古典詩詞鑒賞十講

古典詩詞鑒賞十講

序　詩　詩人　讀者

　　中國是詩歌大國，而且在古代文學史中詩歌也一直居於正統與主流的位置。同樣，在各種文學樣式中，詩歌也是最精練、最集中、最傳神地展現社會生活的文學載體。人們寫詩、讀詩、賞詩、品詩，即使口中有千言萬語，也難以窮盡其中的奧妙，而且人們對詩意的領會也是「仁者見仁，智者見智」，各人有各人對這門藝術的獨到見解：或發之於聲，或形之於畫，或感之於情，或成之于思。總之，古典詩詞不僅能使我們受到美的熏陶，而且更重要的是大大的豐富並拓展了我們的精神空間，使我們的靈魂更加純凈，使我們不斷地超越自己。　　中國古典詩歌如果從很古的《彈歌》（斷竹、續竹、飛土、逐宍）算起，歷史已經是很久的了，更何況幾千年來古典詩詞有如夜空中的星辰，皎皎生輝，浩如煙海。千百年來，難以計數的古典詩歌仍舊溫暖著人們的心，人們也仍對古典詩歌情有獨鍾，它們穿越時空而歷久彌新。這其中的奧妙在哪裡呢？我想，或許就在於詩歌表現了人們曾共同經歷、共同嚮往、共同體驗過的普遍的生活與情感吧！　　詩人把自己所曾體驗到的對天地萬物的關照、對社會人生的體驗，或明明白白或委委婉婉地在筆下寫出來，這就是詩人發出的人生的聲音。它從詩人的個性思想中投射出來，以豐富的情感反映著生命廣闊的精神境界，而這種境界注入詩中，一旦同讀者融為一體，彼此心領神會，它就提升到了一種人們普遍認同的情感高度，所以詩之感人不在其時代、語言、生活的不同，而在於這種普遍存在的人類情感所讓人產生的共鳴作用。人們移情詩中並從詩中反觀著自己的人生，這也許就是古典詩歌生命長青、魅力永存的原因之一吧。所以，從這一角度說，詩應是描寫人生並本於人生的，其所言者淺，所感者卻深。它一旦自詩人神思中飛出，便獲得了與世長存的生命力，而這生命力也可說是人類生命情感的重要展現方式之一。　　誠然，詩的奧秘絕非三言兩語就能說盡，其藝術魅力的多端性給我們的啟示也是多重的，這就需要讀者去耐心的品味鑒賞。說到詩的鑒賞，無論專業的研究者還是一般的讀者，第一步均須從語言入手。因為文學是語言的藝術，而各種文學樣式也不能脫離語言而存在。語言是文學的外殼與載體，詩當然也不例外。但是小說也好，戲劇也好，都有自己作品中的人物、故事、情節等，而就詩歌（主要是大多數古典的抒情短章）而言，唯一給予讀者的僅有語言，所以詩歌鑒賞必然是對詩的語言的分析。比如二十字的一首五言絕句，它所給你的僅是四五二十個字，不管怎樣分析，都必須先從這二十個字入手。然而，詩的語言又不同於日常生活中的講話和一般的書面語言，它藉助於改變詞性、顛倒詞序、省略成分等形成了一種有韻律的跳躍式的變形語言，這就使得詩的語言更富於啟示性，並且使詩歌達到了寫意傳神的神奇效果，令人感到余香有盡，回味無窮。　　由語言分析深入一步就是對意象的分析。中國古典詩歌大多是抒情小詩，字數有限，而其中的意象卻相當豐富。詩人筆下靈活的意象組合，使詩歌的內涵容量大增。詩人抒發情懷主要是依賴於意象的存在，詩人筆下經常出現的意象本就蘊含著詩人個性化的思想與情感體驗，它已不再是單純的客觀物象，而是詩人（主體）與物象（客體）的融合體。意象對於詩人而言既是專屬的又是大眾的。　　意象和語言構成詩歌意境並形成詩歌的風格。意境是否是衡量評判詩歌藝術的最高標尺，我們這裡不予以考量，但對於詩歌來說，它一旦問世就具有了三種不同的意境，即詩人的意境、詩歌的意境、讀者的意境。它們統一併存於一首詩中但又是分別獨立的存在。詩人的意境一旦由詩人用詩的形式定格住，它就脫離了詩人而成為客觀的存在，不一定再屬於詩人所有，這就成為詩歌的意境；而讀者在讀詩時又會以詩句的語言符號為依託，融入自己的感受，通過再創造而生成讀者的意境：所以每人心中自有自己的詩歌，自有自己的詩的境界。　　本書的撰寫目的一則旨在向廣大青少年介紹點詩歌的知識，以期使他們能更好的學習繼承祖國的文化遺產；一則旨在面向廣大在校高中生，以提高他們鑒賞古典詩詞的能力。因為對於高中階段的學生和具有相同學歷的年青人來說，由於時代不同，語言阻隔和生活環境的差異等等，若要鑒賞品味古典詩詞也不是一件容易的事，它必得要求你具備一定的詩的知識。　　本書分為上下兩編，上編介紹古典詩詞的相關理論知識，下編主要講述詩歌的鑒賞方法。在撰寫過程中，我時時感到顫顫兢兢，如履薄冰，並不覺得輕鬆，因為筆者學識淺陋，唯恐出現過多的錯誤與不當，謬種流傳，貽害讀者。但即使再小心謹慎，錯誤與不當仍在所難免，敬請廣大同仁批評指正。

在民間

2007年元月草

2007年秋完成

上編　古典詩歌藝術理論淺講

第一講　情志淺說

我們說，詩歌、散文、小說、戲劇，以及其它各種文學形式都是生活的反映，它們藉助於筆下的形象要麼對生活進行如實的刻畫，要麼進行變形的描繪，要麼進行想像的馳騁——它們都源於生活而又高於生活。這其中詩歌無疑是對生活最集中、最概括地藝術反映形式。它是詩人把自己對人生的態度、生活的思索、萬物的觀照，用詩的形式記錄下來的個體的生命體驗，它所反映的生活是經過詩人心靈的聚光後反照出來的生活。也就是說，詩是詩人人生觀、價值觀的體現，是詩人思想感情的載體。例如屈原「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」，李白「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」，杜甫「致君堯舜上，再使風俗淳」，文天祥「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」，龔自珍「落紅不是無情物，化做春泥更互花」等眾多詩篇無不是詩人獨特的人生態度和獨特的生活觀照的體現。見詩如見人，古人在談到這種生命體驗時，常用「情志」兩個字來表述，所以，「詩言志」、「詩緣情」也就成了詩人生命體驗的最好註解。

一　詩言志

早在《尚書》中，先人就提出了「詩言志」的說法，這之後的《毛詩序》則對「詩言志」作了更為精典的說明：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」東漢許慎在《說文》中說得更為直接明確：「詩，志也。」（其實詩與志原為同一個字，有的學者認為志有記憶、記錄、懷抱三個基本意義）所以說，「詩言志」就是詩人把自己的「志」用詩的語言明確的表達出來。簡單地說，「詩言志」中的「志」，我們可以理解為詩人的「心聲」。袁枚在《隨園詩話》（卷五）中說：「若夫詩者，心之聲也，性情所流露者也。」把「心聲」用語言記錄、記載下來就成了詩。詩人的心聲流露於詩句之中就構成了詩人真實而獨到的生命體驗。　　但我們必須強調地是：這個「志」發於詩人內心之中，它帶有明顯的主觀色彩。它把詩人的主觀意願、生命態度和社會生活等（諸如希望與失望，追求與鬱結，理想與頹廢等人生價值觀的東西）很鮮活地融入到詩歌里，並藉助於詩歌把它指向外界。「在心為志，發言為詩」——藉助「志」的記載與記錄我們有了詩，通過詩我們了解了詩人的心聲（志）。詩與志是統一在一起不可分割的，幾乎沒有一首詩不是詩人心聲的體現。我們還是以具體的詩詞為例來說明這個問題：　　李白在《夢遊天姥吟留別》中高歌「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」，充分展示出詩人淡於富貴、傲視王侯的心理，反映了他傲岸不羈、豪放自負的個性；而杜甫在《茅屋為秋風所破歌》中寫出的「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼，何時眼前突兀現此屋，吾廬獨破受凍死亦足」的詩句，則充分表明了詩人憂國憂民的崇高理想；至如「相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，則是李商隱筆下愛情的纏綿，相思的惆悵，堅貞的期盼；而薛道衡的小詩《人日思歸》：「入春才七日，離家已二年。人歸落雁後，思發在花前。」以計算歸期的細微心理活動，含蓄地表達深深的鄉思，更是別有風味。「詩言志」，例舉不勝舉，不再贅述。

二　詩緣情

情與志其實是不可分的。後來雖然提出了「詩緣情」的說法，特別突出強調了「情」，但「情志」始終以你中有我，我中有你的形態展現，它是古典詩歌的最主要因素。孔穎達說：「在己為情，情動為志，情志一也。」劉勰在《文心雕龍·明詩》中也有這樣的觀點：「人稟七情，應物思感，感物吟志，莫非自然。」我們在這裡之所以單獨說到「情」，是為了說明情感是詩的觸發點，是詩的催化劑，因為詩是在詩人有所感的情況下產生的。詩是必有所感的，因為詩人或喜或悲、或進或退、或窮或達等等生命體驗，都是在情感的催促下，才把他的「心聲」不可遏止的渲瀉出來的。感激發憤，富於文辭，辭抒其意，落筆成詩：「其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不可吐之物，其口頭又有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載」。從李贄的這段話中我們可以清楚地看出，詩實為感於情而發，「情動於衷而形於言」。所以，從這一角度出發，我們可以說詩是詩人見景生情、情與景合，使自己內心情感得以渲瀉，心理得以平衡的一種文學形式。　　可以說，詩是詩人「情志」極度興奮衝動的產物。詩正因為感於情而發，所以才能動人。　　例如陳子昂的《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下。」天地是永恆的，而短暫的生命相對於整個天地來說是多麼的渺小，面對這亘古的時空，自己只是這個特定的時間段和空間點的一個過客而已。流光飛逝，時不我待，詩人頓感無限滄桑，不禁悲從中來，愴然泣下——茫茫的原野之上，自己胸懷大志卻壯志難酬，他能做的只是登上這幽州台獨自憤慨----人生如此短暫，卻生不逢時。這怎不令人倍覺壓抑苦悶？誰才能理解詩人內心的不平呢？於是詩發揮了它神奇的作用，忠實地記錄下了詩人滿腔的激憤，讓人千載之下讀來仍倍感無限蒼涼！　　再如孟浩然《夏日南亭懷辛大》：「山光忽西落，池月漸東上。散發乘夕涼，開軒卧閑敞。荷風送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴彈，恨無知音賞。感此懷故人，中宵勞夢想。」夕陽隱去，朦朧的月色漸漸升上天空，一片皎潔，月光從所敞之窗一瀉而滿。伴隨那皎潔的月光一起飄進來的，還有陣陣荷香。香風襲來，竹林搖曳，那顆顆白露於翠竹之上滴落，彷彿清晰可聞。在這優美的夏夜，詩人彈琴抒懷，可知音不在，誰還懂得這琴聲呢？琴聲在這夏夜月色中瀰漫著，能懂琴的人卻在遙遠的地方，孤獨的詩人現在是多麼苦悶啊！全詩懷友之思盡已涵蓋一切，令人沉醉其中。　　又如李賀《南園》：「男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯？」男子漢大丈夫生於世間，滿腹經綸，壯志在胸，卻報國無門，不為人所用，一腔憤激之氣沖胸而出，實在是詩人苦悶與壓抑之情的憤慨流露。　　僅從以上幾例之中我們就可以看出，詩歌就是通過情志的抒發來展現人類無限豐富的心靈空間和生命體驗，讓人重溫自己曾經經歷過的類似的生活體驗，並在情感共鳴中感悟自身的生命歷程。　　唯其詩歌緣於情而發，才使得詩歌本身充滿了生命的張力。

三　詩如人

在上面兩小節中我們談到詩歌是詩人情志興奮衝動狀態下的產物，是詩人心聲的體現，是性情的流露等根本特徵。簡單的說，詩歌的根本特徵折射的是詩人內心的主觀意願。但是由於詩人所生活的時代不同、環境不同、生活經歷不同，再加上文化修養、審美追求、氣質才能、創作觀念等的不同，這就造成每位詩人的詩風也是不同的，其作品自然帶有屬於自己的鮮明個性。雖然說詩人的情感在受到外界激發的情況下，把積聚已久的心靈能量轉化為語言融注到詩歌之中真誠地坦露自己，並把自己的情感完全的裸現出來，但從詩人的角度說，這種情感體驗是個性化的。之所以這樣說，是因為詩歌所描寫的是詩人眼中的人生世相，是他自己的獨特的生活方式和人生體驗的反映。詩如其人，正是說此。　　舉例說，像李白用「大道如青天，我獨不得出」寫他的壓抑，用「白髮三千丈，緣愁似個長」寫他的憤恨，用「大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里」寫他的壯志，用「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」寫他的傲岸，用「黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間」寫他的心胸……這就是李白，一個嚮往自由而又傲岸自負的詩仙。而杜甫則藉助於客觀物象抒發他那深深的憂國憂民的情懷：那「所遇多被傷，呻吟更流血」的是路人，那「日暮不收鳥啄瘡」的是瘦馬，那「蕭蕭半葉死」的是病橘；而「哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村」的凄慘，「國破山河在，城春草木深」的荒涼，更無不體現著杜甫的憂鬱與悲傷。還有「唯歌生民病」的白居易，苦悶的李賀，亡國的李煜，一生奔忙的蘇軾……他們無不用自己的心、眼、口、筆抒寫著自己對社會、人生的感受。從他們的詩中我們不但能了解他們的時代，了解他們的生活，而且更能深入到他們每個人的內心世界，觀照那一個個精神世界裡展現出來的悲歡離合。　　即使面對同一事物，詩人由情入景、見景生情，寫出來的詩歌面目也會是不同的。例如陸遊的詞《卜運算元·詠梅》與毛澤東的詞《卜運算元·詠梅》，同樣是歌詠梅花，陸詞寫梅花「驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨」，表現梅花在艱難處境之中，孑然一身，無人過問，自是憂愁的境遇；而下片卻借上片寫梅花的境遇，用「無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥在碾作塵，只有香如故」來托梅言志，來表現詩人標格孤高，決不與世俗之人爭寵獻媚，堅貞自守的孤傲人格。毛主席的詞則一洗陸詞壓抑、沉悶的基調，而是以昂揚的鬥志寫出梅花先行者的形象。「俏也不爭春，只把春來報，待到山花爛漫時，她在叢中笑。」梅花面對嚴寒酷冷不以為意，因為她深信冬天過去春天總會到來的，那時才是她最高興之時。　　再如對秋天的描寫，在古詩詞中大多悲秋之詞，而唐代詩人劉禹錫卻說「自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄」，詩中充分展現了劉禹錫不以困苦為意、樂觀自信的人生態度。又如寫蟬，同是唐朝詩人，駱賓王因被誣入獄發出了「無人信高潔，誰為表予心」的感嘆；李商隱卻寫下了「本以高難抱，徒勞恨費聲」的滿腹勞騷；虞世南則道出的是「居高聲自遠，非是藉秋風」的清高自居之語。　　從上面的講解中我們知道詩歌所反映的生活是經過詩人內心折射的生活，是他自己的個性生命體驗，但這種生命體驗一般有兩種：一種是滿足性的生命體驗，即由於事業有成、愛的溫暖、生活的美滿以及抱負的實現等所引起的愉快、滿足的情感體驗；一種是缺憾性的生命體驗，即由於事業失敗、愛的失落、生活的不幸以及潛能不能實現等所引起的痛苦、壓抑、鬱悶的情感體驗。簡單地說，就是一種認為自己的人生是實現了他的價值的，一種認為自己的人生是有遺憾和缺陷的。　　我們上面說詩歌折射的雖是個性化的生命體驗，但它並不是孤立的，它所反映的也是社會中間人群中間普遍的人生體驗，因為個人生活在社會之中，其價值觀念總是或多或少地反映著社會，它是具有社會性的藝術形式。唯其如此，詩才能讓人們產生情感的共鳴，才能永久的感動人類的心靈。

第二講　意象淺說

詩人的心聲也好，情感也好，要想表達釋放出來，必須得有一定的載體，它不能依靠泛泛的空洞的說教，那樣就失去了感動人心的力量。什麼悲歡離合、愛恨情愁、情趣愛好、志向報負等人生的生命體驗，它們本身都是抽象的，但要把它們化為具體可感的，這就需要載體。對於詩歌而言，要能做到具體可感，形象生動，最重要的途徑就是把抽象的情感寄寓到客觀存在的事物之中，使具體可感的外在事物具備「表情達意」的功能。這些外在事物就是情感的載體，我們把這些承載情感的外在事物稱之為詩歌的意象。

一　意與象

意象是中國古典詩歌鑒賞和研究的一個重要範疇。據我們的理解，「意」就是詩人的心聲，即作者主觀方面的情感、思想、觀念、意識、態度、看法等，也就是我們上文中提到的詩人的生命體驗與人生感悟等，它是主觀的，是人的大腦思維的產物。「象」，是客觀的，即客觀存在的事物，它包括自然界以及人身之外的其他社會聯繫的客體，是大腦展開思維的對象和材料，我們把它叫物象。物象是客觀的，它並不依賴於人的意識而存在，更不會因人而改變。但它一旦被詩人選中進入詩中，它就帶有了詩人的主觀色彩，含有了詩人獨到的生命體驗。從這一層意義上說，「意」是「象」的靈魂與統帥，「象」是「意」的載體與工具，「意」和「象」連在一起，它就構成了主觀與客觀相統一的表情達意的工具，詩人為了表情達意，就需要寄意於象，以象盡意。　　簡單地說，意象就是融入了主觀情意的客觀物象，或者說是藉助客觀物象來表現主觀情意。其目的在於詩人把自己的情意投射到可以具體感知的客觀物象上，然後借這個情感載體來反映作者的內心世界。例如「梅」、「蘭」、「竹」、「菊」等都是客觀存在的事物，各有各的形態、顏色，但當詩人把它們寫入詩中，並融合進自身的體悟時，這些物象身上就帶有了鮮明的人格特徵和審美意趣，它們就構成了詩歌的意象，並成了人為塑造的品格高潔的象徵。如林逋《山園小梅》「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」句，描寫梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨超逸，這其實也正是詩人不慕榮利、清高淡泊的人格寫照。其他如「幽獨空林色」的蘭，「不隨夭艷爭春色，獨守孤貞待歲寒」的竹，及「採菊東籬下，悠然見南山」的菊，這些物象無不折射著詩人的心靈。至如見「落花」而傷心，睹「秋色」而感懷，聞「杜鵑」而懷思，正所謂心旌搖動，物亦有其所感焉。　　通過上面的詩例我們注意到，意象往往是帶著詩人的個性色彩的。每一種意象都象是一面鏡子，上面映照著詩人內心的某一種情感，它體現著詩人對生命的獨到的觀照角度。這也是造成相同的意象在不同的詩人那裡意趣不同的原因之一。例如我們前面提到的三首著名的詠蟬詩及陸遊和毛主席的詠梅詞。再比如由「柳」構成的意象，《詩經》中的「昔我往矣，楊柳依依」描寫的是離愁別緒；而「柳絲無力裊煙空」，卻帶有明顯的慵倦的意味；「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛」，則是典型的自然生命力的展現，那是詩人在賞心悅目的欣賞。故此，相同的物象融入不同的情意就會生成不同的意趣。　　同樣，相類似的主觀情意也可以由不同的意象來表現。比如同是寫思鄉之情，詩人把自己的情感注入到不同的物象之中就會收到不同的藝術效果。如宋之問《題大庾嶺北驛》中名句「明朝望鄉處，應見隴頭梅」。據《荊川記》記載，南朝時詩人陸凱曾寫有《贈范曄》一詩：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春。」可見贈梅送別已是當時一種風俗。宋之問用入詩中，梅花這個意象也同樣成了詩人懷鄉之情的寄託：雖說家不可歸，但他多麼希望能寄上一枝梅花，安慰家中的親人啊！又如崔顥《黃鶴樓》中寫到「晴川歷歷漢陽樹，芳草凄凄鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。」詩人登高望遠，由樹木、芳草而引發鄉思，愁緒如絲縷般難禁，再加上煙波浩渺，那股鄉愁又恰似江上的煙波彌滿江面。再比如張籍《秋思》詩：「洛陽城裡見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。」首句寫詩人客居洛陽又見秋風，秋風雖無形無影，但可聞、可觸、可感，其肅殺之氣，使木葉搖落，百卉凋殘，給人間帶來一片秋光秋色、秋感秋愁，做客他鄉的遊子不可避免地生出孤單寂寞之情，而引起對溫暖的家鄉悠長的思念之情。

二　意象的分類

　　詩詞中的意象，從不同的角度出發，我們可以歸納出其大致類別。　　第一，從詩歌內容的表現方面看，我們可以大致把意象分成四類：一類是自然界的萬物，如天地日月、風霜雨電、山川河嶽、花草蟲魚等【景象】；一類是社會的生活，它的涵蓋面很廣，包括日常生活中的許多方面，如戰爭、遊宦、歷史、文化、情感等【事象】；一類是思維的，如人的大腦所虛構出來的神仙、鬼怪、靈異等【心象】；（這一類雖說屬於大腦的虛構，但其仍是社會生活的反映，所以也可視為客觀的存在）一類是人的創造物，如城市、建築、服飾、工藝等【物象】。　　第二，如果按照詩歌表現的題材來分，則可以分出更多的類別，如贈別、鄉思、閨愁、邊塞、山水、愛情、懷古、詠物、哲理等等。　　第三，因為意象的語言表現是詞和片語，所以從語言分析的角度可以把意象分為動態性意象和靜態性意象。所謂動態性意象是指詩歌中動態性的描寫，它的特點在於敘述性，如「雲破月來花弄影」，它主要由動詞來參與完成；靜態性的意象主要由名詞和形容詞以及它們構成的片語構成，它對事物進行一種靜態的描繪，如「孤舟蓑笠翁」。下面我們以李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》為例，再來看一下：　　　　故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

詩里有三個敘述性的動詞性辭彙，「西辭」、「下揚州」、「唯見」，均含有動作的情分，不但在詩中交待了情節，而且鮮活地展現了兩位詩人送別的場面，使這場送別顯得情濃意厚。而「盡」和「流」兩個動態性的意象，則生動地展現出詩人對朋友的無限留戀和朋友去後對友人的思念之情。用一「盡」字來說「孤帆遠影」已難看見，但詩人又用一「流」字表現二人的友誼卻如江水一般永遠不息，並展現了送別在時間和空間上的推移變化。而詩中的「故人」、「黃鶴樓」、「三月」、「長江」和「煙花」、「孤帆」、「遠影」、「碧空」等靜態意象則渲染出一派詩意的送別之景，把兩位大詩人的情意渲染的美到極處。　　第四，若從語言的表現功能分類，則我們可以把意象分為如下幾類：比喻性的，如「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無」，「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」之類；擬人性的，如「白水暮東流，青山猶哭聲」，「感時花濺淚，恨別鳥驚心」等；誇張性的，如「白髮三千丈，緣愁似個長」，「黃河之水天上來」等；還有象徵性的，如「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」，「粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間」等。　　還有一類就是把另一物象的特點臨時移用到這一物象上來，我們不妨把它叫做遷借式，如「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西」，「叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心」，「長有歸心懸馬首，可堪無寐枕蛩聲」，這些詩都寫到了「心」。「心」本來不能離開身體，但李白的愁心卻托給了明月，杜甫的故園心寄在了孤舟上，秦韜玉的歸心則懸在了馬首上。這些意象都具有了「心」原來並不具備的性質。其實這屬於詞語的異常搭配，但詩人為了突出強調作者的主觀感受，加強詩的藝術效果，往往藉助詞語的異常搭配來塑造新奇鮮活的意象，從而增強其表現功能。再如「狂風吹我心，西掛咸陽樹」，「孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁」，「一寸相思一寸灰」，「安得并州快剪刀，剪取吳淞半江水」等。

三　意象的藝術特徵

　　意象的藝術特徵，是一個大的研究課題，非本書所能包容，所以我們僅面向廣大青少年作一簡單的介紹，希望能為他們提高詩歌鑒賞能力提供幫助。　　詩歌鑒賞，往往是從意象的解讀開始的。因為對於詩歌的閱讀者來說，意象具有很強的感染性，正是透過意象的情感感染，人們拿到了一把打開詩歌大門的鑰匙。詩人創作時，總要對意象進行選擇，在選擇意象的時候，總是會選擇那些與主體情感相對應的最佳物象。這些物象一旦被詩人相中進入詩人的構思，它就不再是單獨存在的物，而是寄寓了作者情意的物。由此可見，意象具有典型的情感指向性，一方面指向創作主體，折射著作者的體驗；一方面指向讀者，以一種特徵性的情感象徵物喚起讀者相似的情感體驗。簡單地說，詩人為了表情達意，選擇一定的物象來承載情感，渲瀉情感，使讀者受到感染，並引發共鳴，這就是意象的第一個藝術特徵-----抒情感染性。如馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：　　　　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。全詩前面九個並置的意象似乎只是詩人客觀的描述，但詩人看到的藤是「枯」的，樹是「老」的，鴉是「昏」的（黃昏時歸巢之鴉），這是一派肅殺的氣象；而古道之「古」，西風之「涼」，馬匹之「瘦」，無不道盡詩人風塵勞碌的滄桑心懷。再如「小橋流水人家」，如此溫曖的意象與另六個蒼涼、肅殺的意象相對照，更深刻地折射出羈旅行人的孤獨、寂寞之感，所以詩人就直說自己為「斷腸人」了。作者藉助這個特定的環境抒發了自己「斷腸人」的凄傷情懷，而這種情懷又藉助於詩中的九個意象深深地感染著讀者。　　再如杜甫的名句「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心」，花何以會濺淚？鳥何以會驚心，？其實是詩人使它們落淚、驚心，這更是詩人情感投射出來的自己濺淚驚心地深刻表現。我們看到，繁華的都市早已草木荒蕪，大好的河山淪入叛賊之手。山河雖在，但國家已破；國破之恨，痛心疾首。大唐盛世已衰，故此詩人才借鳥驚心、花濺淚說出這盛世不再、國家敗落的心聲，這實是哀痛之極的情感，讀者怎能不為之動容而心驚呢？　　意象的第二個藝術特徵是意象的多義啟示性。

　　中國古典詩歌注重抒情言志，強調作者的主觀感受。詩人把自身的情感注入到一個個具體的意象中時，意象（猶其是新奇的意象）就成了承載詩人情感能量的載體。但是選中適合承載的意象後，詩人並不對內心的情感去做細緻的展開、鋪陳，而是使讀者從整體上受到感染，靠讀者根據意象自己去感悟。這就使意象具有了多重啟示性，並進而造成了詩歌的廣泛多義性。正因為意象獨特的「言有盡而意無窮」的包蘊性，為讀者提供了一個廣闊的再創造空間。它啟示讀者根據自己的生活閱歷、知識水平得出自己對詩歌的領會，並填充進自己的情感空間，甚至「借他人之酒杯，澆自己之塊磊」。讀者能從詩歌意象中看到自己的情感折射，並體會到「片言可以明百意」的效果，這是詩歌意象多義啟示性的一項重要功能。　　換一種說法，意象的多義啟示性就是意象內涵的豐富性。一方面，就詩人而言，同一個意象在不同的詩歌作品中可以表現出不同的含義，這種現象前文已有舉例；另一方面，就讀者而言，對同一首詩歌的同一個意象可以有種種不同的領會，「一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特」。詩無達詁，說得就是這個意思。說到意象的多義啟示性，猶以李商隱的《錦瑟》為代表，愛詩者無不喜吟樂道，然而自宋元以來人們就對這首詩註解紛紛，莫衷一是。　　　　錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。　　　　滄海月明珠有淚，藍田玉曖日生煙。此情可待成追憶，只是當時己惘然。對這首詩的詩題人們就紛紛議論，有認為詠物者，有認為無題者，有認為借瑟隱情者。下面來談一下我們的理解。錦瑟，是一種樂器，彈奏起來繁音促節，令聽者難以忘懷，所以筆者以為詩人是以錦瑟為情感載體來作為突破口渲瀉內心的情感，錦瑟的繁弦正是詩人繁重的情感決堤的堤口。我們看，「無端」，分明就是怨語，錦瑟本身就多弦，為什麼要怨恨它多弦呢？「五十弦」本來是客觀存在的現實，而五十弦之多卻招來詩人的怨恨，這其實正是詩人內心煩亂的反映。詩人心緒繁亂如麻，焦躁不安，恰與五十弦之瑟聲相似，這正是為下文「思華年」張本。「思華年」，是說思念美麗的青年時期。青年者，意氣風發，雄心勃勃，志存高遠，有為之時也。但我們知道李商隱一生懷才不遇，處在兩種勢力的夾縫之中，有很深的難以為人理解的痛苦。錦瑟年華已然虛度而去，那逝去的年華之中蘊藏著詩人多少蒼涼的無奈，故此對李商隱而言，痛苦的日子永遠多於快樂的日子。回憶是痛苦的，想不回憶而過去的記憶又偏偏往腦海里鑽，至使他又不得不回憶，所以只能怨恨錦瑟的多弦。這正是詩人痛苦的無可何奈的詩。詩歌頷聯連用兩個典故，「莊周化蝶」、「杜鵑啼血」，用意應是深遠的。莊周化為蝴蝶，忘卻自我，栩栩然而飛，正是一種自由自在能舒展個性的理想境界，但它只存在於想像之中，醒來之後，蝶已不在，自家仍是自家，這就是痛苦的現實。望帝杜宇化為杜鵑，但仍不能化卻過去的痛苦，杜鵑的恨，亦是無可奈何的恨，所以本聯筆者以為是寫李商隱理想與現實之間無奈的痛苦。理想與現實的矛盾再加上他那顆已經無人可懂可慰的心靈，自然是感慨無限。　　頸聯轉之於「滄海月明，鮫人泣珠」的典故。鮫人泣淚顆顆成珠，鮫人是有所期待的，淚自然是痛苦傷心的淚，這或是寫詩人的一種期待與嚮往而不得。藍田日暖，良玉生煙，給人的是溫暖的感覺，前半句寫得何其凄寒孤寂，後半句何其溫暖人心，而詩人的悵恨之情又多麼令人嘆惋，前後對照成為一首凄美無限的哀歌。尾聯煞住，逝者如斯，唯有空憶，其中人生所經歷過的種種幸福的體驗及不幸的體驗都已經蘊含詩中。上面的簡單分析僅作為筆者一管之見，，對此詩大家盡可仁者見仁，智者見智，這就是詩歌給人的多義啟示性。

　　意象的第三個藝術特徵是意象的歷史沿襲性。　　詩歌作品中有些意象經過詩人反覆的運用和轉述加工，凝聚了多層次的內涵，可以引發讀者歷史性的回味和豐富的聯想。這類意象是指在歷代詩歌中反覆使用的用來表現詩人特定感情的具有比喻性或象徵性的意象。如「落花」、「流水」、「綠柳」、「歸雁」等。對它們的使用雖然經歷了不同時代、不同歷史、不同個人，但對這些意象的反覆使用使它們具有了固定的意義。在這些意象當中凝聚了千百年來人們共同具有的特定情感，它們既可以代表過去，也可以代表現在，如見「歸雁」而起鄉思，望「明月」而盼團圓，聞「杜鵑」而起怨愁等。這就是意象的歷史沿襲性。　　具有歷史沿襲性的意象在典故性意象中最為明顯。所謂運用典故性意象，指古人在寫文章或作詩的時候援引前人的事迹或摘用古代典籍中的詞句來闡明自己主張，表明自己情意的一種藝術手法。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中用三國時期的周瑜、小喬等歷史人物和決定三國鼎立的赤壁大戰作為典故，表達自己渴望向周瑜那樣建功立業的報負並曲折地反映自己功業無成的感慨；又如辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》中寫到的孫權、劉裕、廉頗等歷史人物，詞人正是通過用典曲折地表達自己壯志難酬報國無門的悲憤之情。　　上文我們僅就意象的藝術特徵作了三方面的簡單介紹，當然意象仍有其它諸多的藝術特徵，如意象的含蓄美、喻象美、簡省美、音樂美等，因後文還有所涉及，這裡我們就不再做過多的贅述了。總之，意象通過多層豐富的含義來啟示讀者，使之受到美的感染與熏陶。

四　意象的組合

在初步了解了什麼是意象和意象的藝術特徵之後，我們進一步來了解意象的組合。意象組合的種種關係，是造成詩歌多義性的一個基礎。說到意象的組合，我們先簡要明確一下意象和漢語辭彙之間的關係，詩歌中的意象是藉助於漢語辭彙進入詩中的，也就是說詩歌中的意象有它一一對應的漢語詞語。由此可見意象的語言表現是辭彙，辭彙是意象的載體，所以意象的組合在詩歌中表現為辭彙的組合。但有意思的是，在詩歌中，同一個意象可以由不同的詞語表現，而同一個詞語也可以表示不同的意象。我們不妨舉例來看。　　如月亮這個意象，既可叫冰輪，亦可叫嬋娟、桂宮、玉盤、恆娥、太陰、冰鏡、蟾蜍等等。再如「雨」這個意象，「空床卧聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣。」（賀鑄《鷓鴣天》）詩人用「雨」表現雨夜對妻子的思念之情。再如「簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。」（李煜《浪淘沙》）詞人借綿綿的春雨，哀嘆故國河山「別時容易見時難」。不言憂而憂見，不言怨而怨生，把亡國之恨寫得何其沉痛哀婉，凄涼孤寂。「雨」同樣能表現政治，如柳宗元在《登柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》中說：「驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。」以「驚風」「密雨」來比喻政治打擊的殘酷。陸遊《十一月四日風雨大作》中用「夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來」，來表現南宋王朝岌岌可危的處境。雨，古稱天水。下雨這一自然現象被古人認為是「輔時生養」、滋潤萬物的喜雨。如「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。」（韓愈《早春呈水部張十八員外》）這首詩不僅表現出京城大地在綿綿細雨滋潤下變得濕潤鬆軟，而且也傳達出詩人感受春天到來的那種愉快之情和美妙心境。「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。」（杜甫《春夜喜雨》）春天是雨貴如油的季節。因此，當詩人在夜晚諦聽到窗外的雨聲時，不由得打心眼裡高興：真是好雨啊！詩人把雨擬人化，把無生命的雨寫的有情有義，它不僅知道人們什麼時候需要，而且滋潤萬物不事張揚，默默地奉獻。　　意象對應詞語後，一首詩中就可以有一個意象也可以有數個意象，一句詩中可以有兩個或兩個以上的意象，如「孤舟蓑笠翁」，「月落烏啼霜滿天」等，也可以一句詩中只有一個意象，如「北斗七星高」，「樓上晴天碧四垂」等。那麼眾多的意象是用什麼方式組合在一起的呢？　　關於意象組合的方式，我們還是以近體詩作為說明的對象。意象的組合常見的有如下幾種組合方式：　　（一）【拼合併置】，即兩個或兩個以上的意象平行羅列在一起。它的第一種形式是本句自組，即一句之中出現兩個或兩個以上的意象。如杜牧《過華清宮絕句》中「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來」句，首句即由「一騎紅塵」與「妃子笑」兩個意象拼接而成。這類組合，往往藉助於快鏡頭的意象連結，造成對比與映襯，以表現出詩句的藝術效果。如所引詩句，就以對比性的畫面成功地揭露了統治者奢侈與腐化的生活。第二種形式為對句相組，如「明月松間照，清泉石上流」兩句中的意象，「明月」與「清泉」兩個意象相互組合，從而表現出詩人所追求的那種理想境界；再如「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，意象對照各自相映成趣。　　以上兩種形式常常同時出現在同一組合之中，如「雲橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前」，上句由「雲」、「秦嶺」、「家」三個意象組成，下句由「雪」、「藍關」、「馬」三個意象組成，兩句六個意象之間又分別構成相輔相成的對應組合關係。　　（二）【時空跳躍】，就是指超越時間和空間的限制，把不同時間和不同空間的意象組合在一起。意象之間要構成跳躍，對偶是最行之有效的辦法，因為藉助對偶的橋樑作用，讀者在閱讀心理上並不感覺到跳躍，感覺到的是順暢自然的過渡。　　1、同一時間不同空間的跳躍。如王勃《送杜少甫之任蜀州》中的首聯：「城闕輔三秦，風煙望五津。」一個三秦，一個五津，通過送別之望巧妙的聯繫在了一起。分手之後，兩位好友雖在不同空間里，但思念之情卻是在同一時間內的。再如杜甫《春日憶李白》中的頸聯：「渭北春天樹，江東日暮雲。」一個渭北，一個江東，兩地相距很遠，但懷念之情恰是在同一時間內，也就是說作者在渭北思念江東的李白之時，也正是李白在江東思念渭北的杜甫之時。（詩人想像中是這樣的）　　2、同一空間不同時間的跳躍。如李紳《憫農》「春種一粒粟，秋收萬顆籽」，又如杜甫《登岳陽樓》「昔聞洞庭水，今上岳陽樓」，雖說因對偶而角度不同，但卻是同一空間不同時間的意象組合。　　3、不同時間不同空間的跳躍。如陸遊《書憤》中的頷聯：「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。」一句是冬，一句是秋；一句是東南，一句是北，時間和空間都有一個很大的跳躍。再如李商隱《馬嵬》中的詩句：「此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。」「六軍同駐馬」指馬嵬之變，當時軍心搖動，唐玄宗只得誅殺楊貴妃，讓楊貴妃作替罪羊來安撫軍隊，目的是為了鞏固其統治，確保其帝位；「七夕笑牽牛」，指當年唐玄宗與楊貴妃在長生殿上歡愛之時，譏笑牛郎織女終年只能在七夕匆匆相見，不能像他們一樣朝夕相處。這兩者既非同時，又非同地，然而詩人卻運用跳躍式的組合方式把它們拼接在一起，深刻的批判了唐玄宗的荒淫誤國。鮮明的對比，表達出了詩歌強烈的藝術效果。　　（三）【重疊復指】。在前面談意象和詞語的關係時，我們說有時同一個詞可以表示不同的意象，而同一個意象也可以由不同的詞來表示。這種由不同的詞語組成的同一個意象的重複疊指的意象組合方式，就是重疊復指，其目的在於反覆渲染，增強藝術效果。如李白的《長門怨》：　　　　天回北斗掛西樓，金屋無人螢火流。月光欲到長門殿，別作深宮一段愁。「西樓」、「金屋」、「長門殿」、「深宮」等地名雖然不同，但都是相同的意象組合。詩中寫的是棄婦被幽居宮中的生活，故以上四個意象都用來象徵棄婦的幽居之地；而「北斗」、「螢火」、「月光」等又都是凄冷的光，造境相同，以此來反覆渲染棄婦的孤苦心境，然後用「愁」作結，這樣幽居宮中的少婦那凄婉、哀怨之苦便自那冷宮寒光之中飛出。　　再如王昌齡《送張四》：　　　　楓林已愁暮，楚水復堪悲。別後冷山月，清猿無斷時。這首詩中，「楓林」、「楚水」、「，山月」、「清猿」：這些都是表示離愁別緒的意象，其功能都指向同一個目的-----離別。詩人離別之情正是通過傍晚的楓林，清泠的江水，蒼涼的冷月和哀啼的清猿瀰漫於整個夜晚。　　以上是常見的幾種意象組合方式，當然還有其它不同的組合方式，如【互文交錯】的「秦時明月漢時關」，「將軍百戰死，壯士十年歸」等，也有【改變詞序】，【變換詞性】的組合方式，它的目的在於突出強調某種意象，最著名的例子是杜甫的《秋興八首》之八的「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，照字面看不太好懂，但改為「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰老棲碧梧枝」就明白通暢了。詩人為什麼這樣寫呢？詩人回憶長安景物，為了突出強調京城中景物的美好，他就說那裡的香稻不是一般的香稻，是鸚鵡啄余的稻；那裡的碧梧不是一般的梧桐，是鳳凰棲老的梧桐。詩人如此倒裝是為了使人聯想到長安的美好、繁華，若改為「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」則索然無味了。還有【輻射式】的組合方式，如白居易的《琵琶行》關於音樂的描寫以「琵琶聲」為中心意象進行的渲染：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。」　　其實，詩人為了表情達意的需要，採用的意象組合形式是多種多樣的。總的來看，在中國古典詩詞特別是近體詩詞中，意象組合的特徵多是【直接組合】，其中起關聯作用的虛詞如介詞、連詞等往往被省略，從而使得多個意象表面看起來毫不相關，好像就是辭彙的鬆散排列。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，從字面看各個意象之間並沒有什麼邏輯聯繫，好象一個個獨立的電影鏡頭，跳躍性極大，但是其內在卻有隱而不顯的連結關係，這種聯繫就是詩人在各意象中注入的內在情感。這就象一根線把各個珍珠串在一起，珠子是散的，但有一根情感的線把它們串在一起，如上例六個意象正是詩人羈旅之中孤獨感與空曠感的內心表現。然而意象之間這種「鬆散排列」的不確定關係，為讀者留下的是想像的餘地和藝術再創造的可能。再如「落花人獨立，微雨燕雙飛」，「大漠孤煙直，長河落日圓」，「雨中黃葉樹，燈下白頭人」等。我們這裡不再進行過多地探討，但願這些知識能對廣大青少年了解詩歌有所幫助。

第三講　意境淺談

意境是中國古典詩詞研究的又一個非常重要的範疇，它對詩詞鑒賞的作用是不言而喻的。如果說我們前面所講的意象是一粒粒美麗的珍珠，那麼意境就是由這些珍珠聯綴成的美麗項鏈；如果說意境是漂亮的風景畫，那麼意象就是這幅畫中的花草樹木。意境是整體性的，它著眼於全篇的構思，指的是整體的生活場景。意象是個體性的，它著眼於詩句的連結，一般指向單獨的情意。「境」大於「象」，意境是在意象群的組合中生成的。一般情況下，「境」比較虛，「象」比較實，這就使得詩歌境中有象，象外有境。意境與意象是整體與個體、全面與部分的關係，二者的相同之處在於它們都是在中國古代重抒情言志的文學觀念中發展起來的，可以說作者的「意」是意境與意象之間聯繫的紐帶。

一　意與境

在談意象的時候，我們說過，意象是融入了作者主觀情感的客觀事物。如果說意象是主觀情意與客觀事物個性的融合，那麼意境就是主觀情意與客觀物象整體性的融合。說通俗點，意象是詩人由某一種事物引發出情感上的波動從而觸景生情融情入景的結果，它是詩歌中的一個個情感點。而意境則是由這些點組成的情感面，它的範圍是意象所蘊含的情感的和而又大於這個和。詩歌中的意象群所含的情感彙集起來就是詩人要渲瀉而出的情感，這就是意境中的「意」。「象」是為「意」服務的，它的目的在於生成「境」，「境」是完整的生活場景，是鮮活的畫面。　　到了唐代，司空圖在《與王駕評詩書》中提出了「長於思與境偕，乃詩家之所尚」的觀點，即「思與境偕」，這個觀點被認為是對意境的進一步闡釋。「思」是詩人的主觀情志，「境」是客觀存在的物境，「思與境偕」就是「情景交融」。詩人的主觀情志與客觀物境相互交融而形成的藝術境界，這就是意境。意境是一種「余香有盡，回味無窮」的藝術韻味，它通過激發讀者的想像與再創造，為讀者提供一個鮮活的藝術世界，其藝術作用正如朱光潛先生在《詩論》中所說：「本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下後世人能不斷地去心領神會。本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心神領會者的心中顯現形象。」

二　意境的生成

國學大師王國維先生曾說：「文學中有二元質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者是客觀的，後者是主觀的；前者是知識的，後者是感情的。」在王先生心中，「景」與「情」被視為文學的元質，並對「景」與「情」做了一個廣義的界定：「景」不僅指自然界的景物，也包涵社會生活的內容，即「人生之事實」；「情」則是對自然和人生事實的關照而產生的生命體驗，即其「精神的態度」。明朝謝榛亦曾說「景乃詩之媒，情乃詩之胚」。它們都說明了創作主體與創作客體之間的關係，也就是說，主觀情感與客觀物境水乳交融才會生成意境。中國古典詩詞中常說「見景生情，融情入景，情景交融」，它生成的藝術空間就是意境。　　意境的生成我們大體上可以分為以下四種形式　　第一、情因境生。陸機在《文賦》中說：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」這就告訴我們，人的心情是很容易受到客觀環境的影響的，詩人就更容易感物動心。因為受到外在環境的感染，客觀物象引發詩人滿懷的情思，於是藉助於客觀物境把自身的情意表達出來，這就是情因境生。簡言之，就是我們常說的見景生情。如「見雁思鄉信，聞猿積淚痕」（岑參）、「愁因薄暮起，興是清秋髮」（孟浩然）、「晴川歷歷漢陽樹，芳草凄凄鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。」等眾多詩句，都是由境及情。但是我們說，外因只是引發促進內因的一個條件，詩歌中的情感其實早已在詩人心中積蓄了很久，它潛在於詩人的內心深處，只有遇到合適的外因條件，才一下子觸發了這滿腔的情意。詩人受到外界的觸發而突然情不可遏訴之於詩的過程，就是古人常說的「境與意合，境與神會」。如王昌齡的這首《閨怨》：　　　　閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯。那閨中的少婦本來是無憂無慮的，在這明媚的春光之中，高高興興地打扮一番，要登上翠樓去欣賞美麗的春天景色，這時她的心情是舒暢的，充滿青春的活力。然而當她登上高樓之後，首先映入眼帘的是一片新綠的楊柳，這一景色頓時使她想到與丈夫的折柳相別之情，而今她孤單一人，大好春光大好年華卻無愛人相伴，頓時讓她很是落寞，不免後悔放夫婿出門遠去。這首詩由「不知愁」而引發的離情別思，全是因陌頭柳色而起，這就是由境生情，情因境生。　　我們再看下面這首宋詩《傷春》：　　　　茶甌飲罷睡初輕，隔屋聞吹紫玉笙。燕子不來春又去，滿庭紅雨落無聲。春闌花殘，詩人好夢初醒，一盞清茶入口，驅走了濃濃的睡意。這時，忽然從隔屋傳來悠悠笙聲，斷斷續續，如怨如訴，這悠長的音樂引發了詩人無限的思緒。詩人抬眼望向窗外，又看到滿庭落花，燕子不來，頓覺春天已經不在了。在無聲的紅雨之中春天早又離去，詩人感到無限的惆悵和傷感。這首詩由吹笙之音、落紅之雨，燕去不見之景引發出詩人的傷春之情，正扣住傷春之題。　　第二、境自情出。物境之物，如日月星辰，山川河嶽，草木蟲魚，原本是自然的客觀存在，它們本身並不具備情感，但我們在觀察這些事物時，卻往往覺得他們有情感有生命，這就是我們把自己的主觀情感移入物中的結果。當詩人用自己帶有強烈情意的心靈去感觸物境時，本來客觀的物境也就帶上了詩人的主觀色彩，這就是詩歌理論中說的「以我觀物，則物皆著我之色彩」。詩人通過移情入境，把含有主觀情意的物境描寫出來生成詩歌，而這樣的詩歌其意境主要就是由情生出的。如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」（杜甫）、「山花向我笑，正好銜杯時」（李白）、「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明」（杜牧）、「青鳥不傳音外信，丁香空結雨中愁[1]」（李璟）等。這些詩句所寫物境都是詩人主觀情意投注的結果，是詩人以自己的主觀情意去感染客觀世界從而達到意與境的交融，它主要通過對外物的擬人化來完成，這就是典型的境自情出。我們下面來看兩首具體的詩歌。　　如王安石的《書湖陰先生壁》（其一）：　　　　茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。湖陰先生隱居於幽靜的茅屋之中，可以說是不慕榮華、淡泊名利，詩歌寫他勤勞樸實，清靜脫俗，人品高潔，而這高潔的品質似乎也感染了湖陰先生周圍的事物，山有情，水有情，都願和他交往，所以一水繞綠、兩山送青，兩者相處相洽無間。通過對周圍之物的擬人化，使得周圍之物象歡迎老朋友一樣來歡迎他，這其實是詩人的主觀感受，而詩境也自然的從詩人之情中生髮出來。　　再如王維的《書事》：　　　　輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。細雨乍止，天色輕陰，詩人漫步於庭院觀景。當他坐下來時，卻見那綠茸茸的青苔，非常清新可愛，似乎是要從地上跳起，親昵地依偎到自己的衣襟上來。青苔本是無情之物，卻由於詩人的神思飛動，如調皮的孩子般「欲上人衣來」，這種化無情為有情的擬人寫法，巧妙地把詩人對青苔的欣喜愛憐之情托出，創造了一個寧靜而又富含生命力的意境。　　一般地說，外在的事物會因為人的不同心情而發生變化，所以同樣的物境在不同的詩人心中其色彩是不同的，因為每個人所感受到的外在環境都有它自身的特點。如同樣是面對落花，南唐後主李煜的感受是「流水落花春去也，天上人間」，林黛玉眼中則是「花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐」，龔自珍卻讚美地說「落紅不是無情物，化做春泥更護花」。這都是由不同人物的不同感情決定的。　　第三、情境相生。我們上面所說的情因境生，境自情出，都側重於詩人的主觀感受，是心靈投射的結果。那麼，心外之物有沒有情感呢？其實我們已經講過，山川河嶽，日月星辰，草木蟲魚雖然本身是不具有情感的客觀存在，但我們必須要說因為許多物象自身的特徵和人類自身的特徵相似或相近，人們反而認為這些物象本身就是有性格和情感的。這雖然是出於人們的想像，但卻為人們所公認，如梅蘭竹菊、風雨雲露等。這些物象與人相近或相似的特點使它們與人如佳偶、知己般地達到了情意相通的境界。這樣，我們在自然界的萬物之中很容易就能找到自己性格的對應者，它們的生命靈性就是我們自己的生命靈性。詩人更是如此。這樣的詩歌生成的是一種你中有我，我中有你的相互烘托映襯的意境，這就是情境相生。如李白這首《獨坐敬亭山》：　　　　眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。前兩句極寫詩人的孤獨之情。鳥已遠去，雲也不停，彷彿都棄詩人而去。同時鳥與雲也不肯為敬亭山停留，又棄山而去，於是世間只剩下寂寞的青山與詩人相伴。青山對詩人脈脈有情，詩人亦對青山含情相視。一個「只」字，突出詩人的知己只有傲然挺立於自然中的敬亭山，而敬亭山的知己亦只有傲然挺立的詩人，其孤獨寂寞之情彼此相知。詩中「相」、「兩」二字恰好表明人情與物意的雙向交流，山本有情，人亦有意，人與山相互理解，從而構成一個寂寞而清幽的意境。　　這類詩歌，客體之物與主體之詩人達成默契，你借我存在，我借你抒懷，再如「片雲天共遠，永夜月同孤」（杜甫）、「夕陽無限好，只是近黃昏」（李商隱）、「野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝」（梅堯臣）等句。它們構成的都是情境相生的意境。　　第四、懸想創境（理想境）。這種意境在現實生活中不一定是詩人親身經歷的實境，也不一定存在這樣的實境，它的特點就在於詩人把情意轉化為想像，從而虛構出一個類似真實的境界，逼真傳神地來表現詩人主觀情感投注的強度。　　詩歌中的想像境常由詩人以對寫法寫出，詩人自身不在此境中，而藉由所對寫的物象來完成。如白居易《邯鄲冬至夜思家》中詩句「想得家中人夜坐，還應說著遠行人」，王維《九月九日憶山東兄弟》中「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」句，王建《行見月》中「家人見月望我歸，正是道上思家時」等詩句。在這方面最動人的詩篇無疑要數杜甫的《月夜》：　　　　今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。　　　　香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干？詩人當時深陷長安叛軍手中，妻小寄居鄜州，時局動蕩，家人杳無音信，杜甫不免深為牽掛。但詩人寫思家之情不從自己入手卻反從妻子的角度來寫。在詩人的想像中她一定在為自己的處境憂心，怕丈夫亂離之中不能回歸，而可憐的小兒女尚小，天真幼稚，這就更加突出了她獨自「憶長安」之情。想像中妻子正自對月獨望，神情愁苦，她久久佇立，以至於夜露打濕了她的髮髻，身體已如月光般清涼而不覺，真是字字含情，深婉動人，全詩雖說出自詩人想像，但讀來卻似親見一樣。　　還有就是現實生活中並不存在的實境，經過詩人想像虛構而出，使人見了也同真的一樣，如柳宗元的《江雪》：　　　　千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。冰天雪地，天寒地凍，何來人跡？如何垂釣？然而卻偏有這樣一位漁翁於江上垂釣，他不畏嚴寒，在這樣的環境中專心如一，進行雪中獨釣。現實中是很難見到這種情況的，那麼，顯然這是詩人借題發揮，它以詩人的想像來刻意渲染出一個孤獨傲岸的人物形象，這無疑是詩人自己的形象。雖說現實中未必有此實境，但全詩確實構成一種人格的寫照，所以這樣的虛構在心理上又是非常真實的。　　再如寫夢境的，如蘇軾《江城子》「小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行」，寫神仙的如李白《夢遊天姆吟留別》「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻」，寫鬼怪的如李賀《蘇小小墓》「幽蘭露，如啼眼，無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風為裳，水為珮。油壁車，夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風吹雨。」這些詩句全是出於詩人的想像，但無一不感人至深。　　我們在上面講了生成意境的四種形式，但這樣的區分只是大致的區分，任何一種形式都難以窮盡意境的奧妙，更不敢說是全部的分類，因為意境的豐富多變是詩人不斷深化、拓展、創新的過程，我們也只能不斷地去豐富我們的認識。

三　意境的示現

　　詩人構建而成的意境是以語言為表現形式的，他把心裡的意境轉化為詩中的意境，藉助於語言的技巧而使之充滿生命的張力。詩人貴在別具匠心，獨出機杼，以自己獨特的感覺去感知世界，出新意，辟新境，來不斷的深化、拓展詩歌的藝術境界。這在藝術手法的運用上是多種多樣的：有的迴環復沓而使之情意綿綿，這是《詩經》中常用的手法，如《關雎》，《蒹葭》等；有的著一字而使之境界全出，如「春風又綠江南岸」，用一「綠」字而現出無限生機，「雲破月來花弄影」，著一「弄」字而靈動無比；有的語意遞進或語意逆轉而造就回味無窮之意境，如清人毛先舒評歐陽修詞《蝶戀花》說：「偶拈永叔詞云："淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。』此可謂層深而渾成，何也？因花而問淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過鞦韆，此一層意也。人愈傷心花愈惱人，語愈淺而愈入，而絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？」此外，或映襯烘托或動靜相生或虛實相間或曲直委婉，總之詩人正是藉助於眾多的藝術技巧來示現意境的。　　我們在這裡來探討意境的示現，是指詩歌在讀者心中意境的示現，即閱讀者在賞詩時所能品出的詩意，至於作者運用語言的藝術技巧來示現意境我們留待後文再做介紹。　　意境在讀者心中的示現方式，大致可以分為三個層次：語境意、情韻意、聯想意。

第一、語境意。語境意就是藉助於語言環境來理解詩歌文本的字面意思，簡言之，就是讀懂詩歌的字、詞、句、篇，理清句子的結構、表現手法等。因為在詩歌中任何內容任何情感都須藉助語言這個載體來實現，所以弄清作品的字面意思是理解詩歌深層含義的第一步。例如杜牧的這首《江南春》：　　　　千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。明代楊慎在《升庵詩話》中說：「千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓台、僧寺、酒旗皆在其中矣。」楊慎顯然太拘泥了，不能算是讀懂了這首詩，「千里」本是想像誇張的話，極言江南千里處處春色，一派春光明媚之景，又正扣住江南春之題，若改為十里，全詩也就索然無味了。　　再如張繼的《楓橋夜泊》：　　　　月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。詩人以匠心獨運的傑出才能，為我們描繪了一幅色彩鮮明、情景交融的夜泊圖畫。你看：涼秋夜半，霜氣逼人，月亮下去了，耳聽幾聲烏鴉的驚叫，眼看江岸的丹楓和江中的漁火，船中的旅客不禁惹起了鄉愁，久久不能成眠。而寒山寺的半夜鐘聲，又遠遠來叩旅人的心扉……這樣一幅美妙而獨特的圖畫，使千古讀者，不知不覺好像親臨其境，和詩人一起體驗著一種從未有過的情懷。然而有的考據家偏要把詩中的「烏啼」說成不是烏鴉在叫，因為「烏鴉的習性，在日落之後黎明之前是不啼叫的」，「烏啼」是在寒山寺西三百米處的烏啼橋；對於「江楓」則解釋為「江村橋」和「楓橋」，而「愁眠」是距寒山寺約兩公里外的愁眠山，所以「江楓漁火對愁眠」就是江村橋、楓橋、漁火，對著愁眠山的意思。經這樣一一作實，則詩意全無，這怎麼能叫讀懂了詩呢？　　第二、情韻意。情韻意是詩歌字面之後所蘊含的情趣，它需要讀者反覆咀嚼品味，其領會品味出的情趣往往和讀者的知識水平相關。如宋祁的名句「紅杏枝頭春意鬧」，至少可以品出以下意韻情趣來：一、「鬧」，熱鬧，可以想見枝頭杏花怒放，非常繁茂；二、亦可想見鮮艷的杏花紅紅火火，你爭我擠，競展生命的活力；三、「鬧」字也可以引發聽覺感受，彷彿聽到杏花正在枝頭歡呼春天的到來而紛亂一團；四、從「鬧」字中亦可想到詩人內心興奮的喜悅之情，不由得也覺得自己的生命充滿活力。這句詩所展現出的鮮活的畫面就是這樣充滿了多層次的情韻，使人陶醉其中。　　第三、聯想意。因為詩歌意象的簡省美、概括美及意象之間組合靈活的跳躍性，所以它給讀者留下的藝術再創造空間是很大的。它可以讓人們憑藉豐富的人生體驗去展開想像和聯想，詩里詩外，縱橫捭闔，一旦同自身的人生體驗相映照，那麼詩里的一幕幕生活場景便會同自身所經歷的一幕幕生活場景融合起來，浮現在腦海里的是一幅幅鮮活的畫面，簡言之，詩歌給了我們充分的情感歷程，在這個情感歷程中我們會找到我們自己的影子。如李商隱的名句「夕陽無限好，只是近黃昏」，凄艷的夕陽掛在天邊，然而黃昏將至，它只能留下最後一抹的美麗，這最後的一絲美景也會因黃昏而消失，這其中所暗含的感傷情緒是很明顯的，而詩人也是在「向晚意不適」的愁悶心境中來以夕陽感嘆自身的。但同時，讀者不但可體會到詩人的苦悶，而且也會同詩人產生情感上的共鳴並聯想到自己，逝者如斯，飛逝的生命越來越使人接近人生的黃昏，那種時光飛逝而一事無成的痛苦心情頓時讓人倍感鬱悶。這樣的聯想雖未盡恰當，但對讀者來說卻是一種真實的生命體驗。　　在詩歌鑒賞的過程中，對於情韻意和聯想意的品味，會因人而不同，甚至反差很大或根本相反，尤其對於聯想意，或有或無，或深或淺，都會因詩而別，因人而異。

四　意境的個性化

　　因為意境呈現的是物我交融的藝術境界，是詩人用獨特的審美視角在觀察事物審視世界，它同詩人的人生價值觀及生活的經歷密切相關，所以意境是帶有詩人明顯的個性色彩的。詩的境界投射著詩人的生命體驗，每一首詩的境界都是獨特的，因此說意境是個性化的。如陶淵明筆下的菊簡直就是詩人自己的化身，所以說到陶必說到菊，說到菊必提到陶，陶淵明與菊花已融為一體，密不可分；又如李白筆下的大鵬，李白寫到「大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里，假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水」，大鵬本是莊子《逍遙遊》中的神鳥，莊子說它「不知其幾千里也」，「其翼若垂天之雲」，能夠做到「水擊三千里」「扶搖而上九萬里」。李白在詩中極力誇張大鵬的神力，寥寥數筆就勾畫出一個力能簸滄海的大鵬形象，這其實也正是詩人自己的形象，年青的詩人李白以大鵬自比，充分展示了自己胸有壯志報負宏偉的性格，詩中這種傲岸自負的個性除了李白，別人是寫不出的。再如陸遊筆下的梅，陸遊說「聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹梅花一放翁」，梅花不畏寒冽，笑迎晨風，紛繁似雪，遍開山中，幽香迷人，氣傲寒雪，冰清玉潔，獨立絕俗。這樣的品格也正是詩人自己的個性，詠梅為了詠人，詠人又離不開詠梅，梅與人實已融為一體，彼此難分。　　不僅詩人借詩歌創造了個性化的意境，詩歌本身也自有其個性特點。詩歌一旦脫離了詩人的心頭而形成為語言，它就不再只屬於詩人所有，它必成為一個獨立的客觀存在，它本身就自成一種境界。當讀者去閱讀時，他們又帶著自己的主觀情感加進自己的聯想、想像與類比。從而又生成為讀者的意境。而作為詩歌，無論是詩人還是讀者對它的意境的把握都含有主觀性，但詩歌的意境並沒有規定作用，詩人可以這樣認為，讀者可以那樣認為，同時另外一人或許又有第三種的見解。所以，前文我們講意境的生成，那是詩人的意境，講意境的示現，先講了詩歌本身意境的示現，下面我們再談一點讀者的意境，即對意境的感受。　　雖說上一節中，我們已從語境意、情韻意、聯想意里涉及到讀者對意境的感受，但這種感受是同自身的文化修養、審美趣味、人生經歷等相關的，大致有以下三種感覺：　　（一）、熟稔感。它是指看到一首詩或一句詩覺得它就是對自己所親身經歷的生活的情感的表述與描寫，詩歌說出了自己想說而又說不出的活，喚醒了自己內心深處相似的人生體驗。這樣就極易同詩人產生共鳴，於是讀詩時，讀李白就覺得自己也如李白，讀杜甫就覺得自己也成了杜甫，讀蘇軾就覺得自己也是蘇軾，而讀者也把自己放入詩中同詩中的情感一起同悲同喜同憂同樂，並且在潛意識是里就把自己當成了詩中的抒情形象，去重溫自己曾經的人生經歷。　　（二）、嚮往感。它是指讀了一首詩後對其所展現的境界產生追求的感覺，並希望自己也能有同樣的精神、品格。這樣的人生，這樣的生活，無論是建功立業的雄心壯志，亦或淡泊名利的山水田園，還是溫馨美好的生活，它對讀者都有磁石一樣的吸引力，使人心嚮往之。　　（三）、超越感。它是指在詩歌中詩人以其高潔的人格追求，對宇宙人生的終極關懷精神，為讀者打開一扇大門，使讀者凈化自己心靈而追求一種更加高尚的人生品格。　　說完這些，本講就又算結束了，但對詩歌意境的研究是永無止境的，而諸如意境的高下，它是否是衡量詩歌藝術的準繩等，遠非簡單講解就能說盡，所以也不再贅言其餘了。

第四講　語言的多義性淺說

　　詩歌是語言的藝術。無論是詩歌中的情志、意象、意境等都是藉助於語言這個載體呈現出來的，所以詩歌鑒賞本身是對詩歌語言的解讀，只有先弄明白了詩歌中詞、句，篇的含義，才能去做進一步的賞析。關於這一點，從前幾講所舉的詩例中我們便可看出。　　但是，詩歌的語言表現形式不同於我們日常的語言規範，它是一種不合規範的語言，常有驚人之句，所謂「語不驚人死不休」，它既求新又求奇，還力求巧，須富有吸引力，並能較好的表達出詩人的情感。　　詩歌的語言從有聲性上來說，它有聲律以生成音樂美，如李清照的「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄；慘慘戚戚」，又用平仄組合為聲音的高低起伏抑揚頓挫的變化。（關於詩歌的平仄見後文詩律部分的講解）從語法上講，詩的語言往往改變詞性、顛倒詞序，異常搭配、省略成分等，詞和詞之間，句和句之間，幾乎不用任何的中間聯接詞而直接組合在一起。這就使得詩歌的跳躍性增強，天地萬物往古今來都可以隨意所趨，自由拼合。這在上文講意象的組合時可以看出。　　從修辭上說，詩中又常用比喻、擬人、誇張、對比、設問等手法來造成新奇感，如「二月春風似剪刀」、「孤燈燃客夢」、「白髮三千丈」、「朱門酒肉臭，路有凍死骨」、「明月幾時有，把酒問青天」等句。　　雖說閱讀者生活經歷、文化修養、審美追求、思想境界的不同而會對詩歌作出不同的解讀，但是從語義學上講，漢語詞語的多義性，也是造成詩無達詁的重要因素。如前文所舉「夕陽無限好，只是近黃昏」句，一般人認為「只是」含可惜之意，而周汝昌先生則認為在我國文言中「只是」乃「正是」之意，正是因為黃昏，夕陽才是無限美好的。一字之差，其意已相差甚遠。　　關於語言的表層義，我們可以根據詞語的詞義範圍，結合具體的語言環境來確定詞、句、篇的含義。讀懂了詩歌的表層含義，我們就可以深入探討詩歌語言的深層意義了。詩歌的深層義是指把語言還原為意象、意境後所暗示給讀者的意義。詩歌的多義性就在於這其中種種深層的暗示意義。我們可以大致分出如下幾種：雙關義、象徵義、情韻義、暗示義、言外義。

一　雙關義

雙關是指用詞造句時，表面上是一層意思，而暗地裡隱藏著另一層意思。這樣就造成了理解上的二重性，因為，一般情況下，我們使用語言，一個詞或一句話中傳達一個意思，不能使之產生歧義，而雙關則是讓兩重意義並存。　　雙關多數時為諧音雙關。如劉禹錫的《竹枝詞》：　　　　楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。這首詩是典型的以陰晴的「晴」雙關愛情的「情」。　　諧音雙關較為簡單，雙關還可以藉助於多義詞和典故造成。例如，「遠」字有兩種意義：遠近的遠，表示空間距離之遠；久遠的遠，表示時間的久遠。《古詩十九首》中的詩句「相去日已遠，衣帶漸已緩」中的「遠」字，就可以做這兩種不同的解釋，或者說這兩種含義都有。　　又如秦觀《鵲橋仙》中的名句「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，其中，「朝朝暮暮」就含有兩個意思：一是朝夕相處，終日廝守，則這兩句詞的含義就是只要兩情久長，就不在於朝夕相守，日日廝會；二是朝暮之間，時間短暫，則這句的含義會成為牛女七夕相會，此一刻天長地久成為永恆「勝卻人間無數」，而人間的愛情卻是朝慕夕改，似牛郎織女這樣堅貞的少有。但實際上，這兩種含義均指向同一個中心-----愛情要經得起時間的考驗，只有彼此真誠相愛，兩情不渝，才能象牛郎織女的愛情一樣在時間的長河中永恆。　　再如以典故生成雙關義的，賀之章的《詠柳》：　　　　碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。詩中以「碧玉」比喻柳樹，顯出綠柳的鮮嫩、新翠、清新潤潔，這是很明顯的。但是「碧玉」還有另外一個意思：南朝宋時汝南王有一個小妾名叫碧玉，故樂府詩的《碧玉歌》中有「碧玉小家女」的句子，後世即以「碧玉」來指代小戶人家出身的美貌女子。古人又常以楊柳喻美人，所以此句又可理解為裊娜嫵媚的新柳，宛如嬌巧動人的美人碧玉臨街而立。這是用典而生成的雙關義。雙關使得詩歌具有了多義性的效果。

二　象徵義

象徵義的特點是用具體可感的事物來象徵抽象的意義，如人格、精神、節操、心理情緒等，如以香草美人象徵理想，以松菊象徵高潔等。象徵義在中國古典詩詞中是較常見的，如前面提到的李白筆下的大鵬，陸遊筆下的梅花等。在詩歌中，被取作象徵的事物是相當廣泛的，但詩人筆下的這些象徵物，被詩人創造出來，均帶有詩人強烈的個性色彩。如陶淵明詩中多次出現的「歸鳥」象徵著歸隱於田園，杜甫詩中的「病柏」象徵著國家的衰敗。下面我們來具體看看劉禹錫人的兩首詩歌。　　元和十年自朗州至京，戲贈看花諸君子　　　　紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀里桃千樹，儘是劉郎去後栽。　　再游玄都觀劉禹錫　　　　百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處？前度劉郎今又來。《元和十年自朗州至京，戲贈看花諸君子》是借玄都觀看花這樣一件小事來諷刺當時的朝廷新貴。詩中那千樹的桃花象徵著十年來由於投機鑽營而在政治上越來越得意的權貴，那看花之人則是那些趨炎附勢奴顏婢膝之徒。他們為了利祿富貴，奔走於權門，就如那些紫陌紅塵之中，趕著看熱鬧的桃花一樣。詩人因這首詩而被貶，但當詩人歷經二十多年再次回到長安之時，那些新貴們早已樹倒猢猻散，原先那煊赫的聲勢也已如同桃花一樣凈盡，「種桃道士」不知去往何處，而前度劉郎今又重來，從而顯示出自己的不屈和樂觀。　　再如李賀的兩首馬詩：　　馬詩二十三首（其四）　　　　此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。　　馬詩二十三首（其五）　　　　大漠沙如雪，燕山月似鉤。何當金絡腦，快走踏清秋。李賀的《馬詩》通過詠馬、贊馬或慨嘆馬的命運，來抒發志士的才華出眾、遠大理想及不遇於時的感慨與憤懣。上首詩寫這匹上等的千里之馬在惡劣的環境之中瘦骨嶙嶙，它已被折騰的不成樣子，被人們等同於精疲力竭的凡馬，其實這正是詩人自己懷才不遇壯志難酬的象徵。第二首詩借馬寫詩人對報國之志的嚮往，你看，此馬配上「金絡腦」，象徵此馬受到重用，它渴望著「快走踏清秋」，在秋高氣爽的疆場上縱橫馳騁。這是詩人在說自己就如這千里馬，一旦得展驥足，即可萬里騰驤，它所發出的渴望建功立業而又不被賞識的嘶鳴正是詩人內心的寫照。　　個人的象徵義如果能得到普遍的理解和運用，就可以轉化為公認的象徵義。象有些詞語經過詩人的反覆運用，已經具有了公認的固定的象徵義。如以鯤鵬象徵宏大的志向，以鵩鳥象徵不祥，以杜鵑象徵悲愁，以鴻雁象徵鄉思，以楊柳象徵離別等。

三　情韻義

我們這裡所講的情韻義，不同於前面談意境的示現時所說的情韻意，那是指經過反覆咀嚼品味後在讀者心中生成的境界，是主觀的體驗和領悟。這裡所講的情韻義是指詞語本身含有的詩意，也就是說這些詞語除了原來本身具有的意義外，它們都被詩意化了，在詩歌創作中唯有以用這些詞語來表現，詩句才含有詩意化的情感韻味，如果換一個詞語則彷彿詩意全失，韻味全無。我們還是舉例來說明。　　「東籬」一詞，出自於陶淵明的詩句「採菊東籬下，悠然見南山」，此後寫詩似乎「西籬」、「南籬」、「北籬」均已不再含有詩意，只有「東籬」才是專用的意象名詞。如劉昚虛的《九日送人》：「從來菊花節，早已醉東籬」、蘇軾的《戲章質夫寄酒不至》：「漫繞東籬嗅落英」、李清照的《醉花陰》：「東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖」。又如，「板橋」一詞，本來是「木板橋」的意思，但要是把下面詩句中的「板橋」改為「木板橋」則會索然無味：「春江一曲柳千條，二十年來舊板橋」（劉禹錫《楊柳枝》），「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（溫庭筠《商山早行》）。　　再如一個「肥」字，本是一個很通俗的字眼，是「胖」的意思，指脂肪多，但用入詩中卻別有一番風味：「肥男有母送，瘦男獨伶俜」（杜甫《新安吏》），「升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥」（韓愈《山石》），「知否，知否，應是綠肥紅瘦」（李清照《如夢令》）。類似的還有以「南浦」寫送別，而不用什麼「東浦」、「西浦」、「北浦」之詞，如「南浦凄凄別，西風裊裊秋」（白居易《南浦別》，；以「丁香結」指代心中憂愁，而不用其它的花來比喻，如詩句「自從南浦別，愁曲丁香結」（牛嶠《感恩多》），「青鳥不傳音外信，丁香空結雨中愁」（李璟《攤破浣溪沙》）。另外，如「木蘭舟」是木船的美稱，「木奴」代稱果樹，「長短亭」表示送別或抒發難捨之情，「芳草」表示懷念朋友或懷念故國，「南枝」多用於詠梅，或表示思念南方的故鄉等，這些詞語都含有自身的情韻色彩。

四　暗示義

暗示義，即指透過字詞表面的含義，從詩詞中分析品味出來的內在含義，有時它對讀者起著一種多層次多角度的暗示作用，使讀者從中品出多重的含義來。詩歌暗示義的有無，往往取決於讀者的欣賞水平。品讀詩詞的暗示義，一方面使人們更深刻地體驗詩人的情感，一方面則是自己心領神會一首詩歌后的滿足心情。　　詩歌的暗示義在感情較為深沉含蓄的的作品中常見。例如杜甫《登高》中的頸聯：「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」，若上句以「作客」為中心，則「作客」乃客居他鄉之意，本有羈旅之感，此一層義也；「常」作客，時間久也，此二層義；「萬里」作客，空間遙遠之義，此三層義；「萬里常作客」，空間既遠，又常久未歸，四層義；「作客悲秋」，因不能歸而悲時令，五層義也。「萬里悲秋常作客」實是至為沉痛之語，下句亦然。經過我們的分析，不難體會詩人內心的沉痛。　　又如李清照《聲聲慢》中「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，乍看僅為七個疊詞而矣，但若細加品味，則會遇到如下問題：詞人為何尋尋覓覓？尋尋覓覓結果如何？對此結果內心做何感想？此等感受又引發詞人怎樣的情懷？詞人做何排解？這一連串問題自會從這十四個字中撲面而來：　　詞人因國家衰敗，丈夫去世，獨自困頓江南。國破家亡的大悲痛，孤單冷寂的心情，令詞人無法釋懷，煩愁滿腹，故詞人於此悲痛愁悶之中想要散散心，暫釋愁懷，故尋覓之；但是尋覓的結果不是花好月圓，明媚風光，而是一個冷冷清清的環境，詞人內心本自苦惱，所見又偏是一個冷清孤寂的環境，無形之中，冷清的環境又加重了詞人的傷感。故詞人內心倍感凄凄慘慘：一方面乃環境的凄慘，一方面是詞人身世的凄慘。她身世漂零，困滯江南，夫死國破，故鄉難歸，內心怎不倍感身世之凄慘，此種感受使得詞人內心「戚戚「，本欲排解痛苦，不想反而更加痛苦，所以「這次第，怎一個愁字了得」，寫得至為沉重。　　含有暗示義的詩詞最典型的莫過於《紅樓夢》中的諸多詩詞了。《紅樓夢》中諸多詩詞大多暗示著人物的未來和命運，也寄託著曹雪芹深深的感慨。至於第一回中作者自雲「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者痴，誰解其中味？」更是大有深意的暗示讀者於書中「荒唐言」里去理解雪芹的「辛酸淚」，若能解得書中之「味」，自是雪芹知己，「無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年」的雪芹可以瞑目矣。　　再有詩歌的暗示義也往往存在於富有哲理意味的詩中。這類詩歌暗示性極強，讀者能藉助於對詩句的理解領會加深自己對這種人生道理的體會而且接受它的潛移默化的影響。這在宋詩中較為典型。　　例如人們非常熟悉的蘇軾的《題西林壁》：　　　　橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。這首詩本是蘇軾遍游廬山後所寫的一首山水詩，詩人寫橫看、側看、遠看、近看、低看、高看，山景全然不同，各有特色，那麼廬山之景到底怎樣呢？要識廬山的「真面目」則需總觀全山。詩歌以樸素的語言暗示了一個平凡的哲理：整體與部分，客觀與微觀，只有從不同的角度出發，把握全局才能正確認識事物。　　再如陸遊的《游山西村》：　　　　莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水複疑無路，柳暗花明又一村。　　　　簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。詩中的頷聯寫山間水畔的美麗景色，彷彿可以看到詩人在青翠的山間散步，清澈的泉水在溪流中汩汩穿行。草木豐茂，曲折的山路愈發依稀難認，正在迷惘之際，突然見到前面花明柳暗，閃出幾間農家茅舍，詩人頓覺豁然開朗。然而此詩不單純有景，其中暗含的理趣也在暗示我們，在人生的境遇之中，往往正感到撲朔迷離，找不到出路而迷惘之時，如果堅持向前，鍥而不捨，往往會豁然開朗，發現一個從未經見過的新天地。

五　言外義

古典詩詞的多重含義，不僅表現在詩內，也可以寄托在言外。言外義就是詩人不用明說而讀者卻可以領會到的詩意，就是說只用意會，不借言傳，讓讀者藉助於想像和聯想去完成對詩歌的品味鑒賞。　　詩歌的言外義貴在語有盡而意無窮，「片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之」（劉禹錫《董氏武陵集記》），這就指出了詩須細心品味才能得見其言外義。在這裡，詩人並不把自己的情感完全呈現給讀者，而是藉由語言的片斷把所意會到的詩意傳達給讀者，同時藉助於意象之間較大的跳躍性給讀者留下較大的空間，讓讀者展開聯想與想像，憑自己的體會去豐富詩歌的內容。司馬光《續詩話》中說：「古人為詩貴在意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人唯杜子美最得詩人之體，如"國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。』"山河在』，明無餘物矣；"草木深』，明無人矣。花鳥平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉。」可見，類似的富有言外義的詩例是很多的。　　如駱賓王的《易水送別》：　　　　此地別燕丹，壯士發衝冠。昔時人已沒，今日水猶寒。這首詩寫「送別」，但是卻突兀而起，直奔史事，寫戰國末年荊軻為燕太子丹復仇，行刺秦之舉。臨行時燕太子丹及高漸離、宋意皆著白衣冠（喪服）送於易水，高漸離擊築，荊軻應聲而歌：「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。」歌聲悲壯激越，「士皆瞋目，發盡上冠」。此詩首聯即寫此事，以「壯士發衝冠」用來概括那個悲壯的送別場面和人物激昂慷慨的心情。它並沒有敘述一點朋友別離的情景，也沒有告訴我們送的是什麼人。然而人們完全可以由它的內容想像出那「慷慨倚長劍，高歌一送君」的激昂壯別的場景，也可以想見所送之人，定是肝膽相照的至友。詩人如今也於易水送別，想起古事，借懷古以慨今，不難體會出詩人內心那不可遏止的憤激之情------彷徨苦悶而又渴望一舒懷抱。這全由意外得來。　　再如唐朝張說的《送梁六自洞庭山》：　　　　巴陵一望洞庭秋,日見孤峰水上浮。聞道神仙不可接,心隨湖水共悠悠。　　此詩是作者謫居岳州（今岳陽）時的送別之作，詩人的朋友當時正途經岳州入朝，岳州恰臨洞庭，故題雲「自洞庭山」相送。但詩中送別之意，若不從言外求之，那真是無跡可尋：　　詩人「巴陵一望」，滿目洞庭秋色，令人聯想到「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」，那麼謫居送客，征帆遠去，其「目眇眇兮愁予」之情自是見於言外，唯有景中意會了。詩人又見孤峰浮於水上，自照見自己之孤，而第三句似乎離送別的主題更遠，「聞道神仙不可接」，傳說洞庭山（君山）是湘君游息的地方，又傳其上有「玉女居之」，此處由實轉虛，神仙傳說本虛無縹緲，但聽說其不可接不正是內心莫名的惆悵之情嗎？詩人面臨浩茫的湖水，而友人征帆已「隨湖水」遠去，更為「不可接」了，自己的心情怎能不隨湖水一樣悠悠不息呢？「心隨湖水共悠悠」這個言有盡而意無窮的結尾，只能於言外意會出那濃濃的離情別意。　　又如唐朝王昌齡《從軍行七首》（其五）：　　　　大漠風光日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，已報生擒吐谷渾。這首詩筆墨異常簡練，詩人匠心獨運，首句極力烘托戰場氣氛，狂風大作，風沙蔽日，而唐軍卻於此天氣中出軍。大戰在即，一觸即發，但詩人卻宕開一筆，出人意料的直寫戰爭結果，那麼中間戰爭的激烈，夜戰的艱苦不得不由讀者去想像，由言外品味。

第五講　聲律淺說

詩歌是一門很古老的藝術，不但其它文學樣式不能比擬，就是文字的產生歷史也不見得比詩早。在原始時代，當原始的先民們在勞動生活中感到某種情感在心中激蕩而不可遏止時，便縱情地呼號或嗟嘆，這就是原始的詩歌。「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」可見，詩是一種有聲的詠嘆。人們的情感衝動到不可遏止時，就發言為詩，它藉助於聲音來吟詠和歌唱，這也許就是詩歌誕生的最初目的。從詩誕生的那一刻起，它就是同聲音緊密結合在一起的，《尚書·堯典》中說「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」，更鮮明地指出了詩歌同聲律的緊密聯繫。中國古代第一部詩歌總集《詩經》中的詩篇原本都是可以合樂演唱的歌詞，這就是最好的例證。　　既然詩歌同聲音的關係這樣密切，詩又是用來吟詠和歌唱的，那麼詩人在寫詩的時候，自然會注意對聲音的組織：一方面，既要用文字的含義去打動讀者的心靈；一方面，又要調動語言的聲音去感染讀者的感情使詩歌產生音樂的效果。那麼，中國古典詩詞的音樂美是怎樣構成的呢，我們將結合漢語的特點，用具體的詩例來介紹這個問題。

一　節奏

　　【節奏】，常用來指有規律的重複過程。我們日常生活中的許多方面都存在著節奏：季節的更替，候鳥的去來，月亮的圓缺，花朵的開謝，潮水的漲落，勞動的號子等。迴環往複的節奏能使人們在生理和心理上感到愉悅，使人們感到熟悉親切。

　　我們平常說話使用語言也是有節奏的。每個人說話時聲音的高低、快慢、強弱、長短一般有固定的習慣，可以形成節奏感。另外，人的情緒不同，語言表達的節奏也不一樣，激動與平靜不同，悲傷與喜悅不同，憂愁與樂觀不同。此外，語言還有另一種節奏，即音樂的節奏。人們平時說話是自然的未經加工的節奏，而語言的音樂節奏是經過加工後定型的一種節奏，就象曲譜一樣，有一定的規定性，在這個曲譜中的歌詞必須按照這個曲譜去唱。詩歌的節奏就是建立在這種加工定型的節奏之上，形成詩歌的格律。【語言節奏、情緒節奏、音樂節奏】

　　但我們必須明確指出，外在的節奏也好，音樂的節奏也好，都是因為人們內心情感的衝動而引發的，也就是說，語言的節奏和音樂的節奏是內在的情感節奏的表現，正是因為情感的不同，所以表現出來的外在的節奏也不同。詩歌也是如此，詩歌主要是內心情感的抒發，這種內在情感的衝動，也表現在詩歌的節奏之中，從而形成表達不同情意的格律形式。　　詩歌的節奏是同語言的民族特點緊密聯繫在一起的。古漢語的一個重要特點就是大量單音節詞的存在，依靠古漢語中大量的單音節詞作為基本辭彙，構成了中國古典詩詞的節奏，包括音節的組合、平仄的協調、對仗的整齊、用韻的規定等。這種格律形式主要體現在律絕等近體詩中，詞曲雖然打破了整齊的句式，但其基本句式，仍是從五七言中變化來的。　　（一）音節組合　　漢語一個字為一個音節，四言詩每四個音節組成一句，五言詩每五個音節組成一句，七言詩每七個音節組成一句，每一句的音節都是固定的。但在一句之中音節和音節之間並不是孤立的，通常是兩個音節一組，組合為頓。【頓（／）】表示一個節奏單位（它不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦時倒需要拖長聲音），頓的劃分要兼顧音節的整齊和意義的完整。四言兩頓，每頓兩個音節（二二）；五言三頓每頓或為二二一或二一二；七言四頓，每頓或為二二二一或為二二一二。例如：　　　　氓之/蚩蚩，抱布/貿絲。匪來/貿絲，來即/我謀。（《詩經·氓》）

　　　　春眠‖不/覺曉，處處‖聞/啼鳥。（孟浩然《春曉》）　　　　白日/／依山/盡，黃河‖／入/海流。（王之渙《登鸛鵲樓》）　　　　沉舟/側畔‖千帆/過，病樹/前頭‖萬木/春。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）

　　　　萬里/悲秋‖常/作客，百年/多病‖獨/登台。（杜《登高》）這樣的頓，音節與意義一致，屬於多數，但也有不一樣的情況，如：　　　　峨眉/山月‖半輪/秋,，影入/平羌‖江水/流。（李白《峨眉山月歌》）

　　　　回樂/峰前‖沙似/雪，受降/城外‖月如/霜。（李益《夜上受降城聞笛》）　　　　二十/四橋‖明月/夜，玉人/何處‖教吹/簫。（杜牧《呈揚州韓綽判官》）上例中「峨嵋山」、「平羌江」、「回樂峰」、「二十四橋」等完整的意義就被拆散了，但誦讀時並不發生誤解。　　音節的組合不僅形成頓，還形成逗。【逗（‖）】，是指一句中最明顯的那個頓。古典詩歌一句中必有一個明顯的逗，這個逗把一句詩分為前後兩半，四言詩二二，五言詩二三，七言詩四三。由四言的二二，漸變為五言的二三或七言的四三，逗的前後音節組合出現了明顯的音節變化，這就大大提高了詩歌的音韻美，讀起來較為活潑，便於吟詠。而四言和極少數六言詩因為音節前後等分，缺少變化，節奏顯得單調呆板，所以也就不能與五七言相媲美了，如上例詩句即可以逗劃分，讀來朗朗上口，流利順暢。　　（二）平仄　　平仄是詩詞格律中的術語，用來給四聲分類。四聲是指古代漢語的四種聲調，包括平聲、上聲、去聲、入聲（其中上去入合稱仄聲）。為了便於理解，我們只依據普通話的四種聲凋來區分平仄。現代漢語聲調有四種：陰平、陽平、上聲、去聲。聲調的作用是為了區別詞義，它是由聲音的高低、強弱、長短構成的。我們把音高平衡的陰平調、陽平調規定為平聲，把音高曲折起伏的上聲調和去聲調規定為仄聲。仄就是不平的意思。由此可見，平仄是一種聲調的關係。【入聲】古漢語中是有入聲的，在普通話中派入四聲之中。在詩歌吟誦中，用發音時值區分，陰平、陽平為二拍，稱緩音，上聲、去聲一拍，稱舒音；而入聲為半拍，出口卻斷，稱促音，廣泛存在於吳、粵、閩、客家方語之中。因此，入聲在區別聲音長短中起著重要作用。在宋詞中，有些詞牌（如《念奴嬌》《憶秦娥》《滿江紅》等）明確要求入聲押韻。要想成為一個優秀的古典詩詞創作者必須掌握入聲字。　　中國古典詩詞的音調主要是由平仄組織起來的，平仄有規律的交替和重複，可以使音調多樣化，構成聲調的和諧，使之抑揚頓挫，形成詩詞的節奏。平仄再加上押韻和對仗，就漸漸地形成了有固定字數和句數的律詩、絕句等近體詩。關於近體詩的平仄，初學者往往覺得難以掌握，其實，只要懂得它的基本規律，就可以把平仄格律掌握起來。其基本規律是：一句中平仄交替相間，一聯內平仄上下兩句相對，兩聯之間，下聯的上句與上聯的下句平仄相粘，句末不能出現三連平和三連仄。關於近體詩的平仄規則，我們後面還有講解，此不贅言。　　（三）對仗　　詩詞中的對仗，是詞性相對（對偶）基礎上加上平仄相對。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是「對仗」這個詞語的來歷。對仗也是構成近體詩格律的要素。那麼，對仗的基本要求是什麼呢？就是把同類的概念或對立的概念並列起來，它可以句中自對，又可以兩句相對。如「春花秋月」是句中自對，如「牆上蘆葦，山間竹筍」是兩句相對。　　一般講對仗，指的是上下兩句組成對聯，上句叫出句，下句叫對句。其一般規則是字數相等，平仄相對，詞性相對，即名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞。對仗的名目很多，但我們大體上可以分為「工對」和「寬對」兩大類。它的作用是使詩句形成整齊的美，如「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」屬於工對，「才飲長沙水，又食武昌魚」是寬對。近體詩的對仗規則是：一是出句和對句之間的平仄是相互對立的，二是出句的字和對句的字不能重複（至少在同一位置上不能重複）。　　另外，詩詞中的對仗因為省略了有關的因果、承接、轉折、遞進等邏輯關係，所以對意象的自由組合給予了莫大的幫助，天上地下，東西南北，喜怒哀樂等均可以被攝入其中產生奇妙的意味並生成流動性的畫面節奏。如「渭北江天樹，江東日暮雲」（杜甫《春日憶李白》），「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來」（杜牧《過華清宮》）等。（可參見前文意象的組合）　　近體詩的對仗，通常是在中間兩聯，首尾對仗的較少，詞曲雖有些不同，但基本規律仍是寓變化於統一。　　（四）押韻　　韻是生成中國古典詩詞音樂美的又一重要因素，詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。一首詩有沒有韻，讀者一般很容易覺察出來。　　詩詞中的韻，大致相等於現代漢語拼音中的韻母，所以押韻就是同一韻母的兩個或兩個以上的字按照一定的規律在同一位置上重複。在詩歌中，一般總是把韻放在句尾，所以叫韻腳。依據現代漢語拼音方案，押韻時，只要韻尾相同，即算是押韻。例如：床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。舉頭望明月，低頭思故鄉（xiang）。這裡「光」、「霜」、「鄉」就是押韻，因為它們的韻尾都是「ang」，「月」字不押韻，所以它和「光」、「霜」、「鄉」就不是同韻字。　　押韻的目的是為了聲音的和諧，同韻有規律的出現，既形成鮮明的節奏，又把分散的聲音組織成一個整體，猶如音樂中反覆出現的一個主音，能把整首的樂曲貫穿起來。　　詩歌的押韻，往往是隔句押韻。一般地說古體詩用韻較寬，既可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，而近體詩押韻則較嚴格，近體詩一般只用平聲韻，而且不能出韻，也就是說韻腳必須只用同一個韻中的字，不許用鄰韻的字。詩人用韻，有專門的韻書，其中隋朝陸法言的《切韻》就是很重要的一部，分為一百九十三韻，而後著名的有金人王文郁的《平水新刊韻略》，即「平水韻」，分為一百零六韻，現在讀詩，有許多已經不押韻了，那是因為語音變化的結果。如杜牧的《山行》：　　　　遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。其中「xīé」和「jiā」、「huā」今天看來不同韻的字，但是在唐代「斜」應讀作「siá」，因此在當時是和諧的。

二　聲律和情感

　　音節的組合、平仄、對仗和押韻是中國古典詩歌音律美的四個要素，但古典詩歌的音韻美並不完全取決於聲音的組合，因為詩歌的音韻只有與內在情感相結合，才能達到聲情並茂的地步，才能使詩歌的音律美髮揮其悅耳動心的功能。這就如同音樂作曲一樣，音樂家要根據所表達情感的需要，變換節奏、調式，詩人也是如此，他也要根據所表達感情的需要來組織安排字詞的聲音，所以作詩講究聲情相應，即節奏和旋律要為情感服務。要與詩歌所表達的內容相符合，只有如此，詩歌的音樂美才能收到良好的藝術效果。例如崔顥的《黃鶴樓》：　　　　昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。　　　　⊙●◆⊙◆，●◆○⊙⊙⊙。⊙◆◆●，⊙○●◆○○。　　　　晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。　　　　⊙○◆⊙◆，○●○○○●○。◆○○⊙◆◆，○○○◆●⊙⊙。這首詩若從聲律的角度去品味，則詩韻會更加悠長。詩人所抒發的是登樓遠眺而引起的懷古思鄉之情。詩人的感情從登臨之地-----黃鶴樓向外輻射出去，他打破了平仄格律，放棄了平仄協調的音樂美，「黃鶴」一詞竟出現了三次，但是相反，這樣運用卻使詩歌獲得了另一種蕩氣迴腸的音樂效果。詩人登上高樓，所見是千載白雲空悠悠，所望是漢陽樹、鸚鵡洲及鄉關之地。但鄉關是望不見的，只有浩淼的煙波進入眼底，頓覺「煙波江上使人愁」。詩人所用的韻是：樓、悠、洲、愁。這四韻讀來徐緩而悠長，巧妙地抒發了詩人客游他鄉的寂寞與流光易逝的惆悵之情，這種情感於雲水煙波之間蕩漾開去，使詩人懷古思鄉之情擴展到很大很大，充滿了整個空間。　　再如李白的《將進酒》，這首詩篇幅雖不長，卻五音繁會，氣象非凡。全詩以七言為主，又間以三、五、十言句「破「之，極具參差錯落之美；詩句以散行為主，又以短小的對仗語點雜，節奏快慢相間，奔放頓挫，把詩人由悲而樂、轉狂、轉憤、再轉狂的感情曲折而回蕩的表現了出來，下面是這首詩，讀者盡可體會到詩人的情感如波浪般的涌動，他一波一波地沖盪，最後達到高潮。　　　　君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。　　　　君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。　　　　人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。　　　　天生我材必有用，千金散盡還復來。　　　　烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。　　　　岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。　　　　鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。　　　　古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。　　　　陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。　　　　主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。　　　　五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。從以上詩例可以看出，詩人內心情感的複雜多樣性，表現在詩歌的聲律上也是複雜多變的，關鍵在於選擇最適合表現內心情感的音律去創作。這一點在詞和曲的表現上較為典型，如作詞，先要選擇詞調，即選擇與自己思想感情相吻合的曲調，因為有的曲調適宜用來表達雄渾豪邁、慷慨激昂的情感，像「沁園春」、「滿江紅」、「桂枝香」、「賀新郎」、「念奴嬌」、「永遇樂」、「水龍吟」等曲調；有的曲調則適宜用來表達委婉細膩、纏綿悱惻之情，此類詞曲多選小令、中調，長調如「滿庭芳」、「木蘭花慢」等。一般的說，句法錯綜、音節安排拗怒多於和諧，句尾又多用仄聲字者，曲調就顯得慷慨激壯；音節和諧，每句多用平聲字者，曲調舒緩，宜於表現悱惻哀傷之情。例如岳飛的《滿江紅》，讀來慷慨激昂，豪情滿懷；而秦觀的《滿庭芳》則充滿委婉纏綿、悱惻哀傷之感。二詞如下：　　　　怒髮衝冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。　　　　三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。//　　　　靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車踏破，賀蘭山缺。　　　　壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。　　　　山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共引離尊。　　　　多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。　　　　銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。　　　　此去何時見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。中國古典詩詞還常常藉助於雙聲、疊韻、疊音和擬聲詞來增加詩歌的音律美並使之聲情和諧。　　【雙聲】指的是聲母相同，【疊韻】指的是韻母相同。其音樂效果在於突出強調某一個聲音以及由這個聲音所傳達出來的情感，使鏗鏘有力的更加鏗鏘有力，婉約細膩的更加婉約細膩，蕩漾的更加蕩漾，促節的更加促節。例如，「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」，「留連千里賓，獨待一年春」是雙聲；「疏雲雨滴瀝，薄霧樹朦朧」，「徘徊四顧望，悵怏獨心悲」是疊韻。　　【疊音】又叫疊字，即聲音完全相同的字重疊，它能渲染氣氛、增加情致，使詩歌婉轉悠揚，悅耳動聽，本身就具備音樂性。如《詩經》中的「蒹葭蒼蒼」、「楊柳依依」、「雨雪霏霏」等。《古詩十九首》中更是屢用，如「青青河畔草，綿綿思遠道」、「纖纖擢素手，扎扎弄機杼」等。近體詩詞中也不少用，如下面唐代寒山的這首《杳杳寒山道》：　　　　杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。　　　　淅淅風吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。詩中主要寫詩人居住天台山寒岩時親眼所見的山路及其周圍的景緻。首二句「杳杳」、「落落」的迭字連用，把人引入一個冷森森的奇特境界------一條幽深莫測、寒氣侵人的山路，盤繞在寂寥冷落的山澗邊。第二聯連用「啾啾」、「寂寂」兩個迭字句，更富於變化，這是從聲音上描摹寒山道的靜寂寧遠。「啾啾」言有聲，以輕細的鳥語反襯出山路的清幽，「寂寂」指無聲，以闃無音響的冷寂說明人跡罕至。「啾啾」、「寂寂」的強烈對比，強化突出了山路的寂靜清冷。第三聯「淅浙」，指風吹時的形貌；「紛紛」，寫雪飛時的情狀，著意表現頂風冒雪的詩人形象。詩人正沿著這條寒山路攀登，進入深山，直上高峰，隨著迎風踏雪而來的詩人，山路周圍頓時充滿生機，從而打破一直凝滯不動的氛圍。最後兩句「朝朝」、「歲歲」，屬長短不同的時間概念．而迭字連用，同樣可言時間之悠長。也就是說，詩人長期置身於深山密林之中，經常見不到陽光，因而不知時序的變化，甚至分辨不出春去秋往，以示其超然物外的冷漠心情。此詩使用疊音詞大大增加了它的音樂美，藉助於音節的復沓，給全詩籠罩上了濃郁的冷寂色彩。　　又如劉希夷《代悲白頭吟》中名句：「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。」「年年歲歲」與「歲歲年年」顛倒重複，不僅使詩歌排沓回蕩，音韻優美，而且更突出了時光流逝的無情現實和聽天由命的無奈情緒。　　漢語中【擬聲】詞是對客觀世界各種聲音的模仿，它一般不表示什麼意義，但它能直接傳達出客觀世界的聲音節奏，用入詩詞中能起到渲染氣氛、烘托情感的作用。如「唧唧復唧唧，木蘭當戶織」、「關關雎鳩，在河之洲」、「白楊多悲風，蕭蕭愁殺人」等。

　　另外，聲情和諧還有韻位的疏密與換韻等問題，它們同樣是由情感表達的需要來決定的。

三　近體詩的格律

　　按照格律劃分，自唐後，詩分為近體詩和古體詩。古體詩又稱古詩或古風，近體詩又稱為今體詩，其與古體詩的區別主要有四點：（1）句數固定，（2）押韻嚴格，（3）講究平仄，（4）要求對仗。　　（一）、句數固定。句數古體詩的句數是不限的，可長可短，而近體詩的句數則是固定的：一般的律詩都是八句（五言律四十字，七言律五十六字），絕句都是四句（五絕二十字，七絕二十八字），超過八句的叫長律，長律一般都是五言的，因為長律除尾聯（或首尾兩聯）外，全用對仗，所以又叫排律。如杜甫的《北征》，白居易的《代書詩一百韻寄微之》。　　我們說近體詩的句數是固定的，但不能反過來說，凡是八句的都是律詩，四句的都是絕句，因為句數固定還不是近體詩的最本質特點，近體詩最本質的特點是平仄格律。「不講平仄，即非律詩。」　　（二）押韻嚴格。押韻古典詩歌是押韻的。有的句句押韻，有的隔句押韻。近體詩除有的首句入韻外，都是隔句押韻，且要求押平聲韻，不得出韻。一般地講，五律第一句，多數是不押韻的；七律第一句，多數是押韻的。例如：杜甫《月夜憶舍弟》：　　　　戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。　　　　有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。　　白居易《錢墉湖春行》　　　　孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥？　　　　亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。　　（三）講究平仄。平仄平仄是近體詩最重要的因素，我們講詩詞格律主要是講平仄。我們先來看律詩的平仄，然後再看絕句。關於平仄的規則，前文已經說過，下面我們來看律詩的平仄。

　　1、五律的平仄只有四個類型，可以看成是在「平平/仄仄」或「仄仄/平平」的基礎上再加上一個音節形成的，即：　　（甲）仄仄//平平/平　　（乙）平平//仄仄/平　　（丙）平平//平/仄仄　　（丁）仄仄//仄/平平

這四種句式可以說是近體詩的四種基本句式，而七律是五律的擴展，方法是在五字句的前面加上一個兩字的字頭，仄上加平，平上加仄。即：

　　（甲）平平/仄仄//平平/仄　　（乙）仄仄/平平//仄仄/平　　（丙）仄仄/平平//平/仄仄　　（丁）平平/仄仄//仄/平平　　這四種基本句式交錯組合，就構成四種不同格式的律詩。下面分別舉例說明。　　A、五律仄起式：

　　　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。　　　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。其中，黑體楷字為可平可仄，（下同）例如杜甫《旅夜抒懷》：　　　　細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。　　　　名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。

**另一式仄起平收，首句變為仄仄仄平平，其餘不變。例如王勃《送杜少甫之任蜀州》：

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。

海內存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。

　　B、五律平起式：　　　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。　　　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。例如王維《山居秋暝》：　　　　空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。　　　　竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。**另一式為仄起仄收，首句變為平平仄仄平，其餘不變。例如李商隱《晚晴》：　　　　深居俯夾城，春去夏猶清。天意憐幽草，人間重晚晴。　　　　並添高閣迥，微注小窗明。越鳥巢乾後，歸飛體更輕。　　C、七律仄起式：　　　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

例如陸遊《書憤》：　　　　早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。　　　　塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。**另一式仄起仄收，首句變為仄仄平平平仄仄，其餘不變。例如杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：　　　　東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。　　　　幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。江邊一樹垂垂髮，朝夕催人自白頭。　　D、七律平起式：　　　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。例如蘇軾《新城道中》：　　　　東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。　　　　野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮葵燒筍餉春耕。**另一式為平起仄收，首句變為仄仄平平平仄仄，其餘不變。例如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：　　　　巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。　　　　沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲。暫憑杯酒長精神。　　近體詩的平仄還可以根據「粘」、「對」的規律來掌握。近體詩每兩句組成一聯，一聯中上句叫出句，下句叫對句。所謂「對」，就是平對平，仄對仄，也就是說同一聯中出句與對句的平仄應相反。所謂「粘」，就是平粘平，仄粘仄；就是上一聯對句與下一聯出句第二個字的平仄必須相同。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句和第四句相粘，第七句和第六句相粘。這樣一對一粘，一粘一對，粘對下去就組成一首律詩。粘對的作用是使聲調多樣化。　　另外，須指出的是：近體詩中有的地方是可平可仄的，如王維《山居秋暝》中的「竹」「蓮」等字。但近體詩中有的地方的平仄卻不能變更，如若改變平仄，則需拗救。那麼什麼地方可平可仄，拗救又有哪些情況呢？過去有一句口訣：「一三五不論，二四六分明。」意思是說七言律詩的第一、第三、第五個字（五言為一、三字）平仄可以不論，第二、第四、第六（五言為二、四字）平仄必須分明。一般地說，近體詩中第二、四、六字的平仄是不能違反的，而一、三、五字往往是可平可仄。但這個口訣是不完全正確的。第一、要防止三平調。在「平平仄仄仄平平」句式中，第五字必須用仄，如果改為「平」，整句就成了「平平仄仄平平平」，句末連有用三個平聲字，叫做三平調，這在近體詩中絕不允許出現。第二，防止犯孤平。在五言「平平仄仄平」句式中，第一字必須用平聲，如果用了仄聲，就是犯孤平，因為除了韻腳，只剩下一個平聲字了。七言「仄仄平平仄仄平」句式中，第三字必為平聲，如果用了仄聲，也是犯孤平。但孤平可以拗救，就是對於違反平仄格律的拗句來說，由於在該用平聲的地方用了仄聲，後面可以在適當的位置上補償一個平聲來救。以下三種情況較常見：　　A、在該用「平平仄仄平」的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平，即「仄平平仄平」；七言則由「仄仄平平仄仄平」換成「仄仄仄平平仄平」。這是本句自救。　　B、在該用「仄仄平平仄」的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就把對句的第三個字改用平聲來補償。這樣就成為「仄仄平仄仄，平平平仄平」；七言則為「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」，這是對句自救。　　另外在該用「仄仄平平仄」的地方，第四字沒有用仄聲（仄仄仄平仄），只是第三字用了仄聲，七言則是第五字用了仄聲，這是半拗，可救可不救。例如李白《宿五松山下荀媼家》：　　我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。　　跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。第一句中「五」字，第二句中「寂」字，都是該用平而用仄，「無」字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是和第二句同一類型，但它只是本句自救，跟第五句無拗救關係。再如陸遊《夜泊山村》：　　　　腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭。　　　　一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。記取江湖泊船處，卧聞新雁落寒汀。第五句「有萬」二字都拗，第六句「向」字拗。「無」字即是本句自救，又是對句相救。　　律詩的平仄弄清楚了，絕句的平仄也就容易明白了，從平仄來說，絕句可以看作截取律詩的一半構成的，押韻限用平聲韻腳，講究粘對，避免孤平。　　（四）對仗律詩共八句，分為四聯：首聯、頷聯、頸聯、尾聯。律詩的對仗常規是在中間兩聯（三四句、五六句），如王維《觀獵》：　　　　風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。　　　　忽過新豐市，還歸細柳營。回看射鵰處，千里暮雲平。再如杜甫的《客至》：　　　　舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。　　　　盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。還可以首聯對仗，首聯對仗其實可用可不用，首聯用了對仗，則全詩有三聯對仗。（例如陳子昂《春夜別友人》：　　　　銀燭吐青煙，金樽對綺筵。離堂思琴瑟，別路繞山川。　　　　明月隱高樹，長河沒曉天。悠悠洛陽道，此會在何年。再如杜甫《恨別》：　　　　洛城一別四千里，胡騎長驅五六年。草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。　　　　思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕。尾聯一般是不用對仗的，但也有少數尾聯對仗。例如杜甫《聞官軍收河南河北》：　　　　劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。　　　　白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。還有四聯全對的。例如杜甫《登高》：　　　　風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。　　　　萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。在特殊情況下，對仗可以少於兩聯，這種單聯對仗，常見的是用於頸聯的。例如李白《塞下曲》：　　　　五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。　　　　曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。願將腰下劍，直為斬樓蘭。　　絕句大多完全不用對仗，這可以看作是截取律詩的首、尾兩聯；也可以第一聯對仗，第二聯不用，這可以看作是截取律詩的後半；還有的前一聯不用對仗後一聯用對仗。這可看作是截取律詩的前二聯；兩聯都用對仗，可看作是截取律詩的中間兩聯。　　排律除首尾兩聯外，均用對仗。

四　詞律

　　詞產生於唐代，最初稱「曲詞」或「曲子詞」，是配音樂來的，它來自於民間文學，元稹《樂府古題序》中說「歌曲詞調」是「由樂以定詞，非選詞以定樂」，這很概括地寫出了詞的特點。後來，詞同音樂慢慢分離了，成為詩的別體，所以又把詞稱之為「詩餘」，這樣一來，詞同近體詩在形式上的差別就在於長短句和平仄的變化了。　　詞是長短句，但全篇在字數上還是一定的，每句的平仄也有一定的規則。詞依據字數的多少大致可以分為三類：小令（58字以內）、中調（59字至90字之間）、長調（91字以上），但實際上的分類界限並不一定這樣嚴格。詞依據分段的不同，又可分為：單調、雙調、三疊、四疊。不分段的叫單調，它往往是一首小令，很象一首詩，只不過是長短句罷了，如《望江南》、《如夢令》等。雙調的詞把一首詞分為上下兩闕，兩闕的字數相等或基本相等，平仄也相同；不相等的，一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，這叫「換頭」。雙調是詞中最常見的格式，三疊就是三闕（三段），四疊就是四闕。　　（一）詞牌　　詞牌本是各種詞調的名稱。詞調即寫詞時所依據的樂譜，但隨著詞和音樂的分離，後來所填的詞就不一定同詞調的聲情相一致了。詞牌既與詞的聲情無關，又與詞的內容無關，所表示的就僅僅是詞的句式、平仄和用韻了。　　關於詞牌的來源大致有三種情況：　　1、原來即是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》、《西江月》、《蝶戀花》等。　　2、摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》就因為當初依照這個格式寫出的最初一首詞的開頭是「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月」一句，所以詞牌就叫「憶秦娥」；又如《憶江南》，本名《望江南》，因白居易有詞為「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南」，所以詞牌又叫「憶江南」；再如《如夢令》，原名叫《憶仙姿》，因後唐庄宗《憶仙姿》詞中有「如夢如夢，殘月落花煙重」的句子，故又名為「如夢令」。　　3、本來就是詞的題目。如《漁歌子》，原本詠的就是打魚；《更漏子》，詠的本是夜晚等。　　關於詞牌有三點需要注意：　　1、同一詞牌可以有不同的名稱。如上例中的「如夢令」、「憶江南」，又如「西江月」又名「江月令」，「相見歡」還叫「烏夜啼」，「念奴嬌」又叫「酹江月」、「百字令」。另外同一名稱也可以是不同的詞牌，如「賣花聲」，既是「浪淘沙」的別名，又是「謝池春」的別名。　　2、同一詞牌可以有不同的別體。因為詞最初是根據樂譜來創作的，樂譜雖然相同，但字句聲韻可能有出入，這就形成了同一詞牌不同的體（詞的格式）。現存詞牌800多個，共有2000多個格式。例如「江城子」有的是單調，有的是雙調；又如「六州歌頭」有141字的，有142字的，有143字的。　　3、絕大多數的詞用的都不是詞牌的本意。因為詞和音樂脫離後，後來創作的詞不一定同詞譜相一致。詞牌既和詞的內容脫離，所以作家多在詞牌之外另加註詞題，一般是用較小的字在詞牌下面註明。例如蘇軾《江城子》即以「密州出獵」為題。還有的在詞牌下面加序，例如辛棄疾《摸魚兒》（其小序為：淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦）。若詞牌下面註明本義的，就是說詞牌同時也是詞題，則無需另加題目。詞牌既與詞的聲情無關，又與詞的內容無關，所表示的就僅僅是詞的句式、平仄、和用韻的規則了，所以詞牌就只成了詞譜的代號。如《浪淘沙》可以完全不講「浪」，也不寫到「沙」；《憶江南》也完全不用寫到江南。　　（二）詞譜　　詞牌既然脫離了詞調而單純成為詞的句式、平仄、用韻的格式，所以後人就把各種詞牌的句式、平仄、用韻的情況編寫出來，成為詞譜，讓人們依據詞譜所規定的字數、平仄、韻律去填寫，所以寫詞又叫填詞。較通行的詞譜是清朝人萬樹編寫的《詞律》。古人填詞，就是先拿一件樣品，只要有了樣品就可以照樣去填。例如李白《菩薩蠻》同辛棄疾《菩薩蠻》比較：李白《菩薩蠻》：　　　　平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。　　　　玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭。辛棄疾《菩薩蠻》：　　　　郁孤台下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山!　　　　青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

辛詞44字用了四個韻，其中兩個仄聲韻，兩個平聲韻，且平仄交替，完全同李詞相同。　　作家根據樂譜寫出最初的作品，或重新創出一種詞調，後人便據此填詞，其格式也就基本固定了。大致的說，小令格律最嚴，中調較寬，長調更寬。這裡不再舉例說明了。　　（三）平仄　　詞的平仄比詩要求嚴格，但其特點基本上還是律句，最明顯的是五言律句和七言律句。例如《浣溪沙》42字，是就由六個律句組成的，而其它詞牌中的律句更是比比皆是，不但五字句、七字句多用律句，而三字句、四字句、六字句、九字句、十一字句等也多數是律句，現簡介如下：　　一字句。一字句很少見，只有《十六字令》第一句為一字句，如「歸，獵獵西風卷繍旗。攔教住，重舉送行杯。」（張孝祥《十六字令》）　　二字句。二字句一般是平仄或平平，且往往是疊句，如「盈盈，鬥草踏青」（柳永《木蘭花慢》），「芳徑，芹泥雨潤」（史達祖《雙雙燕》），「知否，知否，應是綠肥紅瘦」（李清照《如夢令》）。　　三字句。三字句相當於七言律詩或五言律詩的後三字，即平平仄，仄平平，平仄仄。平平仄，如「長門事，準擬佳期又誤」（辛棄疾《摸魚兒》）；仄平平，如「左牽黃，右擎蒼」（蘇軾《江城子》）；平仄仄，如「胡未滅，鬢先秋，淚空流」（陸遊《訴衷情》）。　　四字句。四字句一般相當於七言律句的前四個字，即平平仄仄（如「亂石穿空，驚濤拍岸」蘇軾《水調歌頭》），仄仄平平（如「怒髮衝冠，憑欄處」岳飛《滿江紅》），仄平平仄（第三字必平，如「大江東去」、「江山如畫」蘇軾《念奴嬌》）。四字句一般為二二頓，也有一三頓的，如「是離人淚」（蘇軾《水龍吟》），也有三一頓的，如「銀字笙調」（蔣捷《一剪梅》）。　　五字句。五字句相當於近體詩中的五言律句。格式有：仄仄仄平平，如「把酒問青天」（蘇軾《水調歌頭》）；仄仄平平仄（第三字必平），如「但願人長久」（蘇軾《水調歌頭》）；平平平仄仄（第三字必平），如「照花前後鏡」（溫庭筠《菩薩蠻》）；仄仄仄平平（第三字必仄），如「明月幾時有」（蘇軾《水調歌頭》）；仄平平仄平（第三字必平），如「弄妝梳洗遲」（溫庭筠《菩薩蠻》）；仄平平平仄，如「與君相夢處」。五字句多二三頓，也有一四頓或三二頓的。　　六字句。六字句相當於七言律的前六個字，就是：仄仄平平仄仄，如「我欲乘風歸去」；平平仄仄平平，如「似花還似非花」；仄仄仄平平仄（第五字必平），如「卻道海棠依舊」也有仄平平仄平仄，如「關河夢斷何處」。六字句一般二四頓、四二頓或三三頓。　　七字句。七字句相當於近體詩的七言律句。格式有：平平仄仄仄平平，如「老夫聊發少年狂」；仄仄平平仄仄平，如「一曲新詞酒一杯」；平平仄仄平平仄，如「鬢雲欲度香腮雪」；仄仄平平平仄仄，如「會挽雕弓如滿月」。七字句一般四三頓，也有三四頓的。　　八字句以上的，均可看作上述句式複合後形成的，如八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六或上六下三或上四下五等，十一字句一般為上四下七或上六下五，此處就不再一一舉例了。　　一字豆，也叫「領字」。一字豆是詞的特殊特點。豆，就是逗，也就是詞句中語氣很短的停頓，它起到領起一句或幾句的作用，如「念橋邊紅葯，年年知為誰生」，「但願人長久，千里共嬋娟」，「寒蟬凄切，對長亭晚」。一字豆往往是動詞和虛詞。　　（四）詞韻和對仗。　　詞韻沒有任何正式的規定，宋詞的作者大多根據當時的實際語言用韻，後來有人對詞韻加以歸納，但多已佚失，現在影響較大的應屬清朝人戈載的《詞林正韻》。關於詞的對仗，有固定用對仗的，有一般用對仗的，有自由不用對仗的。因為詞是長短句，所以自由的較多，只要前後兩句字數相等，就有可能用對仗，如「亂石穿空，驚濤拍岸」，「落花人獨立，微雨燕雙飛」等，當然也可以不用。一首詞中上下兩闕的句式相同，在上一闕的同一位置上，可以都用對仗，也可以上闕用，下闕不用，如「碧雲天，黃葉地」——「黯鄉魂，追旅思」，「燎沉香，消溽暑」——「故鄉遙，何日去」。　　詞的對仗，同律詩相比較，有兩點主要的差別：一是詞的對仗不一定以平對平，以仄對仄，如「三十功名塵與土，八千里路雲和月」。二是詞的對仗允許同字相對，如「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」。　　關於詩詞格律我們就介紹這麼多，上編的講解也就到此結束了。

下編　詠物詩鑒賞

古人喜歡吟詠自己所喜愛的事物。大自然中大到天地星辰、山川河嶽，小到花草樹木、蟲魚鳥獸，都可以成為詩人筆下描摹的對象。詩人在對所詠之物進行描繪的過程中，往往把自己的情感寄托在裡面，借物抒懷，讓具體的物象把心聲和情感反射出來。所以詠物詩，就是以大自然中的景物、器物、動物或植物等為描寫歌詠對象，抒發作者思想感情，寄寓作者襟懷抱負等為主要內容的詩歌。　　古典詩詞中的詠物詩大多是托物寓意的作品，即藉助於對物象的褒貶把詩人自己的情感、喜好、觀點或看法表達出來，所以這類作品的主旨大多是借物言志或借物諷喻。【托物言志】的詩大多表現詩人的人格、節操、情趣、喜好、愁情幽憤等，【借物諷喻】的大多借物揭露批判社會現象，表達自己對社會和現實的不滿。若要細分的話，則我們可以把詠物詩分為以下五小類：　　（1）描摹情態類。這類詠物詩只是對物象情態進行生動的描摹，從而抒發作者對物象的喜愛之情。如駱賓王的《詠鵝》：　　　　鵝，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。賀知章的《詠柳》：　　　　碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。　　（2）托物言志類。這類詠物詩表面上看好像寫的都是具體的物象，仔細品味就會發現，作者是運用象徵手法通過寫具體的「物」，來表達自己內心的志向與抱負。如白居易的《白雲泉》：　　　　天平山上白雲泉，雲自無心水自閑。何必奔沖山下去，更添波浪向人間。本詩抒情主人公是一個胸懷淡泊、精神閑適、渴望擺脫俗務，具有出世歸隱思想的仕人。運用象徵手法寫景寓志，以雲水的逍遙自在比喻恬淡的胸懷和閑適的心情，用泉水激起的自然風浪象徵社會風浪，言淺意深，理趣盎然。　　（3）詠物抒懷類。這類詩與托物言志類的詩有許多相似之處，只是它抒發的情感相對來說是短暫的，與「物」所處的具體環境和作者當時的個人處境關係更密切。如李商隱《柳》：　　　　曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。　　前兩句寫春日之柳追逐東風，在繁花似錦的春日，在熱鬧非凡的樂游苑的舞筵上，與舞女翩翩起舞；後兩句寫秋日之柳，清秋斜陽，秋蟬哀鳴，何等蕭條凄涼。春日之柳的繁盛反襯出秋日之柳的衰落，表現出作者對秋日之柳，對自己身世的悲嘆之情，那是詩人壯志難酬、命途多舛的悲涼心境的外露。　　（4）以物喻人類。這類詠物詩所描寫或吟詠之「物」與某一類型、某一群體的人相似，而不單單指向作者自己。像北宋宰相李綱所作的《病牛》就是其中典型的一首：　　　　耕田千畝實千箱，精疲力竭誰撫傷。但求眾生皆得飽，何辭羸病卧殘陽？「耕田千畝」、「精疲力竭」表明了牛的勤勞賣力，「實千箱」突出了牛勞動成果的豐碩和其對人類的貢獻，然而儘管這樣的居功至偉，牛卻依然無怨無悔，任勞任怨：只要天下眾生都能吃飽飯，何必計較自己年老體衰、病卧殘陽之中呢？作者這首小詩既是對病牛的崇敬和禮讚，同時也是對像老牛一樣勤勞樸實、無私奉獻的廣大勞動人民群眾的謳歌和讚頌。　　（5）托物言理類。這類詩的主要特點是通過具體的物象來說明一些「事理」，即通過某個具體事物的「理」，引申出具有普遍意義的大道理。在理學興盛的宋代，寫這種類型詩歌的人最多。如蘇軾的《琴詩》：　　　　若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不於君指上聽。這首詩表面上看是探索了琴聲產生的根源，而實際上，作者是想通過這首詩揭示文學藝術作品創造產生的道理，那就是：在文藝作品創作中，素材與技巧同等重要，二者缺一不可。就象彈琴一樣，只有將「琴（素材）」與「指（技巧）」二者有機地結合起來，才可產生優美的琴聲（優秀的文學作品）。　　那麼怎樣去欣賞一首詠物詩呢？　　第一、欣賞詠物詩，首先要抓住所詠之物的特徵。詩人總是通過對所詠之物貼切逼真、繪形繪色的描繪來寫出所詠之物的特徵，但一首好的詠物詩，僅僅滿足於形似，只對事物進行客觀的描摹，那還不能算是詠物詩中的上乘作品，一個出色的詠物詩人，要能提取出所詠之物的神韻、品格，做到以形傳神才算成功。所以，就如同畫國畫，詠物詩也是要注重寫意的，古人用「不滯於物」和「曲盡其妙」來說明對詠物詩的要求。「不滯於物」就是不能只注重事物的表面特徵，「曲盡其妙」是說要抓住所詠之物內在的精神氣質。　　概括起來，詠物詩的第一個特徵就是要求做到形神兼備。如上編講詩歌語言象徵義時所引的李賀的《馬詩》，這匹千里之馬的特點是「瘦」，這是對這匹馬形的描繪，但此馬雖瘦骨嶙峋，卻骨有銅聲，這是寫這匹馬的質，是對神的刻畫，從詩人對這匹馬形和神的刻畫來看，此馬骨力堅勁、素質非凡，正如作者所說「此馬非凡馬」，實是一匹千里之駒。那麼這其中的喻意人們自然不難想見。再如陳子昂《感遇三十八首》（其二）：　　　　蘭若生春夏，芊蔚何青青！幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。　　　　遲遲白日晚，嫋嫋秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成？　　這首五言詩通篇詠香蘭杜若。作者首先從形上對香蘭和杜若進行描繪，詩人選用「芊蔚」和「青青」兩個同義詞來寫花葉的茂盛，又用「朱」「紫」兩個有濃厚色彩的詞來描寫蘭若的身姿，花團錦簇，絢麗多姿。但更重要的是對蘭若精神的刻畫，它們「幽獨空林色」它的芳姿使群花失色，幽雅清秀冠群芳，而一個「獨」字又寫出了蘭若其潔其質不為人賞的遭遇，只能在歲華搖落之中芳意無成的孤芳自賞。大自然中的蘭若就這樣在詩人的描寫下具有了鮮活的生命。又如張九齡《感遇十二首》（其七）：　　　　江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，　　　　奈何阻重深！運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰？這是首歌詠丹橘的詩。詩中寫到丹橘經冬猶綠，不以歲寒而變，且又把甘美果實奉獻於人，這一切說明它不但有歲寒之心，更有奉獻之志，這是一種很高尚的品德，詩人對它是由衷的讚美。　　下面是高考中對詠物詩形神關係的考查例析。　　例析1：蘇軾《紅梅》　　　　怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。　　　　寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。[注]詩老：指蘇軾的前輩詩人石曼卿。讀下面蘇軾的詩論並回答問題。　　林逋《梅花》詩云，「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，決非桃李詩。陸龜蒙《白蓮》詩云，「無情有恨何人見，月曉風清欲墜時」，決非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云，「認桃無綠葉，辯杏有青枝」，此村學中至陋語也。

　　說出蘇軾讚揚寫梅花、白蓮的詩而批評石曼卿《紅梅》詩的理由，並作具體分析。　　析：蘇軾的話意思是說林逋筆下的梅花，陸龜蒙筆下的蓮花，它們都有自己的個性，即既繪形又傳神，做到了形神兼備，而石曼卿筆下的梅花只寫出了梅花的外部特徵，沒有抓住所詠之物的氣質、神韻，即有形無神。蘇軾的話是要求詠物詩做到形神兼備的一種形象說法。　　首先讚揚和批評的理由就在於詠物詩形神兼備的關係，其次加以具體分析。讚揚和批評的理由有兩個要點：（1）讚揚的理由是，寫梅花、白蓮的詩能做到神似，表現了神韻、精神品格、內在氣質；（2）批評的理由是，石曼卿《紅梅》詩僅作了外形的描寫，未能抓住梅花的精神品格。第二問要點：（1）「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」寫出了梅的清幽、高潔；（2）「無情有恨何人見，月曉風清欲墜時」，寫出了白蓮的素潔、清雅；（3）「認桃無綠葉，辯杏有青枝」，僅從「綠葉」、「青枝」等外形上把握紅梅的特徵，未見紅梅的精神品格。例析2：薛寶釵《詠白海棠》：　　　　珍重芳姿晝掩門，自攜手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。　　　　淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕。欲償白帝憑清潔，不語婷婷日又昏。林黛玉《詠白海棠》　　　　半卷汀簾半掩門，碾冰為土玉作盆。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。　　　　月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕。嬌羞默默同誰訴，倦倚西風夜已昏。詠物詩講究形神兼備。以上兩詩，頷聯都著眼於白海棠之白，但繪形寫神各有不同。　　「胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂」一聯，前句以洗盡胭脂，極言其自然本色之美，後句以晶瑩剔透的冰雪，喻其冰清玉潔之魂。倒裝句式的運用，顯得新穎別緻；「洗」「招」二字，運用擬人手法，生動地傳達出白海棠的情韻神態；而「秋階」「露砌」的映襯，更是意味深長。詩人含蓄地表達了白海棠樸素淡雅、清潔自勵的品性。賞析「偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂」一聯。　　析：此題要求具體分析詠物詩的形神特點，即從形上刻畫了所詠之物什麼特點，從神上寫出了所詠之物什麼特點（精神品格）。從提示語中我們知道，這兩首詩從形上都詠了白海棠潔白的特點，那麼我們就來看詩人是怎樣寫白海棠的「白「吧，這一點對寶釵詩的分析給了我們很好的提示，即黛玉句以擬人類比來描寫白海棠花。具體說就是以梨花來形容海棠花的潔白無瑕，較之薛詩更注重於純潔嬌艷。對其神的描寫則再用類比，白海棠之花魂堪同梅花之魂媲美，梅花是高潔自傲的象徵，那白海棠自也是高潔自傲的象徵了。　　從上例中可以看出，賞析一首詠物詩時，先要做到對所詠之物的形神的把握。

　　第二、賞析詠物詩，關鍵是對詩人在所詠之物中所寄寓的情感的把握。詩人所詠之物是詩人眼中心中之物，其對所詠之物的形與神的特徵的描寫肯定有詩人自身的個性特徵。如陶淵明筆下的菊，是他淡泊名利、安貧樂道的性格體現，而黃巢筆下的菊「颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。」則是要改變自身命運的雄心壯志。其它諸如「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」（王冕《墨梅》），「千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間」（于謙《石灰吟》）「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」（鄭板橋《竹石》）等，不但其中寄寓著詩人強烈的情感，而且更重要的是詩人筆下所歌詠的許多物象其實就是詩人自己的形象，物的特點即人的特點。物即是人，人即是物，物我為一，這就是詠物詩的第二個重要特徵，借物寓懷，托物言志。　　如上例之中陳子昂筆下的蘭若正是懷才不遇報國無門的詩人自己的寫照，「幽獨空林色」象徵的是詩人傑出的才華，「歲華盡搖落，芳意竟何成」，是借花草的凋零，悲嘆自己的年華流逝，理想破滅。這正是托物言志寄託濃遠。同樣，張九齡筆下的丹橘也是他自己的形象，他表明的是自己同丹橘一樣擁有歲寒心，且能把累累果實（才幹抱負）奉獻於人，但遭遇到了不公正的待遇，所以他借「徒言樹桃李，此木豈無陰」來表明自己的心意。　　再如王勃的《詠風》：　　　　肅肅涼風生，加我林壑清。驅煙尋澗戶，卷霧出山楹。　　　　去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲。詩人扣住風的「有情」特點，它不舍晝夜，勤奮不息，努力給人們帶來快意和涼爽，並「為君起松聲」，為人奏起美妙的音樂。詩人正是通過讚美風的勤奮與奉獻精神來抒懷，年青有為之士正當象風一樣來為國為民做一番有益的事業。詩人借風詠懷，寄託了他的青雲之志。

下面是高考中的詩例。

例析3[清]陳維《醉落魄?詠鷹》　　　　寒山幾堵，風低削碎中原路。秋空一碧無今古。醉袒貂裘，略記尋呼處。　　　　男兒身手和誰賭？老來猛氣還軒舉。人間多少閑狐兔。月黑沙黃，此際偏思汝。[注]①堵：座。②削碎中原路：形容鷹掠地飛過。③軒舉：意氣飛揚。　　（1）這首詞的上片主要是用什麼表現手法來寫鷹的？請作簡要分析。　　（2）結合下片的句子，分析詞人表達了怎樣的思想感情。析：這裡我們先來看第二問，關於第一問下面再講。第二問要求結合下片句子，分析表達了詞人怎樣的思想感情。首先可以明確這是一首詠物詩，所詠之物是鷹，鷹屬猛禽，它能翱翔於高空之中，搏擊於大地之上。這首詩從形和神上描寫鷹翱翔於高空之中的志氣和搏擊於大地之上的勇氣，寫它睥睨一切的雄姿，寫它得以自由舒展雙翅搏擊「狐兔「的能力。從所詠之物的特徵類比中，我們知道在這裡鷹的特徵就是人的特徵，鷹的形象無疑就是詩人的形象，所以詩人也有翱翔於高空之中的志氣和搏擊於大地之上的勇氣，也有睥睨一切的雄姿，也有自由舒展雙翅搏擊「狐兔「的能力。故作者借鷹抒懷，希望能夠像鷹一樣自由翱翔，大展宏圖，能搏擊人間「狐兔」，但詩人此時「醉落魄」難以象雄鷹一樣奮飛，所心只能是「此際偏思汝」。全詞托物言志，詞氣激烈，以豪情抒悲憤，是不能實現理想的激憤心聲的表達。　　答案如下：　　（1）襯托。（見後）　　（2）「男兒身手和誰賭？老來猛氣還軒舉」，表達了猛氣猶存、老當益壯的情懷。「人間多少閑狐兔。月黑沙黃，此際偏思汝」，表達了期待施展抱負，實現理想的心情。例析4：劉一止《小齋即事》　　　　憐琴為弦直，愛棋因局方。未用較得失，那能記宮商？

　　　　我老世愈疏，一拙萬事妨。雖此二物隨，不系有興亡。①劉一止：宋徽宗宣和三年（1121）進士。曾任監察御史等職，有記載說他曾因「忤秦檜」而被罷官。②局：指棋盤。　　1、詩的第二聯對第一聯的句意起了什麼作用？請簡要分析。　　2、作者為什麼要寫琴棋二物？他想借琴棋抒發一種什麼樣的情懷？　　析：這道題仍是對詠物詩的考查。詩中所詠之物是琴和棋，首聯中說「憐琴」是愛琴的意思，那麼愛它的什麼呢？原來是愛它的弦直，「愛棋」是因為愛棋盤的方正。直和方本是琴和棋的本來特徵，再平常不過，所以第二聯對第一聯作進一步解釋說明，仍是在寫所詠之物的特徵，只不過是賦予它們精神品格而已，這是對所詠之物的神的刻畫。那就是說讓形和神結合起來。詩人怎樣寫呢？原來正是因為愛琴弦直，所以沒必要為了音聲去記宮商五音，因為愛棋方所以沒必要去計較對弈的輸贏勝負，這一聯對首聯起強調突出作用。無疑，物品即人品，琴棋的「直方「明顯是詩人「直方」的表現，正因詩人的「直方」，所以他不會圓滑曲世，他的有稜有角才落得一個自嘲的「拙」字，誠然，「直方」的品性在世故的濁世之間就是被認為是「拙」的，獨善其身的詩人只有卧守小齋，隨此二物，不去管什麼國家興亡了，這無疑是在正話反說，意在諷刺。　　答案如下：　　（1）第二聯是對第一聯句意的補充。「未用」是承「愛棋」句而說，「愛棋」是愛棋盤的方，故沒有想到要用棋來較量勝負、「哪能」句是承「憐琴」句而說，「憐琴」是愛琴弦的直，所以怎麼能用它來記宮商角徵羽五音呢？第二聯突出強調了第一聯中「為弦直」、「因局方」的句意。　　（2）、作者寫琴棋二物是托物言志。他以琴棋二物的「品」，來寫自己的「志」；直——正直、方——有稜角。正因為自己的方直之品不變，結果到頭來「世愈疏」、「萬事妨」，只落得小齋獨處，無關乎國家的興亡了。這些都抒發了作者對個人遭遇的感慨，對世事譏諷的情懷。　　這裡需要引起注意的是，由於詩人所生活的時代不同，閱歷不同，情趣愛好以及觀察事物的角度不同，所以即使是描寫同一事物，也往往會有不同的感受，表達出不同的感情來，這就是我們在上編中講到的同象不同意的問題。　　仍以唐代著名的三首「詠蟬」詩為例：　　駱賓王《在獄詠蟬》：

　　　　西陸蟬聲唱，南冠客思親。不堪玄鬃影，來對白頭吟。　　　　露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？　　李商隱《蟬》：　　　　本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。　　　　薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。　　虞世南《蟬》：　　　　垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。初唐四傑之一的駱賓王因被誣入獄而以蟬喻指自己的品格高潔卻不為人理解，抒發自己的鬱悶、痛苦之情。李商隱慨嘆的是自己「牢騷」人的遭際：由於為人清高，生活貧困，雖然向有力者陳情希望得到他們的幫助，但最終用是徒勞的。而虞世南身居高位，從容不迫地說：品格高潔之人，並不需要某種外在的憑藉（如權勢、地位等），自能聲名遠播，實是清華自白之語。這三人都抓住了蟬鳴高遠的特徵，但又都融注了自身不同的感受，體現著他們各自不同的情感，可說是詠物詩中的佳品。　　在高考中近幾年注重了對比較閱讀的考查，其中重要的一點就是對同象不同意的考查，下面是高考例析。　　例析5：杜牧《齊安郡中偶題》　　　　兩竿落日溪橋上，半縷輕煙柳影中。多少綠荷相倚恨，一時回首背西風。　　楊萬里《暮熱游荷池上》　　　　細草搖頭忽報儂，披襟攔得一西風。荷花入暮猶愁熱，低面深藏碧傘中。　　（1）這兩首詩描寫的都是什麼時刻的景色，均以荷與什麼為詩歌的主要意象？　　（2）這兩首詩都運用了什麼表現手法來刻畫「荷」的形象？請指出兩首詩中「荷」所表現出來的不同情感特點，並作具體分析。　　析：杜詩前兩句寫落日、煙柳，景色暗淡，全為後面綠荷之「恨」而來，當然綠荷本無情，不應有恨，但詩人在寫景之時心隨物動，物也隨心馳，綠荷之恨自然是詩人之恨。詩人把自己的感情注入到本無感情的綠荷之中，帶著自己的情感色彩去看荷花「相倚」、「回首」的情狀，覺得它們似若有情，心懷恨事，這就是我中有物，物中有我的情感表現，所以表面寫綠荷之恨，實則寫詩人之恨。那麼詩人之「恨」是什麼呢？聯想整個環境，落日之下，煙柳朦朧，在陣風搖動之中，滿塘綠荷相互悵恨，驀然「回首」，恨好時光逝者如斯，只給它們留下一片殘綠，恨美景已去，無人賞識，只得同凄涼西風相對。這也便是詩人的恨，年華已逝，空剩日漸老去的身軀，然而平生志事卻仍舊百無一酬。　　楊詩前兩句寫草，草報風來，詩人披襟攔風，但仍是暮熱。詩人轉看荷花，見那嬌嫩的花朵在碧綠的荷葉之中躲躲藏藏，不敢露面原來它們也對酷熱心有餘悸，愁風不起啊。這樣經過詩人這樣的描寫，物與人產生了共同的情感，都愁暑熱，都盼風起，自難免惺惺相惜了。　　答案如下：　　（1）傍晚、西風。　　（2）其表現手法均為擬人。第一首中把荷花擬人化，說它有「恨」而「背西風」，這種「恨」乃是詩人主觀色彩的融入，含有詩人之恨，表露了傷感不平之情，基調凄怨低沉。第二首寫以擬人手法寫荷花被西風吹動而躲藏在荷葉之中，呈現出了荷花的嬌羞之態，表露了作者的憐愛喜悅之情，基調活潑有趣。　　例析6：蘇軾《海棠》　　　　東風裊裊泛崇光，香霧空濛月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。　　白居易《惜牡丹花》　　　　惆悵階前紅牡丹，晚來唯有兩枝殘。明朝風起應吹盡，夜惜衰紅把火看。　　（1）蘇軾《海棠》詩前二句描寫了海棠花的哪些特點？後二句抒寫情感使用了什麼手法？

　　（2）蘇軾的《海棠》與白居易的《惜牡丹花》同樣寫夜裡賞花，二者所抒發的感情有何不同？　　析：同為賞花，但感情是不同的。蘇詩寫海棠前兩句寫花的高潔美麗，後兩句寫人與花相惜，他怕花睡去，特意點燃高燭，照耀海棠，使它不致「睡去」。這兩句實是以花喻人，是怕良辰亦逝、盛時不再之意，是惜花愛花之情。白詩則是典型的惜花早謝之情。　　答案如下：　　（1）前兩句描寫了光彩正艷、香氣正濃的海棠花在春風中、月色下的朦朧美；後二句用了擬人手法，以花喻人。　　（2）蘇詩愛花之盛開，白詩惜花之早謝。　　當然對同象不同意的考查也不僅限於詠物詩，如下面詩例：　　例析7：[南宋]汪元量《湖州歌（其六）》　　　　北望煙雲不盡頭，大江東去水悠悠。夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州。[注]此詩是元滅南宋時，作者被元軍押解北上途中所作。

　　（1）簡析「望」字在詩中的作用。　　（2）簡格「大江東去水悠悠」與蘇東坡「大江東去浪淘盡，千古風流人物」表達的不同情感。　　析：此題第二問是對同象不同意的考查。二詩均寫到滾滾東逝的江水，但聯想到「目斷東西四百州」，不難感到詩人抒發的是國家衰亡不可挽救的悲痛之情。汪元量是南宋末著名詩人，時已被俘並被解往北方，這首詩的主題即是抒發故國哀思。詩人舉目北望，眼中所見已不是熟悉的故國風物，而是北國的煙雲，此行前途未卜，而亡國之痛又纏繞在心，此情此景令人凄傷。面對永不停歇的江水，詩人萬分感慨。「水悠悠」不難令人想到大好國土已盡屬異族，自己所忠愛的國家已如江水一般滾滾東去了，而滾滾江水又恰象詩人亡國的痛苦滔滔不絕永無止期。時光之水真能沖淡詩人心頭的悲傷嗎？不能，在現實的對照下這種痛苦更加強烈。東坡的詩句本是懷古之詞，借江水東去暗示歷史已如流水般遠去，抒發的是英雄不再的感慨，側重懷古。　　答案如下：　　（1）「望」字起到全詩景物描寫的統領作用。　　（2）「大江東去水悠悠」抒發了作者身處國家衰亡不可挽救之時的悲痛心情，側重現實。蘇軾的詩句表達了對歷史流轉、英雄不在的感慨，側重懷古。

另外，詠物詩還有一種借物諷喻的，即借物來完成對社會現實的揭露批判。這種傳統可以上追到《詩經》，如《詩經》中的《碩鼠》等，我們下面看近體詩例。如唐代詩人曹鄴的《官倉鼠》：　　　　官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走。健兒無糧百姓飢，誰遣朝朝入君口。此詩喻意明顯，把封建官吏比之於倉鼠，揭露了封建官吏的貪得無厭。再如羅隱的《金錢花》：　　　　佔得佳名繞樹芳，依依相伴向秋光。若教此物堪收貯，應被豪門盡劚將。此詩以金錢花為詠，諷刺剝削者的殘酷無情，貪得無厭的本性。又如曾鞏《詠柳》　　　　亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。實際上托物寓意，揭露、諷刺得勢便猖狂的小人，警告他們必定沒有好下場。　　從以上講解中我們可以看出，若想學會賞析詠物詩，一要抓住物的形神特徵，二要抓住物中所蘊含的思想情感，三要注意到托物言志的手法。當然，並不是所有的詠物詩都會有作者明確的感情寄託，都必得是由此及彼由物及人的托物言志。一首好的詠物詩，總是以其生動的形象和強烈的美感吸引著讀者，但是，詩人總會或深或淺地透過所詠之物或流露他的人生態度，或寄寓他的美好理想或隱含生活的道理這就需要我們在賞析時細加領悟。　　第三，要注意分析詠物詩的寫作技巧。一般地說，詠物詩從整體構思上看，多採用擬人或比喻，手法的不同，往往能反映出所詠之物與詩人自我形象融合的深淺程度。詩人一腔情感融注到物象之中，物即是人，人即是物，能由物及人，由人及物，多用擬人。有時詩人形象並不出現在詩中，往往採用比喻的手法，如賀之章《詠柳》詩。而在多數詠物詩中擬人和比喻是綜合運用的，如王安石的這首《北陂杏花》：　　　　一陂春水繞花身，身影妖嬈各占春。縱被春風吹作雪，絕勝南陌碾成塵。詩中以雪喻杏花，喻其潔白，寫它的不改節操保持高潔的品性，擬人則就更明顯了。另外，從描寫方法看，詩人對所詠之物，除正面描寫外，還常運用側面襯托的手法，如陸龜蒙《白蓮》詩：　　　　素花多蒙別艷欺，此花端合在瑤池。無情有恨何人覺，月曉風清欲墮時。　　詩中即以「月曉風清」為背景，更襯托出了白蓮獨特的氣質、神韻。再如上面所舉高考例2007年安徽卷陳維《醉落魄·詠鷹》第一問的考查：（1）這首詞的上片主要是用什麼表現手法來寫鷹的？請作簡要分析。主要就是運用了襯托的手法。?借用壁立的寒山、空曠的大地、澄碧的秋空等場景，來襯托鷹的形象。（把「襯托」答成「烘托」也算對）　　再如2004年高考試題天津卷李白的詠音樂詩《聽蜀僧彈琴》：　　　　蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。　　　　客心洗流水，餘響入霜鍾。不覺碧山暮，秋霜暗幾重。（[注]：①綠綺：古代名琴。②流水：借用「高山流水」典故。③霜鍾：《山海經·中山經》載，豐山有九鍾，霜降而鳴。　　第二問要求結合全詩，談對第四聯的理解。這仍是對側面襯托的考查，詩寫曲終之時，作者仍舊沉醉在琴聲之中，用側面描寫來表現琴聲的魅力。

[1]李璟（南唐）攤破浣溪沙：手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風裡落花誰是主？思悠悠。青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。回首淥波三峽暮，接天流。