第九章　詩的意境

1、什麼是意境意境也稱境界，是中國獨有的一個詩學和美學術語。意境理論的淵源可以追溯到先秦哲學，如老子的「大象無形」說。「境」或「境界」原指修行者領悟佛法所能達到的境地，語出佛經，為南朝詩學借用，如劉勰《文心雕龍·隱秀》評詩，有「境玄思澹「之語。意境說初見端倪。託名王昌齡的《詩格》首創了「意境「一詞(1)。其後，意境為唐人所重。皎然《詩式》、司空圖《詩品》及宋人嚴羽《滄浪詩話》等對意境理論的形成多有建樹，至近人王國維《人間詞話》集其大成。什麼是意境？今人一般認為，意境是「文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特徵，能使讀者產生想像和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染。「(2)簡而言之，意境就是一種情景交融的詩意空間。意境與意象的區別　意境與意象的區別何在？要用簡潔的語言把它們表述清楚，並不容易。《現代漢語詞典》至今還把二者混為一談。(3)情思、意象、語言，這是詩的三要素，詩用語言表達情思，意象常常作為語言與情思之間的中介。詩中所能描繪的寄寓情思的物象，即藝術形象，只是意象。「春蠶到死思方盡，蠟炬成灰淚始干「是意象，「雞聲茅店月，人跡板橋霜「也是意象。那麼，作為中國詩學的一個重要範疇，意境在詩中的地位何在呢？它竟是虛無飄渺的嗎？　　意境的存在當然是無疑的。它並非「虛無「，卻不免「飄渺「。在前人關於意境的無數論述中，唐人劉禹錫所謂「境生於象外「(4)，寥寥五字，一語中的。意境就是瀰漫於意象之外的一種空靈融徹的詩意空間，與其說是「象外之象，景外之景「(5)，不如說是「象外之韻，景外之致「。　　意境與意象的區別在於：意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生髮出來的藝術氛圍。借用李商隱《錦瑟》詩句「藍田日暖玉生煙「來形容(6)：如果意象是日，意境就是日出之後瀰漫於天地之間的融融暖意；如果意象是玉，意境就是藍田那個地方由於出產美玉，其上空依稀涌動的祥瑞之煙。借用李賀《天上謠》詩句「天河夜轉漂回星「來形容，如果意象是閃亮的星星，意境就是茫茫夜空；如果意象是那條天河，意境就是蕩漾著天河波光和水聲的無限蒼穹。如果一定要說意境是「象外之象「，那也只能說是物象之外的氣象。意象是實有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。意象與意境的關係，還不是磁鐵與磁場，電荷與電場，天體與引力場的關係，因為磁鐵、電荷、天體與它們所生髮的「場「同屬於物質世界，磁場、電場、引力場看不見摸不著，通過科學儀器卻能檢測出來，而意象與意境卻可以說是分別屬於物質世界和精神世界，意象訴諸人的視聽等感官，意境則直接訴諸人的心靈，是人的五官無法感知，也是科學儀器無法檢測到的。關於意象與意境的關係，還可以作這樣的表述：　　如果意象是花朵，意境就是春天(7)；　　如果意象是美人，意境就是良宵；　　如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；　　如果意象是狼狗、鐵絲網、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。　　意象與意境，就這樣一實一虛，一真一幻。意象是詩意的載體，意境是詩意的空間。意象讓人從旁觀賞，意境卻讓人身入其內、神遊其中。意象與意境的關係，還可以用這樣簡單的關係式來表示：　　意象＝物象×情思　　意境＝意象＋氛圍　　＝黑＋白　　意象與意境的關係，亦如王夫之所說，是「有形發未形，無形君有形。(8)「就是說，是有形的意象生髮出無形的意境，無形的意境是依賴有形的意象而存在的。「一葉落知天下秋「，秋天的意境應該是包括了落葉的意象及其四周瀰漫的秋意的「實與虛的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一「(9)，而不僅是實外之虛，顯外之隱，有限外之無限。　　在詩的世界裡，意象與意境孰輕孰重？孰主孰從？從意象的立場看，意境是附屬於意象的，只是由意象衍生出來的一種藝術氛圍，只是意象的一種屬性。在詩的意、象、言三要素中，意境並沒有自己的獨立地位。但是，如果以意境作為詩的藝術創造的終極目標,意象則只是營造意境的手段和材料而已。　　意境的本質　　如果說意象入詩，其本質，可以理解為詩人按照自己的審美理想，對生活，對世界進行取樣、重組，試圖建立一種藝術秩序。那麼意境的本質是什麼呢？有論者認為：「意境就是准宗教主體追求生命自由的精神家園，就是主體為自由心靈而創設的獨特（即審美的）而又廣闊的精神性空間，這便是意境本質論。(10)「這一論點自有其精闢之處。春天的意境，良宵的意境，「海闊憑魚躍，天高任鳥飛「(11)的意境，「我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月「(12)的意境，大約就是詩人為心靈自由而營造的精神空間。　　但意境本質的這一定義還不完整。這一定義大抵只是屬於浪漫主義詩歌的。事實上，意境這一精神空間，並不總是我們所要追求的，並不總是我們所想創設的。有時，它也會是客觀世界所強加給我們的，恰恰是我們所急於逃避的。例如「雲橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前「(13)的意境，「斷腸人在天涯「的意境，「冬天的風雪，狼一樣嚎叫「的意境，警笛凄厲警犬狂吠的白色恐怖的意境。這往往就是現實主義的意境。詩中營造這種意境，並不表明詩人嚮往它，而只是慨嘆它，無奈它，怨恨它。　　追求自由的精神家園，嚮往理想的精神空間，同時，控訴精神牢籠，逃避人生噩夢，這才是詩歌意境的全部本質。　　而嚮往心靈自由，仰望生命的形而上，「我欲乘風歸去「，是古今詩人不變的精神追求，意境也就成為古今詩歌不變的審美範疇。　　2、古今中外詩歌中的意境　　理論滯後於創作，是正常的藝術生態。意境理論問世之前，意境已經出現於中國詩人的一些作品中，這一推論應該是不會有錯的。試讀屈原《九歌·湘夫人》：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下……「分明已是迷人的詩境。到唐代，意境理論形成之後，詩人們更自覺地在其作品中營造意境。被《唐宋諸賢絕妙詞選》推為「百代詞曲之祖「，傳為李白所作的這首《菩薩蠻》：「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。「鏡頭由遠及近，又緩緩搖開去，平林、暮靄、寒山、暝色、樓上美人、空中歸鳥，以及空空歸程，長亭短亭……有序的意象群落，撐起一片詩意空間。以意境論，也自是詩中上品。　　青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。　　二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。　　──[唐]杜牧《寄揚州韓綽判官》　　相傳揚州有二十四座橋，一橋一景，各臻其妙，或者說二十四橋即吳家磚橋，古時有二十四位美女亭亭玉立於橋上吹簫，因而得名。詩人杜「十年一覺揚州夢「，離開揚州之後，仍然魂牽夢繞。這首詩以調侃的口吻，詢問在揚州為官的友人韓綽：值此秋深月明之際，你在哪座橋上與你的紅顏知己們吹簫按曲呢？這裡，將想像中的揚州城的才子佳人歌吹冶遊的畫面，與傳說中的二十四位美人吹簫於橋上的動人情景，巧妙地疊印在一起，二十四橋的兩種解釋皆可通，「玉人「指才子或指佳人也都可解。令人彷彿想見月上中天，晚風習習，吹簫的美人冰清玉潔，風情萬種，依稀聽到悅耳的簫聲如泣如訴，散佈於月光如水的南國秋夜，夢裡江山……詩境極為圓融透徹、幻美空靈。　　二十世紀的新詩人們,更為傾心於思想和情感的直抒，不再專註於意境的營造。即便如此，新詩以意境見長者也並不罕見。如郭沫若的《鳳凰涅槃》在鳳與凰自焚和新生的情景描繪和情節推進中，渲染生命和世界新舊更替的悲與喜，境界恢弘廓大；朱湘的《採蓮曲》意境悠遠，和著淡淡的幽怨，古色古香；戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤獨迷濛，幻化為雨巷的寂寥，丁香的愁怨和來去無蹤的丁香姑娘的嘆息，與詩心深處流淌出來的哀婉旋律次第盪開，不刻意造境而境界自出。　　落葉完成了最後的顫抖　　荻花在湖沼的藍睛里消失　　七月的砧聲遠了　　暖暖　　雁子們也不在遼敻的秋空　　寫它們美麗的十四行了　　暖暖　　馬蹄留下踏殘的落花　　在南國小小的山徑　　歌人留下破碎的情韻　　在北方幽幽的寺院　　秋天，秋天什麼也沒有留下　　只留下一個暖暖　　只留下一個暖暖　　一切便都留下了　　　　　　　──瘂弦《秋歌──給暖暖》　　這是瘂弦（1932-）的一支秋歌。暖暖是誰，是詩人的初戀情人，還是其人生理想的化身？湖沼閃動的藍睛，秋空美麗的十四行詩般的雁字，馬蹄踏殘的落花，遠方迴旋的感傷琴韻……一系列隨意而刻意的意象布局，構成一種遼遠憂鬱令人魂牽夢繞的幻美意境。從中，我們依稀領略到暖暖的倩影和風神。　　更多的時候，新詩的作者們對於意境的營造並不在意。艾青《維也納》的中心意象是，維也納「象一個患了風濕症的少婦「，「坐在古舊的圈椅里，兩眼呆鈍地凝視著窗戶「，中間卻即興跳出幾節，嵌入「維也納，像一架壞了的鋼琴「，「像一盤深紅的櫻桃「等喻象，破壞了意境的完整。　　我自己習詩，也不大留心於意境。拙作《陪你走過這個季節》開頭一節直抒胸臆：「陪你走過這個季節／便是永無重逢的分別／真不知該送點什麼給你／為了紀念，也為了忘卻「。中間兩節隨意布置了四個意象，勿忘我、丁香結、墨竹和狼毫：「我不願讓你帶走／那無可奈何的勿忘我／也不想為你繫上／那愁緒打成的丁香結／／就送你一幅墨竹吧／不曾開放的花朵也不會凋謝／就送你一枝狼毫吧／不曾點燃的燭光也不會熄滅「。只在篇末一節，才以小路、叢林、遠處隱約的歌聲和天空心事重重的月亮，刻意點染了一下意境：「小路彎彎已隱入叢林／這是個不可重複的秋夜／遠處有一首無字的歌／天空有一鉤無眠的月「。檢點舊作，似只有《江晚》一首以凄涼之境籠罩全篇：　　惆悵挽著惆悵／在江邊徘徊／江水靜靜地流淌／沒有更多的表白／彎彎的林陰道／明一程暗一程／路燈剪輯著／晚風的倩影／／十年前的這條江／我們無緣相見／十年後，它可還會記得／今晚的繾綣／從此我們天各一方／相互只有依依的祝福／為了天塹那清寒的水／水邊沒有橫舟的渡／／但有一個心思／我要告訴你／有一天我躺在月光下／凄涼的墓地／我希望有一隻怯怯的紅蜻蜓／從遠方來／伴我的孤寂　　也許，意境只屬於擅長直覺妙悟的中國人，只屬於追求天人合一、和諧靜穆之境的中國人。意境作為中國獨有的一個詩學和美學範疇，西方人一直不曾意識到它的存在。當龐德讀中國的唐宋詩詞，拜倒在中國古典詩歌意象腳下的時候，他是難以進一步窺探意境，這個不無神秘色彩的中國審美範疇的堂奧的。　　然而，西方詩人可能不知意境為何物，卻不能排除他們在創作中偶然不自覺地營造出意境來。畢竟詩的創作是靈性驅遣的，不大受制於理性規範。畢竟西方人寫詩並不總是直抒激情、直言理念，他們也會藉助意象表達，儘管「這全然不是東方的那種意象，它閃動、跳躍、受苦、分裂，有時還變形、扭曲、荒誕，決不給你虛靜的內省，而是生命力的高揚。「(14)但我相信，其意象特徵未必總是這樣，偶爾也可能表現得較為沉靜、雋永，並在不經意間體現出某種秩序，這樣，即便不像英美意象派刻意模仿中國詩歌，其詩作也有可能呈現出某種類似的東方意境來。我讀法國詩人阿波里奈爾的《病秋》(15)，便領略到一種我們熟悉的凄美之境，便有了他鄉遇故知的親切感：　　多病而又被愛的秋天，　　當暴風掃盡玫瑰地，　　當寒雪飄白果樹園，　　你將逝去……　　你將逝去，可憐的秋天，　　在金光閃耀的豐果　　和素白的雪片之間。　　天空里，鷂鳥群　　飄翔在那些殉情的水女們　　鋪散的綠髮之上。　　而遠處，鹿鳴呦呦，　　在那深林的邊緣……　　唉，季節，我愛你的喧嘈。　　熟果墜落了，沒有人拾撿。　　西風伴著高樹同聲哭泣，　　它們的淚在秋天點點滴滴。　　積葉　　踏扁　　火車　　去遠　　生命　　天邊　　而曾經獲得諾貝爾文學獎的德語小說家和詩人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕東方智慧，深入研究過老莊哲學和中國古典詩歌，他曾力摹中國古詩意境，寫過一首《中國的詩》(16)，頗得中國詩之三昧：　　月光透過白雲的空隙，　　把根根竹梢輝映，　　波光粼粼的水面，　　印著古橋的清晰倒影。　　景緻幽雅，愉悅人心，　　夜色蒼茫，萬物一新；　　景如夢，筆傳神，　　莫道明月不等人。　　桑樹下醉倚著詩翁，　　他把盞揮筆，狂書不羈，　　描繪著醉人的夜色、　　舞動的倩影和月光的蜜意。月如銀，雲如水，　　在詩翁的眼前浮動，　　在詩翁的筆下復出；　　這稍縱即逝的詩情畫意，　　被賦予了柔情，　　被賦予了靈魂和生命。　　這詩情畫意，　　千古流傳以至永恆。　　　　　　　　(趙平譯)　　3、著眼於意境，詩的三種類型　　主觀抒情的詩，直抒胸臆的詩，應是更為本色的詩。相信先民初創的詩歌就是主觀抒情的，直抒胸臆的。今人推斷為中國詩史上最早的一首詩歌，據說是禹的妻子塗山之女為等候南巡的丈夫早日歸來所作的情歌「候人兮猗！(17)「這首歌就這麼一句，譯為現代漢語，大約就是「等候我的人啊！「很明顯，這是直抒其情而完全不用意象的。(18)　　但古人恐怕早就意識到了，直抒胸臆的表達有時會有「言不盡意「的缺憾，並且早就找到了「立象盡意「這一有效的補救方式。如果說相傳為虞舜時代的《卿雲歌》尚有後人偽托之嫌，《詩經》里的《鶴鳴》等意象詩的出現，卻是確鑿無疑的。此後，中國的詩歌背離主觀抒情本色的趨向越來越明顯，並漸漸走出了一條客觀化即意象化、意境化的道路。其中有一部分詩歌在客觀化的道路上走得更遠，甚至拒絕抒情寫意。但也有一部分詩歌恪守本色，堅持主觀抒情，直抒胸臆，拒絕意象化。於是，著眼於意境，詩可以分三類：一是主觀抒情、直言其意的詩；二是以象寓意的詩，其主觀之意，與客觀之境相互依存，可謂主客二元結構的詩；三是客觀地詠物寫景或敘事的詩，即無所寄託的純粹的景物詩或敘事詩。　　以象寓意的詩，是將抽象的情思具象化，也就是將在時間坐標上流動的情思加以空間化、立體化，使詩中有畫，其詩隨之就有了意境；堅持直抒胸臆的詩，有點綴性的意象存在，可造成淺淡的意境，全無意象，則全無意境；純乎客觀詠物寫景或敘事的詩，則境顯意隱，一片空朗寧靜。　　承認詩的這三種類型存在，則不必認為意境是詩歌唯一的審美範疇，不必將意境之深淺或有無，作為衡量詩歌藝術品位的唯一標準，不至於認「作詩之妙，全在意境融徹「(19)。誠如袁枚指出的：「嚴滄浪借禪喻詩，所謂「羚羊掛角「，「香象渡河「，「有神韻可味，無跡象可尋「，此說甚是。然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。(20)「王國維更明確指出：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾。其次，或以境勝，或以意勝。苟缺一不足以言文學。「這裡，「意與境渾「、「以境勝「、「以意勝「正好就是上述著眼於意境區分的詩的三種類型。其中「以意勝「應是「意濃境淡「，「以境勝「應是「境顯意隱「。　　李白的《將進酒》「君不見黃河之水天上來……「直抒胸臆，一腔懷才不遇的狂放憂憤之情的盡興傾訴，滿腹報國無門的牢騷不平之氣的痛快宣洩，通篇只有黃河之水和鏡中白髮兩個意象，加上陳王曹植當年縱酒使氣的一處借景，難以展開詩境，這是一首以「以意勝「的典型之作。與之異曲同工的是高適的《封丘作》：　　我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。　　乍可狂歌草澤中，寧堪作吏風塵下。　　只言小吏無所為，公門百事皆有期。　　拜迎長官心欲碎，鞭撻黎庶令人悲。　　悲來向家問妻子，舉家盡笑今如此。　　生事應須南畝田，世情盡付東流水。　　夢想舊山安在哉，為銜君命日遲回。　　乃知梅福徒為爾(21)，轉憶陶潛歸去來。　　一向胸有大志，自詡「舉頭望君門，屈指取公卿「的詩人高適，年近五十才得中進士，做了封丘縣尉這樣一個七八品小吏，不堪忍受「拜迎長官「、「鞭撻黎庶「的勾當，剛剛上任，就想歸隱。滿腔痴情怨氣一吐為快，無暇顧及意象及「生於象外「的意境的營造，應是其「多胸臆語，兼有氣骨「(22)的風格的代表作。　　簫聲咽，　　秦娥夢斷秦樓月。　　秦樓月，　　年年柳色，　　灞陵傷別。　　樂游原上清秋節，　　咸陽古道音塵絕。　　音塵絕，　　西風殘照，　　漢家陵闕。　　相傳為李白所作的這首《憶秦娥》，由一西京女子於清怨的簫聲之中獨倚秦樓，見月殘柳老而傷春懷舊，進而放眼咸陽古道、漢家陵墓，感受蕭瑟秋風、夕陽殘照，生出繁華難駐、青春不再、盛極不免其衰的無盡悲慨，其意境恢弘而蒼涼，歷來為詩家所稱道。此種作品，便是「意與境渾「的典型。　　詩在客觀化道路上越走越遠，走過了主觀抒情的「意濃境淡「，走過了主客二元的「意與境渾「，便走近了純客觀的「境顯意隱「。此時，詩人陶醉於模山范水美景風物之間，忘乎所以，其筆下山水景物只是信筆寫來，並不在乎融情寄意，其詩已由表現性作品，一變而成為再現性作品：　　湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。　　遙望洞庭山水翠，白銀盤裡一青螺。　　　　　　　　──[唐]劉禹錫《望洞庭》　　一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。　　有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。　　　　　　　　──[宋]秦觀《春日》　　兩兩三三白鳥飛，背人斜去落漁磯。　　雨餘不遣濃雲散，猶向山前擁翠微。　　　　　　　　──[元]楊載《宿俊儀公湖亭》　　新詩之中，有思想鋒芒，「以意勝「的作品很多，如柯原(1931-)作於文革初期的一首無題詩。既無題，也就無須做題解，稍有閱歷的中國人應該是一看就懂：　　一百個聰明人，　　回答不了　　一個傻瓜提出的問題；　　一根棍棒　　卻能夠回答　　一百個聰明人提出的問題。　　──柯原《無題》　　「意與境「的新詩，也多以思想性見長。例如，弘征(1937-)於文革動亂結束、右派冤獄平反之後寫下的這首即景之作，便是以社會解凍之意，寄託於自然雪融之境，洋溢著「冬去春來「的欣慰和希望：　　一尊尊美妙的雕塑　　被溫暖的手指撫融　　一縷縷灼熱的情思　　融化了一幅莊嚴的意境　　從飛檐下滴落　　珍珠般的淚水涔涔　　溪流舉托著一朵朵白蓮　　漸漸地消逝了它的蹤影　　零亂的挽幛點綴參差的屋頂　　冬天的葬禮正在進行　　用不著悲哀吧　　失去的只是一個冰冷的夢　　褪去你一身縞素　　裸露出來的是五彩繽紛　　孩子們紛紛跑出來　　心的歡歌在陽光下流動　　從嫩尖上探出頭來的小鳥　　啁啁地傳來春天呼喚的聲音　　　　　　　　──弘征《雪晴》　　近些年來，詩的主題有「向內轉「的傾向，一些「意與境渾「之作，其意不在社會政治、道德關懷，而在人生體驗。例如，作為其擁抱自然「神與物游「的一個意外的收穫，在風流才子李鋼（1951-）的下面這首近作里，社會之意就已淡出，惟餘一縷人生感悟附著於物境：　　這山色　　因你的善綉而多變　　樹紅著那種蠱人的紅　　天藍得足以讓漢子掉淚　　還有隨處的草　　卧一會兒就能將全身染綠　　連風也是很斑斕的　　像獨行的山俠　　冷不丁地從灌木叢中跳出來　　一下子就掠走我所有的往事　　那你就收留我在此　　過仙一樣流浪的日子　　和你仙一樣地聚會　　仙一樣地散　　這山色原是很可人的　　可餐、可聽、可穿戴　　可以摟著共眠　　　　　　　──李鋼《桃園》　　而新詩問世之後，面對多災多難亦多希望和幻想的時代家邦，二十世紀的中國詩人曾經有過太多的入世濟世的政教激情，無暇關注社會現實之外的自然造化，流連景物忘情山水「以境勝「的新詩作品，過去一直很少見到。劉大白（1880-1932）這首小詩就算是片刻偷閑的一個例外了。歸鳥、斜陽、清江、白葦，向晚不期而遇，一幀風光小品，自是可人之境：　　歸巢的鳥兒，　　儘管是倦了，　　還馱著斜陽回去。　　雙翅一翻，　　把斜陽掉在江上；　　頭白的蘆葦，　　也妝成一瞬的紅顏了。　　　　　──劉大白《秋晚的江上》　　4、如何營造詩的意境　　詩如其人。欲使其詩有意境，其人須有靈性，有純情，有哲思，有詩家超凡脫俗的氣質和精神追求。「中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻才能一往情深，深入萬物的核心，所謂「得乎環中「。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂「超以象外「。「(23)　　營造意象從而營造意境　　如何營造詩的意境？從技術層面上說，唯一的辦法，就是營造意象，包括營造自然意象，狀物寫景，以及營造社會意象，敘述事物，刻畫人物，描繪場面，展開情節。除此之外，更別無它途。因為境隨象生，境生象外，意境是意象的衍生物，沒有意象，意境就無從生髮，無從附麗。正如，沒有奼紫嫣紅，就沒有春意盎然；沒有囚車刑場，就沒有白色恐怖。　　沒有枯藤老樹昏鴉，就沒有蕭索衰敗的氣息；　　沒有小橋流水人家，就沒有恬靜閑適的情致；　　沒有古道西風瘦馬，就沒有窮途潦倒的況味；　　沒有夕陽西下，就沒有凄涼沒落的氛圍；　　沒有斷腸人在天涯，就沒有孤苦無助的境界。　　不藉助意象，直抒胸臆的詩，能否造成意境？有人引用王國維的話「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。「認為只要寫出了真感情，就可以稱之為有境界。這恐怕是誤解。喜怒哀樂只是心境，心境是一種較微弱而持久的，在一段時間內影響人的情緒和言行的情感狀態。心理學之所謂心境，與詩學之所謂意境，是完全不相干的兩個概念。在詩中，情語與景語相偕而行，喜怒哀樂之情寄予意象，才能生髮意境。否則，通篇出以抽象語言：「我好喜歡啊！「「我好憤怒啊！「「我好哀傷啊！「「我好快樂啊！「境界何由而生？何況，王國維這句話如果沒有被誤讀的話，則前後矛盾，因為他接下來就說：「故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。「我想王國維的原意應該是說，僅僅敷設景物是不能成就境界的，還須融會喜怒哀樂這心中之情，景物加上真情，才能成就境界。　　有人舉出陳子昂《登幽州台歌》為例，說「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下「就沒有藉助意象，卻創造出一種恢弘悲愴的意境。這也是似是而非的。《登幽州台歌》確實不同於一般的意象詩，但細究起來，也不能說其中完全沒有意象：幽州台，即燕昭王為招攬天下賢才而修築的黃金台，就是一大意象。黃金台上，當年君王求賢若渴，四方賢士慕名而來，此種景象，正是此時陳子昂懷才不遇、煢煢孑立的歷史背景。而在悠悠天地之間「愴然而涕下「的詩人形象又何嘗不是意象？讀此詩，浮現在我們眼前的，是浩茫的天地宇宙之間，以群賢畢至共商國家大計為歷史背景，抒情主人公獨立於黃金台上，苦恨報國無門而悲傷落淚的情景。詩之悲涼之境蓋由此而生。　　中國詩講究空靈，中國畫講究空白，空靈和空白都屬於意境美學的範疇。但空靈只能是敷設物象、事象之餘的空靈，空白只能是勾畫景物人物之餘的空白。境之於象，如春之於競放之花，秋之於飄零之葉。境隨象生，無象，怎能憑空生境？畫面上空無一物，又何談空靈，何談空白，何談意境？「計白為墨「，白是依存於墨的，沒有墨，白如何計「此處無聲勝有聲「，無聲之勝也是依存於有聲的，沒有有聲在先，無聲有何勝境可言？　　聽說如今有現代派的「音樂會「，在舞台中間放一架鋼琴，卻始終沒有人出來演奏，讓聽眾在「無聲「中一直期待下去，直到終場。你問我怎麼看？我看，那是找挨揍。　　寫境與造境　　詩的意境經營方式，按照王國維的說法，有寫境與造境之分。所謂寫境，就是摹寫生活實境，始於狀物寫真，期以「真境逼而神境生「(24)，其境可能親切感人。陶淵明、杜甫等一派的諸多現實主義作品可以為例。所謂「造境「，即隨心所欲地虛擬意境，萬物皆備於我，萬物皆為我所調度，其境可能奇幻瑰麗。屈原、李白等一派的諸多浪漫主義作品可以為例。寫境和造境兩種方式的實例，在新詩中都不難找到。　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩　　姐姐，我今夜只有戈壁　　草原盡頭我兩手空空　　悲痛時握不住一顆淚滴　　姐姐，今夜我在德令哈　　這是雨水中一座荒涼的城　　除了那些路過的和居住的　　德令哈……今夜　　這是唯一的，最後的，抒情　　這是唯一的，最後的，草原　　我把石頭還給石頭　　讓勝利的勝利　　今夜青稞只屬於她自己　　一切都在生長　　今夜我只有美麗的戈壁空空　　姐姐，今夜我不關心人類，我只想你　　　　　　　　　　──海子《日記》　　海子（1964-1989）為尋他夢中的「姐姐「，去往他心中的聖地雪域高原，1988年7月25日火車經過青海德令哈，夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲涼，他生命的最後幾個月的一個夜晚留下這篇詩的日記，當屬實摹意境。　　亂紛紛的雪花　　在城市的上空盤旋、喊叫　　失去鳥兒的羽毛　　在尋找失去羽毛的鳥　　愛情死在沒有愛情的日子　　自由死在沒有自由的地方　　沒有鳥的城市裡　　堆積著厚厚一層白色的羽毛　　　　　　　──劉家魁《冬天的幻覺》　　劉家魁（1954-）這首詠雪之作構思奇妙，足讓古之所謂「詠絮之才「相形見絀(25)。其構思怕是來自「鵝毛大雪「的成語吧，由雪花而鵝毛而天鵝，而關於自由與愛情的苦苦尋覓，這裡宕開的，顯然是虛擬意境。這虛擬的意境，也暗合著一代人理想追尋的執著和幻滅。　　「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合於自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。「(26)有的時候，詩還可能實現「造境「與「寫境「的完美結合。牛漢（1923-）在十年浩劫中寫過一首題為《夜》的短詩，其中營造的意境就是虛實相生的。首先，那應該是一種實境，作為1955年就淪落為階下囚的胡風集團成員，及至文革，不知又刺配何方，在一個黑暗的夜晚，詩人獨處陋室，備感孤苦和恐怖。同時，那又是一種虛擬之境，長夜漫漫，無邊的黑暗重重包圍，世道人心狼一樣兇殘地環伺四周，無助的詩人身陷其中，據守著最後一點用信念點燃的燈火和詩：　　關死門窗　　覺得黑暗不會再進來　　我點起了燈　　但黑暗是一群狼　　還伏在我的門口　　聽見有千萬隻爪子　　不停地撕裂著我的窗戶　　燈在顫抖　　在不安的燈光下我寫詩　　　　　　　　　──牛漢《夜》　　關於借境　　營造意境還有一個輔助手段，就是通過借景從而借境。借景是中國園林藝術常用的手法，即於亭台廊榭的若干適當位置，開窗設戶，甚至推倒四壁，納入遠處的山水、林木、塔寺、雲月等，使之成為「象外之象，景外之景「。不過這「象外之象，景外之景「還只是借景，不是借境。境隨象生，園內因亭台廊榭、蓮池假山諸多景象，其意境已自成格局，通過向園外借景則是希望生成借境，讓「借境「成為「自境「的擴展和延伸。──並非園內景象為意象，園外景象（不管它怎麼深遠開闊）為意境，而是園內園外各自有景，也各自成境。通過借景，可使此中之境得以拓展。這種借景從而借境的手法，也可用於詩歌創作中。　　詩歌創作中的借境，往往是立足於此一時空，引入彼一時空，所謂別見洞天，使彼一時空之境成為此一時空之境的印證和補充。　　秋風吹海水，夜色一何長！　　思婦樓頭月，徵人馬上霜。　　亭皋雲稍白，隴坂葉初黃。　　物候堪銷落，應憐杜若芳。　　　　　　　──[明]章美中《初秋感懷》　　這裡，「應憐杜若芳「一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有雲「山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏「，說山中人（山鬼）就像杜若一樣芳潔。晚唐詩人杜牧詩云「杜若芳州翠，嚴光釣瀨「，賦予杜若以杜姓，對以隱士嚴光，傳為名句。章美中此詩詠嘆初秋種種景色，最後以「杜若芳「做結，這樣，當年楚國山鬼與杜若結伴的畫面，東漢之初閑釣清高的嚴光與杜若相守的情景，就成為一種借境。　　我和你相識在一個多雨的日子　　天下面是雨雨下面是傘傘下面是眼睛　　眼睛裡面是天天裡面是愛的淚水　　你和我相識在一座長長的橋欄旁　　你問我雨到底能下多久　　順便打聽朱自清的散文　　我們相交在一艘沒有艄公的小船上　　這是曹劍（1960-）的愛情詩《白蛇傳》的第一節。詩人以感傷的筆調，敘寫一段應該是親歷的愛情故事。第一節交待故事發生的時間、地點和氛圍。其「順便打聽朱自清的散文「一句便是借境，從這裡會讓人想到朱自清散文的一些膾炙人口的名篇，使北京清華園的「荷塘月色「，南京秦淮河的「槳聲燈影「，還有梅雨潭的「綠「等，都成為這杭州西湖雨暮的清雅意境的印證。從這故意搭訕的話題里，女主人公的素養和神韻也隱約可見。---------------------------------------------------------------　　注釋：　　(1)《詩格》：「三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。「其「意境「與「物境「、「情境「並列，與後世所謂「意境「內涵有異。　　(2)見《辭海》1999年版縮印本，第2453頁。　　(3)中國社會科學院語言研究所編《現代漢語辭典》1996年版第1496頁關於「意象「一條的解釋，說意象就是意境。這顯然是誤解。　　(4)[唐]劉禹錫《董氏武陵集紀》。　　(5)[唐]司空圖《與極浦談詩書》。　　(6)[唐]戴叔倫：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。「為司空圖《與極浦談詩書》引述。　　(7)有一首詩說，「如果春天要等花兒開了才來，如果花兒要等春天來了再開，春天就永遠也不會來，花兒也永遠不會開。「這是詩人為了做詩，將春天和花兒強行分開的。實際上，春天和花兒虛實相生，就像意境和意象，是根本不可分的。　　(8)[明清]王夫之《古詩評選》卷二。　　(9)胡經之《文藝美學》北京大學出版社1999年版第290-291頁。　　(10)薛興富《意境：中國古典藝術的審美理想》，載《文藝研究》1998年第1期。　　(11)[唐]僧玄覽《題竹上》：「欲知吾道廓，不與物情違。大海從魚躍，長空任鳥飛。「　　(12)[唐]李白《夢遊天姥吟留別》。　　(13)[唐]韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》。　　(14)董學文、龔政文《論藝術直覺》，《天津社會科學》1988年第5期。　　(15)程抱一譯《法國七人詩選》，長沙：湖南人民出版社1984年版第71頁。　　(16)呂進主編《外國名詩鑒賞辭典》，石家莊：河北人民出版社1989年版第833-834頁。　　(17)《呂氏春秋》：「禹行功，見塗山之女。禹未之遇而巡省南土。塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽。女乃作歌，歌曰「候人兮猗「，實始作為南音。「　　(18)上古的原始詩歌無法穿過遙遠的時空流傳至今，今人考察上古詩歌的一個可行的辦法，是去考察與我們的祖先處於相似的文明發展階段的現今世界的原始部落的詩歌。譬如，今天仍在南美巴西森林裡的博托庫多人，據說就經常在晚上唱這麼一首詩歌：「今天我們打獵打得好，／我們打死了一隻野獸，／我們現在有吃的了，／肉的味道好，／湯的味道也好「這恐怕比相傳是黃帝時代歌謠的我們祖先的那首《彈歌》「斷竹，續竹，飛土，逐肉。「還要原始，還要本真。──參見易中天《藝術人類學》，上海文藝出版社2001年1月第二版。　　(19)[明]朱承爵《存余堂詩話》。　　(20)[清]袁枚《隨園詩話》卷八。王士禛號阮亭，明末馮班號鈍吟居士。　　(21)梅福，西漢末曾任南昌尉，後棄官歸隱仍不忘國事，數次上書進言，均不被採納。　　(22)[唐]殷璠《河嶽英靈集》。　　(23)宗白華《美學散步》。　　(24)[清]笪重光《畫筌》。　　(25)東晉女詩人謝道韞以詠雪之句「未若柳絮因風「被稱為「詠絮之才「固不足道。被王士禛《漁洋詩話》列為「最佳「的詠雪之作，如陶淵明的「傾耳無希聲，在目皓已潔「，王維的「灑空深巷靜，積素廣庭寬「，祖詠的「林表明霽色，城中增暮寒「也應相形見絀了。　　(26)王國維《人間詞話》。
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