閱讀者·宋健|閱讀筆記：關於好萊塢電影套路的種種思緒（上）

開欄語：

1995年國際出版商協會正式確定每年4月23日為"世界圖書與版權日"，設立目的是推動更多的人去閱讀和寫作，希望所有人都能尊重和感謝為人類文明做出過巨大貢獻的文學、文化、科學、思想大師們，保護知識產權。"世界圖書與版權日"又稱"世界圖書日」。為迎接即將到來的"世界圖書日」，知產力決定開設「閱讀者」專欄，號召知產人多讀書、讀好書、讀有趣的書且分享讀書體會。知產力「閱讀者」專欄首期將發表宋健法官最近撰寫的讀書筆記。本篇文章中，宋健法官從「編劇的目標是什麼」「如何牢牢抓住觀眾」「如何通過改變吸引觀眾」「如何構建衝突」「如何構建人物」「如何創作對白」「如何構建故事結構」「什麼是人物的成長弧」「優秀電影的23個故事鏈」共9個方面，分享了她閱讀《故事策略-電影劇本必備的23個故事段落》一書之後的所思所感。知產力將分上下篇推送此文。

其實是為著工作的需要，網購了《故事策略－電影劇本必備的23個故事段落》一書。今年春節期間，花兩天時間一口氣基本讀完。該書作者埃里克·埃德森（Eric Edson）是美國加利福尼亞州立大學（CSU）的劇作教授、電影劇本創作研究生課程主任，他為索尼、華納兄弟、迪斯尼、20世紀福克斯、美國廣播公司（ABC）、全國廣播公司（NBC）和TNT寫了17個故事片劇本。正如譯者徐晶晶在「譯者後記」里所言，「埃里克·埃德森對故事結構、人物和情節、23個目標段落的闡釋和深刻分析讓我嘆服」，[1]而我對此不僅頗有同感，還心潮起伏，總覺得必須得寫點什麼，與大家分享才行。

眾所周知，好萊塢電影是美國文化及美國價值觀呈現與輸出的重要載體。當人們津津樂道於好萊塢電影成功的同時，也許會關心為何好萊塢電影能夠取得成功？之前，我聽人說過，影視編劇是需要專門訓練的職業，並非僅具有創作能力即可，此點埃德森教授在《故事策略》一書中開篇即言：「這是一個不爭的事實。出自新手的劇本95%都不行，而且這些劇本失利的原因都出於相同的理由。它們沒有包含足夠積極、扣人心弦的戲劇行動來支撐整個電影，即使有吸引觀眾的人物和驚艷的對白，許多編劇人員仍然對需要多少抓住觀眾整整兩個小時的情節一無所知」。於是，埃德森教授在閱讀成千的劇本並與好萊塢主流電影公司的編劇、執行官、製片人和導演討論電影故事，以及仔細分析數百部電影后，他發現每一部票房成功的電影，在敘事上都包含同樣的細節模式，有23個特定的鏈組成，他把電影想要票房成功而在故事行動中必需的這23個鏈稱作為「英雄目標系列」（Hero Goal Sequences），當然他也說這個「英雄目標系列」的各段落的必需數量其實也會有一個「小範圍浮動」，不會少於20個，也不會多於23個。

正是基於以上大量實證和技術的分析，埃德森教授得出的結論是，天賦對於寫作有著巨大的幫助，但天賦並不是能將劇本賣出的決定性因素，因為好萊塢幾乎不會買來一個劇本不經重寫就開拍，「好萊塢購買劇本，然後開發故事」。埃德森教授說：「歸根結底，電影成功的原因就在於它們相同的故事結構。不管是《盜夢空間》《阿凡達》《黑暗騎士》《朱諾》《黑衣人》《無間行者》《假結婚》《鋼鐵俠》《風月俏佳人》《靈魂歌王》《搏擊俱樂部》《與歌同行》《穿普拉達的女王》還是《飛屋環遊記》，無論什麼類型，如果電影票房成功，如果它們能夠吸引人們走進電影院，那麼我斷言，這些電影包含了同樣的23個漸進的故事行動，就像每一部成功的電影一樣」。這似乎有些令人難以置信，但看完全書，埃德森教授的結論是令人信服的。

《故事策略》一書分為四個部分。第一部分主要闡述核心概念，為什麼講故事如此重要，衝突扮演的基本角色，以及資深編劇和小說作者可以採用英雄目標序列在創建故事時更好地運用這些永恆的人類真理來贏得經紀人和製片人的喝彩；第二部分探討創建人物的方法和研究為編劇故事創作服務的普適的人物類型。這部分還包括通過23個故事段落塑造人物的工具，以及為人物所寫的對白聽起來應該是怎樣的；第三部分揭示了人物即情節和情節即人物，闡述了電影故事結構的基本元素，這將是更為詳細的23個段落模板的基礎，以及一個有力的人物成長弧是如何完美的貼合23個英雄目標行動，賦予劇本深刻的主題並引人關注；第四部分逐步地詳細分解票房成功的電影的23個銜接的故事段落，提供了前所未見的最為有力的情節概述的方法。[2]很顯然，《故事策略》是一本有關好萊塢電影劇本創作的專業書籍，然而從中完全可以解讀出好萊塢電影成功的基本元素：

埃德森教授之問是：「我們到底為什麼去看電影？」 為求娛樂，這是肯定的，但這遠遠不夠，而作者給出的答案是：「我們看電影是因為我們想要各種各樣的情感洗禮。這就是成功影片的真締。正劇或者喜劇，都引導我們觸碰自己內在的人性和體驗情感凈化。」作者認為，故事內在的中心思想被稱為「主題」（theme），而任何電影故事的主題，通常可以在主人公的人生弱點中找到。許多偉大的電影藝術家圍繞人物克服與他人關係的問題，來認清真正的自我，以此構建電影敘事。編劇以及好萊塢一流劇本顧問邁克爾.豪格（Michael Hauge）把逐漸發現人性本質的過程稱為主人公的內心之旅：從身份到本質的轉變，從剛開始帶著自我保護面具的躲閃狀態到最後卸下假面，情感上坦誠的生活充實。編劇的目標是，為一個陷入困境的主人公從頭到尾設計一段引人入勝、意味深長的旅程－這段旅程指引觀眾發現一些普世的人類真理和體驗強烈的情感洗禮。」以上關於編劇目標與主題的闡述，是我非常關注的點，因為它深刻揭示了電影創作與觀眾需求之間的關係。當前娛樂消遣方式眾多、花樣不斷推陳出新，而好萊塢電影依然興盛不衰，其抓住的就是人性成長這個內核，具體而言，電影的主題是「通過中心人物如何成長從而解決情節衝突來揭示的」。[3]對於觀眾而言，任何時代的人類個體都會面臨成長中的人性弱點的困境，都需要情感的凈化與升華，如果電影能夠承載這一功能，這必然是吸引人們走進影院的最大理由。某種意義上，一部優秀電影可以成為是人生導師。

有好題材及主題，觀眾是不是就會自願走進影院呢？答案顯然是否定的。埃德森教授說，「為了使觀眾與陷入困境的主人公同舟共濟，觀眾必須先或多或少地喜歡上他們。因此，在每部電影開場時最為緊要的關鍵步驟便是－以立刻能建立人物共鳴的方式介紹你的主人公」，「當觀眾從你的主人公身上找到共鳴時，他們會認同這個人物，會將自己投射到你的主人公身上，身臨其境般歷險追逐。之後，觀眾會急切的爬上小船，並全身心投入到電影旅程中，此刻他們與你並肩作戰。」而人物共鳴應當保持平衡，不宜過於放大主人公的缺點或者完美誇大，而是足以能讓觀眾關心的人。因此，在每部電影的開場，編劇必須選用以下人物特質和情境的「九要素」建立人物共鳴的認同，這包括：1.勇氣；2.不公平的傷害；3.本事；4.幽默；5.善良；6.身處險境；7.受到朋友和家人的深愛；8.努力；9.執著。在「九要素」中，「勇氣」列為之首：主人公必須有膽量。人無完人，觀眾喜歡的主人公並定不能高大全，但主人公的缺點「定然不能包括缺乏勇氣，因為只有勇敢的人才會採取行動，也只有行動才可以推動情節向前發展。」「每部電影都有值得主人公想得到而為之努力的東西，這是某些特定的目標。在追尋路上，主人公必須有足夠的膽識承擔風險。主人公讓故事發生。同樣，即使較為平淡的故事和家庭劇也是如此，片中的主人公身上必須體現出一種平和的英勇。」如喪妻的男主人公獨自一人撫養年幼的孩子（勇氣），其曾是一個不折不扣的酒鬼，為了更好的撫養孩子克制自己不碰酒（更大的勇氣）。埃德森教授認為，「如果主人公沒有勇氣把握自己的命運，那麼就會淪為編劇筆下的消極主人公（passive central character）。這一直是眾多原創新劇本賣不出去的主要原因之一。」又如「善良」，觀眾很容易關心善良、正直、樂於助人、誠實的人，也欣賞那些善待他人和尊重卑微行業的人，以及保護弱者或維護無助者的人。如果在塑造主人公時不考慮友善品質的話，那麼編劇必須展現其他堅持的理由來支持這個角色。再如「執著」。執著使得勇敢、身懷絕技和努力的主人公認定一個目標，這對於任何故事都是至關重要的。強力的執著引發情節並確保劇本不偏離方向，將其不懈地推至有力的高潮，但要確保主人公的執著是有價值的。[4]限於篇幅，我只列舉了三項。[5]OK，無論電影的類型，具有以上特質的主人公，必然為觀眾所喜愛，人物共鳴已經建立，您可以開始美好的電影體驗之旅了。

絕大多數人極力迴避改變，有些人甚至害怕改變生活中十分糟糕的部分，但幸好我們還有電影。在電影院，我們可以無拘無束和享受改變。這樣的零風險，我們樂此不疲。無論是聲勢浩大還是娓娓道來的電影，觀眾都會期待片中主人公從故事開始的老地方歷經磨難終抵新的彼岸。有效的戲劇變化設計是偉大劇本的基本要素。電影故事中的巨大改變，是指主人公在影片開始之初的狀態和影片結束時的巨大反差，這由貫穿全片的一系列小的漸進改變積累而成。這些行動的準確數字和內容可以預判，甚至幾乎精確到分鐘突轉發生時刻。賭注是有效的戲劇改變的基本要素，只有故事具有字面意義或隱喻意義上的生死風險－主人公即將失去生活的意義，比如失去珍愛、自我價值或個人理想時，才能抓住觀眾。只有主人公的行動才能成功推進故事向前改變。電影情節中引起事件發生的重任必須來自主人公本人，絕非他人。為了成為特別的、勇敢的和比普通人更勝一籌的英雄，他必須抓住自己的命運和主動解決所面臨的衝突。英雄目標序列的最大價值的一部分，就是它可以確保你的主人公永遠不會淪為消極主人公。埃德森教授在書中分析《塵霧家園》一片票房慘淡的原因，存在兩大問題：一是主人公凱西脾氣糟糕、沒良心、愚蠢、懦弱、自憐以及生活一團糟，不值得同情。因為觀眾的情感認同有點無處安放和失衡；二是主人公過於消極，消極之後沒有採取任何行動，而觀眾希望看到積極而非被動的主人公。[6]

電影衝突是指兩人追求互為排斥的目標狹路相逢時，產生的彼此身體和情感上的猛烈碰撞。衝突為王，沒有衝突，不成故事。所有的電影故事結構都會在推動主人公追求一個重要目標的前行路上設置令人畏縮的衝突。埃德森教授把構築衝突必需的與主人公針鋒相對的角色稱作對手/反派。這個概念涵蓋了從以合情合理的需求阻止主人公的正派人物，到僅僅是享受殺戮快感的變態兇手。衝突可以是主人公和反派追逐同一個目標，但只能一個人笑到最後，或是各有所求但水火不容，模稜兩可的解決是行不通的，主人公和反派之間必須分出勝負。OK，好萊塢電影充滿套路，最終一定是正義戰勝邪惡、英雄亟救美人、真愛得以實現….，然而，這不正是觀眾所期盼的結果，也是人類永恆希望之所在嗎？！為此，衝突越激烈，觀眾獲得的情感體驗越強烈。衝突迸發的三個來源：1.強大的對手－他應看似不可戰勝；2.主人公無比渴望實現自己的目標－他對獲得勝利的渴望超越世間其他一切；3.危機重重－賭注完全是字面上或隱喻的生死危機。絕大多數的優秀電影同時蘊含以下兩個戲劇層次的衝突：其一、.主人公與對手在現實世界中針鋒相對的外顯衝突；其二、主人公被迫克服一些阻礙他解決外在行動衝突的情感問題而引發的內心糾葛，即主人公在解決外在行動衝突之前必須先化解內心的情感衝突。確保銀幕上戲劇衝突有效需要以下7項基本元素：1.衝突必須激烈；2.衝突必須可見；3. 衝突必須兇險；4.不衝突必須斷髮展和升級，帶給主人公更多的挑戰；5. 衝突必須令觀眾意外；6. 衝突必須令人信服；7. 衝突必須以有意義的方式解決。[7]

在電影故事中，一個有台詞的人物，都必須有其存在的理由，無一例外，他們或助主人公一臂之力，或從中作梗，對情節起效無非是這兩種。典型的好萊塢電影使用5到7個主要人物，通常這其中有兩人分別是主人公和對手。一般來說單個主人公的故事常採用3到5個其他的關鍵人物來敘事。許多次要人物，同樣也起著細微的支撐主要人物的功能。但即使是再小的角色，也必須出自這些人物類型，而不是另闢蹊徑。埃德森教授說，電影中的每一個人物只能來自於這個類型清單，所以要清楚地知道他們所承載的情節功能。

01

主人公

電影主人公的目標來自於迫在眉睫的危險，這推動故事向前發展，而所有其他人物，要麼是主人公的幫手，要麼是他的對手。主人公應該具備普遍的和招人喜愛的個人品質，同時還是一個有著缺陷、缺點和個人焦慮的獨一無二的個體，這適合於任何電影類型。主人公千人千面，除了標準的一身正氣的英雄，還有非傳統英雄、悲劇英雄、搞笑式英雄和催化劑英雄（不會經歷人物成長，但會促使他人成長）。

02

對手/反派

對手/反派是主人公最主要的對立人物。特徵如下：（1）相比其他人物，對手是主人公最強勁的對立力量；（2）對手應當是一個人，而不是一群人和一個概念；（3）對手看似不可戰勝；（4）對手自視甚高，以主人公自居；（5）對手可以成為主人公心理上的對立面；（6）反派常有一幫與主人公為敵的幫凶；（7）主人公不應該成為自己的對手。任何深陷內心自我鬥爭的人物的內心世界必定糾葛和掙扎，但是如果在外部世界沒有一種明晰的對抗力量，刻畫此類主人公的故事會變得令人反感；（8）自然災害不能作為對手；（9）對手可以帶上友情和愛情的面具，直到最後時刻才暴露自己的真面目；（10）對手並不總是十惡不赦的壞蛋；（11）對手永遠不可能成為主人公，但有時可以主宰情景；（12）當愛情故事是主要情節線時，那麼愛戀對象人物也是對手。

03

導師

導師傳授給主人公在與對手決戰之前必須掌握的世間智慧和技能。導師的主要特質有：（1）導師可以是向主人公傳授關鍵技能和信息的任何年紀的任何人；（2）導師常常死去。導師死亡起著三重功能：一是面對即將而來的終極對決，導師親自訓練主人公，在傾囊相授特殊的本領和智慧之後的死亡，迫使他獨當一面和證明自己是英雄，沒有人能起死回生再來伸出援手；二是導師的離世提供了一個死亡符號，這暗喻著英雄即將重生。主人公從失去導師的痛苦中有所改變和成長，現在已足夠成熟和有能力戰勝任何可能出現的對手。導師的離世是主公的成人禮；三是導師的死亡是對主人公的不公平的傷害，這為他的求勝提供了更為強烈的情感動機。高潮的生死對決是為死去的導師而戰；（3）在一個故事中，可以有不止一個作為導師的師者人物；（4）導師常會贈予主人公重要的或救命的禮物，一個強大的物品或至關重要的信息；（5）導師可以是不誠實或無德、不正派或下流、失意或墮落之人。有些導試圖引誘主人公走上錯誤的道路，這裡負面導師為主人公提供有所為、有所不為的範例。導師也可以失意的憤世嫉俗者和失敗者的形象出現，其可能開始是一個墮落的人，而後改頭換面和扛起指導主人公的重任，或者是俏皮話連篇的討厭鬼。堅定的主人公，可以從周遭的人身上吸取教訓。

04

夥伴

夥伴與主人公並肩作戰，挑戰主人公的動機、保持主人公的坦誠和迫使他袒露內心衝突。此外，夥伴也提供喜劇性調劑。成功夥伴的主要特徵如下：（1）夥伴與主人公目標一致，但它不是故事的主要推動者；（2）夥伴的本事相比主人公略遜一籌，並且常常所處的社會地位也略低；（3）夥伴忠心耿耿，值得信任；（4）夥伴不能死去（除非故事是一個悲劇）。夥伴象徵了神話學上的延續。殺死夥伴會意味著破壞主人公承載的對社會未來的主題使命，如果主人公無法拯救自己的夥伴，那麼他擔不起故事主人公的重任。有時主人公會在電影結尾死去，他需要自己的夥伴活下去講述他的故事。夥伴負責講述主人公的傳奇，確保他不是白白的犧牲；（5）夥伴沒有經歷人物成長，其存在只是為了服務他們的英雄。如果電影中的夥伴經歷著人物成長孤，意味著他已經上升到主人公的位置，也許此時需要修改故事結構達成成雙主人公的模式；（6）夥伴常會質疑主人公的動機，並提供個人建議和衝突；（6）同性夥伴常是以自己喜劇式的愛情呼應主人公的浪漫愛情。

05

邊界護衛

邊界護衛的存在迫使主人公在繼續前行之前證明自己的價值，其一開始會攔住主人公並與之作對，之後他們會變成主人公的盟友和幫手，這一轉變使得邊界護衛成為配角中最為特別的人物。

06

其他盟友人物

盟友一些服務於特定情節目標的人物，一般來說，他們的出鏡時間遠少於夥伴或愛戀對象，但這些盟友也必須成為主人公的衝突的發起者，即使是朋友也會惹 事生非。他們不只是裝點門面，更是有效建立戲劇張力的關鍵元素。（1）對照盟友，一開始與主人公所處在相同的社會和經濟地位，當主人公冒險前行、上升、發展和改變時，對照盟友卻依舊原地踏步。對照盟友也可以是主人公坦誠傾訴的知己，但最重要的是對照盟友讓觀眾清楚地看見主人公的巨變；（2）喜劇盟友，他認真的態度和曲解的世界觀使得他骨子裡散發出喜劇元素，即使他一本正經。喜劇盟友既能助主人公一臂之力，又能夠帶來輕鬆的搞笑一刻；（3）幫手－追隨者盟友，給主人公帶去他不曾擁有的特殊才能、技巧，或協助他；（4）有望成為救星的盟友，一個心急火燎地趕去救主人公的盟友，卻在救出主人公前不幸遇難；（5）助威的盟友，代替觀眾對主人公搖旗吶喊和送去祝福的小人物；（6）身陷險境的無辜盟友，作為主人公的故事目標，遇險者必須被找到或者解救。

07

對立人物

任何一部好電影中，主人公為了達成令觀眾滿意的故事目標，必須每一分鐘都在和對立勢力較量。除了直接聽命於對手的代理人，故事有時在次要情節中也需要一些與反派毫毛干係的人物和主人公作對。任何與主人公的目標背道而馳的人物，無論他本質上是好是壞，都是對立人物。對立人物有三大類：（1）對手代理人，一個俯首稱臣或按照對手的命令行事的重要人物；（2）獨立的麻煩製造者，主人公的敵人，但和對手沒有瓜葛，他引出主人公可以證明自己的另一個次要情節舞台；（3）反派的小嘍啰，這些只有些許台詞或者索性沒有台詞的不起眼的小嘍啰，只會聽命於對手代理人或獨立的麻煩製造者。

08

氛圍人物

在電影劇本中常會出現一些僅僅是用來構成故事世界真實度的人物，報攤老闆、女招待、計程車司機等。這些背景人物是龍套，通常只有5句或更少的台詞，並且他們更像是道具而不是人物，既不助主人公一臂之力，也不給他使壞。[8]

《故事策略－電影劇本必備的23個故事段落》[美]埃里克·埃德森（Eric Edson）著，徐晶晶譯，magasa審，人民郵電出版社2013年5月版。

注釋：

[1][美]埃里克·埃德森（Eric Edson）著：《故事策略－電影劇本必備的23個故事段落》，徐晶晶譯，magasa審，人民郵電出版社2013年5月版，第235頁。

[2]前言，第2－3頁。

[3]正文，第3－7頁。

[4]正文，第16頁。

[5]正文，第8－18頁。

[6]正文，第19－27頁。

[7]正文，第28－37頁。

[8]正文，第40－67頁。

（未完待續）