王晶：撕裂的香港社會裡的中間人

|即使王晶被遺忘，他的電影也不會。

三十年前，他用電影在大陸的錄像廳里築起香港的海市蜃樓，滿足了大陸民眾對這座城市的想像。三十年後，他依然是港味的傳遞者，不同的是，他聰明地把傳遞對象圈定在大陸三四線城市青年。身世與市場環境註定讓王晶混合著生意人與創作者兩種看似不同的特質，他的作品「三俗」得光明正大，在品質與收益的天平上永遠側向收益。

年過六十，王晶依然監製、導演電影，也以香港市民的身份發表政治見解，但他開始認為自己站在正確的、中立的位置——香港與大陸的中間，商業與質量的中間，政治與非政治的中間。

|他成了自己所說的撕裂的香港社會裡的中間人。

|最近十年，王晶的時間被分成兩半，一半在大陸，一半在香港。

與一切商業行為一樣，這是市場規律決定的。然而，即使王晶的電影作品依然以賭博、經典題材為主，聚集了兩地明星，但香港本地關於他的討論卻更容易聚焦在政治態度上：2014年的「佔中」事件中，他持強烈反對態度，並與支持「佔中」的香港影視界人士切斷聯繫；2016年春節期間，因為他的政治立場，《澳門風雲3》在香港上映時被部分市民抵制。

關於王晶和他的電影，香港的年輕人似乎開始感到陌生。一個陰沉的上午，荔枝角道與長荔街夾角的一棟大樓的天台上，兩個身著校服，疑似逃課的女生在曬太陽。王晶就站在她們不遠處拍照，女生抬頭望了他一眼，繼續聊天。拍攝地點換到了通往天台的樓梯間，一個準備去抽煙的中年上班族認出了王晶，向他翹起了大拇指。

|還是少年時，王晶就決定站在利益一邊。

由於母親好賭並陷入騙局，身為電影導演的父親王天林不得不拚命拍片賺錢償還債務，無暇顧及藝術上的追求。在父親去世時的悼文中，王晶寫到自己上大學一年級時，母親的第二次被騙：「這一次，我跟父親都崩潰了。我哭了一個晚上，向自己發誓，這輩子，我不要再這樣哭了。這也直接令我的人生態度成形。我決定走不空談只務實的路，我不能再讓家人受我跟父親一樣的苦。所以三十年來我只拍商業片，但我敢說，我給了我家人我能提供的最好的東西。」

王晶在無線電視台的綜藝節目《歡樂今宵》當暑期工時，寫一個笑話的報酬是港幣八元，一個短劇是港幣八十元。《歡樂今宵》的製作人看在王天林的面子上接納了這個香港中文大學一年級學生，沒想到進組的第一周，王晶就寫了個八分鐘的短劇，主演是鄭少秋。在粵語里，「說書」這一職業被稱為「講古」，王晶或許是繼承了父親講故事的才華，加上後天的進取吸納，在《明報》開設專欄時，他被形容為「出色的講古佬」。

無線時期所受的編劇訓練也非常適合王晶，高效的故事寫作講究敘事技巧而非靈感。笑話寫得好了，他就開始給無線拍電視劇，電視劇收視率高了，就被邵氏簽下，成為邵氏最年輕的電影導演。

在王晶作品最為豐盛的上世紀八九十年代，他的肚皮和希區柯克的一樣大，似乎被過多的故事撐向地面。這也是形勢所趨，有時候，大老闆為了賺更多錢，急著找他談下一部電影，他來不及弄劇本，只得在手心裡寫著一串明星的名字與一個片名，比如《千王群英會》、謝賢、汪明荃、周潤發。

父親王天林畢生所憾的是沒能拿到金像獎最佳導演，王晶並未試圖完成父願，反而是父親的徒弟杜琪峰和林嶺東得了獎。

王晶很少提及母親，他一度愛上賭馬，或許是母親的賭博基因在作祟。不過，王晶不認為是賭馬博運氣的事。「任何賭都是開賭的贏，去賭的一定輸，只有馬和球沒有運氣，只有專業。」每一匹馬都有自己的特質，在同樣的跑道上，同樣的騎手胯下，也會跑出不同的成績。王晶敬佩專業人員對賽馬的觀察：「香港很多專業高手，五十個人一個團隊在做工作，看重播看到眼睛都掉出來，每天睡四個小時，那些錢應該是他們賺。」

王晶六十一歲了，最近兩年，他依然忙於「講古」，忙碌使他胸部與臀部之間的那段線條柔緩了不少。他監製並導演的《澳門風雲》系列，為無線寫了兩個電視劇劇本。他還適時進入網路視頻，與愛奇藝確定了合作關係，計劃拍攝六部網路電影。

|如果有人質問王晶，是否依然在靠爛片賺錢，或許他會毫不猶豫地回答：那些錢應該是他賺的。

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Q：《澳門風雲3》的內地票房，是不是三四線城市的貢獻更大一點？

A：我這一次沒有特別問他們要分析來看，因為我一直在拍《王牌斗王牌》，比較忙。第一二集都已經這樣了，我只能說，除了王家衛的電影以外，一線城市都不會是比例較高的。

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Q：有數據顯示，2016年春節檔三四線城市票房下沉趨勢明顯，尤其三線和四線以下城市的票房增幅分別是65.8%和104.97%，而春節檔的三部主打電影都是香港導演執導的。你是否認為內地三四線城市的觀眾口味和90年代香港的觀眾相似？

A：如果要比較的話，我覺得是像當年的台灣中南部觀眾。港片在90年代最火的時候，最大的購買力不是來自香港，當然香港本身也還不錯，最瘋狂的購買力還是台灣，那時的台北就相當於一二線城市，台中和台南就像現在大陸的三四線城市。當時香港最賣錢的片票房也就五千萬左右，真正到你口袋的也就一千萬。一部片在香港本地的票房頂多兩千萬，而在台灣可以拿回來兩三千萬，中南部是台北的兩倍。台灣整個觀眾群是香港的三倍。而且當時台灣也對外面的電影有限制，好長一段時間美國片只能引進十部八部，日本片和韓國片都進不了。

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Q：你認為現在香港的觀眾更喜歡看哪種電影？

A：西方的影片是優先，香港的影片就得有港片情懷，就等於內地說的接地氣，接香港地氣。去年聖誕節有個愛情片叫《紀念日》，在內地票房不是很好，但在香港做了快兩千萬，因為十年前方力申和鄧麗欣兩個是一對，拍了三四部愛情片，觀眾很喜歡，現在等於是那幾部片子的終結篇。當時喜歡那些片子的年輕人都大約二十歲，現在那些人三十歲了，他們回來找那種感覺。

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Q：會不會覺得針對香港觀眾的口味，為他們特別定製一部電影的話也很難去捉摸？

A：我覺得也不是，就是經濟效益不振，因為很簡單，比如《可愛的你》，賣了四千多萬，扣掉廣告，真正到手的不到一千多萬，這個收益在內地來說一部好的片子半天就能達到了，那你花同樣的力氣，幹嘛要特地拍一部香港情懷的戲？而且未必得到這樣的成績。我們會去考慮，去兼顧，但不會去拍一部純粹香港情懷的戲。

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Q：你在主要攻內地市場的時候會希望有別的導演照顧香港市場嗎？

A：如果沒有政治背景的，我可以支持，如果有太多政治隱喻，我就會拒絕。我一直都支持新導演，有些人目前在內地都是大導演了。

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Q：大家都說香港電影的黃金時代早已過去。

A：我覺得香港電影沒有什麼黃金時代，你從經濟效益、市場效益來說，現在才是黃金時代。那時候內地沒有，東南亞也沒有，就是現在韓國很好，泰國也不錯，台灣偶爾有一部好的。香港反而已經養不活自己了，既然發展到這個地步，為什麼要特別去強調香港呢？香港的風格我們根本就帶到內地了，我們的效率、團結和準確，基本上整個電影界都明白。

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Q：如果把電影市場比作大海，你是否認為自己是站在潮頭的那個人？

A：對，你不能自作浪，你只是滑浪的人，你盡量跟著浪走，這個浪是社會造成的，不是某個大導演，每個人都是隨浪逐流。

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Q：2014年的時候，你還是拍了一些針對香港本地市場的電影，比如《唐伯虎衝上雲霄》，當時你認為香港市場還是有利潤空間的？

A：基本上還是貢獻給香港電影界，給一些空間給香港的年輕演員上陣，否則那些年輕演員都見不到觀眾，那些戲實際上我也賺不到錢，不賠就不錯了，但是盡量給年輕人一些機會。

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Q：你一直是看中效益的人，知道一部電影賺不到錢，為什麼去拍？

A：我個人的想法就是我現在想幹什麼就幹什麼，突然有個題材我想拍，我一看不賠，可能有一些微利，或者就是賠，風險不大，我就做。主要是培養新人，給香港電影留點血脈。

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Q：你之前點評過佔中事件，對於春節期間發生的旺角事件，你有何評價？從市民角度來說，驅趕攤販這個行為是有點內地化的。

A：我的理解是：不是，根本就是準備好的，借題發揮。香港目前是一個撕裂很嚴重的社會，有一些人對一些強硬的政策有意見，所以他們要鬧。

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Q：關於撕裂，你認為比較主要的原因是什麼？

A：社會上的不平衡會讓年輕人覺得沒有很大的發展機會。這是其中一個很大的原因，貧富懸殊，這些都是比較重要的。當然有一些人有一些背後的目的，刻意在挑撥，要中央政府不好看，也是一個已經持續了二十年的行為，這些大家都是很明白的，有哪些傳媒，有哪些政治人物，二十多年來一直幹這種事，他們就是要香港變成像現在的台灣一樣，他們刻意撕裂。

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Q：這種撕裂也發生在香港電影圈嗎？比如說北上這個行為，在香港本土電影圈也是一種分化。

A：我覺得不是，跟香港目前的狀況完全不一樣。

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Q：未來的計劃里有沒有針對香港本土的電影作品？

A：我覺得目前來說不合適，目前是一個撕裂的情況，誰對誰錯都不知道。也許我的思維是正確的，也可能並不絕對正確，我覺得這些事在歷史上有個說法後才去寫才去拍要比目前去拍來得好，因為目前無論你站在哪一邊，都是不理智的，所以還是中立的態度更好些。

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Q：但對於一些香港人，會覺得你並非一個保持中立的人，認為你是偏內地的。

A：他們這麼看沒問題，每個人都有自己的看法。我怎麼偏內地呢？我內地除了電影局之外一個官員都不認識，我偏什麼呢？

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Q：是否有人在幫你做和官員打交道的事？

A：從來沒有。我也不企圖幹這種事，我也不認識任何政治派別的人，從來不打交道。實際上電影局在七八年前還挺盯著我的，就怕我搗亂。可能是擔心尺度，覺得我的東西比較打擦邊球，七八年前對我的審批還是特別嚴的，後來發現這人還是挺守規矩的。

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Q：據說你辦公室的書架上有《資治通鑒》。這本書對你有哪些影響？

A：我在大學裡是輔修歷史學的。以史為鑒是我們很重視的事情。念過歷史的都知道史學方法，就是找出歷史書上什麼是假的，什麼可以相信。可是歷史有一些原則性的東西，你就得去了解。因為人是循環的，人際關係永遠循環。人會幹什麼，不會幹什麼，永遠都在循。歷史和社會學不可分割，我這麼多年做電視和電影都是用社會學去作為一個基礎，很多人不明白，並不是你電影拍得很好就會有觀眾，就會有很好的收入，而是社會發展到某個階段，才會有最大的人群能夠投入到你講故事的方法里去。

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Q：未來講故事的方式會發生哪些改變？

A：我們現在這種講故事的方法是把一堆人關到黑箱子里兩小時，給他講很好的故事，這種形式在世界上已經不算是最新的方式，有點過氣了，但有些人通過加強配套來維持這種方式，最貼近人群的方式已經在網上，而不是在黑箱子裡面。一個社會達到小康之後的兩三年里，最適合用黑箱子的方式放電影，因為人們把黑箱子不當成聽故事的地方，而是個社交場合。所以現在中國三四線城市建了那麼多電影院，越來越舒服，越來越豪華，這樣的情況在日本、法國、台灣、香港都曾經發生過。每一個電影發達國家都曾經到了一 個高峰，然後就往下走，除了美國。向下走的沒有一個再上來，無論是六七十年代的日本，五十到七十年代的法國，七十年代的義大利，八九十年代的香港，七八十年代的台灣都曾經電影興旺到極點然後走下坡，現在內地就在走上坡路，差不多快到頂了，到了頂之後，看那個平地能走多遠，然後一定是下坡路，就看中國能不能像美國那樣再上來，那就需要在技術和市 場上都有特別大的突破。有一天中國市場上升到頂開始下滑，就得開放審批，才能再度上升。

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Q：你說的技術是不是指講故事的方式？

A：美國在七十年代初，基本上電影被電視打得七零八落，電影都快死了，所有的大戲都不行，跟電視搶觀眾，直到出現《大白鯊》，大家才發現你在戲院里能讓人情緒波動的東西才是讓大家回到電影院的最重要的東西，而不是一家老小窩在沙發上看的東西。

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Q：你編故事的能力也很強，這得益於在無線寫笑話時受到的訓練？

A：當然很重要的是訓練，我們當時接受的是美國編劇式的訓練，基本上用技巧而不是用靈感，一入行就是這樣寫。我敢說相對於我的師傅來說，我是青出於藍，用技巧你可以天天寫，用靈感你就要去不斷尋找。發達國家的高手都是技巧型的，而不是靈感型的。

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Q：你認為做到什麼時候可以退休？

A：實際上我在二十年前就是半退休了，因為我四十歲就決定不往上爬了，我每一步都與人無爭，當時如果要建立聲譽，名氣會更大，可是我不要，我想做更多讓我開心的事情，而不是很累地去維護一個形象。了解我的人才知道我是什麼樣的人。

攝影：王曉東

撰文、編輯：塞德勒

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