王輝斌：北宋詩歌的變唐歷程
清代詩論家趙翼《甌北詩話》卷八於「高青邱詩」中曾經這樣寫道 ：「詩至南宋末年，纖薄已極，故元、明兩代詩人，又轉而學唐。此亦風氣循環往複，自然之勢也。……高青邱才氣超邁，音節響亮，宗派唐人，而自出新意，一涉筆即有博大昌明氣象，亦關有明一代文運論者。……其英爽絕人，故學唐而不為唐所囿。後來學唐者：李、何輩襲其聲調，而神理索然，則優孟衣冠也；鍾、譚等又從一字一句，標舉冷僻，以為得味外味，則幽獨君之鬼語也。」[1]「高青邱」即元末明初的著名詩人高啟。趙翼於這段文字中，雖然意在對高啟的「宗派唐人」、「自出新意」之所獲進行稱頌，但卻藉此揭示出了一種值得注意的文學現象，這就是「學唐而不為唐所囿」。即在趙翼看來，高啟的宗唐之所以能獲得成功，關鍵就在於他能「學唐而不為唐所囿」，正因此，他才「一涉筆即有博大昌明氣象」，他的詩歌也因此而「自有新意」，並「英爽絕人」。而明代詩人如李東陽、何景明、鍾惺、譚元春等，由於「學唐而為唐所囿」，即只是一味地機械模仿，缺少變化，所以才或「優孟衣冠」，或作「幽獨君之鬼語」。趙翼之所言，實質上涉及到的就是「宗唐而變唐」的文學接受史問題。而「變唐」，則是指借鑒唐詩的創作經驗以創作出與其不同的美學風範之詩歌來。
從接受美學的角度言，宋、元、明、清的詩人之於唐詩，幾乎都是頂禮膜拜、尊仰有加，並將其待之以學習的典範的。但不同的時代，不同的詩人對於唐詩的學習，既是各有所獲而又是各有所別的。不僅如此，由於文化背景、創作經驗、審美趣味等方面的原因，每一時期的詩人於宗唐中的變唐，也是大不相同的。因此，考察與把握自宋以降詩歌的變唐軌跡，以及其因宗唐而形成的鮮明特色，便理所當然地成為了「詩學史研究」中的一項重要內容。有宋一代，由於歷史的原因而被一分為二，因此表現在詩歌上的變唐之況，也就自然是由北、南兩宋所構成。本節重在對北宋詩歌之變唐軌跡略作勾勒。北宋詩歌的變唐，大致說來，主要是經歷了三個時期的嬗變，其不僅成就各具而特點各異，並且宋詩的精神也因為此期而得以確立。然而，北宋詩歌的變唐又由於夾雜著某種不和諧的音符，因此而遭到了後人毫不留情的批評。
一、初期：於模仿中初顯精神
北宋初期的詩歌創作，雖然受五代詩風的影響較為明顯，但更多的則是因詩人們對唐詩尊崇的結果所致。對此，嚴羽《滄浪詩話·詩辯》已曾記載，其云：「國初之詩，尚沿襲唐人，王黃州學白樂天，楊文公、劉中山學李商隱，盛文肅學韋蘇州，歐陽公學韓退之古詩，梅聖俞學唐人平淡處。至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣。」[2]這段文字雖然述寫了宋初詩人的宗唐之況，但有兩點卻與史實相出入，其一是將歐陽修、梅堯臣等人歸入了「國初之詩」的行列，其二是認為「變唐人之風」者始於蘇軾與黃庭堅[3]。就第一點言，嚴羽的認識顯然過於寬泛，原因是歐、梅二人並非為「國初」詩人；以第二點論，宋詩開「變唐人之風」先河者，應始自「學白樂天」的王禹偁，而非為蘇軾與黃庭堅。這說明，《滄浪詩話》之所言，乃是具有一定的片面性的。
宋初的詩壇，主要是由「白體、崑體、晚唐體」[4]三者所構成，其中，屬於「白體」的詩人有李昉、徐鉉、徐鍇、王禹偁等人，屬於「崑體」的詩人有楊憶、劉筠、宋祁、錢惟演、丁謂等人，屬於「晚唐體」的詩人則有九僧、寇準、林逋等人。這三大詩派的全面宗唐，是北宋初期詩壇創作實況的一種真實反映。而其之宗唐，則又主要表現在兩個方面，一是純粹的模仿唐人唐詩，一是於模仿中漸「變唐人之風」，即於宗唐中漸顯宋詩的精神與面目。宋初詩人對唐詩的模仿，從總的方面講，其主要是表現在形式與技巧方面，且在當時形成了一股創作的潮流。如徐鉉《正初答鍾郎中見招》：
南齋盡景雪初晴，風拂喬枝待早鶯。南省郎官名籍籍，東鄰妓女字英英。流年倏忽成往事，春物依稀有早情。新歲相思自過訪，不煩虛左遠相迎。[5]
作為贈答詩的一種，這首詩遣意空虛，流易有餘，《宋詩鈔》於《騎省集鈔》中認為「徐鉉……詩冶衍遒麗，具元和風律」[6]者，所指即是此類詩。又如楊憶的《無題》一詩：
巫陽歸夢隔千峰，辟惡香銷翠被濃。桂魄漸虧悉曉月，蕉心不展怨春風。遙山黯黯眉長斂，一水盈盈語未通。漫托鵾弦傳恨意，雲鬟日夕似飛蓬。[7]
此詩因是以李商隱《無題》（「來是空言去絕蹤」）的同韻相擬而成，所以其受李商隱詩的影響乃是甚為明顯的。但又由於作者只注意在詩中描摹物態，流連光景，因而詩中不僅內容相當空泛，而且也缺乏李商隱《無題》詩的的真情實感與精麗語句。再如僧文兆的《宿西山精舍》：
西山乘興宿，靜稱寂寥心。一徑杉松老，三更雨雪深。草堂僧語息，雲閣磬聲況。未遂長棲此，雙峰曉待尋。[8]
方回《瀛奎律髓》卷四十七著錄此詩，有「原批」云：「文兆，九僧之三，有宋國初未遠唐也，凡此九人詩，皆學賈島。」九僧詩「皆學賈島」者，主要是重在推敲字句，而以苦吟為能事，僧文兆的這首詩即屬如此，故其乃為一首典型的「賈島格」（《蔡寬夫詩話》卷下「晚唐詩格」條）。
以上的例說，雖然於各「體」的詩人只有舉了一首詩，但宋初三派詩人在技巧方面學唐的真面目，藉此即可窺其大概。這種形式的學唐，其實只是一種有意識的模仿，故其自然是無創穫與特點可言。
但值得注意的是，在上述三派詩人中，王禹偁的學唐，不僅以特色特具而自成一格，並且還使得宋詩的精神於此期乃初露端倪。王禹偁學唐，用他自己的話說，雖然是「韓柳文章李杜詩」（《贈朱嚴》），但最具成就者，則是「本與樂天為後進」（《示兒》）的「宗白」之作。正因此，嚴羽才於《滄浪詩話》中有「王黃州學白樂天」云云，而《蔡寬夫詩話》則說：「國初沿襲五代之餘，士大夫皆宗白樂天詩，故王黃州主盟一時。」[9]其中的「王黃州」，即王禹偁。王禹偁既「學白樂天」，又曾「主盟一時」，則其在「士大夫皆宗白樂天詩」的宋初詩壇上佔有重要的地位，乃是不言而喻的。王禹偁「學白樂天」，雖然為時人與後人所公認，但其卻並不為「白體」所囿，而是獨出機杼，自面高格，對此，清人賀裳《載酒園詩話》之「雖學白樂天，得其清而不得其俗」云云，即已透出了幾分信息。此則表明，王禹偁之於「白體」的學習中 ，乃是漸顯其「變唐人之風」的特點的。而事實也正是如此。請看其《村行》一詩：
馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。裳梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵，村橋原樹似吾鄉。[10]
此詩為王禹偁被貶商州團練副使途經商山時所寫。全詩雖然是在借寫景以抒發作者被貶去國的哀傷，但其所寫之景卻極具特點，而尤其是「萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽」一聯，採用擬人化的手法，寫出了「萬壑」與「數峰」的精神。而詩人面對山村秋日黃昏瑰麗景色的那種「放達」與「縱橫」[11]的心態，亦皆寓其中。因此，被人格化了的自然景物與詩人豁達心態的互為融合，使得這首七言律詩不僅自成風貌，而且特色獨具。吳之振《宋詩鈔·小畜集鈔》於王禹偁小傳中認為「元之獨開有宋風氣」[12]者，這首《村行》便為其最好的例證之一。
而更能體現出王禹偁以學「白體」而「獨開有宋風氣」者，則是《小畜集》中那些以古體干預社會生活、關注民生疾苦的詩篇，如《對雪示嘉祐》、《畲田詞》、《秋霖二首》、《烏啄瘡驢歌》、《對雪》、《感流亡》等。王禹偁的這類詩歌，不僅與白居易新樂府詩的諷喻精神大相關聯，而且還因藝術上的創新而自成特色，並給稍後的歐陽修等詩人以重要影響。如其代表作《感流亡》詩：
謫居歲雲暮，晨起廚無煙。賴有可愛日，懸在南榮邊。高舂已數丈，和暖如春天。門臨商於路，有客憩檐前。老翁與病嫗，頭鬢皆皤然。呱呱三兒泣，煢煢一夫鰥。道糧無斗粟，路費無百錢。聚頭未有食，顏色頗饑寒。試問何許人，答雲家長安。去歲關輔旱，逐熟入穰川。婦死埋異鄉，客貧思故園。故園雖孔邇，秦嶺隔藍關。山深號六里，路峻名七盤。襁負且乞丐，凍餒復險艱。唯愁大雪雨，僵死山谷間。我聞斯人語，倚戶獨長嘆。爾為流浪客，我為冗散官。在官無俸祿，奉親乏甘鮮。因思筮仕來，倏忽過十年。峨冠蠢黔首，旅進長素餐。文翰皆徒爾，放逐固宜然。家貧與親老，睹爾聊自寬。[13]
這首詩在內容上大致可分為兩部分，前半篇主要是寫商州災難時期萬民流失的悲慘景象，後半篇則重在寫作者對災區難民慘景的真切感受，以及對當道者的憤然斥責。全詩風格平易，語言樸實，特別是其中散文化手法的運用，顯然是受「韓柳文章」與杜甫《北征》等詩[14]的影響所致。而這種散文化手法，則乃開宋詩「以文為詩」之先聲。
二、中期：執著而熱烈的變唐
在王禹偁「徒蘄州而卒」（1001）的30年後，以歐陽修為盟主的北宋中期詩壇，其宗唐不僅較宋初更為執著與熱烈，而且「變唐人之風」的特點也更為鮮明，更具個性與風采。因之，這一時期詩人們反映在變唐方面的貢獻，對於確立宋詩的審美特徵與藝術精神，以及推動宋詩的繁榮與發展，都是有著極為重要的文學史意義的。大而言之，存在於北宋中期詩歌中的變唐之所獲，主要表現在以下三個方面。
其一是「以文為詩」特徵的確立。宋詩的「以文為詩」，是後人用以區別唐詩的一個重要標誌。而「以文為詩」，所揭示的雖然是散文化手法的大量運用，但其熔議論與說理於一爐的特質，則又導致了「以議論為詩」的存在，從而使宋詩的面目更為清晰。「以文為詩」作為一種創作法門，自王禹偁開其端後，即廣為北宋中期的詩人們所接受並大力發揚，以致成為一種時尚。其中，又以歐陽修之所作所為尤值稱道。歐陽修宗唐，主要是向李白、杜甫與韓愈學習，而其學韓者，則又重在以「古文之法」作詩。在唐詩史上，韓愈以「古文之法」作詩，主要是受兩個方面的影響所致，其一是杜甫詩歌，其二為名噪當時的「古文運動」，並因此而獲得了使「唐詩之一大變」（葉燮《原詩》）的成就。作為「宋學」的開創者之一，歐陽修在仿學韓愈詩歌的同時，既繼其後倡導了文學史上的「第二次古文運動」[15]，又「承流接響」於王禹偁的「獨開有宋風氣」[16]，而與蘇軾「獨步千古」（方東樹《昭昧詹言》）於北宋的詩壇。歐陽修受韓愈影響以「古文之法」進行詩歌創作，其集（指《宋詩鈔·歐陽文忠詩鈔》）中的《憶山示聖俞》、《廬山高贈同年劉凝之歸南康》、《班班林間鳩寄內》、《鎮陽讀書》、《鬼車》、《讀書》、《答朱寀捕蝗詩》等詩，即皆為這方面的代表。這些詩在體裁上或為五古，或為七古，不僅句式極具變化之勢，並且因諸多虛詞的運用，使得「其詩如文」，而頗具風采與個性。如《答朱寀捕蝗詩》一詩：
捕蝗之術世所非，欲究此語興於誰。或雲豐凶歲有數，天孽未可人力支。或言蝗多不易捕，驅民入野踐其畦。因之奸吏恣貪擾，戶到頭斂無一遺。蝗災食苗民自苦，吏虐民苗皆被之。吾嗟此語只知一，不究其本論其皮。驅雖不盡勝養患，昔人固已決不疑。秉蝥投火況舊法，古之去惡猶如斯。既多而捕誠未易，其失安在常由遲。詵詵最說子孫眾，為腹所孕多蜫蚔。始生朝畝暮已頃，化一為百無根涯。口含鋒刃疾風雨，毒腸不滿疑常飢。高原下濕不知數，進退整若隨金鼙。嗟茲羽孽物共惡，不知造化其誰屍。大凡萬事悉如此，禍當早絕防其微。蠅頭出土不急捕，羽翼已就功難施。只驚群飛自天下，不究生子由山陂。官書立法空太峻，吏愚畏罰反自欺。蓋藏十不敢申一，上心雖惻何由知。不如寬法擇良吏，告蝗不隱捕以時。今苗因捕雖踐死，明歲尤免為蝝葘。吾嘗捕蝗見其事，較以利害曾深思。官錢二十買一斗，示以明信民爭馳。斂微成眾在人力，頃刻露積如京坻。乃知孽蟲雖甚眾，嫉惡苟銳無難為。往時姚崇用此議，誠哉賢相得所宜。因吟君贈廣其說，為我持之告采詩。[17]
這首詩在內容上，主要是寫作者因「捕蝗」而產生的種種感慨，如對「奸吏恣貪擾」的憤懣，對唐代「賢相」姚崇的稱頌，對「蝗災食苗民自苦」的同情，對「寬法擇良吏」的建議等，其所反映的是詩人對社會現實與民間疾苦的高度關注。而其中於「之」、「或」、「斯」等大量虛詞的運用，以及自開篇至結束貫穿其中的議論與說理，則使得這首詩成為了一首典型的「古文之法」的代表作。又如《鬼車》之開首：
嘉祐六年秋，九月二十有八日。天愁無光日不出，浮雲蔽天眾星沒。舉手向空如抹漆，天昏地黑有一物，不見其形，但聞其聲。其初切切凄凄，或高或低，乍似玉女調玉笙，眾管參差而不齊。既而咿咿呦呦，若軋若抽，又如百輛江州車，回輪轉軸聲啞嘔。鳴機夜織錦江上，群雁驚起蘆花洲。[18]
這是又一種類型的「以文為詩」。在所引錄的這18句詩中，或七言，或六言，或五言，或四言，其句式之變化，既參差流宕，又開闔鋪張，與流行於當時的「古文」確乎沒有多大的區別。所以，清代詩論家方東樹在《昭昧詹言》卷十二於「歐陽永叔」的開首乃寫道：「歐公作詩，全在用古文章法。」[19]方氏此言，實堪稱為歐陽修詩歌的知音。
在北宋中期的詩人中，「用古文章法」從事詩歌創作者，還有蘇舜欽、梅堯臣、石介、石延年等人。這些詩人不僅是歐陽修所倡導的「詩歌復古運動」的堅定支持者與藝術實踐者，而且還圍繞在歐陽修周圍進行著種種形式的宗唐，並因此而成為「宋調」的開創者之一。總之，經過歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣等人的變唐努力，才使得「以詩為文」這一重要的散文化手法，成為了宋詩中一道亮麗的風景線。
其二是異彩紛呈的風格之形成。與唐詩豐富多彩的風格相比，北宋詩歌的風格也是多種多樣、異彩紛呈的。導致這種文學現象的形成，主要源自於兩個方面的原因，其一是與詩人們的藝術修養、審美趣味等關係密切，其二則為因宗唐而產生的變唐成就所致。這裡主要就後者進行討論。北宋中期詩人的宗唐，由於所選擇的師學對象不同，故而其因變唐所呈現出的特點也就各有所別，其中，又尤以風格最具典型性。下面以歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣三人為例，就其詩歌風格的開成與變唐之關係略作觀照。
歐陽修（1007—107年）學習唐人詩歌，如上所言，雖然是以李白、杜甫、韓愈三人為主要師學對象的，但其卻以學韓而進入了變唐的最高境界，明人王鏊《震澤長語》卷下之「歐學韓，不覺其為韓也」的評語，即充分證明了這一點。歐陽修學韓，重在對其「以文為詩」的繼承與發展，表現在詩風方面，就是融議論、情韻、意象等於一體，而使之具有平順暢快的特點，其集中如《明妃曲和王介甫作》、《再和明妃曲》、《洛陽牡丹圖》、《寄聖俞》、《吳學士石屏歌》等，即皆為此類風格的代表作。但歐陽修無論是向李白、杜甫、韓愈學習，還是學習唐代的其他詩人，其所學的目的，綜而言之，則乃為二：一是欲以之矯正其前及其時的文風，一是欲建立起自己具有個性特徵的風格。而在這兩個方面，歐陽修都獲得了成功，對此，葉夢得《石林詩話》卷上乃有所載。其云：「歐陽文忠公詩，始矯『崑體』，專以氣格為主，故言多平易疏暢，律詩意所到處，雖語有不論，亦不復問。」[20]由是而觀，可知「專以氣格為主」，既為歐陽修宗唐之所求，又乃其 變唐之所獲，正因此，其詩才「平易疏暢」。所謂「平易疏暢」，實際上就是指歐陽修詩具有平易自然，明白曉暢的風格特點。
蘇舜欽不僅與歐陽修關係密切，而且與梅堯臣齊名，並被清人葉燮在《原詩·外篇》中大加稱讚，認為「開宋詩一代之面目者」，乃始於二人。歐陽修《六一詩話》則將二人詩風進行了比較，認為：「聖俞、子美齊名於一時，而二家詩體特異：子美筆力豪俊，以超邁橫絕為奇；聖俞覃思精微，以深遠閑淡為意，各極其長，雖善論者不能優劣也。」[21]又，《宋史·蘇舜欽傳》云：「時發憤懣於詩歌，其體豪放，往往驚人。」[22]這就是蘇舜欽詩風的基本概況，而此卻是與其之宗唐密切相關的。蘇舜欽宗唐，梅堯臣《和永叔澄心堂紙答劉原甫》已曾言之，其云：「退之昔負天下才，掃掩眾說猶除埃。張籍盧仝斗新怪，最稱東野為奇瑰。……石君蘇君比盧籍，以我擬郊嗟困摧。」[23]據此詩可知，蘇舜欽與石延年二人，都是以「斗新怪」的張籍、盧仝為師學對象的。而張籍與盧仝，乃是屬於中唐以韓愈為代表的「險怪詩派」（又稱「韓孟詩派」）中的人物，則蘇舜欽詩自是與「險怪」不無關係的。由險怪而「超邁橫絕」，並「其體豪放」，其中固然與蘇舜欽「少慷慨」（《宋史》本傳）的性格，以及其「蟠屈龍虵（歐陽修《祭蘇子美文》）」的心胸甚為關聯，但最關鍵者則為其變唐之所獲。對此，南宋陳善《捫虱新話》卷一已有所載，其云：「韓退之與孟東野為詩友。近歐陽公復得梅聖俞，謂可比肩韓孟……公亦最重蘇子美，稱為蘇梅。子美喜為健句，而梅詩務為清切閑淡之語，公有水谷夜行詩，備述其體。然子美嘗曰：『吾不幸寫字人以比周越，作詩人以比堯臣』。」[24]其中的「作詩人以比堯臣」，以及歐陽修謂梅堯臣「可比肩韓孟」云云，即是蘇舜欽詩因「險怪」而「超邁橫絕」的最有力佐證。即是說，蘇舜欽的宗唐，雖然效法與師學的是韓孟詩派，但他在變唐之途上，所選擇的卻是遠「險怪」而近「奔放豪健」，因而才使其詩獲得了「超邁橫絕」的藝術個性。
梅堯臣是宋詩史上公認的為宋詩開闢道路的重要詩人（《後村詩話前集》卷二）。梅堯臣宗唐，據上引其《和永叔澄心堂紙答劉原甫》之「以我擬郊嗟困摧」詩句，以及陳善《捫虱新話》卷一之所載，知其所宗者亦為以韓愈為代表的「險怪詩派」，如其《余居御橋南夜聞祆鳥鳴效昌黎體》一詩，即為其效法韓愈詩的代表作。但儘管如此，梅堯臣的詩歌風格誠如上引歐陽修《六一詩話》之所言，乃是屬於「深遠閑淡」的審美範疇的。這一事實表明，梅堯臣的宗唐與蘇舜欽一樣，即其亦曾遠「險怪」而去。而事實也正是如此，因為嚴羽《滄浪詩話·詩辯》之「梅聖俞學唐人平淡處」[25]，已告知了我們這一信息。梅堯臣「學唐人平淡處」，不僅朱弁《風月堂詩話》之「早年專學韋蘇州」與陳衍《石遺室詩話》之「用意命筆多本香山」可以佐證，而且其於詩中多次言及「平淡」的舉措，亦足以說明之。對此，許總《宋詩史》已言之甚詳，茲罷論。
其三是對論詩詩的承傳與發展。唐人的論詩詩，以杜甫集中的《戲為六絕句》、《解悶六首》等作最具代表性。由於受杜甫這類詩的影響，北宋中期詩人如歐陽修、石介、蘇舜欽、梅堯臣、石延年等，就都不同程度地創作過一些論詩詩，如石介《三豪詩送杜默師雄並序》、歐陽修《水谷夜行寄子美聖俞》、梅堯臣《讀邵不疑學士詩卷》等，即皆為當時論詩詩的代表作。其中，又尤以歐陽修的論詩詩最具典型性。僅據《宋詩鈔·歐陽文忠詩鈔》可知，歐陽修的論詩詩乃有數十首之多，其中如《贈杜默》、《憶山示聖俞》、《聖俞會飲》、《哭曼卿》、《讀張李二生文贈石先生》、《水谷夜行寄子美聖俞》、《讀蟠桃詩寄子美》、《讀徂徠集》、《再和聖俞見答》、《太白戲聖俞》、《和劉原父澄心紙》、《答蘇子美離京見寄》等，即皆為時人與後人所稱頌者，並給金、元詩人以很大影響。歐陽修的這些論詩詩，雖然是受杜甫同類詩的影響所致，但卻又與其有著明顯的不同。其具體為：（一）杜甫的論詩詩在體裁方面，主要為七言絕句之類的近體短章，而歐陽修之詩則多以五古、七古而為，且篇幅較大，如《答蘇子美離京見寄》一詩，凡52句，純以賦體寫成，散文化手法明顯。（二）杜甫的論詩詩之所涉者，是古今詩人並為，而歐陽修所論者幾乎全為當時詩人，如杜默、蘇舜欽、石介、石延年、梅堯臣、劉原父等，這種情況表明，歐陽修的論詩詩是更注重於「當代詩壇」的變化與發展的。（三）一般而言，杜甫的論詩詩是每首隻論及一位詩人，而歐陽修的論詩詩則多合論之作，如《水谷夜行寄子美聖俞》一詩，即是對蘇舜欽詩與梅堯臣詩所進行的比較論述，因其結論中允，而多為文學史家所稱引。歐陽修論詩詩所表現出來的這三個不同，所反映的其實就是他「宗杜而變杜」的成果。
三、晚期：宗唐而變唐的高峰
北宋晚期的詩歌，因其佳作如林、創穫眾多、成績斐然之故，而被文學史家們稱之為北宋詩歌最高成就的代表。活躍於其間的詩人，又尤以蘇黃詩派與江西詩派而著稱。這一時期的詩人，不僅幾乎全部宗唐，而且「變唐人之風」的形式與內容也甚為豐富，其中如王安石、蘇軾、黃庭堅等人，不僅以鮮明的個性與獨特的成就高踞詩壇，領袖群倫，而且還因變唐所獲之卓然，而確立了各自在宋詩史上的地位。與北宋中期的「變唐人之風」相比，這一時期「宗唐而變唐」的重點，主要是表現在「以才學為詩」與對藝術技巧的精益求精等方面，並使之與由王禹偁濫觴、歐陽修發展並確立的「以文為詩」（含「以議論為詩」）一道，共同構建了宋詩最重要的藝術特徵之殿堂。所以，以宗唐為視點進行觀照，可知宋詩所表現出來的「以文為詩」、「以才學為詩」、「以議論為詩」[26]之三大特點，實際上皆屬於北宋詩人「宗唐而變唐」的結果。下面以蘇軾、黃庭堅為例，對北宋晚期的變唐之況略作觀照。
在北宋晚期詩人中，蘇軾不僅「以文為詩」、「以議論為詩」，而且還是「以才學為詩」的代表人物。蘇軾雖然才高學博，但他於唐代詩人的學習，所取法的卻是「轉益多師」，如李白、杜甫、劉禹錫、韓愈、白居易等人，就都曾一度成為他所師學的對象。而其中的「詩聖」杜甫，即是唐代「以才學為詩」的宗師。杜甫「以才學為師」，拙著《杜甫研究叢稿》下卷之《杜甫詩歌：中國古代學者詩的範本》、《三苦一神：杜甫的創作法門》[27]等文，乃有詳細的考察與論析，此不贅述。韓愈由於受杜甫的影響，所以亦喜於「才學」中討生活，這從歐陽修《六一詩話》之「退之筆力」，葉燮《原詩·內篇》之「其（韓愈）力大」等語，即略可窺獲之。正因此，《兩宋文學史》在評述「蘇軾的詩」時，才作出了蘇軾「『以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩』近於韓愈」的評價。這一評價表明，蘇軾的「以才學為詩」，乃是屬於他「宗韓」之結果所致的。其實，從接受美學與影響史的角度言，杜甫才是蘇軾「以才學為詩」的真正影響者。杜甫作詩，講究學力，重視書本，力求典實與出處，故乃有「讀書破萬卷，下筆如有神」之千古名句，而蘇軾則緊隨其後，提出了「讀書萬卷始通神」[28]的認識，二者之一脈相承，乃甚為明顯。蘇軾雖然受杜甫、韓愈的影響而「以才學為詩」，但他又以其非凡的才華與不斷地藝術實踐，發展了二人「以才學為詩」的傳統，使之在北宋獲得了更加旺盛的生命力。蘇軾對「以才學為詩」的發展，主要表現在使事用典、化用詩句、集古人句等方面。
先看使事用典。「用事博」是方回《桐江集》對蘇軾詩歌典故的總體評價。蘇詩中的典故之用，不僅形式多種多樣，而且了無痕迹，如同己出。如《八月十五日看潮五首》其五：「江神河伯兩醯雞，海若東來氣吐霓。安得夫差水犀手，三千強弩射潮低。」這首小詩在內容上如同詩題之所示，主要寫的是作者錢塘觀潮，但四句詩卻用了三個典故，其依序為《莊子·田子方篇》（第一句），《莊子·秋水篇》（第二句），《吳越春秋》（第三、四兩句）。又如《戲書吳江三賢畫像三首》其一：「誰將射御教吳兒，長笑申公為夏姬。卻遣姑蘇有麋鹿，更憐夫子得西施。」與前一詩一樣，這首四句小詩也用了三個典故，即《左傳·成公二年》（第一、二兩句），《史記·淮南衡山列傳》（第三句），《太平寰宇記》（第四句）。這些典故的運用，既增大了詩的容量，豐富了詩的內容，加深了詩的意蘊，又具有翻新出奇、含蓄凝鍊等特點，從而極大程度地增強了作品的藝術感染力。
次看化用詩句。化他人詩句（或文句）以為己用，這在蘇軾詩中可以說比比皆是。如《辛丑十一月十九日既與子由別於鄭州西門之外馬上賦詩一篇寄之》有云：「寒燈相對記疇昔，夜雨何時聽蕭瑟？」這兩句詩，乃系化用唐代詩人韋應物《示全真元常》「之寧知風雨夜，復對此床眠」而成。不僅如此，由於蘇軾特愛韋應物的這兩句詩，以致他於詩詞中乃多次化用之，如《東府雨中別子由》中的「對床空悠悠，夜雨今蕭瑟」，《滿江紅·懷子由作》中的「對床夜雨聽蕭瑟」，即皆可為證。又《正月二十日與潘郭二生出郊尋春》詩有云：「人似秋鴻來有信，事無春夢了無痕。」這是化用杜牧《題安州浮雲寺樓》之「恨如秋草多，事與孤鴻去」而成。而值得注意的是，蘇軾還曾於化用他自己的詩句，即《優古堂詩話》所言「用自己詩為故事」者，如《與莫同年雨中飲湖上》一詩有云：「還來一醉西湖雨，不見跳珠十五年。」這兩句詩，即是蘇軾對其《望湖樓醉書》之「白雨跳珠亂入船」七字的化用。
再看集古人句。「集古人句」即集句詩，而集句詩則屬典型的「以才學為詩」。蘇軾集中有組詩《次韻孔毅父集古人句見贈五首》，表達了蘇軾對集句詩的看法。其中第一首有云：「羨君戲集他人詩，指呼市人如使兒」；現時第二首則謂：「用之如何在我耳，入手當令君喪魂」。僅從這四句詩即可知，蘇軾不僅十分讚賞友人孔毅父的「集古人句」，而且他自己也擅長於「集句」之道，因而乃有「用之如何在我耳」的經驗之談。並於第四首中說：「詩人雕刻閑草木，搜抉肝腎神應哭。不如默誦千萬首，左抽右取談笑足。」這四句詩既是對「苦吟」者的忠告，又突顯了蘇軾的集句觀，即蘇軾在這四句詩中認為：與其終年「搜抉肝腎」、「雕刻草木」（即「苦吟」），還不如「默誦詩千首」，因為只有「默誦詩千首」，才可「左抽右取談笑足」。蘇軾在這裡所強調的，實際上就是「讀書萬卷始通神」的學養與功力。
黃庭堅作為江西詩派的領袖人物，其無論是宗唐抑或變唐，就現有的資料而言，可知均較蘇軾為更甚。因之，他「一洗唐調」的成就，也就理所當然地較蘇軾更為突出。黃庭堅宗唐，其所師學的對象，主要有孟浩然、李白、杜甫、劉禹錫、韓愈、白居易、李商隱、杜牧等詩人，可見他也是以「轉益多師」、博採眾家之長而為之的。但在這些唐代詩人中，黃庭堅最敬仰、最注重的則是杜甫其人其詩。黃庭堅學杜，與時人多著眼於儒家詩教的角度大相徑庭，即主要是對杜詩中的創作方法進行了認真總結，並繼蘇軾「點瓦成金」之後，提出了著名的「點鐵成金」之說[29]。對此，其《答洪駒父書》一文乃有載：「老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」[30]在這一基礎上，黃庭堅又提了著名的「換骨」說與「奪胎」說，以推陳出新，超越前人。釋惠洪《冷齋夜話》卷一「換骨奪胎」條對此載之甚詳：「山谷云：『詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其語而造其語，謂之換骨法；規模其意形容之，謂之奪胎法。』」[31]黃庭堅因「宗杜而變杜」所提出的「點鐵成金」與「換骨奪胎」說，在當時不僅影響甚大，而且還成為了江西詩派的一個重要詩學綱領。
在具體的藝術實踐中，黃庭堅師法杜甫，主要表現在兩個方面，其一是如清人汪琬《讀宋人詩》所說的「夔州句法」，其二是用拗格、變調以進行近體詩的創作。其實，著眼於「漢語格律學」的角度言，句法與拗格、變調，乃分屬於「格」與「律」的範疇，即其均為律詩創作所必不可少的幾個重要部件。黃庭堅師法杜詩的「夔州句法」，用他在《題意可詩後》之所言，就是欲藉之以達到「寧律不諧，不使句弱；用字不工，不使語俗」的藝術境界。而拗格與變調，實際上就是「拗體律詩」的另一種說法（「夔州句法」也與此相關）。即是說，黃庭堅在具體的藝術實踐中，主要是向杜甫在夔州所開創的「拗體律詩」學習，並後來者居上，使之形成了一種瘦硬峭拔的藝術風格，給人以英特不凡的審美感受。據統計，黃庭堅集中的拗體律詩為153首，恰好為其七律總數311首的一半。杜甫集中最著名的拗體律詩為《白帝城最高樓》，全詩八句，只有第三句的平仄符合規律，其他七句全不符合，且第二句、第四句、第六句還出現了所謂的「下三連」（即「三平調」）。而黃庭堅的名作《題落星寺》，不僅也存在著「下三連」（第六句）的情況，而且全詩八句沒有一句是符合平仄規律的，從而成為了唐宋律詩史上一首被稱為「大拗大救，氣勢挺拔」[32]的七律的特例。
蘇軾與黃庭堅，其因「宗唐而變唐」所取得的一系列成就，對於北宋詩歌藝術精神與審美特質的形成與確立，以及推動有宋一代詩歌的繁榮與發展等，都是起到了極重要的影響與作用的。但二人因宗唐而使之出現的某些弊端，也是不容忽視的，如存在於蘇軾詩集中近三分之一的「次韻詩」（即「和韻詩」），即為其中之一。次韻詩始於中唐元稹（卞孝萱《元稹年譜》）並成為中晚唐詩壇上的一種時尚，經五代、宋初而至蘇軾、黃庭堅生活的時期，不僅深為詩人們所喜愛，而且幾乎被演變成了一種文字遊戲，故時人與後人均對其詬病之。如嚴羽《滄浪詩話·詩評》就曾指出：「和韻最害人詩，古人酬唱不次韻，此風始盛於元、白、皮、陸，而本朝諸賢乃以此而斗工，遂至往複有八九和者。」[33]所以，從宗唐的角度進行審視，次韻詩之於北宋詩壇，顯然是屬於一種不和諧的變唐音符的，因之，其受到時人與後人的批評，也就勢所必然。
注釋：
[1]趙翼《甌北詩話》卷八，人民文學出版社1963年版。第124頁。
[2]嚴羽《滄浪詩話·詩辯》，《歷代詩話》本，中華書局1981年版。第688頁。
[3]關於嚴羽《滄浪詩話》中的「至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣」的認識，學界目前主要存在著兩種意見，即「肯定」說與「否定」說，但似均有商兌之必要，其主要者為二：一為「唐人之風變矣」，應是「宗唐而變唐」之「變唐」的另一種說法（「肯定」），而非是「走與唐詩相反之路」的認識（「否定」）；二為使「唐人之風變矣」者，非始於蘇軾與黃庭堅。
[4]方回《送羅壽可詩序》，陶秋英編選《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版。第499頁—第500頁。
[5]《全宋詩》卷五，北京大學出版社1991年版。第71頁。
[6]吳之振等《宋詩鈔·騎省集鈔》，中華書局1986年版。第68頁。
[7]《全宋詩》卷一二一，北京大學出版社1991年版。第1408頁。
[8]方回《瀛奎律髓》卷四十七，中國書店1990影印本。第19頁。
[9]郭紹虞《宋詩話輯佚》卷下，中華書局1988年版。第399頁。
[10]《全宋詩》卷六十五，北京大學出版社1991年版。第734頁。
[11]「放達」與「縱橫」，是宋初詩人林逋對王禹偁的評價之語，出自其《讀王黃門詩集》一詩：「放達有唐唯白傅，縱橫吾宋是黃州。」
[12]吳之振等《宋詩鈔·小畜集鈔》，中華書局1986年版。第13頁。
[13]《全宋詩》卷五十九，北京大學出版社1991年版。第660頁。
[14]關於杜甫詩歌的「以文為詩」即散文化手法的問題，其集中的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》等五言古詩乃為代表。而且，韓愈詩的「以文為詩」，也是受杜甫《北征》等詩的影響所致。對此，研究者已論之甚夥，故本文此處不對其進行具體討論。
[15]程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，上海古籍出版社1991年版。第32頁。
[16]吳之振等《宋詩鈔·小畜集鈔》，中華書局1986年版。第13頁。
[17]《全宋詩》卷二九八，北京大學出版社1991年版。第3749頁—3750頁。
[18]《全宋詩》卷二九○，北京大學出版社1991年版。第3658頁。
[19]方東樹《昭昧詹言》卷十二，人民文學出版社1961年版。第275頁。
[20]葉夢得《石林詩話》卷上，《歷代詩話》本，中華書局1981年版。第407頁。
[21]歐陽修《六一詩話》，《歷代詩話》本，中華書局1981年版。第267頁。
[22]脫脫《宋史》卷四四二《蘇舜欽傳》，中華書局1977年版。第13081頁。
[23]梅堯臣《和永叔澄心堂紙答劉原甫》，《宋詩鈔·宛陵詩鈔》，中華書局1986年版。第271頁。
[24]陳善《捫虱新話》卷一，《蘇舜欽集》附錄一《詩話》，上海古籍出版社1981年版。第235頁。
[25]嚴羽《滄浪詩話·詩辯》，《歷代詩話》本，中華書局1981年版。第688頁
[26]嚴羽《滄浪詩話·詩辯》，《歷代詩話》本，中華書局1981年版。第688頁
[27]王輝斌《杜甫研究叢稿》下卷，中國文聯出版社1999年版。第125頁—第151頁。
[28]蘇軾《柳氏二外甥求筆跡二首》其一，《蘇東坡全集·前集》卷五，北京中國書店1986影印本。第94頁。
[29]參見錢鍾書《宋詩選注》，人民文學出版社1958年版。第111頁。
[30]黃庭堅《答洪駒父書》，陶秋英編選《宋金元文論選》，人民文學出版1984年版。第187頁—188頁。
[31]釋惠洪《冷齋夜話》卷一《換骨奪胎》，張伯偉《稀見本宋人詩話四種》（編校），江蘇古籍出版社2002年版。第17頁。
[32]程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，上海古籍出版社1991年版。第207頁。
[33]嚴羽《滄浪詩話·詩評》，《歷代詩話》本，中華書局1981年版。第699頁
（本文原載黃山書社2011年版《宋金元詩通論》第二章一節）
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