龍門石窟導遊詞 - 史話河洛 - 洛陽信息港-洛陽BBS
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2#發表於 2008-02-29 19:05:00 |只看該作者小大龍門石窟雕刻藝術一、北朝時期北魏晚期階段內開鑿的石窟主要有：古陽洞、賓陽三洞、蓮花洞、火燒洞、皇甫公窟、藥方洞、魏字洞、唐字洞、趙客師洞、普泰洞、慈香窟、路洞等。龍門北魏時期的洞窟形制，前段主要是繼承雲岡石窟中曇曜五窟的馬蹄形平面、穹窿頂的草廬形式，如古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、火燒洞等。後段則是一種方形平面，穹窿頂（雕出大蓮花）、後壁鑿高壇，壇上置主像，在左右壁開鑿大龕的形式，如普泰洞、魏字洞、皇甫公窟等。後一種似乎已成為龍門石窟北魏末期的獨特形制。這一時期的造像，多為面容削瘦的「秀骨清像」。佛多著褒衣博帶式服裝，衣褶層疊稠密，衣裙垂蔽方台座，或束腰須彌座。菩薩所披的帔帛交叉下垂，大裙下擺兩角尖長。飛天動作瀟洒，多呈跪姿，手捧果盤或持各種樂器，長裙及帔帛飄向身後，端部多呈尖狀。造像題材以三世佛為主，大型的世俗供養人行列，以賓陽中洞《帝後禮佛圖》最為典型，可惜已在二十世紀三十年代被盜往日本和美國[4]，皇甫公窟和古陽洞北壁的《禮佛圖》還保存完好。此外，慈香窟附近一些小窟中也有少許小型的禮佛行列浮雕。它們都是北魏世俗官宦形像的真實寫照。古陽洞、賓陽洞、蓮花洞等窟中流行的維摩詰經變浮雕，也具有一定的特色。在雕刻手法上，已有了由雲岡石窟的直平刀法向龍門石窟圓刀刀法過渡的趨向，藝術風格也從雲岡的渾厚粗獷轉向龍門的優雅端嚴的作風。龍門的北魏造像，已經是一種融和外來與傳統的藝術，並創造出了新的民族雕刻藝術形式。佛像的式樣，在中國東漢以後的歷朝歷代都有變化。印度的佛像穿的是通肩或偏袒右肩式的袈裟，因為那裡系亞熱帶地區，人們的衣著都很單薄，且多偏袒右臂，裸露胸膛，這種衣飾被龍門古陽洞側壁上層大龕主佛所繼承。「通肩式」袈裟，寬而薄的長衣緊緊貼在身體上，並隨著軀體身段的起伏，形成了若干平行弧線。以上兩種衣服的式樣，在早期佛教造像中是很流行的，都是從印度傳來的服裝式樣。在雲岡第二期的洞窟里，出現了褒衣博帶式袈裟，衣服為對襟，露出內部的僧祗支，胸前有帶繫結。右襟向左披向左肘上，是漢民族化的佛像特點，也是北魏鮮卑族漢化的重要表現。龍門的北魏造像，即以這種褒衣博帶服飾為主，更兼面貌清秀，瀟洒飄逸，具有相當的藝術感染力。這種藝術風格的形成，是與當時的社會風尚密切相關的。孝文帝即位後，進行了一系列漢化改革並遷都洛陽，以南朝為榜樣，制定禮樂制度，大力吸收南朝文化，在客觀上促進了北方社會經濟的發展和各民族間的互相融合。「秀骨清像」的造型風格，起始於東晉時期的顧愷之、戴逵，形成於南朝劉宋時期的陸探微。顧愷之（346—407年）在義熙中（405—418年）為散騎常侍，博學有才氣。他的為人，據說是「痴黠各半」，「好諧謔」，「好矜誇」，卻又是「率直通脫」（《晉書.顧愷之傳》）。這種作風正是魏晉名士的思想表現。他在江寧（今南京市）瓦棺寺畫的維摩詰像，據張彥遠《歷代名畫記》卷2說：「有清贏示病之容，隱几忘言之狀」。焉然一幅悠然超世的神態。他的作品留傳至今的有摩本《女史箴圖》、《洛神賦圖》等。我們從中可以窺見到「秀骨清像」的畫風和「褒衣博帶」的衣冠服飾。它們雖然都是後代摹本，但畫中同樣的婦女服飾也見於炳靈寺169窟中的西秦壁畫和北魏延興四年至太和八年（474—484年）司馬金龍墓木板漆畫[7]，可見有一定的可靠性。南朝劉宋時陸探微（424—472年）深受顧愷之畫法的影響[8]。唐張懷環評論他的人物畫是以「秀骨清相，似覺生動，令人懍懍，若對神明」（《歷代名畫記》）為特徵。這種秀骨清像的藝術特色即成為當時所尊崇的風尚，並影響於後代。褒衣博帶，《漢書》卷71《雋不疑傳》載：「不疑……褒衣博帶，盛服至門上謁。」顏師古註：「褒，衣大裾也。言著褒大之衣，廣博之帶也。」《晉書.五行志》曰：「晉末皆冠小而衣裳博大，風流相放，輿台成俗。」《宋書.周朗傳》曰：「凡一袖之大，足斷為兩裙之長，可分為二。」《顏氏家訓》又曰：「梁朝士大夫皆尚褒衣博帶，大冠高履。」由此可見，這種服裝在當時的南朝上層男子中是相當流行的，我們從賓陽中洞前壁的《孝文帝禮佛圖》和鞏縣石窟寺中的《禮佛圖》中就能看到很多身穿這種服裝的貴族男子形象[9]。不過，如果從嚴格的意義上說，龍門北魏佛像的服裝與當時世俗間的褒衣博帶裝還是有區別的。而在南京一帶南朝墓葬中出土的「竹林七賢與榮啟期」磚雕中的榮啟期所著服裝，正與佛祖穿的對襟大衣、內衣束帶下垂的作法完全相同[10]。可見，南朝的佛教藝術家們最早創作褒衣博帶裝佛像時，參考的是當時深受人們敬仰的隱逸者們所穿著的服裝[11]。在這種思想觀念與時代風尚之下，顧、陸的畫風必然影響北方佛教藝術的製作。這也正是在龍門北魏窟龕中，無論是佛、弟子、菩薩，還是飛天、伎樂、神王均流行秀骨清像造型、褒衣博帶服飾作法的藝術淵源所在。至此，來原於印度的佛教藝術，可以說在中國的土地上得到了更高的發揚。二、隋唐時期隋唐時代是中國佛教的集大成時期。佛教學風在「破斥南北、禪義均弘」形勢下，南北佛教徒們不斷地交流和相互影響，完成了對以前各種佛教學說的概括和總結，為創立中國化的佛教作好了思想準備，也使佛教造像藝術充滿了清新與活力。隋王朝雖然立國短促（581—618年），但由於統治者對佛教的積極扶植，在全國保存下來了許多隋代的佛教遺迹。其中以敦煌莫高窟隋代洞窟最為豐富輝煌。但位於東都洛陽南郊的龍門石窟至今所能確立為隋代雕刻作品卻是屈指可數的。在北魏開鑿並中途輟工的賓陽南洞中有一所隋煬帝大業十二年（626年）梁佩仁造的雙小龕。此外，賓陽中洞的外立面上有一所隋文帝開皇十五年（595年）斐慈明開鑿的小龕，還有一些小龕也可能開鑿於隋代。入唐以後，統治者們很重視對佛教的整頓與利用，使佛教愈加從屬於政治，並與中國儒家思想相結合。唐太宗貞觀十九年（645年），玄奘大師從印度求法歸來，朝廷特為他組織了大規模的譯場，他以深厚的佛學修養，對帶回的梵文佛典作了精確的譯傳，給予當時佛教界以極大的影響。在唐高宗與武則天時期，佛教發展達到空前，龍門眾多的唐代窟龕，絕大部分開鑿於這段時間。規模宏大的奉先寺大盧舍那像龕，就是專門為唐高宗與武則天造功德的皇家石窟工程。為此，武則天曾於咸亨三年（672年）施助脂紛錢兩萬貫。稍後，武則天為給自己登極坐殿製造神學預言，指使佛教徒薛懷義和法朗等偽造《大雲經》，「言則天是彌勒下生，當作閻浮提（人世間）主，唐氏合微」（《舊唐書.薛懷義傳》）。將武則天奪取李唐政權說成是符合彌勒的授記。隨後又在全國各州建造大雲寺。現存於全國各地，如敦煌莫高窟，固原須彌山等地的倚坐彌勒大佛像，或許均與這種形勢有關[13]。與此同時，他們也在龍門石窟廣造彌勒像。如大萬伍佛洞、惠簡洞、極南洞等，有的還把彌勒置於主佛的地位，以過去佛和現在佛釋迦牟尼為脅侍，如摩崖三佛龕等。在這種以佛教「助王政之禁律，益仁智之善性」（《魏書.釋老志》）的作用下，龍門造像迎來了它的第二個高潮。龍門唐代石窟造像藝術大體可分為三期。第一期包括唐太宗—唐高宗時期。主要大窟為貞觀十五年（641年）前後完成的賓陽南、北洞及其後開鑿的潛溪寺。此外，還包括分布於敬善寺區的中小型窟龕。洞窟形制仍作馬蹄形平面，穹窿頂，有蓮花藻井。造像組合為一佛二弟子二菩薩二王天。佛裝主要是雙領下垂式大衣，其次是通肩式袈裟。菩薩頭戴寶冠，袒裸上身或著內衣，在胸前束帶，帔帛橫過胸腹下部兩道。各種造像都是身軀挺直、很少具有身段的曲線。第二期，約自武則天親政至武周時期。這一期有紀年的大中型窟龕較多，其中以上元二年（675年）完工的奉先寺大盧舍那像龕，以及咸亨四年（673年）完工的惠簡洞、永隆元年（680年）完工的萬佛洞等窟為代表。此外，還有八作司洞、龍華寺洞、北市彩帛行凈土堂、大萬五佛洞、高平郡王洞、看經寺、二蓮花洞等。以及含有密教題材內容的擂鼓台南、北洞與萬佛溝的千手觀音洞、千手千眼觀音龕等。這一期洞窟的形制，為後室呈正壁抹角的馬蹄形平面，圓頂，前室平頂。環正、左、右三壁鑿出倒凹字形壇床，布置列像，改變了一期在後壁布置列像的作法。造像以一佛二弟子二菩薩二天王為主的一鋪七尊式組合較多，主像佔據的窟內空間縮小，門外雕二力士像。這時的佛像主要著通肩衣，其次是雙領下垂大衣；菩薩多袒裸上身或斜披胸巾，帔帛自兩肩垂於體側，雙手牽動外揚，造像肌體豐腴，身姿婀娜，頗具曲線美。第三期約自中宗神龍年間至德宗貞元年間（705—804年）。這期造像在規模和數量上遠不如前期。其中極南洞是這段時期較大的一個工程，它是由盛唐名相姚崇為亡母劉氏造功德開鑿的，時間大約在中宗神龍二年到景龍四年間（706—710年）。窟形大多為方形平頂，多位於龍門西山偏南處的崖面。造像組合多為一鋪九尊式。還有看經寺上方的景雲元年（710年）吐火羅僧寶隆像龕、萬佛溝口的戶部侍朗盧征在貞元七年（791年）造的「救苦觀世音菩薩石像」龕等。擂鼓台的黨曄洞大約也是建造在這段時期。佛像的服裝僅通肩大衣一種，菩薩多袒裸上身。盛唐以後造像的形體稍嫌滯重，較初唐已大為遜色，補刻在奉先寺大龕壁上的眾立佛像就是這樣的。從龍門石窟藝術中可以看出，唐代的佛教造像與南北朝時期已有很大的不同，它已不再是那種超凡脫俗和不可言說了，而是代之以更多的人情味與親切感。佛陀形象已變得更加慈祥和藹，關心人世間的疾苦，再加上阿難的樸實溫順，天真無邪；迦葉的老成持重，沉著認真；菩薩的文靜賢淑，秀麗多姿；以及天王的威武強壯與力士的兇猛暴烈。這些設置均各行其職，井然有序，它是佛教從教義到機構設施，日益同政治勢力與儒家思想相融合，從而進一步中國化的外在表現。唐代的佛教藝術，其宏大的規模與氣魄，都是空前絕後的。在這個中國封建社會發展的最高點上，對外是開疆拓土軍威四震；國內則是相對的安定和統一；中外貿易的發達，「絲綢之路」的繁榮，所帶來的是中外文化大融合的局面。唐代先民們對外來文化無畏懼無顧忌地兼收並蓄，並敢於創造與革新的精神，是唐代佛教藝術民族作風形成的社會基礎。進入隋唐以後，佛教更加滲入民間，佛的形像也更人格化、世俗化。在大唐盛世人民安居樂業的時代里，人們更加關心自己來世的幸福，對能量無邊的佛祖寄託了無限的希望，他們祈求佛祖能帶領自己進入西方的極樂世界。龍門石窟唐代造像，是以健康豐滿的姿態出現的。那種面相豐腴、形貌秀麗、含睇若笑、溫雅敦厚、富於人情味，身軀比例適度、體態健美頎長而豐滿的作風，是與當時的時代風尚密切關聯的。首先，以豐滿健康為美的藝術特色，與前代有一定的承襲發展關係。這種風格起源於南朝蕭梁的張僧繇。張僧繇是六朝最有影響的大畫家之一，他在人物畫的造型上，與陸探微不同。陸是「秀骨清像」，張則畫天女、宮女「面短而艷」。宋.米芾《畫史》稱張僧繇畫的佛像為「張樣」。唐.張懷在《畫斷》中提到顧愷之、陸探微、張僧繇的創作時說：「張得其肉，陸得其骨，顧得其神」。這種以胖為美的藝術風格影到了整個梁朝的繪畫與雕塑，不久即傳入北方地區，又影響到了東魏、北齊、西魏、北周佛教藝術品的製作。敦煌莫高窟北周時期的塑像，與前代的清秀型已截然不同，多為低平肉髻，面相豐圓、方頤，頭大而下身略短[14]。這種略顯肥胖的造型風格，也出現在麥積山、炳靈寺石窟北周塑像[15]，天龍山、響堂山石窟北齊雕刻之上[16]。同樣，龍門藥方洞北齊開鑿的一鋪主像，也俱有這種風格。這種在中國北方北齊、北周石窟中所出現的共性，正與蕭梁.張僧繇的畫風近似，應是受這一派的藝術作風影響而形成的，並且對以後的隋唐畫風也產生了深遠的影響。唐代的李嗣真對張僧繇推崇備至，認為他的繪畫「骨氣奇偉，師模宏遠，豈惟六法精備，實亦萬類皆妙」。《歷代名畫記》卷7還引唐.李嗣真的話說：「顧、陸已往，郁為冠冕；盛稱後葉，獨有僧繇！今之學者，望其塵躅、如周、孔焉。」初唐的閆立本、閆立德繪畫師法「鄭（法士）、張（僧繇）、楊（子華）、展（子虔），」以為「自像入已來，曲盡其妙，簡易標美，多不可減，少不可逾，其唯子華。（《歷代名畫記》卷8），現藏於美國波士頓美術館的《北齊校書圖》殘卷（宋人摹本），其中的男女人物就可見到造型豐腴的藝術特色，與北齊武平元年（570年）婁睿墓壁畫風格相近[17]。張僧繇的筆法被稱為「疏體」，張彥遠曾說：「張（僧繇）、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉」（《歷代名畫記》卷2），顯然唐.吳道子在繪畫上也是一種「疏體」的表現形式，並直接承襲於張僧繇。吳道子一生就曾在寺院中廣作佛畫，多載於宋《宣和畫譜》，從傳世品《送子天王圖》等畫中，可以看到人物面相豐滿適度的藝術特色，並影響到了同時代的畫家。不僅畫界如此，當時的雕塑家們也是深受這種風格影響。「（吳）道子畫，（楊）惠之塑，奪得僧繇神筆路」（劉道醇《五代名畫補遺》）。宋.董《廣川畫跋》中說：「吳生之畫如塑然，……旁見周視，蓋四面可意會。」可見繪塑間的相互影響，相得益彰的關係。「曹吳二體，學者所宗」，「雕塑鑄像，亦本曹吳」（郭若虛《圖畫見聞志.論曹吳體法》）。人物畫到了盛唐以後，出現了一種新的畫題，即所謂的「綺羅人物」。它的造型特點，不論是繪畫或雕塑，最明顯的是曲眉豐頰，體態肥胖，即是貴族婦女的實際寫照，張萱、周為這種畫派的代表人物。張萱的《虢國夫人游春圖》與《搗練圖》，其中人物具備著「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」（唐.杜甫《麗人行》）的特色。她們丰姿綽約，衣著格外豪華，屬貴族婦女優靜閑散生活的藝術再現。周「初效張萱，後則小異，頗極風姿」（《歷代名畫記》卷10）。《宣和畫譜》評論他善畫「貴遊人物」，且作「濃麗豐肥之態」，如《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、《調琴啜茗圖》等，無不「以豐厚為體」（《宣和畫譜》卷6），使這種肥胖畫風得到了更好的發揚，並為中、晚唐畫家們所尊崇。不僅繪畫如此，從墓葬中出土的女俑也可證明這一點。初唐女俑，面部雖為豐滿圓潤，但身材一般屬窈窕型。新疆吐魯番阿斯塔那第206號張雄夫婦墓出土的騎馬女俑，做於垂拱四年（688年），身體已顯肥胖[18]。西安地區出土的唐開元、天寶年間的女立俑，面部豐腴肥胖，衣裙寬鬆，身體臃腫，呈胖姑娘形，有的鼓腹如懷孕之態。類似形象的女俑在河南、遼寧等地均有發現，這種風格一直延續到晚唐時期[19]。其次，唐代造型藝術中女子體格的所謂「豐頤典麗，雍容自若」風格，不但是唐代貴族婦女的寫照，也是唐代上層社會審美情趣的反映。周「作仕女多為濃麗豐肥之態，蓋其所見然也」（《圖繪寶鑒》）。湯《畫鑒》上也說周筆下的仕女「濃麗豐肥，有富貴氣」。這都是當時上層社會的審美時尚在繪畫藝術中的反映。換句話說，也正是這種審美情趣，才影響到了繪畫的創作。宋代人董在談到唐代繪畫時說：「人物豐濃，肌勝於骨……此固唐世所尚。嘗見諸說太真妃豐肌秀骨，今見於畫亦肌勝於骨，昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人所尚以豐肥為美」（宋.董《廣州畫跋》書伯時藏周畫）。初唐的雕塑和畫像均趨於寫實，並以比例適度，面相豐腴，體態健美，莊嚴沉靜為期造型風格特點。這種形象（有人稱之為「胖胖型」）出之於現實生活，代表了宮廷貴族和上層社會的審美觀，到盛唐乃蔚然成風。故宮博物院藏閻立本繪的《步輦圖》中，李世民坐在宮女所抬的步輦中，若非健壯的女性是不能勝任的。唐女子習於西北的胡俗，多能騎馬，仕女游春與男子同樣騎乘，如張萱《虢國夫人游春圖》。因此，唐女俑中也多有騎馬女俑，與宋明以後的女子不出閨閣，弱不禁風者大不相同。「平明騎馬入宮門」（唐.張祜詩《集靈台其二》），已成為宮廷女子日常生活的習慣了[20]。任何虛幻世界中的人物，必以現實生活為其范體。反映在唐代生活、繪畫中的情趣與風尚，必然反過來影響佛教石窟造像的製作。在龍門唐代石窟中，佛、羅漢、菩薩、諸天、力士等，都是美麗和健康的化身。這些從現實世界中選取的美與健康的典型，反映在出世間的雕刻作品上，使人們能透過藝術的感染力，去讚賞信服佛陀的偉大。龍門唐代菩薩形象也開始世俗化和女性化，它們豐腴健美，意態溫婉，頭束唐人流行的高髮髻，佩戴宮嬪喜歡的釧鐲飾，身穿薄紗透體的羅裙和錦帔，「慈眼視物，無可畏之色」[21]，給人一種親切感。它們多是以唐代貴族婦女，特別是家伎等女藝術家為模特兒而雕刻成的。所以宋代的釋道誠說：「造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫之相。自唐來筆工皆端嚴，柔弱似妓女之貌，故今人誇宮娃如菩薩也」（宋.釋道成《釋氏要覽》卷中）。韓斡在寶應寺所畫釋梵天女，「悉齊公妓小小等寫真也」（唐.段成式《寺塔記》卷上）。可見唐代佛教人物形象，已普遍採用世俗生活中的人物作為藍本。關於這一點，宋人郭若虛說：「今之畫者，但貴其麗之容，是取悅於眾目，不達畫之理趣也」[22]。說明菩薩像的女性化為群眾所喜聞樂見，因而得到了廣泛的認可。可見，這種將佛國世界世俗化的表現手法，是為朝野所喜聞樂見的一種藝術形式，因而也就具備了較強的生命力。它不但有利於使佛法深入人心，也可以起到教化眾生之作用。 龍門石窟在唐以後的五代、宋、金、元、明諸朝，只留下了少量小型的造像和題名、題游之類。從奉先寺下方北宋開寶元年（986年）開鑿的雙佛菩薩龕以及擂鼓台南洞外常景等於元豐二年（1079年）造的阿彌陀佛像一鋪中，我們已完全看不到大唐盛世健康向上的藝術風貌了。龍門造像的目的所在，多是為了祈福禳災，廣植功德。這點充分表現在了造像附屬的功德記中。這些虔誠的善男信女們為寄託自己不同的心愿所鐫刻的造像，今天已基本失去了它們本身的宗教價值，但卻留下了帶有很深時代烙印的豐富的藝術形象，使我們以致於子孫後代都能從中得到美的享受。回復引用TOP史密斯的家 外貿家居 倉儲直銷 Tel:0379-65955558 114轉史密斯的家 木頭疙瘩
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3#發表於 2008-02-29 19:09:00 |只看該作者小大各位朋友，我們在龍門石窟參觀約用1.5-2小時的時間，在此，我們每分鐘可以看到1000餘尊大大小小的佛像。據1962年龍門文物保管所統計，兩山現存窟龕2100多個。大小造像10萬餘尊，佛塔40餘座，造像題記碑文約2870多塊。造像以北魏（東魏、北齊）、隋、唐為主。北魏約佔百分之三十左右，隋唐佔百分之六十左右。龍門石窟最大造像為奉先寺的盧舍那大佛。龍門石窟群，大部分集中在伊水西岸的崖壁上，其中有7個大型洞窟。因龍門東山的岩層比西山的薄，不便雕鑿大型造像。在龍門石窟中，北魏時期的洞窟具有代表性的是古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞等。隋代作品的代表是賓陽南洞。唐代具有代表性的洞窟有：潛溪寺、賓陽北洞、萬佛洞、奉先寺等。龍門石窟造像，既是歷代勞動人民和藝術家無窮智慧和血汗的結晶，又是外來文化和我國文化結合而成的一朵奇葩。這些雕刻匠師，承擔著為神佛和帝王造像的使命，卻又大膽地突破了宗教和禮教的「儀軌」束縛。在雕刻過程中融進了大量的現實生活，活生生表現了各種人物造像的動人情景。如喜悅、慈祥、威嚴、矜持、苦痛，以至作為至高無量主宰的佛之莊嚴肅穆，脅侍人和供養人的虔誠寧靜，無一不是藝術家們對現實的「人」的深刻觀察，運用現實主義和浪漫主義相結合的表現手法，加以高度概括集中的結果。真可謂是在雕刻藝術上將佛祖和人表現的惟妙惟肖，栩栩如生。而構思布局的完整，氣勢的貫注，整體的堅實有力，性格變化的多樣，面部表情的生動逼真，衣紋線條的流暢優美等等，更是在千百年藝術實踐傳統的基礎上，大量借鑒外來文化，在技法、風格上精心創造、大量創新、突破傳統、刻意經營的結果。富有才華的古代工匠和雕刻設計藝術家，面對光禿的懸崖峭壁，運用著簡單的錘鑿，雕出如此巍峨壯觀又精工細緻的群體佛像，這在當時生產力和生產工具十分落後的條件下，確實令人嘆為鬼斧神工。龍門石窟象一個豐富多彩、包羅萬象的大博物館，為我國的歷史、宗教、文化、藝術、醫藥等研究，提供了極為珍貴的資料。好了，各位朋友，我們已來到了龍門石窟，現在請大家下車，跟我走，去參觀石窟。禹王池進入龍門西山風景區的第一個景點是「禹王池」。方正的石砌淺池裡，溫泉噴涌，熱氣飄蕩，水草擺動，細蝦閒遊，更矗立一嫩綠色稀奇石柱，那幽靜秀色幾非人間所有。是水處，為一石雕蛤蟆嘴，將清泉拋珠傾玉般撒下，又構成飛瀑妙影，引得遊客如痴如醉。相傳，大禹劈開龍門後，這一帶風調雨順，五穀豐登，大禹放心地東去治水了。不久，來了個蛤蟆精，見伊闕一帶風景秀麗，水清地肥，又有不少石層斷裂後自然形成的溝溝洞洞，便於居住，就霸佔住闕口，胡作非為起來。蛤蟆精能一口將伊河吸干，讓兩岸沃田成年澆不上一口水，田地乾裂，禾苗枯死；蛤蟆精能一口吐出波濤洶湧的洪水，淹田毀屋，讓河兩岸百姓流離失所，不得安生。後來，大禹巡視水情回到龍門，聽百姓們訴說了災情，十分氣憤，就帶著開山通溝用的石鑿來尋找蛤蟆精，為民除害。蛤蟆精看到大禹氣沖沖趕來，知道不妙，就強鼓起肚皮嚷嚷大禹笑一聲，冷眉斥罵蛤蟆精禍害百姓，死到臨頭。蛤蟆精一看恐嚇不行，就張開血盆大口，「呱」地一聲，吐出一股夾著腥臭味的黑風，直吹得飛沙走石，天昏地暗，狂雨驟降，伊河暴漲。那伊河水掀起數丈高的大浪直向大禹撲來。大禹早有提防，縱身一跳，躍上山崗。蛤蟆精見大浪砸不住大禹，就把身子漲得比牛還大，雙腿一彈，跳起來吞吃大禹。好大禹，不慌不忙，待蛤蟆精將到面前時，一鑿打去，正打在蛤蟆背上。你想，大禹整年開山挖溝，練得何等神力，直砸得蛤蟆精「呱哇」一聲，斷了脊梁骨，跌落在山腳。頓時，風也停了，雨也住了，水也消了。蛤蟆精掙扎幾下，想爬進伊河溜走逃命。大禹將石鑿向山崗下投去，聽聽「撲」的一聲，戳穿了蛤蟆精的脊背，將它釘在了山石上。從此，石鑿下清泉噴涌，流沿不息，澆灌著伊河兩岸的沃田。老輩人觀察，不管天多陰多旱，那清泉總是臉盆粗的一股跌出蛤蟆嘴，不見多，不見少。禹王那石鑿鑿過三山五嶽大江大河，粘過三山五嶽的石屑，得過大江大河的靈氣，幾千年了仍泛著神奇的光澤。五湖四海的遊客見了都稱奇，都說似曾見過，可誰也說不準這到底是哪座山哪樑上采來的物件兒。在參觀石窟的過程中，我給各位朋友重點講解一下龍門石窟種的幾個主要洞窟。（在潛溪寺）這是潛溪寺，它是我們進入龍門西山北端第一個大石窟。潛溪寺洞高、寬9米多，進深近7米，建於唐代初期，距今約1300多年的歷史，因在鑿洞時地下有源源不斷流出的溪流而得名。據說唐代有位叫李潘的宰相曾在此建過別墅。清代時洞外修建有木構窟檐等建築物，所以又稱「齋拔（f┨謾薄？唚詼炊ヤ罱歡淝笨檀罅ǎ茨謁┲饗裎⒚滯臃穡鶘碭?.38米，面額豐滿，胸部隆起、衣紋斜垂座前，身體各部比例勻稱。神情睿智，整個姿態給人以靜穆慈祥之感。兩側為二弟子、二菩薩、二天王。特別是南壁的大勢至菩薩，造型豐滿敦厚，儀態文靜，與主佛造像為龍門石窟唐代石雕中最優美的兩尊。洞內前側兩壁各雕一護法天王，高顴大目、體魄雄壯、孔武有力、身披銷甲，是唐代高級武將的形象。踩在腳下的夜叉，也塑造的十分生動傳神。（在賓陽洞）我們通過潛溪寺後，在路旁右側有一敞口石龕，正壁上嵌有一塊宋代陳挎寫的「開張天岸馬，奇逸人中龍」草書石匾。這是北宋道士陳傳所書。那末，陳傳又是神末人呢。他是一個仕途落魄，以隱居修行而深得帝王賞識的傳奇式人物，先後在武當山、華山等地修鍊。我們看過石匾，南行數十步，進入一座幽靜的院落，院中有並排坐西向東三座石窟，即賓陽三洞（中洞、北洞、南洞的俗稱）。以中洞為代表，中洞在北魏時稱靈岩寺，明清以後才改稱賓陽洞，傳說是根據道教八仙之一呂洞賓之字（洞賓）和號（純陽）的末兩字相加而命名的。此洞從北魏宣武帝景明元年，就是公元500年開始雕鑿到正光四年，即公元523年6月完工，歷時達24年之久，用工802366個。賓陽三洞我們還可以理解為「尋為賓陽蓋寅賓日出之義」，即朝陽或向陽之意。雖賓陽洞耗費工時金錢如此之多，但三洞的全部工程並未結束。延昌四年，就是公元515年宣武帝崩。年僅7歲的孝明帝（元詡）即位，其政權實握在他母親胡太后手中，由於宮廷發生內亂，故賓陽的雕刻工作實際停止。所以北魏皇室經營的大型洞窟-賓陽三洞,實際上只完成了一個賓陽中洞。而南北兩洞則由以後的隋唐兩朝完成的。賓陽三洞是由三個朝代雕刻成的，所以所雕的佛像在造型和表情上各有不同。那末如何辨別呢？請大家跟我來，我先從賓陽中洞給各位講。賓陽中洞是一座三世佛窟。北魏由於受「法華經」影響較大，除了信仰釋迦、多寶外，還信仰的對象便是三世佛了。在龍門石窟僅此一例。賓陽中洞高9.8米，進深和寬均為11.10米。正面是以釋迦牟尼佛像為主的五尊雕像。釋迦結中國跌坐（為佛教中修禪者的坐法即：兩腳交結，腳背挨著左右股上），身著褒衣博帶式袈裟，通高8.4米，面部清秀、神情飽滿、高鼻大目、微露笑意。左手向下屈三指，右手向前仰伸，這種手勢表示說法印，本尊坐前有兩隻昂首挺胸、姿態雄健的石獅。胸毛左右分向後披，這是北魏雕刻獅子的特徵。釋迦左右侍立著二弟子、二菩薩（左文殊、右普賢）。二菩薩含睬若笑、溫雅敦厚，給人以親切感。南北兩壁還各有造像一鑄，都是一佛、二菩薩，著褒衣帶袈裟，立於覆蓮座上。在賓陽洞諸像的后座上，雕飾著眾菩薩、弟子聞法浮雕像。窟頂做瓊隆形，中央雕刻著重瓣大蓮花構成的蓮花寶蓋，蓮花周圍有八個伎樂和兩個供養天人。我們稱供養天人為飛天。飛天在佛教藝術中被稱為「香音神」，是能歌善舞、滿身香氣的美麗仙人。這就是《法華經》中所述的「諸天伎樂，百千萬神，於虛空中一時俱作，雨眾天華」的場景。中洞內前壁的南北王側，自上而有四層精美的浮雕。以前遊人可以進去看。現在為保護這些珍貴的文物不再受到侵壞，所以在洞前加鐵欄杆。希望各位朋友能夠理解。在賓陽中洞，我們試圖尋找到《皇帝禮佛圖》和《皇后禮佛圖》兩幅浮雕的原位。被護欄圍起來的賓陽中洞難以進入，只能看到正壁被鑿掉頭部的幾尊雕像。南京大學藝術系教授林樹中曾經看到兩幅大型浮雕，一幅是《皇帝禮佛圖》，一幅是《皇后禮佛圖》。這兩幅浮雕曾經雕刻於賓陽中洞左前壁。但林樹中看到它們的時候，一幅在美國納爾遜.艾京斯美術館，一幅是在美國大都會博物館。這兩幅浮雕出現在異國博物館時卻是千蒼百孔，它們是被一塊一塊鑿碎，用麻袋運往北平，又在北平拼接後運到美國的。龍門石窟研究所研究員王振國介紹：「《皇帝禮佛圖》和《皇后禮佛圖》被盜鑿的時間大約在1930年至1935年。參與盜鑿的有河南省偃師縣楊溝村三個人。按北平古玩奸商岳彬和美國人普愛倫簽訂的秘密合同，由洛陽東關的古玩奸商馬龍圖出面，勾結偃師楊溝村的偽保長王夢林等人，持槍脅迫石匠們秘密進行盜鑿。3名石匠借著微弱的手電筒亮光，對著照片打鑿的。據王光喜後來交代說，常去的有3個人，主要工作是鑿賓陽洞北壁下面的身子，按鑿的多少收錢。據3名石匠交代，他們盜鑿浮雕的時候，先把頭鑿下，再鑿其他部位。」就這樣精美的藝術品被盜走了。賓陽中洞外南側，依崖鐫刻一碑，即著名「褚遂良碑」，即《伊闕佛龕之碑》，記載唐太宗第四子魏王泰，為其死去的母親文德皇后長孫氏做功德開窟造像的一篇法願文（貞觀15年即公元641年）。此碑文已嚴重腐蝕，難辨其文。賓陽中洞原為北魏雕鑿，由於宮廷發生內亂而止。故半途而廢。該洞是北魏至淌初的過渡洞。該洞高9米、寬8米多、進深9米。主像是唐代流行的阿彌陀佛，高8米多，臉型稍長、嘴唇厚大、頸有橫紋、胸部隆起。木尊兩側侍立二弟子，其中左側的迪葉雕像，刻工十分逼真。他滿臉皺紋、目不斜視、嚴謹持重、深諳世故。左右弟子外側侍立的菩薩，披巾、瓔珞厚重，造型古樸、典雅，具有北魏的風格。在洞內的四壁上，布滿大小150餘個佛龕，其中有隋大業和唐貞觀年的佛龕多個。賓陽南洞體現的藝術風格，上承北魏時期的剛健雄偉，下啟盛唐時期的生動活潑。賓陽北洞，此洞完工於唐代初年。洞中所供主像為阿彌陀佛，高近10米，結跏跌坐，雙手平分指天、地。稱作「施無畏印」即天地之間唯我獨尊。就是佛祖釋迦牟尼出生後站在蓮花上，一手指天、一手指地所說的「天上天下，唯我獨尊」。左右兩側南北浮雕二天王。其造型威武，剛強有力。（前往萬佛洞）我們離開賓陽三洞拾級而上，即可看到萬佛洞。萬佛洞的形狀是方形平頂，頂上雕一蓮花藻井，蓮花藻井周圍刊刻楷書大字：「大唐永隆元年（公元680年）十一月三十日成，大監姚神表，內道場雲禪師，一萬五千尊佛龕。」洞口過道北側上有「沙門智運，奉天皇太后太子諸王敬造一萬五千尊像一龕」的題記。兩個題記互為補充，說明什末人，為什末發願造像的原因。永隆為高宗李治的年號。太監為宮中的女官。沙門智運和內道場運單師，指比丘尼智運的號。因該洞為智運奉旨修造，所以又叫「智運洞」。天皇指唐高宗，天后指武則天，因洞勺刻有15000尊佛像，又叫「萬佛洞」該洞主尊名阿彌陀佛，有圓光和身光，結跏跌坐在印覆蓮束腰須彌座上，一手貼身斜舉胸前，一手撫膝。這種手勢說明阿彌陀佛在向弟子信徒說法，故稱「說法印」。束腰蓮花座中間雕刻四個赤膊季節袒胸、筋肌突起、體朵勇猛的力士承托室座。佛背光以上崖壁上雕刻有54朵蓮花，每枝上坐一菩薩，姿態生動、富於變化、造型別緻、獨具匠心。此外，在南北壁上雕有伎樂人，分；樂伎和舞伎。樂伎手執樂器有瑟、竺、拔、莖溪、笛子、西腰鼓等，這是唐代宮廷的「坐部」樂隊。舞蹈者或吹、或彈、或撥弄琴弦，彷佛會奏出優美的旋律。將唐朝宮廷中的舞樂場面表現得活靈活現，真可謂工匠們的神工之處。原洞外除浮雕的二力士之外，還有兩尊石獅，即龍門唐代浮雕的精品，在30年代被盜。現存於美國波士頓藝術博物館和堪薩斯城納威爾遜藝術博物館內。（在蓮花洞）這裡為什末叫「蓮花洞」呢？聽我給大家解釋：蓮花洞是繼賓陽中洞之後開鑿的又一大型北魏石窟。因洞頂雕有大型飛天環繞的大蓮花藻井圖案而得名。蓮花是佛教象徵的名物，意為出淤泥而不染。因此，佛教石窟頂藻井多以蓮花為飾，但像這樣大型的蓮花，雕刻的如此精美，在龍門石窟中這不多見。此洞開鑿於北魏孝昌年間即公元526-528年前後，屬於北魏後期作品。此洞高6.10米，深6.15米，主尊釋迦高6米（為立佛）。兩側為脅侍菩薩，佛與菩薩之間，為侍立的伽葉、阿難二弟子。其左的伽葉，身披厚重的袈裟，顯示著艱辛跋涉、風塵僕僕的苦行僧形象。他右手執錫杖，這是龍門石窟造像中所獨有的。蓮花洞南北兩壁上方各有似為「法華經」所指十方分身佛的小千佛浮雕，每個高度僅有2厘米左右。他們就是龍門石窟中雕刻最小的佛像。在堅硬的石壁上雕刻如此小的佛，而又刻得如此精工細作，確實為龍門一絕。洞口北側上方有一塊平面下凹的碑記，上刻兩個大字「伊闕」，原為唐刻陀羅尼經，後復刻明代河南巡撫的「伊闕」二字，說明龍門的原稱。（往奉先寺）在登幾十步台階就到奉先寺了，龍門石窟最大的佛像就在這個寺內，奉先即奉供祖先之意。奉先寺是龍門石窟中雕刻最大、藝術最精、氣勢最磅礴、最具有代表性的重要洞窟。奉先寺東西深約40米，南北寬約36米，盧舍那佛（披身佛）左側的《大盧舍那像龕記》記載：大唐高宗天皇大帝之所建也，佛身通光，高85尺，二菩薩高70尺，伽葉、阿難、金剛神王各高50尺。奉先寺的建造時間，據有關資料和專家推測，約始建於武則天被立為皇后的永微六年，就是公元655年之後。完工於上元二年，即公元675年乙亥十二月三十日，費時約21年左右。請看奉先寺的布局：一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士，另外還有兩個供養人。主佛梵名「盧舍那」，按佛教說法，佛有三身：法身是佛的本來之身；報身即佛經過長期修行而獲得的「佛果」之身；應身即佛為「超度眾生」而顯現之身。盧舍那即所謂報身佛，譯名「凈慚」。主尊像為結跏跌坐中央的盧舍召晰，全像通高17.14米，其中頭部高4米，兩耳為1.9米高，為龍門石窟最大的佛雕。其面容豐腴典雅、眉若新月、雙目含情、笑意微露、慈祥外溢。她那智慧的雙眼，稍向下俯視，目光恰好和禮佛朝拜者的仰視目光交匯，可引起人們感情上的震顫。由此可見設計者的匠心和藝術魅力所在。兩側侍立的二弟子，老者伽葉形象嚴謹持重，少者阿難形象豐滿圓潤、眉清目秀。各恃立菩薩頭戴寶冠、身掛瓔珞、肩搭帔(pei)帛、下衣長裙有出水之勢。這一鋪雕像刻畫出一種端莊而美麗又動人的風貌。奉先寺的整個布局，使人感覺象是皇帝在宣召文武百官的場面。一般說來，在佛學的教義里，佛、菩薩均為男性，而在龍門奉先寺的主佛卻女性化，這是唐武則天出於政治的需要，而別出心裁，破天荒將盧舍那大佛塑造成中年婦女特有的形象。傳說武則天集上述美德與盧舍納大佛的形象幾乎完全吻合。可見盧舍那的形象在一定程度上就是武則天形象的真實寫照。從藝術上看，奉先寺造像布局諧調均稱。大佛像五官刻畫合乎比例，這一巧奪天工的輝煌成就，具有永不磨滅的藝術魅力。是唐代宗教藝術的概括，是我國雕刻史上偉大範例之一。（在古陽洞）古陽洞開鑿於北魏太和十六年，就是公元493年遷都洛陽之際。洞內雕刻90%以上是北魏時期的作品，是龍門石窟群中開鑿最早、內容最豐富的一座洞窟。全洞平面呈馬蹄形，頂似穹隆。由於此洞時北魏皇室貴族發願造像最集中得一窟。由此也看出北魏皇室崇佛的氣氛。洞內兩壁井然有序的雕鑿成三列佛龕。著名的「龍門二十品」其中有十九品就在這一洞窟中。北魏孝文帝太和十七年（公元493年）遷都洛陽，孝文帝開始在龍門為其祖母馮太后開窟造像祈福作功德，王公大臣、貴族、官僚、武官將相繼在窟內造像，這就形成了古陽洞內最早的一批造像，從而開始皇家營造龍門的第一斧第一鑿，揭開了創建龍門石窟的第一篇章。現在我們面前的這一洞窟就是古陽洞，它是利用天然溶洞擴鑿而成的。正壁主佛為釋迦牟尼，結跏趺坐於方形台座上。面相長圓，較為瘦削。頭頂還塑了一個發冠，發冠本身是道的產物，這是在清朝八國聯軍侵略中國，慈禧太后逃亡西安回北京途中路過龍門留下的，所以當地也有人稱古陽洞為老君洞。主佛兩側的菩薩上身微微後傾，頭戴寶冠，面容清秀，上身袒露，身著長裙，造型厚重，比例勻稱，表情莊重文靜，姿態優美，是北魏石刻藝術的代表作。北側牆壁上排列了三層大型佛龕，最上面一排的造像與雲岡石窟有著一脈相承的聯繫，佛像都是結跏趺坐，形體較顯渾厚。如果說它還保持著雲岡石窟的特色的話，那麼第二層交腳彌勒的造像，則體現了北魏時期龍門石窟造像秀骨清姿的藝術格調。人物瘦小，細腰，雙腿交叉坐於台座上。北壁最上部的佛龕雕鑿於北魏景明三年，我們現在只能看到佛龕殘損的身軀，佛頭高32厘米，被人盜走後，現在為私人收藏。最下部的一排佛龕，造像風格表現出雍容大度的特點，可能是唐早期的作品。不同時期的造像集中在同一洞窟里，說明了古陽洞雕鑿時間之長，綿延朝代之久。龍門石窟中有許多碑刻題記，經過歷朝的推崇，到清代中期，人們從這2800多塊題記中，精選出了二十塊有代表性的作品，稱為「龍門二十品」，古陽洞就佔十九品。「龍門二十品」是魏碑書法的傑出代表，以「龍門二十品」為代表的魏碑體，字形端正大方，魄力雄強，氣象渾穆，上承漢隸，下開唐楷，在我國的書法藝術上佔有重要地位，被視為國寶。北魏造像峻拔瘦硬的風格與魏碑斬刻奇肆的風格藝術內涵相通。歷史上書法家發現了碑刻題記的價值，卻又把雕像視為工匠的藝術。相反，西方研究中國藝術史的專家對北魏石雕給予了極高的評價，認為「魏的雕刻代表了人類宗教藝術的一個高峰」。藥方洞藥方洞因窟門兩側刻有古代藥方而得名。此洞北魏晚期創建，經東魏和北齊，直至唐初仍有雕刻，因此在雕刻藝術上呈現不同時代的多種藝術風格。洞內主佛、二弟子、二菩薩和洞外二力士及窟門八角束腰蓮花柱均為北齊所雕造。該洞是龍門石窟中具有北齊造像風格的唯一大型石窟。北齊時期的雕像頭部碩大，身軀如柱，給人以臃腫、笨拙的感覺。洞口過道兩側石壁上刻有藥方近140個，治療40種疾病。治療方法主要是藥物治療和針灸治療。涉及科別有內科、外科、婦科、兒科、五官科、皮膚科、神經科、腫瘤科、泌尿科等。所用藥物多是我國農村常見的植物葯、動物葯和礦物葯。製劑方法有丸、散、膏、湯等。藥方洞石刻藥方刻於唐代初年，是我國現存最早的石刻藥方，是我國醫學寶庫中的瑰寶。它記錄了我國古代醫藥的成就，在研究我國醫藥學上有重要價值。皇甫公窟皇甫公窟因北魏胡太后母舅皇甫度開鑿而得名。主佛釋迦牟尼高3.18米，身穿褒衣帶式的袈裟，衣飾用平直九刀刻法，衣裙有稜有角，坐在蓮花座上。面部已經殘損了，頭上還留有高肉髻，右足外露，足掌向上；右臂平舉，手掌上揚；左手掌心向外，手指向下，作滿足人們願望的與願印。有趣的是，這尊大佛竟有有6個手指，據說是按照孝明皇帝的形象塑造的。由此可以看出皇甫度以佛事向皇帝獻忠心的良苦用心。皇甫公窟南、北壁基下保存有具有極高價值的禮佛圖浮雕，這兩幅浮雕人物圖案帶有濃重的繪畫意味。北壁皇帝禮佛圖東起前三人為比丘，前兩個比丘正俯身向香爐內添香，第三位是年長的高僧，左手托缽作前導。第四人為一老婦，頭飾華麗，身穿長裙大袖，左手持一蓮蕾，徐步向前。弟八人為一青年男子，頭戴籠冠，身穿寬袍大袖的長袍，右手托缽，有趣的是其身後還有一男童為他提衣擺。這一男一女無疑是孝明皇帝和胡太后。這一作品用寫實的手法把人物的年齡，性格，身份，氣質都刻畫得淋漓盡致，其餘的宮女有的手舉華蓋，有的手拿蓮蕾，虔誠嚴肅，徐徐而行。南壁則為皇甫公夫婦禮佛圖。左右二菩薩半結跏趺坐在菩提樹下，坐樹下思維狀。菩提樹樹榦彎曲，枝繁葉茂。樹的上方又分別刻有一組羅漢像，羅漢身穿雙領下垂式袈裟，雙手合十或手持蓮花。圍繞著窟頂的蓮花有八個伎樂，她們衣帶飄揚，手持琵琶、笙、排蕭等樂器，翱翔雲間，由此看出在北魏時期，這些樂器就已經非常盛行了。[此貼子已經被作者於2008-2-29 19:09:54編輯過]回復引用TOP睿智朗文少兒英語專業從事3-14歲少幼兒英語教育機構 火熱招生中 電話：65660220 65660221 木頭疙瘩
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4#發表於 2008-02-29 19:12:00 |只看該作者小大沒有時間重寫了，這麼多資料都看好了，一定能講好的
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