明 戴進 南屏雅集圖絹本，設色，縱33厘米，橫161厘米。北京故宮博物院藏戴進的生平戴進（1389-1462）字文進，又字文節，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。擅長山水、人物、花果、翎毛，臨摹精博，早年為製作金銀首飾工匠，後工書畫，以賣畫為生。其山水源出李唐、馬遠、夏圭，技巧縱橫，畫風健拔，一變南宋渾厚沉鬱的風格，畫神像、花鳥，都極精緻。他畫人物遠師吳道子、李龍眠，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。其畫風風靡於當時吳偉、張路、王世祥、方鉞、戴泉、夏芷、何適、謝賓舉、謝時臣、汪肇、蔣嵩、夏蔡等多人，皆承其畫風，而形成「浙派」。故戴文進稱為浙派始祖。其作品有：《江村雪霽圖》《山水人物圖》《溪山長卷》《江山清趣圖》《風雨歸舟圖》《皇帝問道圖》《渭濱垂釣圖》《春遊晚歸圖》等。
明 戴進 《長江萬里圖》捲紙本設色，縱34.3厘米，橫1117.2厘米。美國克利夫蘭美術館藏
明 戴進 《長江萬里圖》卷 局部（點擊另開）戴進是明代早期聲譽卓著的畫家，也是畫史上正式命名的第一個畫派——「浙派」的創始人。他生活在稱「仁宣之治」的明朝振興時期，卻意外地遭到挫折、打擊，至使一生坎坷不平。然而，正是這種經歷，使其藝術生涯迥異他人，並創造出不同凡響的繪畫風貌和審美情趣。他的經歷大致可分為早年駐足家鄉、中年旅羈北京、晚年返居杭州三個時期。
明 戴進 風雨歸舟圖軸 絹本淺設色 縱143橫81.8公分。台北故宮博物院藏戴進父親戴景詳是位畫工，他少時受家庭影響，曾從事鍛造金銀首飾的手工藝。然而，有一次在市上，他見到了熔化金銀者，發現那人熔的是自己的作品，回家後就很感慨地對朋友說：「我嘔心瀝血於此技，豈是為了糊口？而是冀望藉此名垂不朽。今有人竟熔化我所造之物，看來此技不足為也！但不知怎樣才能發揮自身之長？」朋友即說：「你將精巧施於金銀飾品是不值得的，這些物品，只能供世俗玩弄和喜愛，若能將智巧用於絹素，必定得以傳世留名。」戴進聽後大喜，從此就改學繪畫。到十六七歲時，筆墨已不同凡響。
明 戴進 三顧草廬圖軸絹本，設色，縱172.2cm，橫107cm。北京故宮博物院藏永樂初，戴進隨父應徵到過當時的京師南京。當他將要進入水西門時，轉眼卻發現挑行李的腳夫已不知去向，他即刻向附近酒家借來紙筆，當場畫出那名腳夫的像。雖然只見過短暫一面，卻畫得很像，他拿著圖像請眾腳夫辨認，眾人立即認出此人。於是同去其家，追回了行李。此事說明戴進年少時已能畫出酷似真貌的肖像，狀物本領很高。存世有件戴進畫的《歸田祝壽圖》卷，便是在京朝官請他繪贈致仕回鄉的兵部員外郎端木智的，時戴進二十歲。其畫風直追南宋「院體」，筆法勁健。由此可知，戴進在永樂五年左右時首次進京，畫藝已受時人青睞。
明 戴進 春山積翠圖 紙本墨筆 141×53.4厘米上海博物館藏繼而他回鄉深造，到永樂末，他三十六七歲時，就已名重海內。其間，他可能為杭州一些寺觀繪過壁畫和掛幅，史載華藏寺、湖鳴寺、上天竺寺、報恩寺等處都留有他的畫跡。存世的《達摩至慧能六代像》卷，畫風承唐宋寺觀道釋畫傳統，推測當作於此時。宣德初，戴進應徵入京，隨即遇到了影響其一生命運的挫折，即遭讒見斥的經歷。
明 戴進 達摩至慧能六代祖世圖 設色絹本台北故宮博物院藏
明 戴進《達摩六代祖師像》卷 絹本設色 縱33.8厘米橫219.5厘米 遼寧省博物館藏
明 戴進《達摩六代祖師像》卷 局部遼寧省博物館藏
明 戴進《達摩六代祖師像》卷 局部遼寧省博物館藏在宣德三四年（1428、1429）時，浙江右布政使請戴進畫門神，他不肯將就，這位長官勃然大怒，給他套上犯人刑具。此事恰巧為同級的左布政使黃澤遇見，在問明原由後，就含笑加以釋放。他十分感激，於是送給黃澤四幅畫，都是平生得意之筆。此事披露出戴進是位性格倔強、不畏強權，同時又甘願為知音者奉獻一切的人。
明 戴進 葵石蛺蝶圖紙本，設色，縱115厘米，橫39.8厘米。故宮博物院藏大約在宣德五六年（1430、1431）間，戴進的名聲傳進宮廷，蒙恩進入畫院，待詔仁智殿，在同僚謝環、李在、倪端、石銳中間，畫藝首屈一指。一日在仁智殿呈畫時，戴進以得意之筆《秋江獨釣圖》進獻，宣宗問在場的謝環畫得如何？謝嫉妒心起，答奏：「此畫甚好，但恨鄙野，大紅是朝廷品官服飾的色澤，穿著大紅袍釣魚，很是有失體統。」宣宗遂點頭首肯，其餘幾幅均揮去不再審閱。於是戴進即遭排斥，無法再在畫院存身。
明 戴進 鍾馗出山圖 北京故宮博物院藏戴進被斥離開畫院後，仍在北京逗留了很長時間，生活也很安適。他潔身自好，安貧守素，淡於名利，借詩文翰墨怡情養性，並以曠達的襟懷和高雅的情操尋覓知音，以精湛的畫藝與畫家、名仕相酬往。戴進居京結識了很多畫家，如宮廷畫家謝環、石銳、孫隆，文人畫家夏昶、朱孔暘、黃希谷等。其中與官至太常少卿的墨竹名家夏昶關係最為密切，可謂志同道合。
明 戴進 踏雪尋梅圖 立軸，（美）私人藏據載，戴進在京都閑居時，十分懷念家鄉置於竹叢之中的幽雅居處，夏昶即為他作《湘江風雨圖》長卷墨竹，他十分喜歡，即名居室為「竹雪書房」。其後夏主事、花鳥畫家孫隆，亦繪《湖上推篷圖》以贈。正統四年（1439），畫松名家黃希谷繪贈《喬松毓翠圖》。順天府丞、書畫家朱孔暘，作《墨竹圖》以配戴進的〈墨松圖〉。即使曾進讒言的宮廷畫家謝環，也在戴進作品《松石軒圖》上題過詩。可見京城諸多畫家與他交往甚密。
明 戴進 溪堂詩意圖 縱194厘米橫104厘米 遼寧省博物館藏戴進酬往的名公列卿，如內閣中的楊士奇、楊榮，尚書王直，及張益、徐有貞、劉溥等人。他們都仰慕其人品和畫藝，經常以詩文相酬。如楊士奇、楊榮作詩，盛讚戴進有「勁節貞心」，似竹「具有歲寒心」，雅興不亞雪夜訪戴的東晉王徽之，曠懷一如「梅妻鶴子」的宋代林和靖。其中以王直與戴進的關係最密切，堪稱莫逆之交。他為戴進所繪或所藏的畫題詩，還為其像作贊；在一篇「御賜謝廷循圖畫記」中，更以含蓄的言詞表露出對戴進遭遇的不平；戴進離京時，又特作「送戴文進歸錢塘詩」以贈；正統八年（1443）升任吏部尚書後，還作詩寫信向戴進索畫，並在畫上親自書序。從王直對戴進的敬重中，也可看出他居京時的境況和聲望。
明 戴進 《仿燕文貴山水圖軸》上海博物館藏戴進在京的藝術創作也很活躍。現確定作於此時期的作品有八件：與朱孔暘合作的《墨松圖》卷，為均德寫：《松石軒圖》卷，引首朱孔暘書，後謝環、徐有貞題詩；《金台送別圖》卷，為中書舍人衛靖送行而作，引首程南雲篆；《公岩蕭寺圖》軸；《聽雨圖》軸；《冬景山水》軸；《夏山避暑圖》軸，為克明作；《歸舟圖》卷，為罷官歸鄉的監察御史章珪作，後紙有楊蕭、徐珵、張益、劉溥等京都名公題跋。從這些作品中可以了解，他居京期間的創作，有很多是與朋友的酬酢之作，如抒寫離別之情的送行圖，表現高曠情懷的山水、松石等。
明 戴進 洞天問道圖絹本，設色，縱210.5厘米，橫83厘米。北京故宮博物院藏同時，在廣泛的社交中，受到更多傳統藝術的影響，畫風與早期有顯著變化。同時代宮廷畫家分別宗法的北宋李郭、南宋馬夏、元代盛懋等作風，在其作品中也都有所反映；文士所喜愛的宋元文人水墨畫風，也較多地在這一時期出現。戴進中年畫風，從早年主宗南宋「院體」轉為博採諸家，呈現出多種面貌和格調，技藝趨於全面、精熟，但尚未形成鮮明的個人風貌。
明 戴進 關山行旅圖立軸，絹本，縱61.8厘米，橫29.7厘米，北京故宮博物院藏約在正統七年（1442）前後，戴進離京返回杭州後，定居課徒，專心作畫，交友廣泛，創作甚多，聲譽隨年事俱增，時人推崇他為「良畫史」。他借藝與當地名士酬酢往來密切，如天順庚辰（1460）應莫琚之請繪《南天雅集圖》，上有浙杭高逸孫適、餾英、夏時正等人所題的詩、記；正統十四年（1449）贈文序至契《春山積翠圖》；所繪《靈谷春雲圖》卷後，有景泰間仁和訓導、名士聶大年致戴進的信札。
明 戴進 溪邊隱士圖軸，絹本，水墨淡彩。137.9×75.1厘米。美國克利夫蘭美術館藏他晚年的創作進入鼎盛期，所繪作品有：正統九年（1444）的《雪溪行旅圖》、十一年的《攜琴訪友圖》、十二年的《雪山高士圖》和《大禹治水圖》、景泰三年（1452）的《雪景山水圖》等。其風格，一是從南宋「院體」演化而成雄勁簡逸貌；一是融諸家之長而成行列兼具的集大成面貌。戴進所創畫風，影響後世遂成「浙派」。當時追隨者甚多，如其子泉、女戴氏、婿王世詳，均得家傳；門生有方鉞、夏芷、葵、仲昂等；私淑弟子有陳景初、陳璣、吳珵、宋臣、汪賢、謝賓舉、何適、釋朴中等。戴進於天順六年（1462）秋去世，享年七十五歲，葬於西湖橫春橋。
明 戴進 雪景山水圖絹本，設色，縱144.2厘米，橫78.1厘米。北京故宮博物院藏戴氏家族以後可能日趨凋零，故五六十年後，藍瑛路過憑弔時，墓已凄迷於蒼莽荒原之中了。戴進畫跡與畫風：作為明代最有成就的畫家之一，戴進在繪畫史上是屈指可數的全才。山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛，無不精能，獨步當時。不僅如此，他的繪畫風格也呈現出一種多樣性和複雜性，這和他廣泛吸取宋元諸家大師的表現技巧，並且善於融會貫通與發展創造有關。
明 戴進 涉水返家圖軸，絹本，水墨淡彩。167.7×82.5厘米。大都會博物館戴進的藝術風格和成就（一）從構圖上講，戴進的山水畫都採用了按對角線分景的布局方式。儘管戴進的山水畫多數採用了馬夏的對角線分景構圖法，但兩者之間仍有所不同。一是主山的取法不同，兩者相比，戴畫中主山所佔的比例較大。如《春山積翠圖》等，畫面中的山峰都奇形怪狀，巨大的、有重量感的主山佔據了大部分畫幅。二是與馬、夏山水畫系大多隻畫出主山山腰一部分的構圖法相異，戴進在畫中繪出了主山的全貌。
明 戴進 《溪堂詩思圖軸》 遼寧省博物館藏世傳李唐的《萬壑松風圖》及范寬的《溪山行旅圖》，都採用了繪主山的構圖法，使觀眾感到與主山之間存在著很大的空間。南宋畫院和戴進雖然都用了對角線構圖法，但南宋院畫是利用主山的動勢和交錯的方向來強調深遠感，而戴畫則偏重於通過在主山前留有巨大的空間，表現他對造型化的關注。這也可以說，戴進在繼承南宋畫院畫風時，也汲取了對他影響很大的李、范畫風。必須指出的是，戴畫顯然太平板化了。例如《冬景山水圖》的中央，在主峰和土坡之間，有座突兀的山巒；而《春景山水圖》卻刻意描繪枝茂葉盛的虯松；在《松亭宴壽圖》中，山坡上繪有高高的松樹，這樣就遮住了觀眾和主山之間由於空闊而帶來的深遠感，使得主山逼視觀眾，導致全圖缺乏透視感。這是戴進山水畫與馬、夏山水畫採用不同邊角取景的結果。
明 戴進 鍾馗與魔鬼隧道的橋樑美國弗利爾美術館藏如果沒有繼承馬、夏式對角線深遠表現法，和范寬、李唐或郭熙式留以巨大空間的深遠表現法，那麼戴畫將會更加平板化，更加失去其深度。而且，由於戴畫只是單純地羅列景象，對前、中、後景的描繪變化較少，加之其山水畫中的前後景，峰巒之墨色和皴法大同小異，使得平板化、缺乏深奧感的缺陷更加明顯。可見戴進雖然汲取了多種畫風，但沒有完全消化，只是集大成而已。自己的創新處究竟不突出，偶有新意，也僅僅是在古代的畫法中融合翻變，由畫家人格的流露而形成的獨特的風格並不多。然而這在明代的畫家中已經是優秀的了。沈周、文徽明等大家走的也是這條道路，不過他們是以師法「元四家」為主罷了。
明 戴進 靈谷春雲圖長卷，絹本，設色，縱31.6厘米，橫124.2厘米。（德）柏林東亞美術館藏
戴進 靈谷春雲圖 局部(二)戴進的筆墨描寫技法大致有墨暈與斧劈兩類。除了《冬景山水圖》之外的其他作品，山峰明暗對比都很強烈。暗部使用刷筆，筆跡粗放，墨暈濃潤；而亮部不施墨色，通過兩者的對比，表現明確的界線。他還常在亮部繪上清晰而有特色的墨線，沿著明暗分界線用小斧劈皴和苔點來表現陰影。只是墨線的具體表現略有不同，如春景、冬景山水圖中沒有採用連續的弧線，故而界線的粗細變化較小；而在《松亭宴壽圖》、《雪岩棧道圖》中，則採用了連續的小弧線，使輪廓起伏，粗細有致。
明 戴進 鍾馗賞梅圖 立軸 紙本成交價46萬元除了山水畫，戴進還是明代出色的道釋畫、肖像畫家，在南京的報恩寺，杭州的華藏寺、潮鳴寺都有他的手跡，所作宗教人物畫捲軸，文獻記載中就有相當數量，據說「神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋設色，重輕純熟，亦不下於唐宋先賢」。
明 戴進 海水旭日卷 絹本設色北京故宮博物院藏戴進和浙派的歷史地位明代是中國封建社會發生急劇變革的時期。明初的山水畫還帶有元代余習，「元四家」中如黃公望、王蒙、倪瓚等人明時都尚在，流風餘韻廣被天下。一時間，徐幼文、馬琬，王紱、趙原等人的作品，皆純然元風(此數人或作元人)。元代的統治者是不太過問繪畫活動的，一任其自由發展，畫家多能直抒胸臆，表現自我，傳達一種冷逸寂靜的氣氛，所以元畫重逸趣，重文人隱士所尚的荒率趣味，這是文人自己喜尚的畫風。到了明代，畫院制度恢復，畫家有了進身之階，於是非專門的土夫畫衰蛻，專門的院體畫則復興起來。
明 戴進 雲林仙館 立軸 設色絹本成交價177萬元南宋的院體畫風，在經歷了元代的沉寂後，又在明代宮廷重新興起，其中政治原因是一個不可忽視的因素。戴進隨父親在宮廷作畫，受宮廷影響頗大，同時他家在浙江杭州，接受南宋院體傳統較多。這就使他能夠成為一位成就卓著的大畫家，又反過來影響宮廷繪畫。他從宮廷回歸杭州，靠賣畫為生。死後其畫被稱作「絕藝」，一時影響極大。
明 戴進 觀日圖（登高遠眺圖 ）立軸水墨絹本成交價720萬元（點擊另開）按明末畫論的立場，所謂「浙派」，是指以浙江出身的畫家戴進為首的畫派。當時人們稱其為「浙派」，這無疑是為了與「吳派」繪畫相區別。作為浙派的領袖，戴進生前和死後的一段日寸間，人們對他的評價一般都很高。翻檢與戴進同時代的文人的詩文，會發現時人眼中的戴進不僅畫藝精絕，而且氣格高雅，無一絲畫工之俗氣，似乎與後來的吳偉、張路以及那些被稱作「狂態邪學」的浙派畫家有著不同的氣質。
明 戴進 北宗山水 立軸 設色絹本成交價230萬元戴進以畫聞名於世，他存世的作品通常也只落一個簡單的署名，從不題寫詩文，這可能與他文化素養不高有關。因此，他雖深得楊土奇、夏昶、王直諸名士的敬重，但在 後來的文人眼中，他仍然只是個出 色的職業畫家。戴進死後約過了八十餘年，陸深在《春風堂隨筆》中說：「本朝畫手當以錢塘戴文進為第一。」比陸深稍遲的郎瑛則對戴進給予了更高的評價，他記道：「先生歿後，顯顯以畫名世者無慮數十，若李在、周臣之山水，林良、呂紀之翎毛，杜堇、吳偉之人物，上官伯達之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人歟?誠畫中之聖，今得其片紙者，如拱璧焉，去後又何如哉。」郎瑛的說法固然有溢美之間，但也說明了戴進在他心目中的地位之高。
明 戴進 月夜訪友圖 成交價81萬元如果說陸深、郎瑛力推戴進，還只是將戴進放在明初這樣一個特定時代，與院畫中的同輩人相比較，那麼李開先的《中麓畫晶》則是力圖尋找戴進在繪畫史上的位置。他認為戴進的繪畫風格，是折衷了宋代繪畫，並加以消化而形成的。其源頭不只限於北宗畫派的馬遠、夏圭、李唐，甚至可追溯自范寬、米芾、關仝、趙千里、劉松年，以及元朝的高房山、趙孟俯、盛子昭、黃么望等人。就「南北宗論」看，上述畫家則橫跨了南、北兩宗；就這些畫家的身份看，他們中有職業畫家也有士大夫畫家。
明 戴進 竹石菊圖 立軸 設色絹本成交價459萬元（點擊另開）對戴進作這樣評價的，並非只李開先一人。清朝的孫承澤、李日華，《圖繪寶鑒續編》的作者韓昂等人，都持與此大致相同的意見。然而，在明代中葉以後，隨著吳門畫派的興起，浙派和吳派對抗的天平漸漸傾斜，在文人評畫者中，出現了按畫家身份，地位來評價其作品的惡劣傾向。文入畫備受推崇，浙派則日益受到排斥，地位一落干丈。被奉為浙派鼻祖的戴進，也因其出身職業畫家，被貶為「氣格卑下」，其作品也被橫加指責。對於浙派的貶斥與攻擊，可以說是宗派的門戶之見在作怪，無庸諱言，浙派畫家大多為非文人士大夫出身的職業畫家。若以文人富於文學修養，更注重詩文題跋，書法意趣而言，自然有所不足，但也決不能因而抹殺浙派繪畫之長，在藝術史上給予這一畫派一個客觀、公允的評價，顯得十分必要。
明 戴進 岩壑孤舟圖 立軸 紙本成交價345萬元（點擊另開）簡言之，浙派繪畫繼承的是宋代繪畫的優良傳統，注重題材的生活意義，側重全局結構，畫風豪邁。而且浙派畫家多兼擅山水、人物，所畫題材廣泛。他們中一些人與民間有著密切的聯繫，不少畫家更是直接出身於民間畫工。浙派繪畫自盛極而衰，數百年來一直被冠以「格調不高」的惡名，這固然和浙派的後人只重形式，筆墨粗劣有關，但另一方面也反映了文入畫家的偏見以及複雜的歷史影響。作為一代宗師，浙派的開創者戴進，在藝術史上前緒唐宋、後接明清這樣一個橋樑作用，是不可抹殺的。
明 戴進 溪橋訪友圖 立軸 設色絹本成交價291萬元（點擊另開）
明 戴進 耄耋圖 立軸 設色紙本成交價632.5萬元
明 戴進 靈山行旅圖 立軸 絹本成交價72萬元
明 戴進 臨溪濯足圖 立軸 設色絹本成交價61萬元
明 戴進 鹿洞仙真 立軸 設色絹本成交價86萬元
明 戴進 月下泊舟圖軸，絹本，水墨淡彩。59.5×42.5厘米。明德堂，美國
明 戴進 月下舟中眠 立軸 淺絳絹本成交價152萬元
明 戴進 仙雲博弈圖 立軸 設色絹本成交價84萬元
明 戴進 雪夜訪戴圖 立軸 設色絹本成交價201萬元（點擊另開）
明 戴進 歸釣圖 立軸 水墨絹本成交價41萬元（鑒定師說，上面13方印全是真的）
明 佚名（舊傳戴進）撫松觀瀑【後記】陰山工作室選擇收錄作品的原則，一般是找不到出處的不選，拍賣作品成交價太低的不選。誰也不會相信幾萬塊錢就可以買到明代畫家的真跡，拍賣公司也不是傻瓜，會把價值幾百萬幾千萬的畫幾萬塊錢賣給你。在這個假畫充斥百度的時代，千萬不要相信百度搜索出來的就是畫家的作品。正相反，你在百度圖片搜索里看到的多半都是假畫。這就需要下功夫去找源頭。偽作和畫家沒什麼關係，拿它說事誤人誤己。當然，我們誰也不敢保證成交價幾千萬的就一定是真跡，但至少它是經過市場檢驗的，至少作品本身的水準是比較高的。畫家和學習繪畫的讓其實更注重作品本身的質量。
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