建築學的邏輯架構--中國建築師的理論跋涉(一)

轉自ABBS 作者chinanorthwind為了遠行，不得不一次次回顧。為了清晰，讓我們再次回到原點。原始的木屋：幾根柱子支起一個屋頂——結構為了遮蔽風雨——功能取用了當地的木柱、茅草——材料用繩索等將起連接起來——施工屋頂的茅草上也許糊了些泥巴——構造建在不易被野獸侵襲的地方——規劃考慮到冬日的陽光照射，遮蔽北風的侵襲——風水大一點的有幾個房間：灶堂、就寢----空間結構有擺放祖宗牌位的一塊地方---文化如果是個村落，則有集會的廣場、大一點房子——公共空間、公共建築。。。。。這個原型幾乎承載了現代社會所有的方面。誠實地設計建築，從當下出發，也許會有一些好作品出現。上海的松江有馮紀中設計的何陋軒，臨水而設。竹子的結構、茅草頂、屋面依據需要坡向四周、為了加固採用了鑄鐵的「腳」固定竹柱、幾片磚牆穿插其間完成相應功能、擺上椅子可聊天品茶。這就夠了。原始的木屋是原創的，這個竹屋亦然。何陋軒位於上海松江的方塔園，方塔園的大門遠遠望去似乎是常見的中國傳統建築。但走進看卻發現其屋面是鋼結構的，只是上面覆蓋了傳統的小青瓦。輕靈的鋼結構，節約的木材，為何不可用？小青瓦完全可以蔽雨，為何不可用？鋼結構+小青瓦，簡單的邏輯，完成了一座現代中國建築。樸素的思想。這時其實引出了一個話題——為何建築不能這麼做？試想密斯當年在某個風雨交加的夜晚，躺在卧室的床上，思考現代建築的問題。他提出一個類似的問題：「為何不能這樣做？有個鋼，有了玻璃，為何不能做一個鋼加玻璃的盒子？」。樸實的思想也許就是驚人的發現。杜尚也許有類似的經歷，一日他在馬桶上抽著一根雪茄，在思考現代藝術的問題。他忽然想：「為何不能將馬桶送到展覽會上？」於是，又是一個驚人的事件。我們這個時代似乎驚人的事件已經太多，似乎難有新的突破。但還是有機會。前不久，中國室內設計藝術家艾未未，驚人地將自家衛生間展露於住宅的公共空間內，引發了央視的一場辯論。也許艾未未只是想了：「為何不能這樣做？」記得有位希臘哲學家說：「大部頭的書真是討厭。」到上海書城看一看，書都堆成了山，真是學海無涯。但還有孔子一句話：「學而不思則罔，思而不學則殆。」既然看不過來，為何不能自己思考思考？於是，筆者試著思考一下，看看受了11年中國基礎教育，7年中國建築學教育的腦袋還能不能思考出來一點東西。解讀城市，老百姓到底需要什麼？市場也好，為人民服務也好，實質是一樣的——是否滿足了老百姓的需要。老百姓的範圍很廣：家庭主婦、在校大學生、我們這些城市白領、大學教授、商人、民工、富人階層、孩子、、、等等，可查梁曉聲著《中國社會各階層》分析。想到這些，建築師的頭不僅大了。有著這麼多的人民的需求要我們去滿足，而我們生活的圈子很有限。生活經驗的不足，使得很難設身處地地為這些人著想。不能滿足他們，只好將我們的作品強行推銷給他們，並且高高在上地說：「你們不懂藝術，我這個是好的。」或者沉迷於形式的遊戲，騙騙甲方，至於蓋好後怎樣不管我的事。什麼都能設計，於是什麼也設計不好了。上海蓮花路地鐵站南有一個巨大的城市花園，據說是法國建築師設計。但由於蓮花路貫穿其而過，又有環形車道圍繞花園，因此噪音非常大，根本沒有人去玩。其鳥瞰效果圖也許效果不錯的，但這是個失敗之作，老百姓不認帳。要知道老百姓到底需要什麼，只能靠用心去體察。對西方石頭建築的樸素觀察人類建造建築首要的是要克服重力，而石頭的密度是很大的，於是石頭建築的砌築技能的發展幾乎就是其發展史。開始的砌築必然是原始的，象孩子搭積木一樣一塊塊疊起來。但石頭很脆，不抗拉，於是跨度不可能太大，由於是造成建築內部柱子林立的現象。據說帕提農神廟為了獲得大空間，其屋頂不得不採用木結構，為解決排水問題，屋面因此做了倆坡頂，於是從正面看有了山花。石頭建築的結構約束太大，為了創造藝術效果，人們不得不發展出一些處理手段。柱廊：廊下的空間讓給室外而以。壁柱：柱中間砌牆或牆上做假柱。柱式：將柱子這種香煙般單調的構件複雜化、分段、加線槽、裝飾等。浮雕：將單調的石牆面進行裝飾，利用石頭能夠雕刻的特點。等等。可見，其藝術的發展非常具有邏輯性，幾乎類似於公式的推導。後來結構發展了，逐步產生了拱券，尖券，飛扶壁，。。。於是大跨度空間成為可能。建築的手段多樣了，逐步複雜化了，但其實質還是諸種構築方式的排列組合。為了處理立面，人們利用平面的小的進退形成了橫三段等手法。利用線腳，又發明了豎三段等手法。特別對窗戶這個元素進行了無盡多樣的處理。規模大了，又有了房間的排列組合的問題。產生了各種風格：哥特式、文藝復興式、巴洛克、洛可可等。越往後越複雜，經營好的成為藝術，差的成為形式的遊戲。對於城市來說，大多數建築大同小異，少數公建成為標誌。這個體系後來已經非常龐雜，但也腐朽不堪（雖然現在人認為它們非常寶貴）。這個體系長久以來沒有大的突破，只是在原有的基礎上修修補補。對中國木結構建築的樸素觀察木結構也面臨著同樣克服重力的問題。木結構是一種框架，人們發明了各種連接方式，利用木結構易於加工的特點創造了相應的構造。開始的技術搭建不出大屋頂，但為了壯麗。人們用小建築將大土檯子圍起來，也是不得已而為之。斗拱的作用據說是為了使屋面出挑深遠些，防止雨水打濕牆面（木頭易腐朽）。為了使屋面豐富些，發明了舉折（所謂反宇向陽）。又極盡能事在屋頂上做文章，又歇山、硬山、廡殿、懸山等，還對這些元素進行疊加運用，製造了重檐XX等。為了裝飾，發明了漆畫，其本身也有各種檔次。為了便於施工和統一，發明了模數，寫了《營造法式〉。自其發展成熟後，幾千年沒有大的改變，也成為一個日益腐朽的體系。可見，建築如同生命，其形式有自主的邏輯發展性，並不為人所控制，大師只是發現其生命者，而不是發明其生命著。建築必將按照自己的邏輯產生、生長、成熟、衰亡。可見，建築藝術的空間並不大，巧婦難為無米之炊。又可見，結構、材料等技術是最大的建築制約。可否猜想，某種建築結構有著一個「基因」，其形式受基因的控制。石破天驚——現代建築的生產。由於設想結構、材料等技術是建築形式的最大制約，於是我們應該感謝的現代建築設計大師首先不是賴特、柯布等。而應該是發明鋼筋混凝土的花匠，發明玻璃、電梯，現代鋼結構的人。有了這些材料、技術，大師們才得以做出自己的菜。有的人或腦筋頑固，或迎合保守勢力，或不得不那樣做，他們設計出披著古典外衣而骨架是現代結構的建築。有的人用一些複雜手工構件裝飾現代的結構。而有的人誠實的設計，雖然笨拙，但生命力強大。如：格羅庇烏斯的法古斯工廠。因此，成為大師。他們是最早發現現代建築應有形式的人。國際式建築——造反有理為什麼這種建築會成為國際式，而不是石頭、木頭、泥土。因為只有它能滿足社會的需要，它材料便宜易得、施工周期短、可建大跨度、可建高層。。。它一旦產生便有一種摧枯拉朽的力量，迅速普及到世界各地，可以說也是一種適者生存。第一代建築大師給我們留下了什麼？他們的實踐告訴我們：可能的遲早成為必然的。框架結構的宣言：自由平面、自由立面、底層架空、屋頂花園。鋼結構的宣言：超高層、萬能空間。玻璃的宣言：幕牆。還有各種材料的宣言：我們能做到什麼就去做吧。鋼筋混凝土結構的物理屬性及其形式的推導既然材料和結構是建築形式的最大約束，那麼研究形式的問題以其作為出發點是合理的。鋼筋與混凝土是一種複合材料。混凝土抗壓強度很大，但抗拉強度較小，因此作為承重的材料還是可以的，如混凝土砌塊。如果要創造大空間則免為其難，除非做成拱形，據說古羅馬的萬神廟的拱頂就是用此材料做的，但這樣其應用範圍便有很大局限，因此這種材料雖然發現較早，而沒有得到推廣。鋼筋抗拉與抗壓強度均較高，只是價格昂貴些。但這兩種材料一旦結合，便依其優良的性價比迅速佔領了市場。二者的溫度膨脹係數接近，合而為一時，高效地發揮著性能。框架結構是最常用的，框架提供了適於人類使用的空間。為了造得更高些，增加強度，又發明了剪力牆、框筒、筒中筒、束筒等。常見的框架是矩形的網格，偶爾使用的是三角形、六角形等網格。這樣一個空間結構，如果抽調若干單元就可以形成天井、內院、中庭、共享空間等，來滿足人們的各種功能需求。國內大多數項目都是這樣做的。有一種框架國內不常用——大跨度框架。用幾個筒體支撐一個大跨度的絎架，筒體內作為交通輔助空間，大跨部分可以自由分割。福斯特用過這種結構，上海電視台也是如此。可以看出，它比較適合高層。框架在水明方向上自由蔓延，適應著基地的形狀。在垂直方向上的蔓延沒有這麼自由，受著結構的限制。通常做成上下等大的，或下大上小的。上下等大時，是我們常見的方盒子，圓柱體等。下大上小時，是利用上面抽調若干單元而成，形成退台狀。下小上大是不穩定的，只可以利用梁的短距出挑實現。框架承擔了抵抗地球重力的重任，因此牆體得以解放。現在的牆體之起著分割、填充的作用。後來外掛幕牆又出現了，立面獲得了無限的自由，但立面也因此淪落為一張皮。這張皮類似中國的臉譜，可以在上面自由發揮。柯布希埃的新建築五點已經將其揭示。鋼筋混凝土還有塑性，這一點也可以利用。柯布的廊鄉教堂充分利用了這一點。中國有彭一剛的甲午海戰館，它利用了這個屬性做了個雕像。臭名昭著的天子大酒店也是如此。這種材料是灰的，似乎不那麼美觀，於是人們用塗料、面磚、石材、鋁板將其遮蓋起來。但粗野主義區不是如此，他們表現這一點，如柯布、史密斯夫婦。康和安藤則表現清水混凝土細膩的質感，據說對施工工藝要求很高。現代建築初期熱衷於表現以上的材料結構特點。後來走了一段彎路，後現代主義被庸俗化，成了隨意引用歷史形式片斷的遊戲。他們利用詮結構幾乎無所不能的模仿能力開始模仿歷史建築。中國颳起了歐陸風的繁瑣形式。北京號召奪回古都風貌，對大小建築穿衣帶帽。銓結構的表現能力似乎無所不能，但也因此淪為形式的遊戲。國際式造成千城一面，地域文化的喪失。讓我們繼續我們的思考吧！象巴普羅夫說的：「循序漸進、循序漸進、再循序漸進」。只要我們堅持，我們會建起輝煌的大廈。讓我們師法笛卡爾，在冬日溫暖的火爐旁「懷疑一切」，從原點開始一點點考察。通過自己大腦思考出的東西，才真正屬於自己。我們不要時髦的理論，我們只要自己的腳站在堅實的大地上。現代建築體系的建構通過歷史的回顧可知，古代由於信息互通的不暢，世界各地區各自獨立發展出自己的體系。這些體系的建構不是一朝一夕完成的，有人云：羅馬不是一天建成的。不能小看古人，他們的智力不比我們低。所以，建構一個體系是一個漸進的過程。當新時代來臨時，還要敢於拋棄舊有的，重起爐灶。就像拋棄戲劇，來唱歌曲。試想，當年柯布等人也一定有這種思想。所以他們敢於在新時代到來時敢於與過去決裂，構築一個全新的體系。今天的中國仍然有些人抱著所謂的「風水學」不放，說什麼其中有著一些科學和經驗。我想如果其中有些學問，為什麼你們不把他們用現代的大白話說出來呢？還有一些人主張地方主義，試圖借鑒古代的建築的精髓，那麼你們說出來什麼是精髓？認識到，借鑒就是了，不管他是生態的、倫理的、氣候的，否則不要故弄玄虛。說到底，是建構新體系的時候了，用我們現有的各方面的認識，用我們現在的材料、技術，來構築我們的體系。奧卡姆剔刀——研究現代建築的方法現代建築已經誕生80餘載了，其體系已經相當龐雜了。今天，我們必須站在巨人的肩膀上，否則就會重演發現了別人早已發現了東西的悲劇。畫素描時，畫家常從大形入手，逐步深入細節。印象派畫家，也是抓住大的感覺，將色彩點上去。書法千變萬化，其骨架是最近緊要的。學習也是如此，不可陷入題海，還是精研基本原理要緊。建築師的草圖，模型研究也是從大形入手。就連國企改革也是抓大放小。對研究建築是否也是這樣呢？抓大放小。將枝節的、次要的剔除，剩下就是實質、精髓。面對一個建築，運用抽象化原則，對其進行還原。複雜的建築形體成為幾個體塊、麵線的穿插。複雜的平面成為幾個圖形的構成。建築師的構思便逐步浮現出來。然後從若干方面對其進行分析，如：結構體系、動線系統、空間策劃、功能分區、體量構成等。好的作品是一個精心構造的系統。對這樣的作品分析多了，便能夠從中尋出一些規律來。然後，按照不同的建築類型對他們進行分類，每個建築類型又可以分出各自的組。然而，現今幾乎看不到一本這樣的研究書籍。思維經濟——建築學更需要聽爸爸說小時候他們學習算術，往往很「簡單」的一道題，需要複雜的演算。後來學了方程，用x,y將未知數列出一個方程式，經過簡單的運算，答案出來了。方程，是數學界的一個飛躍。又如，阿拉伯人發明了十個數字元號「1。2。3。4。5。6。7。8。9。0。」小小的數字解放節約人類多少無謂的腦力勞動。而中國卻在不久前才拋棄了「一、二。。。」建築學可渴望這種解放腦力勞動的思維經濟。此外，為了節約腦力，有些書乾脆不要看。試想古代研究成仙得道的書有多少，現在看來那些不都是垃圾嗎？***中那些批林批孔的文章不也是振振有詞嗎？建築學，承載也了太多的邊緣話語，非理性囈語，對這些應堅決剔除。特別是國內有些書，不知道那些學者是真的不懂，還是怕人看出來，還是故意搗漿糊？建築學的發展我們處在一個改良的時代。對某種主義的感受，大致遵循這樣一個過程：新鮮--熟悉--習慣---厭倦--改革（改良）。改良有兩種方式：1，舊有元素的新的排列組合。2，創造新的元素。蓋里自建住宅據說是用了各種舊有的元素，別人不敢組合的他組合了，這是前者。蓋里的古根海姆用了鈦金屬，原來是用來造飛機的，他用在了建築上，這是後者。大多數建築兩者都稱不上，只是舊的東西換了一個場景而已，如同香港的肥皂劇。原創的新需要找到自己的根據。楊經文的生態大廈初看似乎形態怪異，但人家有生態的思考在其中。柯里亞的印度建築其形式的產生也多是出自於當地炎熱的氣候。戴著腳鐐跳舞——建築的原則一位中國皇帝看見飢斃的人問大臣：「他們沒有糧食吃，不會吃肉嗎？」毛澤東警醒滿腹經綸的同仁說：「須知槍是可以殺人的。」皇帝受過教育竟不不知饑民無肉可吃。很多黨員經過血的教訓竟仍不知槍可殺人。人的思維太過馳騁，有時竟忘記腳站在大地上；數字化的使建築師彷彿生活在虛擬中。回歸樸素的事實，象愚公面對大山時一樣思考。思索日常已經習慣的事實，刻意用術語描述日常行為，或許能揭示一些東西：1。由於重力作用，人在二維平面上展開日常活動。2。為增加活動空間，或者使空間集中化，對二維平面豎向疊加，形成多層、高層、超高層。3。通過樓梯、坡道、電梯完成二維平面間的位移。4。為了節約能量，在二維平面上位移時喜走直線。為了增加趣味，休閑活動喜走曲線，上山下海。5。利用一些元素人的行為進行限制，主要是對身體或視線的阻擋。如牆隔斷身體也隔斷視線，而矮牆則只隔斷身體。6。行為的限制，造成空間的限定。將三維無限擴展的空間劃分出相應的區域，完成相應的功能。7。為了劃分的可變性，靈活性，盡量減少結構阻隔構件的數量，面積。8。？？？從這個角度看庫哈斯的cctv大樓的形式也沒有什麼可驚詫的了，庫氏基本遵循了這些原理，只是造價較高。賴特的古根海姆博物館利用螺旋上升的坡道作為展覽空間，可以說是將交通空間和使用空間合二為一，是個特例。藝術理論只能研究必要條件？建築理論有沒有可能象牛頓力學一樣，一旦發現，就可以解決日常力學的幾乎所有問題？如果是那樣，就等於掌握了理論就能製造藝術。所謂適用、經濟、堅固等原則，只是規定了一些必要條件。如果嚴重違反了這些，肯定不是好的作品。縱是滿腹經綸，也未必能成為大師，只能稱為合格的執業者。關於建築藝術存在必要性的猜想不僅僅是建築藝術，甚至一切藝術，為什麼會存在呢?誠如那些看不起藝術家的人所言：「藝術又不能當飯吃！」「那些人像瘋子，神經兮兮的。」是啊，藝術不能充饑、不能禦寒，似乎看不出對人類社會帶來一些切實的利益。藝術家製造出一些虛無形式，卻消耗著別人生產的物質。也許會有人反駁說，那些純藝術家沒有存在的必要，而我們建築師，服裝設計師、工業設計師做的是應用藝術，我們的作品可以愉悅人的眼睛，滿足人的精神。這是一個似乎有理的回答，但其深層原因是什麼呢？為什麼人的精神需要這些形式？純藝術真的沒有必要？我想，答案是否定的。存在的必有其合理性。讓我們追溯人類的歷史，從人的本質開始考察吧。人類原初的生存是極其艱難的，身體沒有食肉動物強壯。但人類最終卻統御了世界，歸根是因為人類的大腦、智力的發達。人這個物種每天都在發展智力的道路上努力，這種智力不能僅僅是縝密的邏輯推理能力，更需要一種創造力。而創造力需要馳騁的想像、不羈的超越。人類的文化不能扼殺它，而需要鼓勵它。於是有了文學、詩歌、音樂、藝術、夢幻、、、、這些屬於文科研究對象的東西，刺激了人的大腦，激發了無數靈感，有數不清的科學發現都是在他們的啟發下產生的。例如人類基因的雙螺旋結構，據說來自於夢境中的兩條纏繞的蛇。浪漫與現實、物質與精神、利益與道德、科學與藝術恰如人類的兩條腿，在人類發展的道路上缺一不可。藝術，非但不是無用的，而是應該大力發展的。前衛藝術似乎是過於大膽，不可理解。然而，這也正是對人類精神極限的挑戰和超越。正如人類的愛情一樣，不僅僅是荷爾蒙的驅動，更多的是一種浪漫情懷的追求。一座城市的建築反映了其居民的精神層次，一點不假。觀念不及格，其它全是垃圾國外建築師通過新理念、新方法的引入，不斷豐富建築的內涵，而形式成為這些工作的衍生物，自然產生形式突破的結果。而國內則流行形式的遊戲，斷章取義地隨意引用一些成功建築的形式片斷，而不問其出處和緣由。智能化：計算機的產生是最近幾十年的一大科學創舉，用計算機對建築構件進行控制，使建築能夠對外界環境的氣候變化有所反映，已達到控制遮陽、通風等目的。在形式上，構件的動作使建築的外觀也處於動態變化之中，還能給人一種高技的感覺。如：香港滙豐銀行追蹤太陽軌跡的「陽光鏟」將陽光引入中庭。生態化：這個概念似乎也不新鮮了，但真正實實在在研究它運用它的建築設計還很少。其理念有「生態氣候學」，吸收氣候控制的有關經驗，採用傳統技術，以適應現代需求和建築類型。較成功的有楊經文的「熱帶摩天樓」，非常適合熱帶的氣候環境，其空中花園的引入大大改變了傳統摩天樓的外觀。還有一個理念是「適度技術」，意為地方性建築不必一味地追求高科技，而是選擇適當的建造方法，如低成本、使用當地材料、勞動密集、容易為低教育的人理解、使用可再生資源等，浙大的王竹教授對其很有研究。不能只是埋怨國內建築師的淺薄，我們的創作環境、創作周期、技術積累、理論修鍊乃至建築教育都還有很多課要補。關於各種流派和風格的思考--敢於說"不"現在國內建築雜誌每天都在介紹各種流派和風格的建築作品,十分熱鬧.面對紛繁複雜的建築資訊,搞的人無所適從.而現在我們又處於"補課"的階段,怎麼辦呢?不學習,則無從拿來;學習,便出現一個"選擇"的問題.我想,選擇的標準應該是---自己的喜好.類似於現在的娛樂界,有許多大牌明星、知名導演、大電影。有的是自己喜歡的如「周星馳」，有的則看不懂，也不想看如「王家衛」。同樣，有些建築師如「原廣司」的作品怎麼也喜歡不起來，雖然據說裡面有神秘的體驗。而對於「庫哈斯」卻感覺不錯。那麼，好，去研究庫哈斯。對原廣司則說「NO」。追隨自己喜歡的建築，才能有熱情去深入研究，窺探其本質。然後自己才能拿來，為我所用。對於那些我們說「NO」的，也不必採取排斥的態度，也可以研究一下他們的理論，保留一個較寬廣的視野。鑒於國內的現狀，甲方往往指定要某風格，或者設計者刻意揣測甲方的心理以迎合甲方，那就另當別論了。設計師的喜好，也不一定是一成不變的。就如同大師一樣，其一生的設計風格也是有階段性的，如柯布、畢加索其前後就有幾個時期。轉變說明超越，在超越中成長起來。設計觀與人生觀的類比人的品格有高下之分。大多數人的生活觀就是飲食男女，但也有一些境界高的人：平淡、無私、、、不是說這些人沒有慾望，而是他們渴望更高一層次精神生活的慾望戰勝了一般的物慾、俗欲。品格高的可能墮落，品格低的也可以升華，一些都取決於慾望的鬥爭。建築設計不也是如此嗎？很多時候我們被畫一張漂亮渲染圖的慾望所俘獲，拋棄了對真正的建築文化氣質的追求。先鋒理論離我們有多遠？翻開雜誌、書籍，介紹先鋒理論的文章很多。其實有些理論從概念上也不算新鮮了。建築系的學生也能說出一大串：解構主義、生態建築、高技派、智能建築、、、但再看看國內建築實例，幾乎沒有能和這些理論靠上邊的。生態建築有幾個試驗品，如清華的某樓，上海閔行也蓋了一個。造價頗高。高技派沒太看到，大多數只是偷些節點裝點一下門面。如鋼構架的點式玻璃，鋼結構雨棚等。智能建築中那種百葉可以旋轉以遮擋陽光的，到了我們這裡只剩下百葉，旋轉是不可能了。解構主義沒有幾個人能搞懂，但其破碎的形式可借來一用。後現代前幾年倒是大行其道，就是所謂的歐陸風，現在也逐漸式微了。單位一個老外說：中國全是fake（贗品）。其實，老外到中國來也被同化了，他做的建築也是贗品。為什麼？缺少技術和經濟的支撐，設計周期短，都是原因。國內建築師不玩形式，就沒有什麼可玩的了。也許存在唯一的出路：立足國情，運用適宜技術，依據現代主義基本原理，立足於有限的技術、經濟條件，誠實地設計。安藤、邁耶、貝聿銘、坡特曼是可以師法的榜樣。讓蓋里、庫哈斯、楊經文等等再說吧。兩難中的建築師有兩句哲言對比一下很有意思：1。黑格爾：建築在純粹意義上永遠是低層次的，但唯有建築師的人格沒有約束，建築的任務通過建築師投影在現實中，作品本身展示了他對生活真實、人和建築的態度。2。庫哈斯：建築是全能與無能的混合物，表面上建築師是在創造這個世界，實際上為了將其構想付諸實現，他必須引起業主的興趣。因此，不連貫性、隨意性是每個建築師生涯的潛在結構。他們面對一系列專橫的要求、無法確定的參數、一無所知的國度，期望著用自己不怎麼聰明的大腦去解決天才也難以對付的問題。建築是一場充滿喧囂的冒險。相信每一個執業建築師都會對這種夾縫中生存有所體驗，所以現在對建築能力的要求有：有較強的溝通能力、良好的語言表達能力。為的就是說服業主接受自己的想法。那些成名的大師好一些，因為業主的崇拜所以少費了不少口舌。路易斯.巴拉甘是個富翁，他設計建築，而業主就是他自己，這就省了說服業主的過程。他在設計、居住、賣掉、再設計的過程中成長起來。多數人沒有這麼幸運，只有在夾縫中生存，在話語權的爭奪中豎起自己的作品。但不是說我們沒有責任，有的業主給了創作空間，做不好就怨不得別人了。從程泰寧的金山區政府思考"范型"的轉變曾去過程泰寧設計的上海金山區政府，遠望去感覺其大的造型就和一般的政府不一樣，就引起我的好奇心，於是進去探求了一番。其建築布局基本上是個「口」字形，圍合出一個中庭，把陽光引入這個共享空間。面對廣場的一邊高度較低，這樣採光中廳的頂蓋就成了傾斜的，設計者將其處理成鋸齒跌落狀。傳統的政府辦公樓基本上是中間走廊的板樓，如上海市政府。將兩者對比會發現金山區政府最大的創新不在於其形式，而是其設計理念上的突破打破了我們的思維定勢。對於這種創新，找不到合適的辭彙來描述，姑且稱為「范型」的轉變（取意於範式和原型）。對於這種轉變，國外有人稱之為「基本物體」的轉變。一直以來，研究創新總是局限於「形式」、「空間」、「主義」等範疇，而能否換個視角呢？杯子怎麼變化還是杯子，但如果加上一個嘴，就變成茶壺，這是質的轉變。摩天樓，世界上有千姿百態的無數棟。而在其發展歷程中只有那麼幾棟引領了「范型」的轉變。如賴特的共享中廳、吉達銀行的空中庭院等。作為非精密科學的建築學建築學，有不少先行者試圖將其理論體系進行精密的架構，但至今為止，似乎都是失敗了。建築學因為其自身的特殊性，註定其成為一種遺憾的科學——鬆散的、非精密的體系。為什麼呢？建築首先不是自然界運行或進化的產物，它是在人類出現後，人利用自然界中的物質構建出來的物體。按照坡普爾的說法，屬於「第三世界」。1。構建建築在技術上必須遵循自然法則，即結構學、材料學，這方面應該是精密的科學。但這些東西一旦成為科學後，便被建築學邊緣化。這些學問也不可能作為設計的核心，只是作為「工具」來達成「目的」。建築家沒有太多精力精研這些專業，只能是也只需要掌握其基本原理。2。技術、材料有了，下一步建築師便開始具體的構建過程。這是便有大量的形形色色的原理跳了出來。在這些原理中有一部分還是比較精密嚴格的，如各種規範是歷史經驗的總結，避免建築師做出太離譜的設計。3。對於功能，有「形式追隨功能」一說，從字面上即可知「形式」和「功能」沒有嚴格對位的關係，是若即若離的。「功能」本身也只能是做出大的規定和限制，因此可以有多種方案解答。4。對於空間，人對空間的適應性是很強的，一座原來的廠房可以改造成藝術家工作室，空間的要求非常曖昧、模糊。甚至有人提出「萬能空間」，隨意分隔，簡直可以不要建築師了。5。到了形式。距離精密的邏輯更遠了，各種學說都可以過來插一腿。形式對於複雜的人類大腦的作用更是個難解之謎。建築學越往前越是沒有路徑的荒蕪之地，令人迷茫。其理論一開始似乎是清晰的，後來卻分出無數岔路，形成一張交織的網。我們是否能夠從中理出一些框架來，在此基礎上繼續前行呢?尋找確實性——皮與骨混沌、光怪陸離的表象背後還有沒有一點確實的東西。如果將表象看「皮」，那麼「骨」就是其實質。同樣一個「骨」可以有無數張「皮」，這樣就既有了確定性，又有了多樣性。其實，我們日常的設計也在運用著這個原理。給甲方看的效果圖、模型是包裝好的「皮」；設計研究階段的草圖、草模、分析是「骨」。骨」是結構、是理念、是核心。設計創新主要是骨的創新。研究大師之作，也應抽出其骨。骨是可以言說的東西，可以言說才可以交流，這種言說不包括那種非理性的囈語。手法是對「骨」的添枝加葉，想要走出手法必須回到「骨」。當然只有「骨」也不行，因為「言而無文，行之不遠」。兩者都好，則為「文質彬彬」，成功之作。「骨」本身也是有層級性的。越是高級的越是簡化的原型。越是低級的越是原型的變體。越是高明的建築師越能抓住問題的「骨」，能由初始的原型預見到完作的面貌。並且能從別人完作中迅速抽出其「骨」。何謂骨？慶幸讀研期間有治學嚴謹的導師，現在的探索基本上還在其框架中延伸。在導師那裡，「骨」是指建築空間形態，而由於人在二維平面上運動的事實，又主要指的是平面形態。與導師不同的是，他主張從平面入手，而我則認為應更進一步從平面和剖面兩個方向入手，進而構架出其空間形態原型。平面和剖面是一個中介。向前能夠與結構體系發生聯繫；向後由其派生出的空間形態的外界面又與形式發生聯繫；其本身又是各種功能、規範相互作用的產物。建築師與參觀者不同的是：建築對於參觀者來說是一個四維的連續的體驗，參觀者感受到的是各種撲面而來場景，是一場連續的透視角度不斷變換的形式空間的體驗，如入迷宮一般。而建築師則是上帝的視角，因為有平面與剖面放在面前，一切都一目了然。《功夫〉中周星遲拿著一張精神病院的平面圖，才找到了第一高手。「骨」的抽取一、平面的骨面對一個複雜的平面，或者設計一個功能複雜的平面，什麼是其骨架和關鍵呢？平面不是鉛筆下隨意的線條，因為抽象的點、線對應的是現實中可用的空間。因此一般資料集研究平面也通常從人體工學、人的行為學入手。住宿、購物、跳舞、就餐。。。形形色色的行為要求有相應的面積大小，空間高度高低，不同的形狀等，進而一個個房間、共享空間等通過走道或相互穿插結合起來，形成一個系統。在這個系統中有幾個關鍵部分。1，出入口，使內部與外部發生聯繫。（外面的道路，廣場）2，樓梯電梯（交通核），各層平面之間的垂直聯繫，也是防火規範的重點。3，大空間，因為大面積無柱空間對結構有特殊的要求，對平面影響較大。4，廣室，是大面積有柱空間。5，單位室群，是有規律的小房間的組合，如旅館客房。6，非單位室群，是無規律的小房間的組合，如中餐廚房。6，中廳和內院。7。其他廣義的單元，如高層核心筒因為自成一體可看成一個單元。按照這種分類，就可以較快地抓住平面的主要方面。使思維快速而經濟。通常建築師在設計建築時要搜集資料，查閱先例，而不是盲目搭建。這時就有個類型學的問題，是一個三段論：人的需求是相似的，以前有成功的先例解決了人的需求，於是這次設計參考以前的。參考主要是空間形態組織的參考，也要運用以上抽象總結的方法。二、剖面的骨。剖面通常簡單一些。主要是觀察那些特殊的部分，如中庭，架空，懸挑等。還有一些表皮處理，屋頂形式的問題。三、還有一種更加純粹方法，不關心功能結構問題，而只對形態進行處理，這樣也許能更接近原型一些，更能抽出本質。骨的實踐——一個規劃項目過後的總結居住區設計主要是一個總平面的問題。總平面是屬於規劃的範疇，就是對建築、道路、綠化等元素的綜合安排。建築、道路、綠化等是屬於構成的元素，比規劃第一個級別要第一個層級。所以總平面的結構——「骨」，成為設計的中心。第一章研究階段設計居住區，根據規範應先搞清其規模：「居住區按居住戶數或人口規模可分為居住區、小區、組團三級。各級標準控制規模」。而要搞清規模必須要先知道居住區的戶數，再根據戶數乘於3人/戶，得出居住區人口數。因為「居住區的配建設施，必須與居住人口規模相對應（千人總指標）」。現在很多人搞設計不太重視配套設施，其實是一種不好的風氣，如果各級配套不能滿足居民需要，建成後會給居民生活帶來很大不便。當然有些配套比較靈活一些，如小商鋪，居委會等找間房子甚至車庫也能做。因此對於大的配套設施如菜市場、醫院、文體中心等要重視。其次，應該仔細閱讀甲方提供的資料，特別是「城市總體規劃的要求」，因為具體設計必須符合城市總體規劃，總體城市設計。還應該考慮居住區所在「城市的特點」，特別是當地的經濟、氣候條件。最好是搜集一些當地建成居住區的資料；調研當地熱銷房型特點；當地住宅單元群體組合方式；當地的植物種類；當地熱銷房屋面積；當地住宅的一些特殊做法；當地的日照間距等等，這些經驗在做設計時參考。還要研究「規劃用地內有保留價值的河湖水域、地形地物、植被、道路、建築物與構築物等，並將其納入規劃」。設計必須因地制宜，每個地塊都有其特點，有的是坡地，有的有河流，有的強制保留等等，有時候限制反而成為設計的契機，「每塊場地都有其希望成為的樣子，建築師只是發現它，好的設計使場所精神突顯出來」。第二章設計階段第一步：將指標翻譯為建築元素。1．按照總用地面積和容積率要求，得出總建築面積。然後從總面積中分出住宅部分面積和公共建築部分面積。其中住宅部分面積根據任務書比例要求分別算出：別墅、排屋、多層、小高層等各有多少面積。再根據要求的房型比例推算出一室的、兩室的、三室的各有多少。在進一步算出個有多少個單元。如此一來，任務書文字要求要求就轉化為看得見、摸得著的圖形語言。對於公建部分接下來根據規範要求也計算出要多少幼兒園、會所、學校、菜市場、醫療、文體、社區服務等等，也是一個「翻譯」成圖面語言的過程。2．指標不僅僅是建築，還有綠化和停車問題。特別是停車。根據第一步算出的結果，得出有多少住戶？就可以根據住戶配車比得出車位的數量。在這些車位中，進一步算出地面多少，地下多少。對於公共建築也有一定的停車比例要求，大的公建要考慮是否做地下停車庫。第二步：規範。主要是建築退界，消防要求等，還有一些高壓走廊等限制，得出可建區域。否則，違反了規定，等於白做。第三步：分析：任務，場地進行分析，得出大的功能分區關係，大的布局方向。比如沿街商業設在哪,高層、低層區在哪,幼兒園在哪,出入口在哪,幾個出入口,合理設置公共服務設施，避免煙、氣（味）、塵及嗓場對居民的污染和干擾,。。。。。。第四步：規劃結構：首先，布置住宅嚴格考慮朝向問題，日照間距，防火消防。考慮當地氣候對建築布置的影響，當地常用布局，如成都、深圳、上海北京都不同。其次，考慮大的路網結構。是單環,雙環,車道沿周邊.再次，考慮景觀結構.結合路網一塊考慮，主要是集中綠化的問題。要滿足綠地率的要求：新區建設不應低於30％；舊區改建不宜低於25％。組團綠地的設置應滿足有不少於1/3的綠地面積在標準的建築日照陰影線範圍之外的要求，並便於設置兒童遊戲設施和適於成人遊憩活動。居住區內公共綠地的總指標，應根據居住人口規模分別達到：組團不少於0.5m2/人，小區（含組團）不少於1m2/人，居住區（含小區與組團）不少於1.5m2/人，並應根據居住區規劃布局形式統一安排、靈活使用。第五步：空間建築的扭動,形成大的氣勢。或者成組成團，總之形成一定的規律和機理。高層、多層、別墅因其高度不同在剖面上形成的天際線也十分重要。大片的居住區，有的結合城市公建設計，住宅與公建是異質的元素，在空間構成上形成對比。第六步：技術：結構問題。如小高層坐在商鋪上。地下車庫上面要考慮覆土的厚度能否種植喬木。第七步：建築造型風格第八步：文本製作。由此可見，「骨」的成功基本等於規劃的成功。形式——關於「皮」「骨」是生硬的，直接了當的建築構件的碰撞，抵抗重力。骨架間填上材料，或者外面掛上一層皮等，完成空間限定。人類很奇怪，不滿於一個遮風避雨的場所。非要整出一個「形式美」來。美和藝術需求的產生問題，前文已經做過猜想，現著重於形式思考。「構成主義」的思想是一個重大建樹。在那裡，牆不再是牆，窗不再是窗，柱不再是柱（這是結構師眼中的建築元素）；而在建築師眼中它們成為構成元素，這樣構築問題就置換為形式構成問題。現代結構技術賦予建築構件越來越多的自由度，形式構成的舞台變得空前寬廣。形式對結構不再是砌體結構時代附庸的關係，而變得若即若離，更象一對情侶，單人舞變成了雙人舞。形式的自主性越來越強，爭奪自己的話語權。「由內而外」、「由外而內」兩種聲音組成一對矛盾體。形式本身要求自成一個體系。一個想法、一個趣味、甚至一個無厘頭的玩笑能成為形式的目的。「積木之家」把框架建築做得像堆砌的積木塊一樣；新陳代謝派將會館做得像抽屜；「金錢大廈」將銀行模擬為孔方兄；。。。形式自主性要求一種對擺脫結構功能束縛後的自由後的表現。「自由不僅是事實，還要表現出來，甚至誇張地表現」。技術、材料的進步通過刻意的表現讓群眾感知，取得震撼人心的效果。形式自主性的另一個方向是追求完美形式、奇思妙想。探索形式組合的無限可能性和巧妙組合性，挑戰人類智力的極限，同樣具有衝擊力。形式自主性不僅表現為張揚的震撼，一種內斂的，追求意境的表現在安藤、巴拉甘那裡成為經典。總之，形式自身或許真如西方建築語言學所研究的那樣，需從辭彙、句法、結構的角度來解讀。一切皆是無窮盡的「技術+藝術」曾聽說有哲人將藝術排了一下次序：音樂、繪畫、雕塑、建築等，似乎除此之外無藝術。然而，觀察一下身邊，卻發現生活中「觸目所及皆藝術」。衣食住行：穿衣有服裝設計；吃飯有美食藝術；住當然是建築藝術；行有汽車設計等。日常所用的事物無不需要「設計」了。連生活本身也有了「生活藝術」。魯迅說：一要生存，二要發展。大概，技術主要是解決生存問題；而遊刃有餘了則用藝術解決發展問題。小康了的人們對精緻享受的富裕有著非常的渴求。什麼都要體驗一下，嘗試一下，王朔的「過把癮就死」反映了這種心態。對於建築形式的渴求也是如此，於是乎建築師也樂於將一桌桌形式的盛宴做將出來。暴富的大款看慣各種奇異的形式，逐漸厭倦。大款開始返樸歸真了，去了巴厘島度假，小資們則逃避到改造的里弄中——「新天地」。下一步呢？無法預測。技術之進步使得任何東西皆可copy，藝術經無數copy成了「贗品」。無奈下藝術不斷變換身資（形式）。有的時候技術過剩了，鋼結構的廁所蓋了出來，技術成為一種奢華，用經濟制約著無限制的拷貝。競爭和壟斷成為技術發展的動力，反copy成為藝術重要的課題。建築設計是這種「無窮盡的技術+藝術」的一角。從科學哲學想到的最近涉獵了一本書<科學哲學的興起>.叢書中可知,我們一般所謂理論思辯是多麼落後於時代了.中學教育中,我們接觸的均已經是二十世紀初葉以前的科學.而這些教育形成了我們的思想體系.如:牛頓力學達爾文進化論歐式幾何.到了大學算是接觸了一點微積分,然數學並不能對哲學思想的形成有根本意義.至於專業科也只是就事論事,沒有深刻的美學理論的指導.然後就是進入社會在實踐中摸爬滾打.進入研究生教育,算是開了一門科學哲學的課,但是幾個學時的課與應付考試的動機並不能是我們的思想更深入多少.多數導師也談不出什麼深刻的思想.整個還是一種斷章取義的灌輸.然而二十世紀新科學的興起如黎曼幾何相對論量子力學分子生物學等已經徹底超越了傳統的哲學的範疇.傳統哲學已死.現代哲學是一個全新的體系.尤其是科學哲學對知識的新的定義更是不得不知.建築學的理論架構必須依據於這些新的思想.思辯哲學的遺產1。胡說：建築學的理論中充滿著晦澀的語言,當看到這些語言時,我們恨不得將它丟到火爐中.我們通常崇拜大師，所以當我們看不懂時，常常覺得是自己的理解力不夠。然而卻不知那些話語根本就是「假命題」，是一種對語言的濫用。因此，我們要對語言的運用保持清醒的頭腦，加強訓練，——「對錯誤的分析開始於語言分析」。2。假解釋：知識就是認識規律。知識的本質是概括，用概括的方法從許多個別經驗中得出知識。人們對許多自然現象的成功解釋激發了人要求更大普遍性的衝動，但不幸的是人類總是傾向於在他們無法找到正確答案時就做出答案，這時普遍性的尋求就被假解釋所滿足了。例如許多民族的神話都對宇宙起源做了描述，如猶太人說上帝創造了世界，就象人們造房子一樣。這個創世的解釋就是假解釋-—一個漂亮的古代虛構。希臘人較為科學一些，他們假設了一種演化，雖然也是一種假解釋，但是比較容易在以後的經驗啟發下得到糾正和改善。我們寧可要希臘人的假的概括，也不要猶太人空洞、獨斷的類比。——不嚴密的語言的害處，在於它創造著假觀念。這一類比中所犯的錯誤叫做使抽象物實體化，是一種躲入圖像語言的逃避，這就是我們批判的形而上學。3。理性：如果理性真理局限於分析的真理，那就沒有什麼問題，如我們說未婚男子是沒有結過婚的。而對於綜合陳述，情形就不然了。例如，柏拉圖說有「貓」的理念，理想的「貓」以共性以完美形式顯示出貓性的一切屬性，稱為「共相」。他認為理念，能夠被思想之眼洞見，為此他舉了幾何中平行線的例子。其實，這是他杜撰的一個獨立而「較高」的實在的世界，他用類比而不是分析進行工作，他用一副圖像來代替了解釋，他忽略了「看見」必然關係與看見經驗事物有本質的差別。柏拉圖的哲學現在看來更像一首「詩」。柏拉圖還不如坦白承認：「我不知道」。歐幾里德建立了幾何學的公理系統，但他無法解釋何謂「公理」，他做出了詩人的回答。哲學史當被看作問題史，而對那些回答則不必當真。哲學家說著一種不科學的語言是因為他企圖在做出科學答案的手段尚未具備的時候回答問題。4。確定性：認識的範圍被詩闖入，在於想構造一個想像的圖像世界的衝動。我們從感官觀察中得到一些知識，如未受支撐的物體會下落，這些知識常常是非常有效的。但後來發現肥皂泡則可在空氣中上升，因此需要有更嚴密的規律解釋它。科學的發展，就是屢屢指出舊學說的局限性，而用新學說取而代之。另外哲學家還老是被感官直覺的不可靠性而煩惱，如我們做夢時並不知我們在做夢，又如海市蜃樓的幻覺。曾有人認為數學是一切知識中的最高形式，而現代科學家認為不能把觀察從經驗科學中取消，而只把在不同實驗研究結果之間建立聯繫這一功能留給數學。現代意義的經驗科學是數學方法與觀察方法的成功結合。唯理論的笛卡爾也因為一切知識的不確定性而煩惱，它通過一套邏輯推理，得出「我思故我在」。而邏輯證明即所謂演繹，如果演繹立足於空虛之上，那麼其結論也必然是荒謬的。因為邏輯原理是分析的，因此它並不能給我們的知識增加什麼新東西。而綜合的陳述可以提供一些新東西，但它是可受懷疑的，也不能給我們絕對確定的知識。看到綜合性質的確定性不能從分析前提中得出，康德搞了一個「先天綜合陳述」，構築了唯理論哲學的最後體系。如他認為，質量守恆、因果性原則就是綜合先天真理，而科學就是以綜合先天命題為前提的。但是康德的基礎並不像他想像的那樣堅實，他的哲學體系只是以絕對空間、絕對時間、絕對自然決定論為根據的物理學基礎上的一種意識形態的上層建築。康德的綜合先天命題我們帶著一副觀看世界的藍色的眼鏡，我們不會對每一種事物都有「藍色」的色調而驚奇，因為沒有他們我們就不能獲得經驗。彭加勒稱之為「協定主義」，如歐氏幾何、十進位都是一種協定。結論：確定性永遠是相對的。5。倫理——認識平行論：摩西十戒中說「不可殺人」，這是一種命令，而不是關於事實的陳述。康德看出倫理學的問題便是倫理學公理的問題，他指出使倫理規條的有效性不可能只以演繹為基礎。他將倫理學公理稱之為絕對命令，而絕對命令是通過洞見被看出是有效的，既綜合先天判斷，他說：「我頭上是星空，我胸中是道德規律」。而這正是康德失敗的根源所在。黑格爾與康德不同，他不是那麼讚賞數學科學，他的出發點是歷史，他將用一種圖式將歷史與個體的成長相比擬，他的哲學是一個狂信者的簡陋的虛構，促使了科學家與哲學家的分道揚鑣，並使哲學變成一個被嘲笑的對象。思變哲學在以康德為頂點後，現在是在衰敗中了。總之，倫理判斷並不表達真理。6。經驗論的研究法：經驗科學是知識的理想形式，感性觀察是知識的最初源泉和最後評判者。如德謨克利特的原子論及其宇宙發生說是傑出的。懷疑論者卡爾內阿德認識到演繹法不能提供這種知識，因為他只是從所與的前提中推導結論，不能確立公理的真理性，同時，他看到，在日常生活中做出判斷，絕對知識是不必需的。唯理論為神學所喜歡，而經驗論則受到宗教的壓制。近代偉大的經驗論者有培根、洛克、休謨。他們認為：知覺是知識的源泉和終極驗證。一座金山是黃金和山的印象的組合物。理性思維是組織知識不可或缺的工具，理性對觀察到的知識引入了秩序的抽象關係，這種抽象規律帶有預言性質，事實上科學的一切工業應用都以科學規律的預言性質為根據。因此培根有「知識就是力量」的格言。理性的預言方法包含在邏輯推導中，我們運用邏輯推導構造一個秩序，把它放入觀察到的材料中，然後推出結論，從而達到預言。邏輯推導應為預言目的服務，那麼他不僅局限於演繹邏輯，還必須包括一種歸納邏輯。休謨認識到：一切知識，或者是分析的，或者是從經驗中推導出來的；數學和邏輯是分析的知識，一切綜合知識則都是從經驗中推導出來的。7。兩重性：枷里略開創了實驗科學的方法。近代科學的另一工具是使用數學方法以建立科學解釋。假設演繹方法的發明，是做出從中可以演繹出被觀察到的事實、以數學假說為形式的解釋。牛頓的萬有引力定律是一個簡單的數學方程式，其內涵受到觀察的檢驗，數學方法給近代物理學以預言能力。「自然之書是由數學語言寫就的」。
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