情結」也就是日本評論家常說的「孤兒根性」。川端康成

出生於日本大阪，是在母胎中不足7個月的早產兒。父親榮吉身體孱弱，患有肺結核病，在康成出世的第二年去世。母親阿玄長期伺候榮吉，也染上肺病，在榮吉死後的第二年也過世了。對一、兩歲失去父母的康成來說，雙親確實沒有給他留下具體的形象。母親去世後，康成由祖父母撫養，姐姐芳子則寄養在一個姨父家。由於先天不足，康成體質十分虛弱，但是，他是傳宗接代的苗子，所以，失去兒子兒媳的兩位老人，對孫兒十分溺愛。就是這種局面也沒有維持很久。康成7歲那年，無比疼愛他的祖母也匆匆棄他而去。祖母去世剛過三年，寄居在姨父家的姐姐芳子病死。姐姐也同父母一樣，在這少年的腦海里沒有留下具體的印象，有的只是個模糊的感覺，那就是姐姐由親戚背著參加祖母的葬禮時給他留下的一身素白喪服的印象。從此，川端康成與年邁的祖父相依為命，祖父是他在人世間唯一的至親。祖父眼瞎耳背，看不見東西也聽不見聲音，終日一個人呆坐在床前，動不動就默默地落淚，眼淚也快要流干，樣子顯得異常凄涼與悲哀。祖父的孤獨也傳染給了他，他卻可以長久地直勾勾地望著祖父的臉，簡直就像凝視祖父的相片或畫像一樣。爾後，他養成了瞪大眼睛直勾勾地盯視他人的習慣。1915年，祖父去世。川端康成從此失去了所有至親骨肉，也從此失去了愛的象徵。從幼年到少年，川端參加的葬禮不計其數，接連為親人披麻戴孝，使他成了「參加葬禮的名人」。親戚們開玩笑地說：「名人不來，葬禮就舉行不了哩。」對康成來說，他的童年沒有幸福，沒有歡樂，沒有感受到人間的溫暖。父母愛、親人愛對於他來說非常空泛、非常抽象，只是一種朦朧的願望。相反地，他的童年和少年生活滲入了過多的深刻的無法克服的憂鬱、悲哀因素，對人生的虛幻感和對死亡的恐懼感不時挾著寒意襲來。可以說，畸形的家境、寂寞的生活，是形成川端康成比較孤僻、內向性格和氣質的重要原因。他後來的作品格調悲涼、與小笠原的同性戀、與四個千代的愛與怨，都與他童年的不幸身世有關。他對愛如饑似渴，即使是對同性的愛，也就是說，他抱有一種泛愛的感情，充滿愛的慾望，祈求得到一種具體而充實的愛。他說，「我沒有幸福的理想」，「戀愛因而便超過一切，成為我的命根子」。2、「千代情結」第一個千代名叫山本千代，是康成家鄉女子學校的四年級學生。她對他的友善的表示只是出於禮貌，別無他意，他為自己的自作多情而愧疚。第二個千代就是伊豆的舞女千代。這是川端康成1918年上大學預科——第一高等學校時到伊豆半島旅行途中結識的。川端對這兩位千代恐怕還談不上是戀愛吧。但是，她們對康成的生活和感情，多少留下了些許影響。他為了從這兩個千代的精神束縛中擺脫出來，便想移情於一個酒館的女招待，後來他知道這個女子也叫千代，而且已經有了未婚夫，方才作罷。1920年，剛上大學的川端同第四個千代——伊藤初代相識、相戀，掀起了更加熾烈的感情波瀾。菊池寬的幫助。但伊藤千代單方面撕毀婚約，其「非常」原因是一個永遠無法解開的謎。一連遭遇四個千代，最後落得如此悲傷的結果，川端康成認為自己染上了「千代病」，呻吟於命運的安排，總覺得這是「千代松」的亡靈在「作祟」，是他的處女作《千代》在「作祟」。他甚至認為是自己家人的亡靈扶助他，讓他邂逅千代的，也就是說千代都是幽靈招來的。這幾個千代，「當然都是幽靈，至少是靠亡靈的力量驅動的幻影」。再加上伊藤初代又是丙午年出生的，傳說「丙是太陽的火，午是南方的火，火加上火就要倒霉」，因而，他也認為是「丙午姑娘」在作祟。從此，川端下決心不再同名叫千代的女子相戀了。川端康成經過這幾次的失意，心中留下了苦悶、憂鬱和哀傷，留下了難以磨滅的傷痕，這傷痕經過多少歲月，仍然未能拂除，而且產生了一種膽怯和自卑，再也不敢向女性坦然傾吐自己的愛情，而且自我壓抑、窒息和扭曲，變得更加孤僻，更相信天命了。（二）創作川端康成小時候一度喜歡繪畫，想當畫家，後移志於文學。除了他的內在因素外，當時文壇的背景對他也有很大影響。他上中學時期，日本近代文學正處於鼎盛時期，自然主義、白樺派、新思潮派、唯美主義文學都十分活躍。特別是新思潮派的代表人物芥川龍之介也是這個時期登上文壇的，他的審視人生的嚴肅態度、個性自由和人道主義精神，對青年人產生了很大影響。對許多青年人來說，文學比政治、實業更具誘人的魅力。在中學裡，川端經常閱讀日本近現代文學各個流派的作家如志賀直哉、德田秋聲、泉鏡花、正宗白烏、永井荷風、田山花袋、武者小路實篤、芥川龍之介、谷崎潤一郎以及無產階級作家和同路人宮本百合子、江馬修、野上彌生子的作品，特別是對志賀直哉的作品，更是以敬佩的心情來讀。志賀作品吸引他的，首先是那種任性的熱情的生活方式，令他感到有一股反抗精神，其次是志賀的文體，只要一讀志賀的作品，就非讀到終了決不釋卷。他的興趣所在，主要是那些抒情性濃郁、瀰漫著淡淡情調的、藝術性較高的作品。外國文學，大體上讀俄國文學居多，尤其是對陀思妥耶夫斯基非常迷戀，這位作家的作品深深地感動了他。川端康成最愛的還是日本古典文學作品，閱讀了優秀的散文《枕草子》、敘事詩《方丈記》、井原西鶴的「浮世草子」、近松門左衛門的古典木偶戲《木偶凈琉璃》腳本，尤其對日本古典文學名著《源氏物語》更是愛不釋手。川端康成曾在第一高等學校、東京帝國大學讀書。川端康成的文學創作從中學時代就開始了。他是個很有成就的作家，成就是多方面的，包括小說、小小說、散文、雜文、文藝評論等。在半個世紀的創作生涯中，共寫出了500多部（篇）小說（含140多篇掌小說），在《川端康成全集》37卷中佔去了25卷。

1、三個時期及主要作品①20年代1921年，川端康成參加第六次《新思潮》復刊和編輯工作，發表了處女作《招魂節一景》，登上文壇，嶄露頭角。1924年與橫光利一等創辦《文藝時代》，倡導「文學的革命」，成為「新感覺派」的理論支柱和代表作家之一。1926年發表《伊豆的舞女》（成名作）

，引起了各方面的強烈反響。一個20歲的高中學生，和一位14歲的賣藝舞女薰子，在伊豆湯島邂逅相遇，結伴而行。兩個情竇初開的男女之間那種似有似無、若隱若現的愛情，猶如一曲悠揚飄渺的樂曲，形成了如詩如畫的意境。「《伊豆的舞女》熱」，文字碑，舞女塑像，紀念碑

，「伊豆舞女點心」，「伊豆舞女包」。日本文學界予以高度評價，說它是「昭和時代的青春之歌」，公認為是川端文學發展的里程碑，在作家的創作史上佔有一定位置，川端從這部作品開始形成自己的藝術個性。從宏觀來看，川端文學沒有明顯的斷層，但從微觀來看是有變化的，他初期的作品群，大多是根據孤兒的實際生活素材，以私小說的形式表現，具有濃厚的自敘傳色彩。從《林金花的憂鬱》、《招魂節一景》起，他已經開始把自己的筆鋒從描寫孤兒的哀傷轉向反映舊時代女藝人的悲慘命運上，把自己的關注、同情與悲哀都給予了她們。而《伊豆的舞女》在完成川端康成這種內容風格、基本情調的過程中起到了奠基作用，為構築川端康成第二創作期以受損害的下層少女——藝妓、女藝人、女侍者等為描寫對象的小說群——《溫泉旅館》、《淺草紅團》、《雪國》打下了堅實的基礎。②30年代至1945年二戰期間，川端康成的態度是「最消極的合作、最消極的抵抗」，很少受戰爭文學的影響。這個時期的作品有「淺草物語」，包括《淺草紅團》（1929）、《淺草的姐妹》（1932）、《淺草祭》（1934）等，引發了一場「淺草熱」。另外還有《溫泉旅館》（1930）、《水晶幻想》（1931）、《抒情歌》、《致父母的信》（1932）、《禽獸》（1933）、《花的圓舞曲》（1936）、《雪國》（1935－1947）、《母親的初戀》等。很長一段時間，川端為了擺脫孤寂，隱居家中養起小狗小鳥，打發寂寞的日子，最多時他養狗9隻，養鳥幾十種，從宅邸大門到書齋廊道都擺滿了鳥籠或犬舍。他上街和用餐，也狗鳥不離身邊。他以小禽小獸為伴，觀察著這些純潔的小生命，企圖從中找到逃避繁雜和冷酷的人際關係所在。因為隨著歲月流逝，他戀愛失意「留下的餘波」剛剛稍微平息，不料這時已解除婚約達十年之久的初代，又冷不防地出現在他的上野櫻木町的家中，這不能不觸動他內心的苦惱，勾起許多傷心往事的回憶。同時，他同秀子婚後沒有生育，孤獨的生活使他覺得「養狗比養子女好」，加上當時戰爭的風風雨雨，他儘管企圖逃避，「把自己閉鎖在小小的軀殼裡」，可是，小林多喜二被虐殺的事實，文壇被擱置在荒蕪沙灘上的事實，不能不對他有所撞擊，使他陷入更大的苦悶與失望的深淵。《禽獸》就是在這樣的心境下一夜之間寫成的。這是一篇私小說，一篇特異的心境小說，是由作家的孤獨感情和悲觀心緒交織出來的。《雪國》是川端康成第一部長篇小說，也是他的代表作。川端康成在《伊豆的舞女》中力求體現日本的傳統美，《雪國》中對此又作了進一步的探索，更重視氣韻，追求「心」的表現，即精神上的「余情美」。《雪國》為他帶來了世界聲譽，「康成已不僅是日本的康成，而且成為世界的康成了」。「川端熱」。③1945年以後戰後，川端康成陷入深深的哀愁之中，他這種哀愁的心情是非常複雜的。雙重結構的性格。他的作品一方面沿著《伊豆的舞女》、《雪國》方向發展，寫了《舞姬》（1950）、《古都》（1961）等作品，另一方面也表現出頹廢的傾向，先後寫了《千隻鶴》（1951）、《山音》（1954）、《湖》（1954）、《睡美人》（1960）、《一隻胳膊》（1963）等表現變態的情慾和官能刺激的作品。另有報告小說（或實錄小說）《名人》（1954）。在《千隻鶴》中，川端康成形成了基本的美學公式：背德的愛＝悲哀＝美，並且描寫了美與死亡密不可分的關係。《山音》、《湖》、《睡美人》、《一隻胳膊》等後期小說在「背德=悲哀＝美」的公式中又增加了「頹廢」。他在1969年寫的《日本文學之美》一文中認為，像《源氏物語》那樣極端純熟的作品都傾向於頹廢。公開強調：「作家應該是無賴放蕩之徒」，「要敢於有不名譽的言行，敢於寫背德的作品，做不到這一點，小說家只好滅亡」。川端素以女性為主人公，他的作品充滿了女性的氣息，而《名人》完全是寫男性的世界，寫男性靈魂的奔騰和力量的美。2、榮譽與無言的死1948年，川端任日本筆會會長，1958年任國際筆會副會長。在日本國內，川端康成的名字早已記錄在菊池獎（1944）、藝術院獎（1952）、野間文藝獎（1954）、每日出版文化獎（1961）的花名冊上。1953年，他被選為日本文學藝術最高的榮譽機關——藝術院的會員。1961年，日本政府為了表彰他成功地領導了國際筆會日本大會的召開，以及創作《禽獸》、《雪國》、《名人》、《千隻鶴》、《山音》等作品的業績，即「以獨自的樣式和濃重的感情，描寫了日本美的象徵，完成了前人沒有過的創造」，授予他最高的獎賞——第21屆文化勳章，成為日本文化功臣。在國際上，獲聯邦德國政府頒發的「歌德金牌」。1960年獲法國政府授予的藝術文化勳章。1968年以《雪國》、《古都》、《千隻鶴》

三部代表作獲諾貝爾文學獎。授獎辭：「以敏銳的感受、高超的敘事技巧，表現了日本人的精神實質」，「標舉新感覺，寫出傳統美」，「為架設東方與西方之間的精神橋樑作出了貢獻」。的確，川端康成是融合東西方文化、創造出嶄新的文學從而走向世界的。1972年4月16日，川端康成含煤氣管自殺，終年73歲。沒有留下隻字遺書。「無言的死」，給人們留下「無限的話」。川端康成對自殺一向是持否定態度的。早在34歲時，他就說過：「無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到的聖境也是遙遠的」，「我討厭自殺的原因之一，就在於為死而死這點上。」直至1968年獲諾貝爾文學獎之後，他還重複地說：「我既不贊同，也不同情芥川，還有戰後太宰治等人的自殺行為。」可是時過境遷，他為什麼又違反自己的信條，走上自殺的道路呢？川端康成雖然一再表示不贊成「為死而死」的自殺方式，但卻一直把死看作是一種「滅亡的美」，只有「臨終的眼」才能映現自然的美。他十分欣賞自殺身死的畫家古賀春江的一句口頭禪：「再沒有比死更高的藝術了，死就是生。」三島由紀夫之死的打擊。文學創作上的枯竭。生活上、生理上的原因。安眠藥——精神障礙症。3、川端康成與「新感覺派」新感覺派是日本20世紀20年代初出現的一個文學流派。第一次世界大戰結束以後，日本經濟得到恢復和發展，但1920年爆發了經濟危機，特別是在1923年發生了關東大地震，給社會生活造成了嚴重困難，社會上蔓延著虛無和絕望的思想情緒以及貪圖瞬間享樂的風氣。在文學上，達達主義、未來主義、表現主義、構成派等先鋒派文藝思潮相繼興起，而盛行一時的自然主義文學出現了衰退趨向，無產階級文學也開始興起。這些都成為新感覺派形成和發展的條件。1924年，橫光利一、川端康成和中河與一、今東光、片岡鐵兵等14名新作家在菊池寬的支持下，以《文藝春秋》為後盾，創辦了同人雜誌《文藝時代》，掀起了一場「破壞既有文壇」的「革新運動」——新感覺文學運動，以對抗自然主義文學的衰落和無產階級文學的興起。一般認為新感覺派屬於日本第一批現代派。著名評論家千葉龜雄在1924年11月號《世紀》雜誌上，以《新感覺派的誕生》為題發表文章，指出「所謂『文藝時代』派所具有的感覺，遠比以往表現出來的任何感覺藝術都新穎，無論在語彙、詩或韻律節奏感方面都很生動」。這一流派因此被稱為新感覺派。 川端康成是新感覺派的理論中堅和創作代表。他寫的《新進作家的新傾向解說》（1925）一文，實際上是新感覺派的理論宣言。在這篇文章里，川端康成宣揚現代西方的「表現主義的認識論」和「達達主義的思想表達方法」。但是，川端康成對表現主義、達達主義的理解是東方式的、日本式的：因為有自我，天地萬物才存在。天地萬物存在於自己的主觀之內——以這種心情去看待事物，是強調主觀的力量，是信仰主觀的絕對性。……以自己的主觀存在於天地萬物之內的心情去看待事物，是主觀的擴大，是使主觀自由地流動，而且如果進一步擴展這種想法，就將變成自他一體、萬物一體。天地萬物失去所有的界限而融合為一個精神的一元世界……成為主客一體主義。試圖以這種心情去表現事物，便是今天新作家的寫作態度。川端康成由此建立了他的「新感覺派」創作理論。他主張：（新感覺派作家）要採取一種不同於以往的思維方法，而且要將人生的新的感受方式應用於文藝的世界。……舉例來說，沙糖是甜的，以往的文學把「甜」字由舌頭傳到大腦，再用大腦寫下「甜」字。再比如，以前是把眼睛和薔薇作為兩個東西分開寫的，寫為「我的眼睛看到了紅薔薇」。新作家則把眼睛和薔薇合為一體，寫成「我的眼睛就是紅薔薇」。顯然，這是以禪宗為核心的東方傳統的物我合一的宇宙觀和認識論。他敏銳地發現了表現主義與東方思想的契合點，那就是強調主觀感受、主觀精神的絕對性和直覺的力量，而不把再現客觀現實作為自己的任務。川端康成的長篇小說《雪國》、中篇小說《古都》集中體現了他的主觀化、主客一體的新感覺派理論主張。日本評論家長谷川泉認為，《雪國》是「運用新感覺派手法的典型作品」。《古都》繼承了日本古典文學名著《枕草子》、《古今和歌集》以來的美學傳統，表現出對客觀外界事物、對大自然、對四季變遷的敏銳感受性和親切感，它使川端的「新感覺」更深入地融入到日本文化傳統中。無怪乎有的評論家說，《古都》到底主要寫的是人物故事，還是京都風物，實在難以分清。事實上，這正是川端所追求的主客一體、物我合一的美的境界。新感覺派的代表是橫光利一。他的《太陽》(1923)描寫許多王子把上古耶馬台國女王卑彌呼看作是「太陽」，為她的美麗而傾倒；《蠅》(1923)描寫一輛載滿乘客的馬車,墜入深淵,這時馬背上一隻大眼蒼蠅，悠然飛向藍色的天空。這兩部作品開創了這一流派的創作道路。特別是他的《頭與腹》中的「白天，特別快車滿載著乘客全速賓士，沿線的小站好像一塊塊石頭被它拋在後頭」一句，被稱為名句，是新感覺派具有代表性的文體。此外，還有川端康成的《淺草的少男少女》、《梅花的雄蕊》，今東光的《瘦削的新娘子》，中河與一的《冰冷的舞場》，片岡鐵兵的《鬼魂船》，佐佐木茂索的《困惑的人們》等作品，它們的主要特色是：通過剎那間的感覺，用象徵和暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義；根據主觀感覺把握外部世界，運用想像構成新的現實，然後通過新奇的文體和詞藻加以表達；大量使用感性的表達方式,描繪人物纖細的感情和心理活動。一般認為,新感覺派作家們也各有特點，橫光利一是從理智的感覺出發，川端康成是從感情的感覺出發，而中河與一、片岡鐵兵等則強調神經感覺的意義和享受。新感覺派於1925至1926年發展到高峰，後來由於無產階級文學運動蓬勃興起，片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉向左翼文學，橫光利一、川端康成傾向新心理主義，中河與一等則主張形式主義。《文藝時代》也於1927年 4月停刊。新感覺派的活動遂告結束。（三）《雪國》1、情節《雪國》

寫的是來自東京的一位坐食祖產的中年男子島村，三年中先後三次來到北方的雪國尋找家外野花，尋找家庭婚姻和道德規範之外的「愛」，與名叫駒子的年輕藝妓見面廝混。他一邊迷戀於駒子美麗的肉體，一邊又陶醉於另一個山村姑娘葉子的超越世俗的美。2、人物形象：島村、駒子、葉子這部長篇小說不以情節見長，而幾乎全部由感受性、感覺性描寫組成。可以說《雪國》的世界就是主觀感覺的世界，這種感覺又都是通過男主人公島村表現出來的。小說開頭以倒敘的手法寫島村第二次來雪國與駒子相會。島村異乎尋常地把食指伸到駒子面前說：「這傢伙最記得你哪!」這就是島村見到駒子所說的第一句話。這裡作者別開生面地描寫了觸摸過駒子的手指保存到今天的感覺。接著，作者又描寫了島村所觸覺到的駒子那「冰涼」的頭髮，並由這種「冰涼」頭髮的觸覺引出了島村對第一次見到駒子時的回憶。駒子給島村的第一個「印象」是「出奇的潔凈，使人覺得恐怕連腳丫縫兒都那麼乾淨」。這種對駒子的肉體所作的帶有聯想性的「感覺」描寫，無疑帶有較為強烈的官能感受的色彩，由此而奠定了島村對駒子審美感受的基調。在《雪國》中，我們到處都可以看到島村對駒子官能美的感受，可以說，駒子是島村眼中官能美的化身。為了突出島村的感受，作者從來都沒有脫離島村的感覺而對駒子進行深層描寫。他不寫駒子的心理活動，也無意揭示一個淪落風塵的藝妓所特有的痛苦和歡樂。作者只是寫島村所看到的、感覺到的駒子。這種感覺描寫的飄忽性與不確定性使企圖給駒子定性的評論家們感到困惑。有人說她是一個值得同情的下層女子，有人說她是一個醉生夢死的不檢點的女人，有人說她是對生活抱著嚴肅認真的態度而執著追求的人。我們認為，這些爭論沒有多大意義，與其說駒子是一個實實在在的駒子，不如說是島村感覺到的駒子。在島村看來，駒子那被人們看成是嚴肅認真地追求生活與人生的行為(認真「記日記」，認真「讀小說」，認真地依戀於島村，認真刻苦地練琴)都體現了人生的「徒勞」。島村把這一切都看成是「一場天真的幻夢」，並在駒子那裡發現了「異樣的哀愁」。他以日本傳統的貴族化的趣味把駒子看成是有情趣、有修養的美麗的藝妓，一種「活的藝術品」，強調對駒子官能美的感受。一句話，駒子是島村感覺到的、感受中的駒子。駒子主要是島村直接視覺的對象。然而島村還不足以在駒子身上發揮感覺的所有方面，於是川端為他設置了另一個主人公——葉子。葉子第一次出現即以獨特的方式吸引和調動了島村的感覺。那是在小說的開頭，島村在去雪國的火車上看到了斜對面座位上的葉子。映在車窗玻璃上的先是葉子的一隻眼睛，在島村看來，「單單映出星眸一點，恰恰顯得格外迷人」。葉子明明就坐在島村的斜對面，並專心致志地照顧病人行男，島村本可毫無顧忌地直接觀看，但卻迷醉於映在車窗上的葉子的幻影。原來，作者有意讓島村在葉子身上發揮幻覺性感受，這由此奠定了葉子這個形象的基調——虛無縹緲、朦朦朧朧。作者有意迴避對葉子作直覺性的、現實官能性的描寫。島村與葉子接觸不多，只幾面之交而已，這就為發揮島村對葉子的感覺性想像提供了可能。小說中幾次寫到島材聽到那「美得不勝悲涼」的聲音。這聲音就是川端熱衷於讚美的少女所特有的「純真的聲音」。這種帶有很大主觀色彩的聽覺感受，賦予了葉子以悲劇性的美感。作者決意要把葉子寫成美的殉道者和悲劇人生的殉道者。 小說最後一部分所描寫的那場火災，通過島村的幻覺感受使墜火而死的葉子，在死亡中得到了人生的超脫和美的升華。那是深秋的一天晚上，島村從村外高處看見了繭倉燃燒起來的大火，那繭倉擠滿了看電影的人。面對這悲慘的事故，島村卻保持著隔岸觀火式的逍遙，感到在他面前展現了一幅美妙的圖畫：地上的火光和天上的銀河相互映襯著，「銀河好像近在咫尺，明亮得能將島村輕輕托起」，「銀河猶如一大片極光，傾瀉在島村身上，使他感到彷彿站在地角天崖一般。雖然幽冷已極，卻是驚人的明麗」。就在這時，島村發現葉子美麗的身體從高處墜入火中，而島村卻把這一切看作是「非現實世界裡的幻影」，「壓根兒沒想到死上去，直感到葉子的內在生命在變形」。這是一段把直覺、感覺、幻覺，把現實與非現實完美結合在一起的絕妙描寫。在島村眼中的這種感覺性意象里，銀河象徵著宇宙的永恆，衝天的大火象徵著對人的有限生命的超度，而葉子則是把有限的生命與無限的永恆聯結在一起的美的焦點。作者意在表現生命因死亡得以超脫，進入永恆，美因死亡達到極致。由此我們可以更清楚地看出川端的感覺性描寫與一般的寫實有多大的不同。在我們看來，葉子無非是一個普通的山村姑娘，她像小母親那樣認真照顧瀕死的行男，她的性格充滿著愉快、天真，喜歡唱甜美的兒歌。當島村要離開雪國時，葉子曾請求島村把她帶到東京，甚至希望島村能雇她當女佣人。從這個意義上說，葉子的存在也是現實的、世俗的。然而現實的葉子不等於島村感覺中的葉子，島村的感覺賦予葉子某種虛幻性。如果說駒子是島村官能感覺中的駒子，那麼，葉子則是島村精神感受中的葉子。前者給島村以現實感，後者給島村以虛幻感。現實感和虛幻感是人的感覺的兩種最基本的形式——物質的和精神的形式，而島村——或者說川端本人把精神性的幻覺看成是感覺的最高形式。這種最高形式就體現在地上的大火、天上的銀河、以及墜身火中的葉子所組成的那種如夢如幻的境界里。從某種意義上來說，駒子和葉子在島村心目中是一對孿生互補的形象。葉子和駒子的形象經常在島村心中交相疊印：「昨晚島村望著葉子映在窗玻璃上的臉，山野的燈火在她的臉上閃過，燈火同她的眼睛重疊，微微閃亮，美得無法形容，島村的心也被牽動了；想起這些，不禁又浮現出駒子映在鏡中的在茫茫白雪下襯托下的紅臉來」。「暮景之鏡」和「朝雪之鏡」重合了，這說明駒子和葉子是可以相容和轉換的：化實為虛可以升華為葉子，化虛為實則葉子可以變為駒子。擁抱葉子，葉子便成為駒子；疏離駒子，駒子便會變成葉子。走近現實太沉重、太累，疏離現實又太虛無、太空，叫人左右為難。由此釀成島村的行為模式：若即若離或不即不離。離便落入虛無，即則落入實有，二者皆非禪境。不即不離才是禪境。然而，若即若離卻可能是不得已的狀態，也可能是自覺的意守狀態，更可能是始於不得已的狀態，而最終進入自覺意守的狀態，而最後便成為無可無不可的心態。島村的心靈就始終在這幾種狀態中徘徊，他向慕徹悟之境，但始終沒有達到徹悟之境。3、川端康成的虛無主義島村就是在這種境界里盡興地諦觀人生的。顯然，他對現實人生採取的是一種東方式的虛無態度。他坐食祖產，遊手好閒，耽於想像，喜歡沉溺於非現實世界的幻想之中去追求和捕捉瞬間的美感。他到雪國尋歡消遣，與他從來不看西方舞蹈，但熱衷於「憑藉西方印刷品來寫有關西方舞蹈的文章」一樣，是在空虛的自我放任中尋找寄託，以求「得到一種心靈上的慰藉」。對於島村來說，現實生活中的一切本是毫無意義的，只是當人們抱著非現實的想法徒勞無益地追求它們的時候，才對它們感到「一種虛幻的魅力」。他無目的地但卻不辭辛苦地去登山是如此，他對駒子和葉子的追求也是如此。在島村的感覺里，駒子肉體的、現實的美，一旦被佔有就失去了魅力，以往的追求「如同一場幻夢」。葉子精神的、非現實的美，則始終是不可企及的，最終還是歸於虛空。作者在這裡表達的是人生無常、滅我為無、虛無即是解脫的思想。在作品中，作者並沒有把島村描寫成玩弄女性的好色之徒，而是讓島村帶著旁觀者的感傷注視著慘淡的人生並從中體悟著人生的悲苦。島村從駒子對生活的全部奉獻與追求中體悟到了生活和生存的徒勞。作品有意經常把駒子的這些可以觀照到的外部活動與島村的意識活動並列在一起。一方面將駒子對生活的追求描寫得純潔、執著，一方面又讓島村不時發出「徒勞」、「完全是一種徒勞」的嘆息。「徒勞」這個詞經由島村的口與心重複了十餘次，絕不是偶然的。目的是要在讀者心中喚起共鳴，進而體味到小說的深層意蘊：駒子把她所做的一切看成是實在的，她自身並末認識到人生的悲劇意義，而通過島村的感喟我們看清了發生在駒子身上的人生悲劇是不知其為悲劇的悲劇，不知其為徒勞的徒勞，不知其為悲哀的悲哀。唯其如此，悲劇性更深，徒勞變得更無意義。島村從葉子富有虛幻色彩的生與死中，體悟到與現實的人生截然不同的虛幻的人生。《雪國》由描寫葉子超凡的美開始，以描寫葉子脫俗的美告終，結尾處調動了雪的純潔，火的花朵，銀河的壯麗，把葉子的死—一擺脫輪迴的羈絆達到解脫的虛無——烘托為一個凄美無比的意境。島村從葉子的死中看到的是「內在生命的變形」，是超脫悲哀的塵世，回歸永恆宇宙的絕美之境。對島村來說，葉子的死，只是新的生命的開始，美的另一種表現。由此觀之，島村的人生態度是一種投身於人生而又對人生抱有漠然的達觀，尋求生存之樂趣而又視生存為徒勞虛幻，立於生存之上而又憧憬死亡之境界的東方式的虛無主義。也可以說川端是借島村來表達自己對人生的體驗。川端自幼屢遭喪失親人的悲痛，作為一個孤兒，他更切身地體驗到了人生的短暫，生存的痛苦和虛幻，感到死亡的世界與生存的世界只有一步之遙。從年輕時代起川端就像島村那樣沉溺於精神上的流浪。他篤信佛教禪宗，深受無常觀影響，他說過「佛典是最大的文學，我不把經典當作宗教教義，而把它當作文學的幻想來敬重」。所以他常常把佛教的生死無常、輪迴轉生的信條，貫注在作品中，把死視為起點，認為死是最高的藝術，是最高的美的表現。川端康成的虛無主義，體現在島村身上就是由實在的感覺上升為虛無的幻覺，在有限之中追求著無限，在生存(「有」)之中看到涅槃(「無」)的境界，也就是在現實的人生中看到虛幻的人生，憑藉精神的體悟在生與死之間架起一座橋樑。由上可見，《雪國》是一個主觀感覺的世界。川端是從他獨特的新感覺的角度來觀察人物、描寫人物的。這種「新感覺」與西方現代主義諸流派的作品有許多相同之處：它是非現實主義的，人物和環境都帶有很強的主觀性、精神性，它的基本情調是消極、虛無和厭世的。但是，《雪國》的感覺更主要的是東洋式的感覺、禪宗的感覺，這與西方現代主義作品具有更多的不同點：西方現代主義是社會性的，而《雪國》是超社會性的，「雪國」這個環境本身具有遊離時代和一般社會的封閉性；西方現代主義是批判性的，而《雪國》繼承的是日本文學「哀而不怨」的傳統，不僅沒有任何的社會批判，甚至不表現衝突與矛盾，從而追求東方傳統的和諧之境、中和之美。西方現代主義作品中的人物往往是被社會壓垮、擠扁的人，而《雪國》中的人物尋求的是超脫與追逐。西方現代主義的基本情調是虛無主義的，那是一種價值否定的虛無、無所歸依的虛無，而《雪國》中的虛無是拋卻和遠離現實，擺脫世俗的繫纍，從而發現和追求更高遠的美的境界、精神的境界。正如島村所做的那樣，遠離家眷，到世外桃源般的「雪國」去體味精神的逍遙、體悟精神的虛空。這種虛空是主體與客體的交融，從而滅我為無。也正是在這個意義上，川端康成才在諾貝爾獎受獎辭中鄭重聲明：「有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等於西方所說的虛無主義。我覺得兩者的根本精神是不同的。」思考練習:現當代東方文學有哪些特點？當代東方的現實主義文學大致可分為幾個走向？日本現當代有哪些重要的現代主義文學流派？川端康成的生活與創作之間存在著何種密切關係？川端康成的新感覺理論與西方表現主義之間有何異同？他是如何通過自己的創作體現其理論主張的？如何理解川端康成的虛無主義思想？島村是一個什麼樣的人物形象？他與《雪國》中的駒子和葉子之間是什麼關係?《雪國》的藝術特點有哪些？為什麼說川端康成是架設東西方之間文化的一座橋樑？參考文獻:《川端康成全集》（37卷），新潮社，1981年。葉渭渠主編：《川端康成文集》。北京：中國社會科學出版社，1996年。何乃英：《川端康成和〈雪國〉》。瀋陽：遼寧大學出版社， 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近代東方文學 第十講 現當代東方文學學習目標:了解現當代東方社會的特點；了解世界一體化趨向和東西方文化（包括文學）融合的重要性；掌握文學的世界性和民族性之間的辨證關係；掌握現當代東方文學的主要成就；深入研讀川端康成的作品，對作家的人生觀、創作傾向、主要藝術成就有比較全面的了解。知識點:20世紀世界文學發展的「新格局」20世紀世界文學三大類別現當代日本文學現當代印度文學現當代非洲文學「新感覺」派川端康成虛無主義正文:一、概述現當代東方文學起止時間：一戰前後至今進入20世紀，歌德所說的世界文學的時代已經真正到來。現當代東方文學也加入了20世紀世界文學發展的新格局——社會主義現實主義、繼續發展的批判現實主義、現代主義三大文學主潮並駕齊驅的局面，可分為三大主要文學類別：無產階級文學、傳統批判現實主義文學、現代主義文學。如果說近代化時期的東方文學是在西方文學的支配性影響下產生和發展起來的，東方文學與西方文學是一種受惠與施惠的非平衡關係，那麼，到了世界性文學時代，東方文學便基本上結束了以前那種單向輸入的階段，和西方文學建立了平等交流、相互影響和相互深透的關係。這一時代東方各國成功的作品均在保持民族風格的基礎上表現了前所未有的開放性和世界性。作家們融合東西方文化和文學，創造了既具有世界的共通性，又具有民族性的文學作品，這些作品藉助當代先進的信息傳導工具、依靠各國之間日益頻繁的文化往來，依靠越來越成熟化、藝術化的翻譯，而成為世界各民族共同的精神產品。（二）現當代東方文學的基本特點1、現代東方文學繼承並深化了近代東方文學傳統，主流是反帝、反封建的民族民主革命的文學，主要採用現實主義創作方法，日本還出現了早期現代主義派別。20世紀上半葉，東方文學的表現內容主要在於無情地揭露帝國主義和殖民主義的罪惡，描寫民族的不幸和覺醒；開展科學民主啟蒙運動，反對封建剝削和壓迫，反對封建禮教和婚姻制度等。越南的阮公歡、緬甸的德欽哥都邁、泰國的西巫拉帕、印度尼西亞的普拉姆迪亞、印度的普列姆昌德、伊朗的赫達雅特、埃及的塔哈·海珊和馬哈福茲以及非洲的不少著名作家和詩人，都在反帝、反封和爭取民族獨立解放鬥爭中發揮了巨大作用。普列姆昌德 一生創作了15部中篇和長篇小說（包括未完成的兩部），約300篇短篇小說。此外還有論文著作、電影劇本、兒童文學作品和翻譯作品。早期他用烏爾都語寫作，1915年前後開始改用印地語與作。他的第一部短篇小說集《熱愛祖國》出版後遭到英國殖民當局查禁，書被燒毀。1932年他的短篇小說集《進軍》又遭到查禁。1916年出版的長篇小說《服務院》是他的成名之作，被譽為印地語文學中第一部優秀的現實主義小說。《舞台》（又譯《戰場》，1928）是以資本主義的發展為題材的長篇小說，寫一個資本家企圖搶奪淪為乞丐的盲人的一片荒地修建工廠，展開了鬥爭，最後乞丐死去，工廠終於建立在他的荒地上，作者描寫資本主義的發展對農村生活的破壞，刻划了一系列栩栩如生的形象。《聖潔的土地》（1932）反映了30年代初期甘地領導的不合作運動，但鬥爭以妥協告終。《戈丹》（1936）是作者最優秀的長篇小說。主人公何利原是一個自耕農，有幾畝祖傳的土地，他和妻子、兒女終年勞動、勉強可以溫飽。何利有一個理想，就是買一頭奶牛。由於他賒購的奶牛被毒死，宗教祭司、「長老會」的頭人、警察以及其他管事的人乘機對何利多方敲詐勒索。後來何利又收留了未正式結婚而懷了孕的兒媳，更引起軒然大波。他不斷受到打擊、迫害和掠奪，由自耕農降到了半自耕農的地位，接著又成了僱工，後來竟不得不變相地出賣自己的小女兒。何利最後還想為孫子買頭奶牛，他拚命做苦工，終於在刮熱浪的一天昏倒，結束了他悲慘的一生，而身後留下的20個安那也被婆羅門當作「獻牛」（戈丹）的禮金搜刮而去。這部小說揭示了農村中尖銳的階級矛盾，塑造了典型人物，被譽為印度農村的一部史詩。普列姆昌德還寫了不少政論、雜文和文學現論方面的文章。他強調文學要寫真實，不能脫離時代生活；它的任務是為被壓迫者向社會提出辯護和申訴，作家應該成為人民的代言人和律師。他認為文學和倫理學同樣都為了改變人的心靈，前者訴諸人的良心，後者訴諸人的理智，他還要求作家為民族的獨立而鬥爭。普列姆昌德早年贊成「聖社」（雅利安社）的宗教改革和社會改良的主張，但他認為首先要取得政治上的獨立，因而擁護甘地主義和甘地領導的民族獨立運動。以後在俄國十月社會主義革命的影響下，他逐漸傾向社會主義。他的文學創作中的反帝反封建的傾向也逐漸加強。他在印地語文學中所取得的成就，對不少作家產生了重大的影響。我國於1953年開始翻譯介紹他的作品，先後出版了他的短篇小說集《變心的人》、《半斤小麥》、《普列姆昌德短篇小說集》和長篇小說《戈丹》、《妮摩拉》、《舞台》等。在現代東方文學發展過程中，由於無產階級登上歷史舞台，無產階級政黨誕生，湧現出一批具有馬列主義思想的無產階級作家，其基本創作觀點是：堅持無產階級的黨性原則，塑造理想的英雄人物形象，主要運用社會主義現實主義創作手法。由於客觀形勢的需要，一些觀點一致、志趣相投的作家組成了共同的文學團體和派別，不同流派還經常展開針鋒相對的、激烈的論戰，現代文學正是在這種論戰中不斷發展壯大起來的。在朝鮮，1922年出現了第一個無產階級文學團體「焰群社」，宋影、李湖和李赤曉等都是這一團體的成員。1923年，又由李湘和、李益等人組織了「帕斯求拉」。1925年，8月，又建立了朝鮮無產階級藝術同盟（簡稱「卡普」）。這些文學團體，對朝鮮現代文學的發展，尤其是無產階級文學的發展，起到了不可低估的作用。主要作家李箕永、韓雪野等。在20年代，朝鮮文藝界還形成了具有明顯差異的兩大文藝派別——純文學派和新傾向派，爭論的焦點是文學究竟有無階級性的問題。在日本，從20年代初開始，先後出現了各種不同的文學團體和派別。在無產階級文藝運動中，在「播種人」之後，相繼出現了「文藝戰線」、「前藝」、「勞藝」等組織，最後又組成了「納普」和「克普」。主要作家有葉山嘉樹（1894－1945）、德永直（1899－1958）、宮本百合子（1899－1951）、小林多喜二（1903－1933） 等。還出現了早期現代主義文學派別「新感覺派」、「新興藝術俱樂部」（又稱「新興藝術派」）等。在越南，30年代出現了「藝術為人生派」與「為藝術而藝術派」之爭。在印度，在擺脫了甘地主義思想影響之後，1936年組建了全印度進步作家協會，面對法西斯的嚴重威脅，團結所有進步作家並肩奮鬥，使印度現代文學得到了蓬勃發展。在伊朗，30年代初出現了以著名作家伯佐爾格·阿拉維和薩迪克·赫達雅特為代表的創作團體「四人組」。在敘利亞，30年代初建立了「邁蒙文學會」，對敘利亞現代文學的發展產生了重要作用。在黎巴嫩，30年代以後，雜誌《道路》團結了許多具有民主傾向的進步作家，因而，人們稱這一派作家為「道路派」。2、當代東方文學的特徵是由近代化文學時代的東西方文化衝突轉向東西方文化融合，文學觀和創作方法呈現為多元開放的新局面，文學的民族性和世界性得到進一步體現。20世紀下半葉，文化融合成為這一時代作家的基本觀念，有較大影響的作家往往都是文化融合型的作家。文學中的民族主義情緒削弱了，不合時宜的傳統意識的阻力減小了，作家們以更大的自覺性努力保持與世界同期文學的一致性。現實主義仍是這一時代東方文學最主要的創作思潮，但包容性越來越強，向現代主義學習，不斷強化現代意識和現代技巧，並與大眾文學結合在一切，產生了一大批通俗化的現實主義作品。當代東方各國的現實主義大致可分為歷史文化派現實主義、批判現實主義和通俗化、大眾化的現實主義三個走向。歷史文化派現實主義的基本特點是在創作中強化歷史文化意識，對以往的歷史進程進行回顧和反思，許多作品具有史詩風格。如日本作家北杜夫的《榆氏一家》、泰國作家克立·巴莫的《四朝代》、印度尼西亞作家普拉姆迪亞的《人世間》四部曲、巴基斯坦作家阿卜杜·海珊的《悲哀世代》、埃及作家納吉布·馬哈福茲 的三部曲《兩宮之間》 。當代東方的歷史文化派現實主義還表現為對民族傳統文化、鄉土文化的「尋根」和反思。如印度印地語文學中的「地域派文學」或「邊區文學」，這派文學由作家勒努（1921－ ）的長篇小說《骯髒的邊區》（1954）而得名。80年代的中國文壇也出現了一批「尋根」文學，如阿城 的《棋王》（1984）、《遍地風流》（1985），韓少功 的《爸爸爸》（1985），鄭萬隆的《黃煙》、《野店》（1985）等。日本當代鄉土文學作品有水上勉（1919－ ） 的《雁寺》（1961）等。第二次世界大戰以後，隨著東方各國民族獨立解放，國內矛盾上升為主要矛盾，批判現實主義文學開始繁榮起來。在日本傳統文學中，社會批判因素比較微弱、含蓄，尤其是近代「私小說」的個體封閉性限制了文學對社會問題、社會政治的關心，戰爭時期的法西斯統治也扼殺了文學的批判性。在戰後的幾十年間，批判現實主義才在相對民主的社會空氣中逐漸形成，這一流派的代表作家有石川達三（代表作《金環蝕》）、山崎豐子（代表作《浮華世家》，又譯《華麗家族》）、井上靖 （代表作《鬥牛》、《夜聲》,他的《天平之甍》、《樓蘭》、《敦煌》等「西域作品」以歷史小說的形式反映了日中友好的主題）等。韓國文學界爸社會批判派文學稱之為「參與文學」，該派形成於60年代末，到70年代形成了「70年代作家群」。當代印度批判現實主義文學代表人物是克里山·錢達爾（1914－1979），他是繼普列姆昌德之後印度文壇首屈一指的烏爾都語作家，代表作《一頭驢子的自述》（長篇小說）。巴基斯坦、泰國、印尼、黑非洲，也有一些批判現實主義文學代表作家。當代東方現實主義文學的一個突出現象就是現實主義小說的大眾化和通俗化。一般來說，商品經濟下的城市文化越發達，通俗文學的市場也越大，如五、六十年代以來的日本、印度和韓國，改革開放以來的中國大陸和港台地區，東南亞的印尼、馬來西亞、泰國等。其中，日本和印度的通俗文學陣容最大，也最有特色。日本的通俗文學肇始於20世紀20年代，從那時起，日本文壇即把文學分為「純文學」和「大眾文學」兩部分。日本大眾文學的範圍比較廣，一般不屬於私小說性質的作品都被劃為「大眾文學」。因此，「大眾文學」除了嚴格意義上的通俗文學外，還包括比較嚴肅的具有社會意義的現實主義作品，如石川達三、山崎豐子等人的作品。日本通俗文學的主要樣式有推理小說、時代小說（取材於歷史而又不拘泥於史實的小說）、科幻小說、幽默小說、愛情小說等。二戰以後發展最快、成就最高的是推理小說。日本推理小說的奠基人是江戶川亂步（1894－1965）；松本清張（1909－ ）開創了日本「社會派推理小說」的先河，有小說500多部（篇），代表作《點與線》（1955） ，在日本掀起了「松本清張熱」。日本社會派推理小說的另一著名作家是森村誠一（1933－ ），1978年發表了代表作系列「證明」三部曲：《人性的證明》、《青春的證明》、《野性的證明》。《人性的證明》是三部曲中最優秀的作品，這部長篇小說一版再版，還被拍成電影電視，在日本幾乎家喻戶曉。 日本推理小說作家還有西村京太郎（1930－ ） 、赤川次郎（1948－ ）等。西村京太郎的《渡過憤怒的河》因改編成電影《追捕》 而為人們所熟悉。日本推理小說在近年來的暢銷書中一直名列前茅，許多作品被改編成電影電視，對周邊許多國家地區的書籍市場也形成了衝擊波。印度是當今世界圖書出版行業和電影音像行業最為發達的國家之一，這與通俗文學的繁榮發達具有相輔相成的關係。近年來，印度各語言文字中沒有出現具有全球性和地區性重大影響的作家，但通俗作家的隊伍卻相當龐大，而且通俗文學與嚴肅文學的界限也變得越來越模糊不清。代表作家有印地語作家古爾辛·南達等。現代主義作為來自西方的一種文學思潮和創作方法，在東方經歷了由引進、模仿到逐漸成熟的過程。早期東方現代主義基本上處於對西方現代主義的引進、模仿階段。第二次世界大戰前後，尤其是50年代以後，東方作家受到世界大戰的震撼和世界性思潮的衝擊，社會視野進一步開闊了，人生體驗進一步深刻了。由於全球化觀念、世界意識的增強，作家們得以站在全人類的高度和全世界的廣度觀察思考問題，因此，他們在創作中努力揭示現代資本主義社會被異化的本質，揭示世界的荒誕性、自我的矛盾分裂。同時，現代主義又與東方古老的民族文化傳統結合起來，與東方文學特有的審美心理結合起來，與東方的社會現實結合起來，從而成為東方化的現代主義。日本的現代主義文學最為發達，有 「戰後派」、「無賴派」、「太陽族」、「存在主義」、「內向的一代」、「第三新人」派、「透明文學」派、都市文學等；韓國有「戰後派」、存在主義文學、「新感覺派」；中國有「朦朧詩」派、新生代詩人、「新潮小說」、荒誕派戲劇等；印度印地語文壇有「新小說派」，印度孟加拉語文壇有「現代主義派」；伊朗有青年文學家團體「拉貝」；埃及有陶菲格·哈基姆的荒誕哲理劇；奈及利亞有索因卡的荒誕派戲劇；等等。第二次世界大戰之後，世界各國普遍出現了一批以戰爭為背景、為題材的作品，可統稱為「戰後文學」，其中最有代表性的是東亞的日本和韓國的「戰後派」文學。日本戰後派文學的產生以1946年《現代文學》雜誌創辦為開端，其後出現了野間宏（1915－1991）的《臉上的紅月亮》（1947）、大岡昇平（1909－ ）的《俘虜記》（1948）等優秀作品。韓國戰後派文學代表了韓國戰後文學的主流。戰後派又以「六·二五」南北戰爭為界分為前後期兩部分，「六·二五」戰爭之前和在戰爭中就已成名的作家有吳永壽、金聲翰、孫昌涉、張龍鶴、韓戊淑、柳周鉉、鄭漢淑、康信哉、朴淵熙等，後期作家主要有朴景利、鮮於輝、金東里、徐基源、河瑾燦、金光燦、金光植、宋炳洙、崔翔圭、朴敬洙、崔仁熏、郭鶴松等。在東亞戰後派文學中，日本著名作家三島由紀夫（1925－1970）是一個特異的存在，他被評論家稱為「非戰後派的戰後派」、「虛假的戰後派」。他的創作比一般的戰後派作家更為深刻複雜，在當代世界文學中具有重大影響，90年代，國際上掀起了「三島由紀夫熱」，他已被公認為當代世界文學中第一流作家。其主要作品有《假面的告白》（1949）、《愛的饑渴》（1950）、《禁色》（1951）、《潮騷》（1954）、《金閣寺》（1957，代表作）等。這位作家善於描寫變態心理，其小說的基本心理傾向是：倒錯、施虐、嗜血、趨亡。無賴派文學興盛於20世紀40年代末至50年代。「無賴派」一詞是由該派核心作家太宰治首先提出來的，事實上，這派作家的創作近似江戶時代井原西鶴等人的遊戲文學，所以，無賴派又被稱為「新戲作派」。代表作品有太宰治的《斜陽》（1947）、坂口安吾（1922－1955）《白痴》（1946）。日本的無賴派相當於美國戰後的「迷惘的一代」。日本的「太陽族」是戰後資本主義社會「垮掉的一代」的組成部分。「太陽族」這一名稱來自石原慎太郎（1932－ ）的著名小說《太陽的季節》（1955）。「族」在日語中是「類」、「類型」的意思。《太陽的季節》是日本戰後第一篇正面描寫流氓痞子生活的小說。如果說無賴派文學還是抱著一種無可奈何的愧疚心理表現人物的反道德，那麼，《太陽的季節》則是心安理得、理直氣壯、明火執仗地反道德。日本的存在主義文學代表作家作品有開高健（1930－1990）的《恐慌》（1957）、安部公房（1924－1993）的《砂女》（1962） 、大江健三郎（1935－ ）的《萬延元年的足球隊》（1967）。 大江健三郎於1994年以《萬延元年的足球隊》等小說獲諾貝爾文學獎。《萬延元年的足球隊》是大江的成熟之作，繁複的結構里交織著歷史、現實、傳說、民俗，作家最熟悉的「峽谷村莊」的隱喻內涵在這部規模宏大的長篇中發生了重要的變化。大江健三郎運用極其豐富的想像力，巧妙地將現實與虛構，現在與過去，城市與山村，東方文化與西方文化交織在一起，與畸形兒、暴動、通姦、亂倫和自殺交織在一起，描畫出一幅幅離奇多採的畫面，以探索人類如何走出那片象徵恐怖和不安的「森林」。諾貝爾文學獎評委會認為它「集知識、熱情、野心、態度於一爐，深刻地發掘了亂世之中人與人的關係。」日本的後現代主義文學到了20世紀80年代以青年作家村上春樹（1949－ ） 的登場而趨於成熟，村上的作品被稱為「都市小說」。他的小說《且聽風吟》（1979）、《尋羊冒險記》（1982）、《世界末日和冷酷仙境》（1985）、《挪威的森林》（1987） 、《舞，舞，舞》（1988）、等表現了「高度資本主義化」了的現代都市青年的孤獨與無賴。「團塊的一代」。「村上春樹現象」。女作家吉本芭娜娜（1964－ ）的《廚房》（1987） 也是「都市文學」中的名作。在東方文學中，各種性質的文學並存，不斷走向多元開放。移民文化懸置了東西方文化的對立。二戰以後，東方又形成了第四大文化體系——黑非洲文化體系，60年代以後，黑非洲新文學生機勃發，產生了一大批具有世界聲譽的作家作品，宣告了黑非洲地區「黑暗大陸」歷史的結束。當今世界文壇明顯地呈現出西歐北美、蘇聯東歐、拉美、亞洲四大「板塊結構」——地域劃分。現當代東方文學的代表：現當代日本文學、現當代中國文學、現當代印度文學、現當代韓國文學。二、川端康成（1899－1972）（一）生平1、「孤兒情結」也就是日本評論家常說的「孤兒根性」。川端康成 出生於日本大阪，是在母胎中不足7個月的早產兒。父親榮吉身體孱弱，患有肺結核病，在康成出世的第二年去世。母親阿玄長期伺候榮吉，也染上肺病，在榮吉死後的第二年也過世了。對一、兩歲失去父母的康成來說，雙親確實沒有給他留下具體的形象。母親去世後，康成由祖父母撫養，姐姐芳子則寄養在一個姨父家。由於先天不足，康成體質十分虛弱，但是，他是傳宗接代的苗子，所以，失去兒子兒媳的兩位老人，對孫兒十分溺愛。就是這種局面也沒有維持很久。康成7歲那年，無比疼愛他的祖母也匆匆棄他而去。祖母去世剛過三年，寄居在姨父家的姐姐芳子病死。姐姐也同父母一樣，在這少年的腦海里沒有留下具體的印象，有的只是個模糊的感覺，那就是姐姐由親戚背著參加祖母的葬禮時給他留下的一身素白喪服的印象。從此，川端康成與年邁的祖父相依為命，祖父是他在人世間唯一的至親。祖父眼瞎耳背，看不見東西也聽不見聲音，終日一個人呆坐在床前，動不動就默默地落淚，眼淚也快要流干，樣子顯得異常凄涼與悲哀。祖父的孤獨也傳染給了他，他卻可以長久地直勾勾地望著祖父的臉，簡直就像凝視祖父的相片或畫像一樣。爾後，他養成了瞪大眼睛直勾勾地盯視他人的習慣。1915年，祖父去世。川端康成從此失去了所有至親骨肉，也從此失去了愛的象徵。從幼年到少年，川端參加的葬禮不計其數，接連為親人披麻戴孝，使他成了「參加葬禮的名人」。親戚們開玩笑地說：「名人不來，葬禮就舉行不了哩。」對康成來說，他的童年沒有幸福，沒有歡樂，沒有感受到人間的溫暖。父母愛、親人愛對於他來說非常空泛、非常抽象，只是一種朦朧的願望。相反地，他的童年和少年生活滲入了過多的深刻的無法克服的憂鬱、悲哀因素，對人生的虛幻感和對死亡的恐懼感不時挾著寒意襲來。可以說，畸形的家境、寂寞的生活，是形成川端康成比較孤僻、內向性格和氣質的重要原因。他後來的作品格調悲涼、與小笠原的同性戀、與四個千代的愛與怨，都與他童年的不幸身世有關。他對愛如饑似渴，即使是對同性的愛，也就是說，他抱有一種泛愛的感情，充滿愛的慾望，祈求得到一種具體而充實的愛。他說，「我沒有幸福的理想」，「戀愛因而便超過一切，成為我的命根子」。2、「千代情結」第一個千代名叫山本千代，是康成家鄉女子學校的四年級學生。她對他的友善的表示只是出於禮貌，別無他意，他為自己的自作多情而愧疚。第二個千代就是伊豆的舞女千代。這是川端康成1918年上大學預科——第一高等學校時到伊豆半島旅行途中結識的。川端對這兩位千代恐怕還談不上是戀愛吧。但是，她們對康成的生活和感情，多少留下了些許影響。他為了從這兩個千代的精神束縛中擺脫出來，便想移情於一個酒館的女招待，後來他知道這個女子也叫千代，而且已經有了未婚夫，方才作罷。1920年，剛上大學的川端同第四個千代——伊藤初代相識、相戀，掀起了更加熾烈的感情波瀾。菊池寬的幫助。但伊藤千代單方面撕毀婚約，其「非常」原因是一個永遠無法解開的謎。一連遭遇四個千代，最後落得如此悲傷的結果，川端康成認為自己染上了「千代病」，呻吟於命運的安排，總覺得這是「千代松」的亡靈在「作祟」，是他的處女作《千代》在「作祟」。他甚至認為是自己家人的亡靈扶助他，讓他邂逅千代的，也就是說千代都是幽靈招來的。這幾個千代，「當然都是幽靈，至少是靠亡靈的力量驅動的幻影」。再加上伊藤初代又是丙午年出生的，傳說「丙是太陽的火，午是南方的火，火加上火就要倒霉」，因而，他也認為是「丙午姑娘」在作祟。從此，川端下決心不再同名叫千代的女子相戀了。川端康成經過這幾次的失意，心中留下了苦悶、憂鬱和哀傷，留下了難以磨滅的傷痕，這傷痕經過多少歲月，仍然未能拂除，而且產生了一種膽怯和自卑，再也不敢向女性坦然傾吐自己的愛情，而且自我壓抑、窒息和扭曲，變得更加孤僻，更相信天命了。（二）創作川端康成小時候一度喜歡繪畫，想當畫家，後移志於文學。除了他的內在因素外，當時文壇的背景對他也有很大影響。他上中學時期，日本近代文學正處於鼎盛時期，自然主義、白樺派、新思潮派、唯美主義文學都十分活躍。特別是新思潮派的代表人物芥川龍之介也是這個時期登上文壇的，他的審視人生的嚴肅態度、個性自由和人道主義精神，對青年人產生了很大影響。對許多青年人來說，文學比政治、實業更具誘人的魅力。在中學裡，川端經常閱讀日本近現代文學各個流派的作家如志賀直哉、德田秋聲、泉鏡花、正宗白烏、永井荷風、田山花袋、武者小路實篤、芥川龍之介、谷崎潤一郎以及無產階級作家和同路人宮本百合子、江馬修、野上彌生子的作品，特別是對志賀直哉的作品，更是以敬佩的心情來讀。志賀作品吸引他的，首先是那種任性的熱情的生活方式，令他感到有一股反抗精神，其次是志賀的文體，只要一讀志賀的作品，就非讀到終了決不釋卷。他的興趣所在，主要是那些抒情性濃郁、瀰漫著淡淡情調的、藝術性較高的作品。外國文學，大體上讀俄國文學居多，尤其是對陀思妥耶夫斯基非常迷戀，這位作家的作品深深地感動了他。川端康成最愛的還是日本古典文學作品，閱讀了優秀的散文《枕草子》、敘事詩《方丈記》、井原西鶴的「浮世草子」、近松門左衛門的古典木偶戲《木偶凈琉璃》腳本，尤其對日本古典文學名著《源氏物語》更是愛不釋手。川端康成曾在第一高等學校、東京帝國大學讀書。川端康成的文學創作從中學時代就開始了。他是個很有成就的作家，成就是多方面的，包括小說、小小說、散文、雜文、文藝評論等。在半個世紀的創作生涯中，共寫出了500多部（篇）小說（含140多篇掌小說），在《川端康成全集》37卷中佔去了25卷。1、三個時期及主要作品①20年代1921年，川端康成參加第六次《新思潮》復刊和編輯工作，發表了處女作《招魂節一景》，登上文壇，嶄露頭角。1924年與橫光利一等創辦《文藝時代》，倡導「文學的革命」，成為「新感覺派」的理論支柱和代表作家之一。1926年發表《伊豆的舞女》（成名作） ，引起了各方面的強烈反響。一個20歲的高中學生，和一位14歲的賣藝舞女薰子，在伊豆湯島邂逅相遇，結伴而行。兩個情竇初開的男女之間那種似有似無、若隱若現的愛情，猶如一曲悠揚飄渺的樂曲，形成了如詩如畫的意境。「《伊豆的舞女》熱」，文字碑，舞女塑像，紀念碑 ，「伊豆舞女點心」，「伊豆舞女包」。日本文學界予以高度評價，說它是「昭和時代的青春之歌」，公認為是川端文學發展的里程碑，在作家的創作史上佔有一定位置，川端從這部作品開始形成自己的藝術個性。從宏觀來看，川端文學沒有明顯的斷層，但從微觀來看是有變化的，他初期的作品群，大多是根據孤兒的實際生活素材，以私小說的形式表現，具有濃厚的自敘傳色彩。從《林金花的憂鬱》、《招魂節一景》起，他已經開始把自己的筆鋒從描寫孤兒的哀傷轉向反映舊時代女藝人的悲慘命運上，把自己的關注、同情與悲哀都給予了她們。而《伊豆的舞女》在完成川端康成這種內容風格、基本情調的過程中起到了奠基作用，為構築川端康成第二創作期以受損害的下層少女——藝妓、女藝人、女侍者等為描寫對象的小說群——《溫泉旅館》、《淺草紅團》、《雪國》打下了堅實的基礎。②30年代至1945年二戰期間，川端康成的態度是「最消極的合作、最消極的抵抗」，很少受戰爭文學的影響。這個時期的作品有「淺草物語」，包括《淺草紅團》（1929）、《淺草的姐妹》（1932）、《淺草祭》（1934）等，引發了一場「淺草熱」。另外還有《溫泉旅館》（1930）、《水晶幻想》（1931）、《抒情歌》、《致父母的信》（1932）、《禽獸》（1933）、《花的圓舞曲》（1936）、《雪國》（1935－1947）、《母親的初戀》等。很長一段時間，川端為了擺脫孤寂，隱居家中養起小狗小鳥，打發寂寞的日子，最多時他養狗9隻，養鳥幾十種，從宅邸大門到書齋廊道都擺滿了鳥籠或犬舍。他上街和用餐，也狗鳥不離身邊。他以小禽小獸為伴，觀察著這些純潔的小生命，企圖從中找到逃避繁雜和冷酷的人際關係所在。因為隨著歲月流逝，他戀愛失意「留下的餘波」剛剛稍微平息，不料這時已解除婚約達十年之久的初代，又冷不防地出現在他的上野櫻木町的家中，這不能不觸動他內心的苦惱，勾起許多傷心往事的回憶。同時，他同秀子婚後沒有生育，孤獨的生活使他覺得「養狗比養子女好」，加上當時戰爭的風風雨雨，他儘管企圖逃避，「把自己閉鎖在小小的軀殼裡」，可是，小林多喜二被虐殺的事實，文壇被擱置在荒蕪沙灘上的事實，不能不對他有所撞擊，使他陷入更大的苦悶與失望的深淵。《禽獸》就是在這樣的心境下一夜之間寫成的。這是一篇私小說，一篇特異的心境小說，是由作家的孤獨感情和悲觀心緒交織出來的。《雪國》是川端康成第一部長篇小說，也是他的代表作。川端康成在《伊豆的舞女》中力求體現日本的傳統美，《雪國》中對此又作了進一步的探索，更重視氣韻，追求「心」的表現，即精神上的「余情美」。《雪國》為他帶來了世界聲譽，「康成已不僅是日本的康成，而且成為世界的康成了」。「川端熱」。③1945年以後戰後，川端康成陷入深深的哀愁之中，他這種哀愁的心情是非常複雜的。雙重結構的性格。他的作品一方面沿著《伊豆的舞女》、《雪國》方向發展，寫了《舞姬》（1950）、《古都》（1961）等作品，另一方面也表現出頹廢的傾向，先後寫了《千隻鶴》（1951）、《山音》（1954）、《湖》（1954）、《睡美人》（1960）、《一隻胳膊》（1963）等表現變態的情慾和官能刺激的作品。另有報告小說（或實錄小說）《名人》（1954）。在《千隻鶴》中，川端康成形成了基本的美學公式：背德的愛＝悲哀＝美，並且描寫了美與死亡密不可分的關係。《山音》、《湖》、《睡美人》、《一隻胳膊》等後期小說在「背德=悲哀＝美」的公式中又增加了「頹廢」。他在1969年寫的《日本文學之美》一文中認為，像《源氏物語》那樣極端純熟的作品都傾向於頹廢。公開強調：「作家應該是無賴放蕩之徒」，「要敢於有不名譽的言行，敢於寫背德的作品，做不到這一點，小說家只好滅亡」。川端素以女性為主人公，他的作品充滿了女性的氣息，而《名人》完全是寫男性的世界，寫男性靈魂的奔騰和力量的美。2、榮譽與無言的死1948年，川端任日本筆會會長，1958年任國際筆會副會長。在日本國內，川端康成的名字早已記錄在菊池獎（1944）、藝術院獎（1952）、野間文藝獎（1954）、每日出版文化獎（1961）的花名冊上。1953年，他被選為日本文學藝術最高的榮譽機關——藝術院的會員。1961年，日本政府為了表彰他成功地領導了國際筆會日本大會的召開，以及創作《禽獸》、《雪國》、《名人》、《千隻鶴》、《山音》等作品的業績，即「以獨自的樣式和濃重的感情，描寫了日本美的象徵，完成了前人沒有過的創造」，授予他最高的獎賞——第21屆文化勳章，成為日本文化功臣。在國際上，獲聯邦德國政府頒發的「歌德金牌」。1960年獲法國政府授予的藝術文化勳章。1968年以《雪國》、《古都》、《千隻鶴》 三部代表作獲諾貝爾文學獎。授獎辭：「以敏銳的感受、高超的敘事技巧，表現了日本人的精神實質」，「標舉新感覺，寫出傳統美」，「為架設東方與西方之間的精神橋樑作出了貢獻」。的確，川端康成是融合東西方文化、創造出嶄新的文學從而走向世界的。1972年4月16日，川端康成含煤氣管自殺，終年73歲。沒有留下隻字遺書。「無言的死」，給人們留下「無限的話」。川端康成對自殺一向是持否定態度的。早在34歲時，他就說過：「無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到的聖境也是遙遠的」，「我討厭自殺的原因之一，就在於為死而死這點上。」直至1968年獲諾貝爾文學獎之後，他還重複地說：「我既不贊同，也不同情芥川，還有戰後太宰治等人的自殺行為。」可是時過境遷，他為什麼又違反自己的信條，走上自殺的道路呢？川端康成雖然一再表示不贊成「為死而死」的自殺方式，但卻一直把死看作是一種「滅亡的美」，只有「臨終的眼」才能映現自然的美。他十分欣賞自殺身死的畫家古賀春江的一句口頭禪：「再沒有比死更高的藝術了，死就是生。」三島由紀夫之死的打擊。文學創作上的枯竭。生活上、生理上的原因。安眠藥——精神障礙症。3、川端康成與「新感覺派」新感覺派是日本20世紀20年代初出現的一個文學流派。第一次世界大戰結束以後，日本經濟得到恢復和發展，但1920年爆發了經濟危機，特別是在1923年發生了關東大地震，給社會生活造成了嚴重困難，社會上蔓延著虛無和絕望的思想情緒以及貪圖瞬間享樂的風氣。在文學上，達達主義、未來主義、表現主義、構成派等先鋒派文藝思潮相繼興起，而盛行一時的自然主義文學出現了衰退趨向，無產階級文學也開始興起。這些都成為新感覺派形成和發展的條件。1924年，橫光利一、川端康成和中河與一、今東光、片岡鐵兵等14名新作家在菊池寬的支持下，以《文藝春秋》為後盾，創辦了同人雜誌《文藝時代》，掀起了一場「破壞既有文壇」的「革新運動」——新感覺文學運動，以對抗自然主義文學的衰落和無產階級文學的興起。一般認為新感覺派屬於日本第一批現代派。著名評論家千葉龜雄在1924年11月號《世紀》雜誌上，以《新感覺派的誕生》為題發表文章，指出「所謂『文藝時代』派所具有的感覺，遠比以往表現出來的任何感覺藝術都新穎，無論在語彙、詩或韻律節奏感方面都很生動」。這一流派因此被稱為新感覺派。 川端康成是新感覺派的理論中堅和創作代表。他寫的《新進作家的新傾向解說》（1925）一文，實際上是新感覺派的理論宣言。在這篇文章里，川端康成宣揚現代西方的「表現主義的認識論」和「達達主義的思想表達方法」。但是，川端康成對表現主義、達達主義的理解是東方式的、日本式的：因為有自我，天地萬物才存在。天地萬物存在於自己的主觀之內——以這種心情去看待事物，是強調主觀的力量，是信仰主觀的絕對性。……以自己的主觀存在於天地萬物之內的心情去看待事物，是主觀的擴大，是使主觀自由地流動，而且如果進一步擴展這種想法，就將變成自他一體、萬物一體。天地萬物失去所有的界限而融合為一個精神的一元世界……成為主客一體主義。試圖以這種心情去表現事物，便是今天新作家的寫作態度。川端康成由此建立了他的「新感覺派」創作理論。他主張：（新感覺派作家）要採取一種不同於以往的思維方法，而且要將人生的新的感受方式應用於文藝的世界。……舉例來說，沙糖是甜的，以往的文學把「甜」字由舌頭傳到大腦，再用大腦寫下「甜」字。再比如，以前是把眼睛和薔薇作為兩個東西分開寫的，寫為「我的眼睛看到了紅薔薇」。新作家則把眼睛和薔薇合為一體，寫成「我的眼睛就是紅薔薇」。顯然，這是以禪宗為核心的東方傳統的物我合一的宇宙觀和認識論。他敏銳地發現了表現主義與東方思想的契合點，那就是強調主觀感受、主觀精神的絕對性和直覺的力量，而不把再現客觀現實作為自己的任務。川端康成的長篇小說《雪國》、中篇小說《古都》集中體現了他的主觀化、主客一體的新感覺派理論主張。日本評論家長谷川泉認為，《雪國》是「運用新感覺派手法的典型作品」。《古都》繼承了日本古典文學名著《枕草子》、《古今和歌集》以來的美學傳統，表現出對客觀外界事物、對大自然、對四季變遷的敏銳感受性和親切感，它使川端的「新感覺」更深入地融入到日本文化傳統中。無怪乎有的評論家說，《古都》到底主要寫的是人物故事，還是京都風物，實在難以分清。事實上，這正是川端所追求的主客一體、物我合一的美的境界。新感覺派的代表是橫光利一。他的《太陽》(1923)描寫許多王子把上古耶馬台國女王卑彌呼看作是「太陽」，為她的美麗而傾倒；《蠅》(1923)描寫一輛載滿乘客的馬車,墜入深淵,這時馬背上一隻大眼蒼蠅，悠然飛向藍色的天空。這兩部作品開創了這一流派的創作道路。特別是他的《頭與腹》中的「白天，特別快車滿載著乘客全速賓士，沿線的小站好像一塊塊石頭被它拋在後頭」一句，被稱為名句，是新感覺派具有代表性的文體。此外，還有川端康成的《淺草的少男少女》、《梅花的雄蕊》，今東光的《瘦削的新娘子》，中河與一的《冰冷的舞場》，片岡鐵兵的《鬼魂船》，佐佐木茂索的《困惑的人們》等作品，它們的主要特色是：通過剎那間的感覺，用象徵和暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義；根據主觀感覺把握外部世界，運用想像構成新的現實，然後通過新奇的文體和詞藻加以表達；大量使用感性的表達方式,描繪人物纖細的感情和心理活動。一般認為,新感覺派作家們也各有特點，橫光利一是從理智的感覺出發，川端康成是從感情的感覺出發，而中河與一、片岡鐵兵等則強調神經感覺的意義和享受。新感覺派於1925至1926年發展到高峰，後來由於無產階級文學運動蓬勃興起，片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉向左翼文學，橫光利一、川端康成傾向新心理主義，中河與一等則主張形式主義。《文藝時代》也於1927年 4月停刊。新感覺派的活動遂告結束。（三）《雪國》1、情節《雪國》 寫的是來自東京的一位坐食祖產的中年男子島村，三年中先後三次來到北方的雪國尋找家外野花，尋找家庭婚姻和道德規範之外的「愛」，與名叫駒子的年輕藝妓見面廝混。他一邊迷戀於駒子美麗的肉體，一邊又陶醉於另一個山村姑娘葉子的超越世俗的美。2、人物形象：島村、駒子、葉子這部長篇小說不以情節見長，而幾乎全部由感受性、感覺性描寫組成。可以說《雪國》的世界就是主觀感覺的世界，這種感覺又都是通過男主人公島村表現出來的。小說開頭以倒敘的手法寫島村第二次來雪國與駒子相會。島村異乎尋常地把食指伸到駒子面前說：「這傢伙最記得你哪!」這就是島村見到駒子所說的第一句話。這裡作者別開生面地描寫了觸摸過駒子的手指保存到今天的感覺。接著，作者又描寫了島村所觸覺到的駒子那「冰涼」的頭髮，並由這種「冰涼」頭髮的觸覺引出了島村對第一次見到駒子時的回憶。駒子給島村的第一個「印象」是「出奇的潔凈，使人覺得恐怕連腳丫縫兒都那麼乾淨」。這種對駒子的肉體所作的帶有聯想性的「感覺」描寫，無疑帶有較為強烈的官能感受的色彩，由此而奠定了島村對駒子審美感受的基調。在《雪國》中，我們到處都可以看到島村對駒子官能美的感受，可以說，駒子是島村眼中官能美的化身。為了突出島村的感受，作者從來都沒有脫離島村的感覺而對駒子進行深層描寫。他不寫駒子的心理活動，也無意揭示一個淪落風塵的藝妓所特有的痛苦和歡樂。作者只是寫島村所看到的、感覺到的駒子。這種感覺描寫的飄忽性與不確定性使企圖給駒子定性的評論家們感到困惑。有人說她是一個值得同情的下層女子，有人說她是一個醉生夢死的不檢點的女人，有人說她是對生活抱著嚴肅認真的態度而執著追求的人。我們認為，這些爭論沒有多大意義，與其說駒子是一個實實在在的駒子，不如說是島村感覺到的駒子。在島村看來，駒子那被人們看成是嚴肅認真地追求生活與人生的行為(認真「記日記」，認真「讀小說」，認真地依戀於島村，認真刻苦地練琴)都體現了人生的「徒勞」。島村把這一切都看成是「一場天真的幻夢」，並在駒子那裡發現了「異樣的哀愁」。他以日本傳統的貴族化的趣味把駒子看成是有情趣、有修養的美麗的藝妓，一種「活的藝術品」，強調對駒子官能美的感受。一句話，駒子是島村感覺到的、感受中的駒子。駒子主要是島村直接視覺的對象。然而島村還不足以在駒子身上發揮感覺的所有方面，於是川端為他設置了另一個主人公——葉子。葉子第一次出現即以獨特的方式吸引和調動了島村的感覺。那是在小說的開頭，島村在去雪國的火車上看到了斜對面座位上的葉子。映在車窗玻璃上的先是葉子的一隻眼睛，在島村看來，「單單映出星眸一點，恰恰顯得格外迷人」。葉子明明就坐在島村的斜對面，並專心致志地照顧病人行男，島村本可毫無顧忌地直接觀看，但卻迷醉於映在車窗上的葉子的幻影。原來，作者有意讓島村在葉子身上發揮幻覺性感受，這由此奠定了葉子這個形象的基調——虛無縹緲、朦朦朧朧。作者有意迴避對葉子作直覺性的、現實官能性的描寫。島村與葉子接觸不多，只幾面之交而已，這就為發揮島村對葉子的感覺性想像提供了可能。小說中幾次寫到島材聽到那「美得不勝悲涼」的聲音。這聲音就是川端熱衷於讚美的少女所特有的「純真的聲音」。這種帶有很大主觀色彩的聽覺感受，賦予了葉子以悲劇性的美感。作者決意要把葉子寫成美的殉道者和悲劇人生的殉道者。 小說最後一部分所描寫的那場火災，通過島村的幻覺感受使墜火而死的葉子，在死亡中得到了人生的超脫和美的升華。那是深秋的一天晚上，島村從村外高處看見了繭倉燃燒起來的大火，那繭倉擠滿了看電影的人。面對這悲慘的事故，島村卻保持著隔岸觀火式的逍遙，感到在他面前展現了一幅美妙的圖畫：地上的火光和天上的銀河相互映襯著，「銀河好像近在咫尺，明亮得能將島村輕輕托起」，「銀河猶如一大片極光，傾瀉在島村身上，使他感到彷彿站在地角天崖一般。雖然幽冷已極，卻是驚人的明麗」。就在這時，島村發現葉子美麗的身體從高處墜入火中，而島村卻把這一切看作是「非現實世界裡的幻影」，「壓根兒沒想到死上去，直感到葉子的內在生命在變形」。這是一段把直覺、感覺、幻覺，把現實與非現實完美結合在一起的絕妙描寫。在島村眼中的這種感覺性意象里，銀河象徵著宇宙的永恆，衝天的大火象徵著對人的有限生命的超度，而葉子則是把有限的生命與無限的永恆聯結在一起的美的焦點。作者意在表現生命因死亡得以超脫，進入永恆，美因死亡達到極致。由此我們可以更清楚地看出川端的感覺性描寫與一般的寫實有多大的不同。在我們看來，葉子無非是一個普通的山村姑娘，她像小母親那樣認真照顧瀕死的行男，她的性格充滿著愉快、天真，喜歡唱甜美的兒歌。當島村要離開雪國時，葉子曾請求島村把她帶到東京，甚至希望島村能雇她當女佣人。從這個意義上說，葉子的存在也是現實的、世俗的。然而現實的葉子不等於島村感覺中的葉子，島村的感覺賦予葉子某種虛幻性。如果說駒子是島村官能感覺中的駒子，那麼，葉子則是島村精神感受中的葉子。前者給島村以現實感，後者給島村以虛幻感。現實感和虛幻感是人的感覺的兩種最基本的形式——物質的和精神的形式，而島村——或者說川端本人把精神性的幻覺看成是感覺的最高形式。這種最高形式就體現在地上的大火、天上的銀河、以及墜身火中的葉子所組成的那種如夢如幻的境界里。從某種意義上來說，駒子和葉子在島村心目中是一對孿生互補的形象。葉子和駒子的形象經常在島村心中交相疊印：「昨晚島村望著葉子映在窗玻璃上的臉，山野的燈火在她的臉上閃過，燈火同她的眼睛重疊，微微閃亮，美得無法形容，島村的心也被牽動了；想起這些，不禁又浮現出駒子映在鏡中的在茫茫白雪下襯托下的紅臉來」。「暮景之鏡」和「朝雪之鏡」重合了，這說明駒子和葉子是可以相容和轉換的：化實為虛可以升華為葉子，化虛為實則葉子可以變為駒子。擁抱葉子，葉子便成為駒子；疏離駒子，駒子便會變成葉子。走近現實太沉重、太累，疏離現實又太虛無、太空，叫人左右為難。由此釀成島村的行為模式：若即若離或不即不離。離便落入虛無，即則落入實有，二者皆非禪境。不即不離才是禪境。然而，若即若離卻可能是不得已的狀態，也可能是自覺的意守狀態，更可能是始於不得已的狀態，而最終進入自覺意守的狀態，而最後便成為無可無不可的心態。島村的心靈就始終在這幾種狀態中徘徊，他向慕徹悟之境，但始終沒有達到徹悟之境。3、川端康成的虛無主義島村就是在這種境界里盡興地諦觀人生的。顯然，他對現實人生採取的是一種東方式的虛無態度。他坐食祖產，遊手好閒，耽於想像，喜歡沉溺於非現實世界的幻想之中去追求和捕捉瞬間的美感。他到雪國尋歡消遣，與他從來不看西方舞蹈，但熱衷於「憑藉西方印刷品來寫有關西方舞蹈的文章」一樣，是在空虛的自我放任中尋找寄託，以求「得到一種心靈上的慰藉」。對於島村來說，現實生活中的一切本是毫無意義的，只是當人們抱著非現實的想法徒勞無益地追求它們的時候，才對它們感到「一種虛幻的魅力」。他無目的地但卻不辭辛苦地去登山是如此，他對駒子和葉子的追求也是如此。在島村的感覺里，駒子肉體的、現實的美，一旦被佔有就失去了魅力，以往的追求「如同一場幻夢」。葉子精神的、非現實的美，則始終是不可企及的，最終還是歸於虛空。作者在這裡表達的是人生無常、滅我為無、虛無即是解脫的思想。在作品中，作者並沒有把島村描寫成玩弄女性的好色之徒，而是讓島村帶著旁觀者的感傷注視著慘淡的人生並從中體悟著人生的悲苦。島村從駒子對生活的全部奉獻與追求中體悟到了生活和生存的徒勞。作品有意經常把駒子的這些可以觀照到的外部活動與島村的意識活動並列在一起。一方面將駒子對生活的追求描寫得純潔、執著，一方面又讓島村不時發出「徒勞」、「完全是一種徒勞」的嘆息。「徒勞」這個詞經由島村的口與心重複了十餘次，絕不是偶然的。目的是要在讀者心中喚起共鳴，進而體味到小說的深層意蘊：駒子把她所做的一切看成是實在的，她自身並末認識到人生的悲劇意義，而通過島村的感喟我們看清了發生在駒子身上的人生悲劇是不知其為悲劇的悲劇，不知其為徒勞的徒勞，不知其為悲哀的悲哀。唯其如此，悲劇性更深，徒勞變得更無意義。島村從葉子富有虛幻色彩的生與死中，體悟到與現實的人生截然不同的虛幻的人生。《雪國》由描寫葉子超凡的美開始，以描寫葉子脫俗的美告終，結尾處調動了雪的純潔，火的花朵，銀河的壯麗，把葉子的死—一擺脫輪迴的羈絆達到解脫的虛無——烘托為一個凄美無比的意境。島村從葉子的死中看到的是「內在生命的變形」，是超脫悲哀的塵世，回歸永恆宇宙的絕美之境。對島村來說，葉子的死，只是新的生命的開始，美的另一種表現。由此觀之，島村的人生態度是一種投身於人生而又對人生抱有漠然的達觀，尋求生存之樂趣而又視生存為徒勞虛幻，立於生存之上而又憧憬死亡之境界的東方式的虛無主義。也可以說川端是借島村來表達自己對人生的體驗。川端自幼屢遭喪失親人的悲痛，作為一個孤兒，他更切身地體驗到了人生的短暫，生存的痛苦和虛幻，感到死亡的世界與生存的世界只有一步之遙。從年輕時代起川端就像島村那樣沉溺於精神上的流浪。他篤信佛教禪宗，深受無常觀影響，他說過「佛典是最大的文學，我不把經典當作宗教教義，而把它當作文學的幻想來敬重」。所以他常常把佛教的生死無常、輪迴轉生的信條，貫注在作品中，把死視為起點，認為死是最高的藝術，是最高的美的表現。川端康成的虛無主義，體現在島村身上就是由實在的感覺上升為虛無的幻覺，在有限之中追求著無限，在生存(「有」)之中看到涅槃(「無」)的境界，也就是在現實的人生中看到虛幻的人生，憑藉精神的體悟在生與死之間架起一座橋樑。由上可見，《雪國》是一個主觀感覺的世界。川端是從他獨特的新感覺的角度來觀察人物、描寫人物的。這種「新感覺」與西方現代主義諸流派的作品有許多相同之處：它是非現實主義的，人物和環境都帶有很強的主觀性、精神性，它的基本情調是消極、虛無和厭世的。但是，《雪國》的感覺更主要的是東洋式的感覺、禪宗的感覺，這與西方現代主義作品具有更多的不同點：西方現代主義是社會性的，而《雪國》是超社會性的，「雪國」這個環境本身具有遊離時代和一般社會的封閉性；西方現代主義是批判性的，而《雪國》繼承的是日本文學「哀而不怨」的傳統，不僅沒有任何的社會批判，甚至不表現衝突與矛盾，從而追求東方傳統的和諧之境、中和之美。西方現代主義作品中的人物往往是被社會壓垮、擠扁的人，而《雪國》中的人物尋求的是超脫與追逐。西方現代主義的基本情調是虛無主義的，那是一種價值否定的虛無、無所歸依的虛無，而《雪國》中的虛無是拋卻和遠離現實，擺脫世俗的繫纍，從而發現和追求更高遠的美的境界、精神的境界。正如島村所做的那樣，遠離家眷，到世外桃源般的「雪國」去體味精神的逍遙、體悟精神的虛空。這種虛空是主體與客體的交融，從而滅我為無。也正是在這個意義上，川端康成才在諾貝爾獎受獎辭中鄭重聲明：「有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等於西方所說的虛無主義。我覺得兩者的根本精神是不同的。」思考練習:1.現當代東方文學有哪些特點？2.當代東方的現實主義文學大致可分為幾個走向？3.日本現當代有哪些重要的現代主義文學流派？4.川端康成的生活與創作之間存在著何種密切關係？5.川端康成的新感覺理論與西方表現主義之間有何異同？他是如何通過自己的創作體現其理論主張的？6.如何理解川端康成的虛無主義思想？7.島村是一個什麼樣的人物形象？他與《雪國》中的駒子和葉子之間是什麼關係?8.《雪國》的藝術特點有哪些？9.為什麼說川端康成是架設東西方之間文化的一座橋樑？參考文獻:1.《川端康成全集》（37卷），新潮社，1981年。2.葉渭渠主編：《川端康成文集》。北京：中國社會科學出版社，1996年。3.何乃英：《川端康成和〈雪國〉》。瀋陽：遼寧大學出版社， 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