晚唐詩人李商隱作品的唯美意象解讀

----兼談與西方象徵主義審美理念比較

沈林

漢唐盛世經濟昌達、萬國來朝，「長安百萬家」①、「佳句在中華」②，誕生了許多偉大的作家詩人和豪華的文學巨作，「李杜詩篇萬古傳」影響至今，而晚唐詩人的作品特色亦引致當今文人學者的關注。與唐朝後期國勢日趨衰落的境況不同，晚唐的詩歌並沒有喪失盛唐的風采，依然沿著一條獨特的發展道路低迷潛行，主要得意於兩位晚唐時期的著名詩人李商隱和杜牧，後人將他們與盛唐的李白和杜甫相比附，稱他們為「小李杜」。他們的詩歌吸取了先輩詩人的精華，並樹立了自己獨特的藝術風格，給充滿了頹廢、傷感氣息的晚唐詩壇增添了不少生氣，同時，也為詩歌創作開闢了嶄新的領域，使唐詩最終形成了初盛中晚爭相輝映的局面。

「錦瑟無端五十弦，一弦一拄思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」③

「昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩風雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燭紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。」

「來是空言去無蹤，月斜樓上五更鐘。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半籠今翡翠，麝薰微度綉芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更割蓬山一萬重。」

「颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香人，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰！」

「相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干！曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看！」

「鳳尾香羅薄幾重？碧文圓頂夜深縫。扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風。④」

「此情可待成追憶，只是當時已惘然「說的是擁有感情時不珍惜，一旦無法挽回時才發現真的很在意的感情時一切已經晚了。所以要珍惜曾經擁有的純潔的感情、珍惜花的嬌媚、蜜的甘甜、虹的絢麗。要知足低調、要淡泊平易，才有持久的愛情。朱鶴齡《箋注李義山詩集序》中說：」義山之詩，乃風人之緒言，屈宋之遺響，蓋得子美之深而變出之者也。豈徒以征事博奧，拮采研華，與飛卿柯古爭霸一時哉。」

李商隱是晚唐最具有代表性的一位詩人，他的詩歌淵源上可追溯到楚大夫屈原，下及盛唐的李、杜，並繼承了中唐李賀開創的唯美派詩風，以精巧的構思、含蓄的意韻、華美的辭藻登上了唐詩抒情藝術新的高峰，代表了晚唐的最高成就。李商隱是一位飽經仕途坎坷和生活磨難的詩人，因此，他的詩作內容廣博、含義深刻，其中尤以愛情詩最為後人傳誦，達到了極高的藝術水準。李商隱可以說是中國文學史上第一位專事愛情詩創作的詩人，對同時代的溫庭筠、韋莊及後世的西昆體詩人，婉約派詞人都有深遠的影響。他的許多描寫愛情的佳句，如「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。」，「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」，「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」等已經成為抒發真摯情感的千古絕唱，而且，又因為這些詩句含蓄、多義的特點，使它們又遠遠超出了愛情的轄限，成為感悟人生的至理名言。李商隱的詩作，尤其是一些表現纏綿愛情，傾吐相思苦痛的作品，歷來被評家稱為詩迷，千餘年來注家輩出，諸說紛呈、莫衷一是。楊大奎說它是「托興遙深，自是騷人遺意。」⑤．以《錦瑟》一首為例，宋、明期間箋釋和論述的有二十五家之多，清初至「五四」期間，達到了六十多家。各家從不同角度，歸納出「戀情說」、「悼亡說」、「自傷說」、「詠史說」、「寄託令狐說」、「懷念永貞革新人物遭憲宗鎮壓說」等十幾種說法。李商隱的《無題》詩有無寄託，歷來也是眾說紛紜，楊大奎說：「玉溪《無題》詩，托興遙深，自是騷人遺意。⑥」，紀昀說：「《無題》諸作，大抵感懷托諷，祖述乎美人香草之遺，以曲傳其鬱結，故情深調苦，往往感人」⑦。沈德潛說：「義山長於諷喻；工於徵引，唐人中另開一境。顧其中諷刺太深，往往失之輕薄，此俱取其大雅者」⑧。由此可見李商隱的愛情詩表現了他極為複雜的內心世界，意蘊深遠、含蓄委婉，再加上憂鬱的感情基調，飄浮迷離的意境和富麗華艷的辭藻，使他的愛情詩呈現出一種朦朧之美。

歷來的詩歌評論家很少談及詩歌的「朦朧」特色，也許「朦朧」一詞往往同象徵、神秘、晦澀有瓜葛，與正統的創作方法和審美觀點不太一致。隨著新文化運動的開展，西方現代派的文藝思潮逐漸被詩歌評論界所接受，對於中國古典的文學精品有了更新的見解。十九世紀末、二十世紀初西方資本主義社會的發展，各種矛盾紛紛出現，一些在現實生活感到迷惘、不滿、痛苦、彷徨、失望甚至絕望的作家，認為傳統的創作方法不能充分表達他們內心的感受，遂努力尋求別的藝術手段來表現他們特殊的心理活動和精神狀況，現代主義文學就產生了，象徵主義是其中最大的一個分支。資產階級現代哲學和心理學的研究成果是象徵主義文學理論的理論基礎，如叔本華的唯意志論、弗洛依德的精神分析法、柏格森的生命哲學和直覺主義、尼採的超人哲學等。象徵主義重主觀而輕客觀描述；重藝術想像而輕現實再現；重暗示啟發而輕暢抒直敘。它既不同於浪漫主義-----用誇張的筆描寫客觀事物，或在追求理想中的美好世界裡直截了當地熱烈抒發作者胸臆；也不同於現實主義-----忠實於對客觀事物的細緻描繪，集中概括地塑造典型環境中的典型人物；更不同於自然主義---機械地瑣碎地羅列生活的表面現象，用生物學的觀點解剖一切客觀物體。象徵主義與班納斯派有同有異：在情調上都是絕望的、不相信人的力量的帶有消沉和頹廢的因素的，「班鈉斯派的理想是優美的」⑨。象徵主義與唯美主義、神秘主義、表現主義是同胞兄弟，象徵主義主張寫憂鬱的美，主張形式上的美，寫現實世界賦予了一種神秘感。尤其對於象李賀和李商隱這樣具有現代主義傾向的詩人，開始從更新的角度審視他們的作品。借鑒西方文學流派的變革歷史，有的評論家將李商隱稱為唯美派詩歌的極大成者，說他是「更近於人情的唯美派」，其詩歌最大的藝術魅力在於「能將日常生活加上夢的朦朧美」⑩。

「朦朧」作為一種創作風格表現在內涵的豐富性和主題的不確定性，它有一定的象徵意義，與含蓄的風格很相近，而在表現形式上，它包含了紛繁瑰麗的意象、變化跳躍的結構和濃麗華美的語言，由此創造出朦朧迷人的意境，來渲染視聽，打動讀者。這種風格具有很高的美學價值，與西方現代主義象徵主義的審美觀點和鑒賞方式相適應，也正是一些現代的詩歌創作者所努力追求的。

象徵主義文學在內容上的特點：

首先是描寫夢幻，表現心靈狀態，觀照對象是為了「引起夢幻」，把對象一點一點暗示出來；其次是表現現實世界的神秘意義，不是要「創造」客觀事物，而是要把握他們的關係，文學必須富於「智力」；再次就是要表現自我的意識、情感。

象徵主義文學在藝術形式上的特點是：

暗示和音樂性。象徵主義用大幅度的思維跳躍，造成了音樂美，象徵主義講究文字的雕鑿，使用視覺和聽覺不同感覺器官的「通感」方法，利用詩的語言，用韻、反覆疊唱等寫作手法和修辭手法造成音樂的效果，用典去暗示某種意念、思緒，給人豐富的想像，在形式上是唯美的。

李商隱愛情詩的朦朧美首先表現在主題的多義性上。從他的作品的題目上就可以感受到這種獨特魅力。他的許多具有代表性的愛情詩均以「無題」或以首句頭二字及句中任意二字命名，其實均屬無題之作。這種方式最早見於《詩經》，如《關雎》、《桃夭》、《柏舟》、《綠衣》等詩篇，以及其他一些民歌作品。李商隱開始有意識地以此為一些意境朦朧、內涵深遠的愛情詩作命名。用「無題」的方式完全擺脫了題目對解讀作品內涵的束縛，使讀者能夠充分發揮自己的感受力和聯想力，通過自己的體驗去尋求解答，從而獲得審美享受。馬拉美是象徵主義的主要理論家和代表作家，他認為，象徵主義文學應該表現現實世界的神秘意義，他認為，大自然中的一切意象都有其特殊的神秘意義，人們可以從中看出別的事物，連類別的意象，由此進入作者設下的神秘世界。象徵主義文學理論有一個重要的概念，那就是「思想」。莫亞雷斯1886年發表在《費加羅》報紙上的宣言指出：「象徵主義詩歌試圖用一種可以感覺但意在言外的形式來表達『思想』」 ⑾。《錦瑟》一篇就絕不僅僅是詠物之作，對它所深藏的內涵千年來眾說紛紜，直叫人感嘆：「一篇錦瑟解人難」。而那些《無題》詩則隱匿了作者的寫作意圖，在沒有原由，沒有時間、地點和具體主人公的情況下，讓讀者在朦朧含蓄中去自由聯想、任意體驗，創造屬於自己的故事情節，「總因不肯直敘易令人著迷」⑿。馬拉美在《彷徨集》中的《關於文學的發展》認為「詩寫出來原來就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用，象徵就是由這種神秘性構成的」，他還說「詩應當永遠是迷，這就是文學的目的所在----不可能是別的-----必須再現對象」。「詩在於創造，必須從人類心靈中拮取種種狀態，種種具有純潔性的閃光」⒀。

上個世紀二、三十年代，在我國詩壇出現了戴望舒、李金髮、卞之琳等現代、象徵主義詩人，早年何其芳也捲入這個潮流，他的詩集《預言》、散文詩集《畫夢錄》就直接受西方象徵主義流派影響。八十年代以來，我國詩壇興起了一股追求主題多義、意象迷離的詩風，被稱為「朦朧詩」。如女詩人舒婷的代表作《雙桅船》，通過船和岸密不可分的關係，透射出戀人之間、祖國與遊子之間和個人和理想之間息息相關的多義主題，給人以獨特的審美享受。其實，這種風格在古典詩歌中由來已久，李商隱的愛情詩就充分地體現這一特色。《錦瑟》歷來被詩評家稱為最難解的詩迷，作品的頷、頸兩聯創造了四個優美可感的意象，「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。」庄生與蝴蝶的嬗變、杜鵑為望帝的寄託、月下晶瑩的珠光和氤氳縹緲的玉山，似乎都蘊涵著詩人的一種愁苦、孤寂的情愫和希望破滅的凄愴。那蝶是主觀化的蝶，人化了的蝶，是作者精神上的化身。最後二句「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」提挈全篇，對以上所用的各典故加以總結，進一步表達了詩人悵然若失的感觸。這首詩並不拘於傳統的比興手法和以「香草美人」寄寓詩人政治思想的套路，而是以朦朧的情思寓於朦朧的境界，通過含蓄的、暗示的筆觸來表達人生的哲理，展示內心世界。這首詩寫於李商隱在世的最後一年，很容易讓人理解為是詩人五十年的經驗總結，所以歷代評家結合他的身世，仁者見仁，智者見智，才得出了如此之多的考證。其實，這首詩與舒婷的《雙桅船》有著同樣的解讀取向，只不過較為複雜些罷了。對《無題》（鳳尾香羅）首聯兩句的不同詮釋，可以把這首詩理解為男女主人公各自的懷戀思緒。「鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。」，既可以說成是男主人公遙想所愛女子深夜趕縫羅帳，通過這一情景來深化相思之意，也可以設想成女子回憶往昔的情景，而嘆惋此時此地的落寞之感。由此，我們既可以將尾聯「斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風。」理解為男主人公在相會地點徘徊良久，苦苦地等候「斷無消息」的情人，也可以看成是痴情女子企盼所愛之人快快跨上斑騅馬，接著西南好風來與她相見。錢謙益說：「義山《無題》諸作，春女讀之而哀，秋士讀之而悲。」 當然這裡也不排除李商隱「托芳草以怨王孫，借美人以喻君子」。李商隱的這些「無題詩」彷彿是一個個有著不同情節，不同人物的愛情故事，在體味了愛情的甘苦的同時也深深地理解了作者在感情和事業上的遭際。也可見早在西方現代主義象徵主義文學流派產生以前，李商隱就已經在其文學作品中自覺或不自覺地用暗示、隱晦、象徵的意象表達內心的獨白、理想和情愫了。

晚唐駢儷文體盛行，作為朝廷文人的李商隱必然喜歡在詩文中使用眾多的典故，使用典故可以體現一位作家的文化底蘊和知識修養，也使詩歌的內涵曲折幽深、富於情趣。李商隱的愛情詩在用典方面卻極有韻味，為作品增添了撲朔迷離之美。「詩人總是在孤獨幽寂中傾吐詩句。他所說的，大多數無疑是傳統的東西；但是他逐漸說出了一些獨創的和美麗的東西」⒁。《過聖女祠》之二，是描寫他與女道士戀愛的作品，幾乎句句都有典故。「三里霧」、「五銖衣」、「崔羅什」、「劉武威」、「釵頭燕」，通過層層隱喻，描寫了女道士居所和服飾，透露出作者與她的戀愛關係。於其中我們不難看出，作者對這段戀情既留戀不已又極力掩飾的矛盾心裡，從而體味到其中的曖昧情趣。《無題》（重帷深下莫愁堂）中「神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。」化用了宋玉《高唐賦》楚王與巫山神女的故事和南朝《清溪小姑曲》「小姑所居，獨處無郎。」的舊語，既增添了作品的神秘色彩，又傳遞了女子的凄苦孤獨、寂寞冷清之感，詩的感情基調得到了進一步的強化。還有象「劉郎只恨蓬山遠，」，「蓬山此去無多路，」都表現出對所愛之人可望而不可即哀怨情緒，「蓬山」一詞已成為「義山式」的遙遠了。總觀李商隱的詩歌用典方式，他屏棄了簡單的詞語替代，而更注意到辭彙的內蘊與張力；較多地運用了那些充滿強烈情感的故事，使內容更具感染力；有些詩使用了重疊渲染的傳統典故，營造出一種整體的美麗氛圍與獨創的意境。因此，李商隱詩中的典故能幻化出一種奇妙、朦朧、艷麗的色彩，傳達了極為濃烈的感情。但過多地使用生僻典故或僅是一些同義詞的替代，使詩歌變得金鑲玉砌、雕琢晦澀。

現當代詩歌積極引進蒙太奇等表現手法，注重意象的塑造以及結構上的不連續性，語句之間大幅度的跳躍，時空轉換頻繁，打破了正常的敘述順序。愛默生說「我們原是種種象徵，並且棲息於這些象徵中；工人們，工作，以及種種工具、詞語和事物，誕生和死亡，都是一些意象，．．．．．．詩人憑藉一個暗藏著的、理智的認識力，．．．．．領悟到思想對象徵的獨立性、思想穩定性、象徵的偶然性和暫時性」⒂。朦朧派詩人顧城的組詩《城》更是寫得撲朔迷離、神秘奇詭，把印象與意象相混合，時空錯亂，語義模糊，但有一種懷思的情愫始終縈繞全篇。正如他在詩序中所寫：「就忽然什麼都想不起來了，只有模糊而不知怎麼留下來的心情還在。」馬拉美《在文學的發展》中說「文學完全是個人的」。比利時梅特林克說「真正美而偉大的悲劇所含的美和偉大，並不在動作中，而在言辭中被發現了；．．．．．幾乎無論何時你都會發現，一個似乎多餘的對話同必須的對話並列著；只須考察一下，你便深深領會到，這正是靈魂可以聽取密奧的唯一對話，因為只有在這裡，靈魂才被呼喚著。它們構成了最美的悲劇所具有的最神秘的美，因為正是這些話語才符合了一個較為深刻內在的真理」⒃。在李商隱的作品中，我們同樣可以找到相似的心緒。《無題》（昨夜星辰）一首，四聯詩句表面上看毫無關聯，似乎是作者的無端囈語。首聯「昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。」點出時間和地點。但細一琢磨，所給的場景又那麼讓人難以捉摸，「畫樓西」，「桂堂東」，有如從念禪師的燈語「趙州東院西」，顯然是作者夢設的時空，以追想消逝的戀情。頷聯「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」好象是作者在表述心志，頗有些海誓山盟的味道。它與首聯有什麼關聯嗎？如果我們把這首詩理解為相思懷戀之作，那麼在詩人悵惘之情冷落於人去樓空的場景之後，便是他對遠去情人的心志抒懷了。後二聯的轉換似乎更加突兀了。「隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。」。兩個場景，一繁華一冷清。繁華之處也孕育著失落與哀怨，我們可以想見詩人在燈紅酒綠、歌舞喧闐的夜宴上，也許因為羞怯只能與所愛之人相視傳情，也許是與所愛之人歡娛良宵而當夜闌人靜之時又不免倍添惆悵。總之，應官鼓響，一夜風流隨風而逝。詩人坐在馬上心緒迷離，失魂落魄，象風中蓬草一樣投入了一天庸常的案牘瑣事。全詩場景多變，意緒紛繁，所有的文字皆是以詩人的情感變化連綴而成，于思緒中見美感。《重過神女祠》同樣也有這種柳暗花明，峰迴路轉之妙。首聯「白石岩扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。」點出女道士的身份和居所。頷聯「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。」陡然轉入一種迷幻的境界。春雨飄瓦，靈風鼓旗，兩組靜雅的畫面，其中萌發出滿心不暢快的感覺，表現出女道士的鬱悶心情。這種時空觀念上的錯覺在形成了一種悠遠而迷離的境界的同時，又深深地傳達出詩人的遺憾與幽怨，大大地拓展了詩句的內涵。詩的後兩聯，又以反襯手法繼續深化女道士的孤寂心裡，其中蘊藏著詩人的難言之隱，悵惘之情。在這些愛情詩中，李商隱常常把事情寫得七零八落，句與句之間，聯與聯之間毫不相干。波德萊爾就說過不同感覺器官的聯繫「色彩與音響，千里相感並」⒄。無怪乎梁啟超談到李商隱的詩時說：「拆開一句一句叫我解釋，我連文義也解不出來，但我覺得它美，讀起來令我精神得到一種新鮮的愉快。」

李商隱愛情詩最突出的藝術魅力可以說是他詩中所創造的優美意境，而這種意境之所以美，正在於它的朦朧虛幻，濃麗凄艷，給讀者留下無盡的遐想空間，韻味無窮。劉勰在《文心雕龍·物色》中對「意境」做了如此闡述，「是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。」波德萊爾說「我找到了『美』的定義，我的『美』的定義。美是這樣一種東西：帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人的揣摩猜想。．．．．．它暗示憂鬱、疲倦，甚至饜膩之感；或是暗示相反的感覺------一種熱忱，一種生活的願望，同失意或絕望所產生的沉悶心情中的怨恨相混合。神秘和悔恨也是美的一些特徵」⒅。作為一個身世坎坷、鬱鬱寡歡的詩人，李商隱在他的作品中往往表現出一種失落感傷的情緒，一旦牽惹上所愛之人，不管是求之不得的企盼，還是久別難逢的懷戀，作者都將它置於一種朦朧、絕美的境界之中，通過各種可感的物象，渲染以飄忽朦朧的聲色，使作品的感情色彩更加濃郁，主題表現得更為深切。《無題》（來是空言）表達了對一位遠隔天涯的女子的痛苦思戀。詩人在夢中與戀人失之交臂，醒來之後便陷入無盡的悵惘之中。痛楚的呼喚已無濟於事，於是提筆急書，寄情文字，卻發現紙上竟是些淡淡的字跡。待到急迫的心情平息下來，詩人借著殘燭的餘光，遙思獨居閨房的戀人，描畫出迷人的場景，「蠟照半籠金翡翠，麝熏微度綉芙蓉。」燭光半籠於翡翠與金絲的燭帷之中，光焰黯淡而柔和；由麝香熏過的芙蓉帳散發著淡淡的幽香，給華麗的景物蒙上了一層朦朧色彩，整個室內充滿了令人沉迷消魂的韻味，具有一種虛幻的審美效應。由此烘托出兩地相思者的孤寂與凄涼的心緒。李商隱詩中的意境，大都是幻化而來，境奇而意深。《重過聖女祠》中的三、四句「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。」蒙蒙的細雨無聲地灑在瓦上，高懸的旗幟在輕風中似垂似揚，寫得極其飄忽輕靈、朦朧迷離，將讀者置欲幻境之中，被稱為「有不盡之意」（呂本中《紫薇詩話》）。有些意境與情境完美融合，達到了睹物傷神的程度，《春雨》中「紅樓隔雨相望冷，」一句把小樓暗紅的顏色和雨的抑鬱色彩凝結一處，又加上一個「冷」字，令讀者聯想到，主人公瑟縮著身子，在凄風冷雨中苦苦相望，而雨中的紅樓又顯得虛無縹緲好象是夢中的景象。意境的創造是一首抒情詩的關鍵所在，它有著融情於境的美好氛圍，也蘊涵了以境喚情的深遠寓意，李商隱的愛情詩完美地體現了這一點。

象徵主義力圖通過文字的雕鑿，詞句的組合來完成詩詞的審美效果，李商隱在譴詞用字上也善於營造一種朦朧之美。葉燮稱其為「寄託深而措辭婉」。在詩歌語言的風格上，李商隱更多地繼承了李賀的唯美主義特色，而且，有意識地擺脫了空乏地使用富麗辭藻的弊病，使所用辭彙形式完美，內涵豐富。如「滄海月明珠有淚」中的「珠淚」，塑造了晶瑩剔透的珍珠形象，遠望去猶如淚光閃爍，同時也借用鮫人滴淚化珠的典故。在空曠微明的情境之中，是珠光如淚還是淚灑成珠，已讓人渾然不覺，明珠被賦予了哀傷的情愫，藉此展現了詩人孤獨失落的哀怨形象。又如「珠箔飄燈獨自歸。」中的「珠箔」，本是一種用珠串編織而成的帘子，在這裡詩人以珠簾喻雨，將這兩種意象相融合，為雨中苦苦的凝望創設出優美朦朧意境。李商隱還賦予一些名詞以獨特的意味，使他們能更適合於渲染朦朧的意境，如「夢雨」、「靈風」、「飄燈」、「綉芙蓉」、「迷蝴蝶」等。

象徵主義注重想像力，在文字組成的朦朧的音色效果中給人們想像，波德萊爾說「沒有受到想像力鼓動的人們，不難一望而知是受到一種奇怪的詛咒，使他們的作品萎謝凋殘；就象《四福音書》里的無花果樹一樣」。「第一次教給人們以形、色、聲、香的道德意義的，便是想像力。在世界之初，想像力創造了比擬和比喻」⒆。

具有含蓄朦朧特點的作品在詩歌史上也屢見不鮮，白居易也寫出了象《花非花》那樣含蓄朦朧的作品。「花非花，霧非霧。天明來，夜半去。來如春夢幾多時，去似朝雲無覓處。」與李商隱的「來是空言去絕蹤」有同樣的意趣。但樂天的作品略顯平淡了些，詩中並沒有太出奇的意境，結構上也很連貫，「春夢」、「朝雲」都是極平常的字眼，與李商隱的作品比起來，無論在形式上，還是內涵上都顯得很簡單明了，缺乏韻味。而與李商隱同時的溫庭筠是王國維在《人間詞話》里常提到的作家，他也是以表現纏綿愛情和冷落閨怨為主要題材的詩人，他的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）描寫了閨中怨婦晨起梳妝的情景，意境朦朧幽深，語言綿密細膩，有很濃的唯美意味，尤其最後一句「新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。」與李商隱的靜物描摹不相上下，都創造出別緻的詩境。但溫庭筠的詩更近於自然主義，在富有色彩和意境地描摹了事物之後，留給讀者的就只有一種存在的狀態了。當然，這也是一種別具一格的創作方法，不過與李商隱的作品相比則顯得內涵太單薄了，缺乏膾炙人口的特色。其它如北宋初期的西昆體詩派雖然以學習李商隱為宗旨，卻沒有李商隱那種深沉的內涵與獨特的意緒，只是外貌相仿而已。

台灣的蘇雪林先生在《唐詩概論》和《玉溪詩迷》中都注意到李商隱詩歌的象徵主義風格，她認為義山詩「雖可說是詩迷，但詩迷必須離開謎底而謎面仍能獨立成為一首有價值的詩，那才夠得上真正的象徵主義作品」。「其實如果不是用西方的定義來硬套，那麼義山詩中象徵主義的痕迹可以說是俯拾皆是」⒇。雖然李商隱生活的年代在西方象徵主義產生之前，他沒有直接受西方現代主義思潮的浸荏，但李商隱詩歌不僅於詠嘆中流露個人感概，而且進入全面象徵程度，他的作品中的風景、事物或歷史人物或典故，都有強烈的象徵色彩。他的作品的題材有強烈的主觀化傾向，這與擬人化是有區別的。他的詩歌到處閃爍著暗示、逗人聯想的比喻和描寫以及用典，形成了李商隱詩歌一大特色，因此，李商隱作品的具有如西方象徵主義現代作品的創作風格令人嘆為觀止。他的作品的這種獨特的寫作風格不但在唐代，而且在整個中國文學史上都是獨樹一幟的，對於現代詩歌創作也有很強的借鑒意義。

注釋：

①引自賈島詩《望山》見（《全唐詩》卷571）

②引自溫庭筠詩《送渤海王子歸本國》見（《全唐詩》卷583）

③引自李商隱詩《錦瑟》

④引自李商隱的《無題詩》（1）（2）（3）（4）（5）

⑤⑥（《炙硯瑣談》）

⑦《玉溪生詩說》

⑧《唐詩別裁》

⑨（見〈蘇〉滋·特·格拉日丹斯卡婭等著《二十世紀外國文學史》〈第一卷〉）

⑩（顧隨《詩文叢論》）

⑾（《一八五九年的沙龍》《西方文論選編》

⑿（馮浩《李義山詩集箋注》）

⒀（《西方文論》下卷第262頁）

⒁（見愛默生《詩人》《西方文論選》第493頁）

⒂（《詩人》見《西方文論選》下卷第492頁）

⒃（《卑微者的財富》見《西方文論選》下卷第482頁）

⒄波德萊爾《交感》

⒅（見《隨筆》）

⒆（《一八五九年的沙龍》《西方文論選編》下卷第232頁）

⒇（西北大學學報叢刊《唐代文學》第一期）