《紅樓夢》的藝術結構

《紅樓夢》的藝術結構2009-06-10 16:08

　《紅樓夢》的藝術結構是被它所反映的生活內容所決定了的，是現實主義創作原則的高度體現。曹雪芹對那種反現實主義作品的藝術結構是深惡痛絕的，在書中開卷第一回里，就借石頭之口予以抨擊，說它們是「非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理」，後來又借賈母破陳腐舊套的機會，說它們「編的連影兒也沒有了」。曹雪芹在結構自己的作品時，始終堅持現實主義創作原則，從生活出發，以現實生活為依據，使結構整體安排符合客觀的生活真實。在《紅樓夢》中，人物的言行，情節的開展，場景的轉換，就象現實生活本身一樣，自然而又紛呈。但是，這卻決不是對生活的簡單照抄和單純的摹仿。他在用生活釀造藝術時，既依據生活，「不敢稍加穿鑿」，又捨棄了無關重要的材料，「只取其事體情理」，這就顯出了他高超而又純熟的結構藝術。　　《紅樓夢》「織錦」式藝術結構的第一個顯著特色，是用結構主線結成結構網眼，展開情節。第五十二回寫晴雯補裘時，作者這樣介紹了她的織補方法：「先將里子拆開，用茶杯口大的一個竹弓釘牢，在背面再將破口四邊用金刀刮的散鬆鬆的，然後用針縫了兩條，分出經緯，亦如果線之法，先界出地子，後依本衣之紋來回織補。」《紅樓夢》「織錦」式的藝術結構，就象晴雯補裘一樣，曹雪芹先用結構主線分出經緯，「界出地子」，形成許多網眼，然後再用生活的綵線，「來回織補」，最後才織成了這幅五彩斑斕的藝術巨錦。　　那麼，《紅樓夢》的結構主線到底是什麼呢？這在目前是一個有爭議的問題。大體上有四種說法，即：寶黛愛情中心說，四大家族興亡說，寶黛叛逆性格形成說，四大家族後繼無人說。究竟哪種說法更符合作品的實際，這不是本文論述的範圍，茲不詳述。筆者同意這樣的說法，即：《紅樓夢》是以寶黛愛情為主線，以四大家族尤其是賈府的盛衰為副線的。以這兩條線索為經緯，形成了許多網眼，然後盤根錯節，在極其廣闊的生活場景上，勾畫出了封建社會鮮明的藝術圖畫。當然，《紅樓夢》中所反映的社會矛盾錯綜複雜，故事線索千頭萬緒，決不是這一主一副的兩條線索所能完全總攬的，但是，不管多麼複雜與紛亂，卻都或直接或間接地與這兩條線索發生聯繫。這就由許多大的網眼再生髮出許多小的網眼，人物的「悲歡離合」，四大家族的「興衰際遇」，就在這大大小小的網眼中透露出了箇中消息。　　所謂網眼，實際上就是社會的窗口，它既能照亮生活的內容，又能使人物性格發出各自特有的光彩。現實生活本身經常是以紛然雜陳的形式出現的，往往是許多事件與人物俱來；而不會總是以單一的形式出現，一個人物的故事結束了，另一個人物才掀簾登場。曹雪芹在結構他的作品時，經常採用生活中紛然雜陳的形式，但又摒棄了生活本身那種自然形態的雜質，選取那些足以使生活與人物都發光的事件，從而展開充分的描寫，繪製成激動人心的藝術畫面。比如寶玉挨打，這就是兩條線索交織成的一個很大的網眼，各種人物都在這個窗口裡顯出了自己的面貌。在封建社會裡，父打子這本來是司空見慣的現象，但賈政笞撻寶玉的原因卻起於「不肖種種」，這就將大大小小的種種矛盾都扭在了一起。寶玉挨打是被衛道士和叛逆者之間這個根本矛盾所決定的，但又和賈府與忠順王府之間的矛盾以及嫡庶之間的矛盾糾纏在一起，後來王夫人與賈母的哭鬧書房，又圍繞著寶玉挨打而增添了夫妻之間與母子之間的矛盾；而後者對前者起著制約作用，才使這場風波平息了下來。如果我們認真讀一下這回書，就會發現豐富的生活內容和人物性格以及作者與人物的思想傾向，都在這個網眼中鮮明而又突出地體現了出來。《紅樓夢》中到處布滿了這種作為社會窗口的結構網眼，如「試才題對額」，「叔嫂逢五鬼」，「抄檢大觀園」，等等。它雖然沒有為讀者一下子就能掌握的情節脈絡，但生活中有意義的東西卻都圍繞著這些網眼聚集起來，結成透明的晶體，發射出耀眼的光彩。就象晴夜觀天一樣，群星燦爛而又渾然一體。　　《紅樓夢》「織錦」式藝術結構的第二個特色，就是始終以人物性格為出發點，去組織生活和安排情節。　　曹雪芹是一位善於從人物性格出發去結構作品的妙手。他或者從性格引出情節，或者從情節引出性格，或者兩種情況交錯出現，但歸根結底都為表現人物性格服務。於是我們看到《紅樓夢》的結構顯出這樣的特點：人物性格是以其連續性和豐富性展現的，而情節卻往往以其時斷時續的形式甚至跳躍的形式向前發展。那些裝著人物性格的精彩細節接踵而來，使人應接不暇；而故事情節卻如游龍一樣，東露一鱗，西露一爪，讓人難以捉摸。但是，這卻決不是情節遊離在性格之外，而是融匯在生活之中，在情節的骨架上形成了很大的「海綿空間」，從而大大加強了作品的藝術容量。細節在濃縮著生活，而生活卻在稀釋著情節，性格就在細節的濃縮與情節的稀釋中走完了自己的路。例如，賈寶玉和林黛玉是兩個最主要的人物，書中有專門描寫他們愛情的章節，卻沒有專門描寫他們性格史的章節。要說出他們的性格發展史，就得把《紅樓夢》的全部內容複述一遍。又如小紅與賈芸，並不算重要人物，他們的性格史也貫穿在全書之中。就連劉姥姥這樣「芥豆之微」的人物，也曾三進榮國府，在八十回後的佚稿中，還要承擔拯救巧姐出火坑的任務。　　以人物性格為基礎來結構作品，曹雪芹在創作實踐中找到了兩條途徑：一方面給人物選擇了大觀園這樣一個典型環境，把主要人物都引進來，從而展開了貴族生活方方面面的描寫，構成了一幅完整的封建社會的藝術圖畫。另一方面盡量選擇那些把各種矛盾和衝突都扭結在一起的生活插曲，從而在性格與性格的鬥爭、性格與性格的對比、性格與性格的聯繫中突現人物形象。比如在抄檢大觀園這回書中，就集中了妯娌之間、嫡庶之間、婆媳之間、主奴之間、半主半奴與主子和奴才之間衛道者和叛逆者之間的種種矛盾，各個人物的性格也在相互鬥爭、對比、聯繫中寫得異常鮮明，而這個藝術畫面又使讀者認識到了貴族地主階級的腐朽、殘酷和暴戾，其生活容量、思想容量和性格容量都是無限豐富的。此外，曹雪芹還最擅長於在細節中去寫性格的鬥爭、對比和聯繫這樣的藝術構思，使曹雪芹從必然王國躍入了自由王國，他讓結構服從人物性格的發展，在人物性格的規宊？性內，結構有了極大的自由。同時，他又讓人物性格轉入結構，聯結了生活的方方面面，使人物性格顯得非常豐富飽滿。　　《紅樓夢》「織錦」式藝術結構的第三個特色，就是前伏後應，擊首動尾。《紅樓夢》的故事千頭萬緒，如果敘完一個再敘另一個，那不僅無法反映如此廣闊的生活內容，而且形同短制，讀者讀起來也就索然無味了。曹雪芹在進行總體構思時，在這塊藝術巨錦上先用界線之法結若干個網眼，然後用這些網眼透視著人物性格，人物性格又牽動著許多情節。而情節的斷續性和跳躍性又決定了它的結構必須前伏後應，否則就會在這塊巨錦上形成紋疵。　　《紅樓夢》的伏筆摭拾皆是，每每被脂硯齋指出，並且讚不絕口，說它是「草蛇灰線，伏脈千里」。其方法撮其要者大體如下：　　第一，故事情節用穿插法。曹雪芹那支筆好象魔術師手中的魔杖一樣，揮動之間便顯出驚人的奇蹟。使人感到生活在《紅樓夢》中，很少奔瀉直下，一覽無餘；而總是如小橋流水，曲折多彎，轉眼之間，隱而不見，忽然又柳暗花明，盡收眼底。比如小紅與賈芸的故事，在二十四回里，用小紅遺帕這件小事給人留下一個懸念，接著又用丫頭們之間的喁喁絮語岔開。到二十六回里，小紅與賈芸在蜂腰橋相遇，四目相對，語言留情，接著卻又寫賈芸去見寶玉，以下又轉入「瀟湘館春困發幽情」的描寫。第二十七回，本來寫寶釵去找黛玉，卻因一雙玉色蝴蝶而被逗引到了滴翠亭前，聽到了小紅與墜兒的談話，接上了紅、芸二人的故事。可是緊接著就是鳳姐在山坡上招手叫小紅去取工價銀子，故事又中斷了。《紅樓夢》中的故事就是這樣互相穿插，曲折多致，使人目送手接，無暇他顧。　　第二，人物性格用點染法。《紅樓夢》中寫了四百多個人物，其中形象鮮明的就有四十多個。這是一個十分龐大的人物群，要給每個人留影傳神，其困難程度是難以想像的。尤其是要把人物寫得豐富飽滿，富有立體感，那就更加困難了。但是，藝術就是克服困難，克服困難就是創造。曹雪芹發現情節的「海綿空間」給創造人物留下了廣闊的餘地，又從我國傳統畫技的「皴染法」得到了啟示，於是對剛進入結構或進入結構不久的人物，先用淡淡的筆墨略事點染，給人物性格上點底色。然後再濃筆重抹，這樣就容易使人物富有立體感，而且對人物性格起到了伏筆的作用。比如在第三回里，王熙鳳第一次上場利用贊黛玉而恭維賈母的細節，對王熙鳳後來在賈母面前以承歡取樂為能事的性格側面就起到了點染的作用。又如在第七回里，王熙鳳去寧府赴宴，要見秦鍾，尤氏笑道：「罷罷，可以不必見，他比不得咱們家的孩子們，胡打海摔的慣了。人家的孩子都是斯斯文文慣了。乍見了你這破落戶還被人笑話死了呢。」鳳姐笑道：「普天下的人我不笑話就罷，竟叫這小孩子笑話我不成！」賈蓉笑道：「不是這話，他生的靦腆，沒見過大陣仗兒，嬸子見了沒的生氣。」鳳姐啐道：「他是哪吒，我也要見一見。別放你娘的屁了，再不帶去，看給你一頓好嘴巴子。」這一段描寫，對鳳姐在平輩和下輩面前那種為所欲為的「辣子」性格也是一個點染。脂硯齋就在此批道：「此等處寫阿鳳之放縱，是為後回伏線。」宴罷寧府，鳳姐和寶玉要回去了，這回書本來可以結束。但曹雪芹卻利用這個情節之間的「海綿空間」，不僅寫了焦大的罵，而且寫了鳳姐對此罵的態度：「我何曾不知這焦大！倒是你們沒主意，有這樣，何不打發他遠遠的莊子上去就完了？」這淡淡一筆，卻點出了鳳姐在奴才面前的殺伐決斷，脂硯齋又批道：「這是為後協理寧國〔府〕伏線。」還是這一回里，當周瑞家的送宮花送到黛玉那兒時，黛玉問：「還是單送我一個人的，還是別的姑娘們都有？」周瑞家的道：「各位都有了，這兩支是姑娘的了。」黛玉便冷笑道：「我就知道，別人不挑剩下的也不給我。替我道謝罷！」本來周瑞家的送宮花只是抄近路走，並未分誰先誰後，黛玉卻戧得她「一聲兒不言語」，這一筆顯然略事點染，便起到了為黛玉的小性兒性格打底色的作用，無怪乎脂硯齋批道：「……今又到顰兒一段，卻又將阿顰天性從骨中一寫，方知亦系顰兒正傳。……」第八回寶玉去梨香院探寶釵的病，作者寫寶玉眼中的寶釵是：「……看來不覺奢華，唇不點而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼若水杏，罕言寡語，人謂藏愚，安分隨時，目雲守拙。」這同樣也是在為寶釵的性格打底色。此外，如關於「冷香丸」的描寫，行酒令時寶釵抽得的「任是無情也動人」的詩簽，都對寶釵的性格起到了點染的作用。《紅樓夢》中象這樣的例子比比皆是，可以說凡是重要人物的描寫，都是先點染而後濃抹的。　　第三，人物結局用暗示法。在人物眾多、情節複雜的《紅樓夢》中，作者既要對人物群體有個總的設計藍圖，又要對每個主要人物的性格發展史有個通盤考慮。不過，這是指創作意圖而言，到了創作實踐中，那情況就不同了。到了創作實踐中，作家只能讓人物性格從情節的發展中自然而然地流露出來，而不能明白地宣示出來。曹雪芹是以人物性格為出發點來結構他的作品的，但是，當人物性格一旦進入結構，結構反過來就對人物性格起著相應的制約作用。也就是說，人物性格是結構的核心，而結構又是人物性格發展的邏輯軌道。曹雪芹既要讓他筆下的人物在性格所規定的情節中去活動，又要將人物性格的邏輯軌道告訴讀者，這在結構上就出現一個困難：明示吧，不符合現實主義的要求；不示吧，滿足不了讀者關心人物命運的心理狀態。在這種矛盾中，曹雪芹找到了結構的「秘密」，那就是暗示。譬如，薛寶釵元宵節制的春燈謎詩中有一句「恩愛夫妻不到冬」，這就既符合謎底「竹夫人」的情況，又對寶釵的結局起到了暗示的作用，所以賈政聽了覺得它是「讖語」，滿腹狐疑。再如第七回周瑞家的送宮花送到惜春那兒，惜春笑道：「我這裡正和智能兒說，我明兒也剃了頭，同他作姑子去呢。可巧又送了花兒來，若剃了頭，把這花可戴在那裡！」惜春的話是隨口說出來的，但卻「將後半部線索提動」⑴，暗示了惜春將來出家的結局。還有寶玉對黛玉說的「你死了我做和尚去」也是如此。《紅樓夢》中大量暗示法的運用，這不僅是曹雪芹對小說結構藝術的貢獻，而且也成了考證八十回後佚稿的重要依據之一。曹雪芹這個天才，好象預感到他的《紅樓夢》將來會成為「斷尾巴蜻蜓」，所以先用暗示法「立此存照」，一旦有人偽作，讀者便會依照這些暗示去抓住他的「贓證」。暗示之妙，可真是遺澤深遠了。　　《紅樓夢》的結構特色當然不止這些，但是，即此也可看出《紅樓夢》「織錦」式藝術結構的奧妙。 曹雪芹不僅是一個偉大的文學家，而且是一個偉大的政治家、思想家和歷史學家。他把自己親身經歷的一段刻骨銘心、驚心動魄的歷史連同他的政治主張隱寫在了一部優秀古典小說之中，並使之流傳下來，使200年以後的我們有幸一睹為快！這就是他的不朽之作《紅樓夢》。研究者必須透過「風花雪月、岸柳庭花」的小說故事情節，去探索其反面深隱著的那段「觸目驚心、刀光劍影、血淚交加、凄涼悲苦」的歷史事實。當這段塵封已久的歷史重新展現在我們面前的時候，還有誰不驚嘆曹雪芹的舉世無雙的文學藝術造詣，不讚歎他是運用漢語言文字的巨匠呢？ 有人說，《紅樓夢》是一部小說，既然是小說，就與其他小說無異，背面不可能隱有什麼歷史。果真如此嗎？我以為: 1、《紅樓夢》是小說，又不是小說。或者說，它不是純粹意義上的小說，不是本來意義上的小說。說它是小說，是說它基本符合小說寫作規範，而且就其語言藝術而言，它是一部優秀古典文學名著。說它不是小說，是說它具有其他一般小說所不具備的許多特點或特殊性。比如，它的寫作目的、主題、環境、人物、故事、時間、語言、詩詞曲賦等都有其特殊性，脂硯齋說它有「誤謬」。 2、《紅樓夢》是歷史，又不是歷史。說它是歷史，是因為它確實隱寫了一段極其重要的歷史。曹雪芹寫作該書的目的也是要傳一部歷史給後人，而不是傳小說之意。正因為如此，脂硯齋才把該書比做「野史」，把曹雪芹稱做「史公」，把這種寫書方法稱做「春秋筆法」。說它不是歷史，是說它不是按照正史的寫作方法寫作的，不符合寫史的一般規範，而是以一部小說做掩護隱寫而成。 3、《紅樓夢》是自傳，又不是自傳。說它是自傳，是說它確實記述了曹雪芹「所經歷的一段陳跡故事」。說它不是自傳，是說它同時還記述了曹雪芹的家事和清皇宮中的事情，並且它不是按照自傳的寫作方法寫作的。 4、《紅樓夢》是自傳性小說，又不是自傳性小說。《紅樓夢》具有自傳的性質，但不具備自傳性小說的寫作規範。 5、所以，《紅樓夢》是「四象四不象」。你完全可以從不同的角度去研究它，可以從文學的、藝術的、小說的、歷史的、自傳的、自轉性小說的角度去研究。但是，你所研究出的結論，只能說明《紅樓夢》的一個局部，而不能說明《紅樓夢》的全部。 《紅樓夢》就整個藝術結構來看，大體可以分為四個大部分。前五回自成一個單元，是全書的序幕。它在全書藝術結構的主要作用是：暗示全書所著力宣揚的主要思想，介紹書中的主要人物出場，提出全書的矛盾糾葛，為全書故事情節的展開做好準備。開幕第一回，作者並沒有讓書中的中心人物賈、林、薛出場，而是從甄士隱寫起，然後聯繫到賈雨村，因賈雨村是前幾回書情節開展的動因所在，結構上起著前後勾連，穿針引線的作用。由於賈雨村與甄士隱相認，得甄士隱資助，赴京趕考，中進士升任縣太爺。後被革職，偶遇舊友之薦，做了林海如的家庭教師。不久林海如之妻賈氏病故，黛玉輟學，雨村閑居無聊，偶遇冷子興，引出「冷子興演說榮國府」一段，並安排了賈雨村與冷子興兩人在村肆中「閑談漫飲」的場面。通過兩人一席對話，巧妙地介紹了書中即將出場的主要人物和他們賴以生存的典型環境，為全書主要矛盾的展開設下伏筆。冷子興以冷眼旁觀，畫龍點睛地揭示了以賈府為首的四大家族的矛盾現狀：「古人有言：百足死而不僵，如今雖不說不似先年那樣興盛，較之平常士宦之家，到底氣象不同。如今人口日多，事務日盛，主僕上下，都是安富尊榮，運籌謀劃的竟無一個，那日用排場，又不能將就省儉，如今外面的架子雖未甚到，內囊卻也盡上來了──這還是小事。更有一件大事：誰知這樣鐘鳴鼎食的人家兒，如今養的兒孫，竟一代不如一代。」這段議論，確實是《紅樓夢》是點睛所在。「兒孫一代不如一代一代」這個後繼無人問題，不是發生在封建社會鼎盛時期，也不是發生在它的中期，而是發生在它的的「末世」。封建家族的生死存亡，封建貴族階級的前途和命運，集中表現在有無挽救這個家族頹運的人物──賈寶玉走什麼路，做什麼人問題上；所以成了賈府為首的當權者重視的中心。賈寶玉所走的道路，對於封建統治者來說，比起醉生夢死的賈珍、賈璉、賈蓉有更大的危險性，他是賈府唯一在黑暗王國里探求光明之路的男性主子，他走的是一條完全背叛封建階級之路，難怪賈政對賈寶玉恨之入骨，唯恐發展到「弒父弒君」的地步。曹雪芹透過康庸盛世的避免繁榮，而緊緊抓住了導致封建社會衰亡的實質問題。作者一經確立了《紅樓夢》的這樣一個基本思想，全書故事情節的安排，矛盾衝突的開展，典型人物的塑造，無不受這一基本思想的制約。還是讓我們往下看，《紅樓夢》整個結構的安排吧、當作者簡要介紹賈府現狀之後，緊接著寫賈雨村引中心人物之一的林黛玉進賈府，讓賈府的一些主要人物紛紛出場，並別開生面地安排了兩個叛逆者的會面。第四回筆鋒一轉，寫薛蟠打死馮淵一案，薛家吃了人命官司，賈雨村殉情枉法，薛家進京躲官司，書中另一個主人公薛寶釵進入賈府，從而完成了愛情悲劇的三個中心人物的回合；同時構成了叛逆者的一個對立面──成為賈寶玉走上叛逆道路自始至終的障礙。直到第五回「賈寶玉神遊太虛境，警幻仙曲演，紅樓夢》」作者才把全書12個主要人物的一生遭遇和悲劇結局作了預示，可以視為全書悲劇人物的結構提綱。 小說故事情節的正式開場，是從劉姥姥一進榮國府開始的。劉姥姥在作品中三次出現，在藝術結構上有重要意義。曹雪芹正是按劉姥姥三進榮國府這條虛線，安排了賈府衰亡過程中三個不同歷史階段。一進榮國府寫賈府的「烈火烹油，鮮花著錦」的興盛時期，二進、三進則成了賈府衰亡的見證人。劉姥姥三進榮國府這條鮮明地點出全書的衰亡史主題這三個不同的歷史階段，按章回大體可以這樣劃分：第六回至二十二，寫衰亡中的迴光返照。主要事件有秦可卿的死和震動朝野的大出喪；「賈元春選風澡宮」；修建大觀園與元妃省親；寶玉等搬入大觀園。作者寫賈府表面繁榮興盛的目的，在於襯托賈府最後的衰亡。第二十四回至七十回寫衰亡徵兆出現與發展，以及衰亡的主要原因。作者按賈府的鬥爭的諸方面相互交錯地分三個程序來寫：一寫賈府內部的你爭我奪，以及叛逆者和奴隸者的反抗和鬥爭。主要事件有：趙姨娘暗害寶玉和鳳姐，「金釧投井」、「寶玉挨打」、「鴛鴦抗婚」、「除夕祭宗祠」。這部分寫出賈府內部的各種矛盾日益激化，賈府統治者為了挽救其衰亡，進行垂死掙扎。二寫賈府的衰亡已明顯暴露出來，五十三回之前重在寫「風月繁華之盛」，即「好了歌」所說的「好」字，五十三回之後則由「好」字向「了」字過渡，重寫「三春過後諸芳盡，各自需尋各自門」的樹倒猢猻散，「落了片白茫茫大地真乾淨」的結局。因此，作者在結構安排上，從五十四回到七十回寫了賈府內部的矛盾已達到了公開的程度，賈府呈現出一片混亂，抄檢大觀園是賈府走向衰敗的重要標誌。七十五回以後衰亡之勢直線下降，賈府內部矛盾總暴發，最後是一敗塗地。所寫的事件多是主要人物的悲劇結局：「晴雯之死」、「元妃薨逝」、「黛玉之死」、「金桂自焚身」、「查抄寧國府」、「賈母去世」、「王熙鳳歷劫金陵」、「寶玉出家」。從《紅樓夢》的總體的結構看來，這幾個大的組成部分之所以能夠成為一個有機整體。是作者用衰亡史這條總的矛盾線索不各個部分貫穿起來，根據表達主題與塑造人物性格需要，作者材料，編織故事，布局穿插，輕重適宜。 一部長篇小說的藝術結構，它首先必須具備形象地反映生活特點。現實生活中的矛盾鬥爭是構成情節的原始材料，是情節存在的基礎。生活的矛盾，經過作者的加工和改造，反映在文藝作品中，就成為典型的矛盾衝突。這種矛盾衝突通過人與人之間的關係表現出來就構成性格衝突。因此，長篇結構本身所反映的事件的形成、發展、和終結的過程，就要著眼於人物活動和場景的變換貫穿起來，從而構成情節發展的矛盾線索和脈絡。作品的頭緒是否清楚，人物性格的發展是否符合生活邏輯，在很大程度上取決於推動情節發展的矛盾線索的安排。曹雪芹正是依據作品所反映的實際生活的複雜性，和他對生活現象的理解，以及他的美學理想，來確立自己作品的結構體系的。《紅樓夢》所反映的生活內容相當廣闊，矛盾錯綜複雜，如果採取單線發展的結構方法，就很難反映多方面的社會矛盾，因此曹雪芹採取了複線多頭網狀的結構方式：我以為《紅樓夢》阿多頭的明線與單線交相呼應，構成了一個暗線統帥明線的有機結構。暗線就是既實又虛的衰亡史的主線；而明線是以賈寶玉所走的生活道路、愛情悲劇為主，又連接多頭人物命運和矛盾衝突的諸線索。但萬變不離其宗，賈、林的叛逆活動、愛情悲劇，統治階級內部的勾心鬥角，主奴之間的矛盾鬥爭，所有這些矛盾都是促使賈府必然走向衰亡的因素──最後還是歸結到矛盾的主導方面去。 從上述結構安排可以看出：《紅樓夢》的總體構思是以家族的興衰為基礎的。寫興意在寫衰，興與衰、「好」與「了」，是矛盾的兩個方面。曹雪芹為了使讀者能夠理解自己在藝術上的良苦用心，故反覆強調了這一思想。一是作者強調冷子興的作用，「欲知目下興衰兆，須問旁觀冷眼人」；二是通過劉姥姥三進榮國府這條線，以歷史見證人的身份來看賈府的興衰的過程；三是通過人物的悲劇命運和結局來寫家族的衰敗；四是通過人物的夢幻寫賈府的衰敗，如秦可卿託夢給鳳姐，讓她多置些田產，以待日後家敗有個接濟、網狀形式的藝術結構。 《紅樓夢》是具有高度現實主義的悲劇結構。全書一百二十回，上半部「備記鳳月繁華之盛」，下半部寫「樹倒猢猻散」的衰敗局面，其中第五十四至第五十五回之間是個轉折，由喜轉悲，由盛轉衰，由榮轉枯，第五十四回是全書熱鬧的頂點，第五十五回便開始急轉直下。大體說來，全書按賈府的衰敗階段分為四大段落：第一部分（前５回）：序幕。對於全書有著綱領性作用。它對全書的主題、主線、副線以及賈府家事、人丁、四大家庭之間的關係和十幾個主要人物性格特點、命運都作過或明或暗的概括。第二部分（第６－５５回）：是賈府的全盛時期。第三部分（第６６回－１０４回）：是以賈府為代表的四大家族由盛而衰的時期。第四部分（第１０５回－１２０回）：是徹底衰落時期。作為一部博大精深的百萬巨著，作者組織了大大小小的故事，描寫了無休無止的鬥爭，在這蔚為大觀的歷史長廊里，以賈府為代表的四大家族的衰亡過程，寶黛愛情悲劇的發展始末，兩者相互穿插交織，是支撐這座藝術大廈的棟樑。此處每一人物又幾乎自成起訖的故事線索，又有如斗拱短柱。條條線索、錯落編織，所以《紅樓夢》又有網狀形式的藝術結構的美稱。關於《紅樓夢》結構的其他說法還有：近代的「四時氣象說」（ 二知道人）、「二十一大段說」（ 王希廉）、張新之的「三大支說（張新之）以及當代的「波紋結構說」（無名氏）、「立體式建築說」（周汝昌）、「復疊框架結構說」（曹濤）等。《紅樓夢》一書就像一處取之不盡用之不竭的寶藏，其原因就在於作品具有特殊的框架結構。正因如此，魯迅先生就說過：「單是命意就因讀者的眼光而有種種；經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事…」 魯迅所說，雖然只是就《紅樓夢》的社會效應一個方面的論述，但也足以證明《紅樓夢》內涵之豐富了。 以往研究《紅樓夢》的結構，大多是平面的、單線的剖析。通常所說的有以下幾種： 網狀結構。即以寶釵、黛玉、寶玉的愛情故事為經線，以賈、王、史、薛四大家族的興衰為緯線，編織並表現了封建末世的世情世態。 波紋結構。全書的細節、情節組成許許多多的大波、小波、前後起伏，回互鉤連，蔚為大觀，終於推出盛極必衰波峰至波谷的重大主題。 立體式建築。周汝昌先生認為《紅樓夢》的結構可以比為立體式建築，他認為作者曹雪芹是一位設計營造建章宮極為神奇偉大的建築師，所建造出的是千門萬戶，復道迴廊巨型建築群，遊人入內，目炫神搖，迷不得出。「千人百事，千頭萬緒，交加回互，儀態萬方，而又條理脈絡，井然不紊，即從一人一事去推尋。也無不起結互應，一發全身，字字靈，筆筆到」。周先生的說法雖源於張加倫先生，但更為具體，更為深化，但仍未擺脫脂硯齋評點的範圍。