魯迅：反抗者的精神文本

如問中國自有新文學運動以來，誰最偉大？誰最能代表這個時代？我將毫不躊躇地回答：是魯迅。……當我們見到局部時，他見到的卻是全面。當我們熱衷去掌握現實時，他已把握了古今和未來。要了解中國全面的民族精神，除了讀《魯迅全集》以外，別無捷徑。

——郁達夫

的確，如果把五四運動僅僅理解為懷有明確目的去除舊布新的群眾運動的話，魯迅就不能說是五四運動的真正代表。他體現著新與舊的衝突；同時也體現著另一些超越歷史的更深刻的衝突。他從不曾得到他的同時代人胡適和周作人所曾享有的那種寧靜的心境，但他卻是比他們中間任何一個都更其偉大的天才。

——〔美〕夏濟安

西方文化忽略了魯迅的作品實為一種恥辱，任何無知的借口都無法彌補這個疏忽。

——〔美〕詹姆遜

小說：人。鬼。灰色影子群

對於現代中國，新文化運動的作用，實在不亞於文藝復興運動之於歐洲。然而，它的發動，並不如我們今天懸想般的轟轟烈烈，無寧說是靜悄悄地進行。《新青年》編輯導演的答王敬軒的「雙簧信」，就是著名的例子，目的是要弄出響聲來，讓全社會知道。這是寂寞的。至少，當時處於邊緣地帶的魯迅是這麼感覺的。為了慰藉那在寂寞里賓士的前驅者，或者也因他未能忘懷於往日籌辦流產的《新生》雜誌的寂寞的悲哀，他終於在黑暗的鐵屋子裡吶喊起來，但從此，中國便有了首批新型的白話小說。

魯迅自己說過，他的文字有兩類，一類是為別人乃至為敵人的，一類是為自己的。依照這種說法，小說當介於兩者之間，既有明確表達問題意識和社會責任的方面，也有抒寫個人情愫的方面。說到小說創作，他說：「我仍抱著十多年前的『啟蒙主義』，以為必須是『為人生』，而且是要改良這人生。」正是人生，把別人和自己統一到他的小說里來了。

因為志在啟蒙，作為小說家，魯迅一開始就教他的讀者把世界當作問題來理解，也就是說他必須把一個充滿疑問的現實世界揭示出來。這是一個吃人的世界：吃與被吃，各種各樣的吃。魯迅把世界截然分為上下兩大層面，在小說中，雖然也著意暴露上流社會的墮落，卻更多地傾注了內心的悲憫，描述底層的不幸，那許許多多人們的被吃的情形。有學者統計說，《吶喊》、《彷徨》計二十五個短篇中，便有十三篇描寫了二十四個人的「狂」與「死」。死亡家庭成員有四種人：革命者或先覺者，知識分子，普通人，還有兒童。統括起來，都是社會的無權者和弱勢者。夏濟安對魯迅小說里的黑暗面有特別深的認識，他指出：「魯迅是一個善於描寫死的醜惡的能手。不僅散文詩，小說也如此。他的小說中很多生動的形象都有著那樣一種蒼白的色調，獃滯的目光，緩慢而靜悄悄的動作，以致在死亡完全抓攫他們以前，他們就已經有點像死屍了。喪儀、墳墓、死刑，特別是殺頭，還有病痛，這些題目都吸引著他的創造性的想像，在他的作品中反覆出現。多種形式的死亡的陰影爬滿了他的著作。」一個恐怖的、悲慘的、荒謬的世界何以能夠長存？對於有著五千年文明史的中國國民來說，這是一個問題。對此，魯迅的小說並沒有給出答案，其實當時作者本人未必便有答案，惟是留下艱難摸索的印跡，作為暗示讀者的記號而已。

我們看到，魯迅的每一篇小說都有若干個線頭，可以由讀者把它們同其餘各篇的線頭任意接續到一起。於是，諸如生存權利、權力資源、權威關係、集體行為、規範與行動、個人選擇與社會選擇、同一性與異化等等，都落入到一張無限展開的閃爍不定的羅網裡。無論從哪一個端點出發，都會找到最深遠的根據；也無論沿著哪一條線路追索，同樣會發現為周圍的異已力量所牽掣的個體。魯迅的小說，可以說是異形而同構的。所謂同構，並非是故事結構的雷同，而是通過苦難的疊加，主題的重複，強調存在的本質所在。這種相似性，使得同一個社會事件或個人行為，同時在物質世界和精神世界裡進行，並且經受同樣的震蕩。作為啟蒙思想家，魯迅不能不重視一個病態社會的精神狀況。在他哪裡，有兩個中心意象：一個是關於「鐵屋子」的，一個是屬於「荒原」的。不同於封閉和壓迫，荒原感是敞開的、瀰漫的、延綿的，人墜入其中而無可措手，其實這也是一種深淵感。需要特別指出的是，作者的筆觸，並沒有停留在對普遍的痛苦、恐怖和焦慮的一般的表現上面；其中一個很大的特點，是往往把這些異常強烈的尖銳的悲劇情感，化為一種寂寞感呈現出來。寂寞也是多種多樣的，有先覺者的寂寞，勇士的寂寞，知識者的寂寞，但也有勞苦者的寂寞。像魯迅這般細微地描畫小人物的寂寞，在中國作家中幾乎是沒有的，在世界作家中也非常少見。

所謂「哀其不幸，怒其不爭」，魯迅的偉大之處，還不只在於撫慰寂寞的靈魂，當眾多的個體組成「孤獨的人群」時，魯迅又把寂寞的消級的方面放大了給我們看，它是如何易於導致主體感的喪失，自由意志、熱情和力量的消解。這就是看客形象系列的創造。看客的形象是混沌的形象。在莊子寓言里，鑿竅而混沌死。但是，中國社會往往缺乏手持斧鑿的精神戰士。這是可怕的。

文學是經驗的產物。作家無論如何誇大想像的作用，在一定意義上說，他的文字都帶著自傳的性質。魯迅的小說，所寫大抵是個人經歷和見聞，即便如《故事新編》，均取材於古代神話、傳說和史籍，而許多人物，也都是他所熟悉的，是穿戴了古衣冠的現代人。他無須編造離奇的情節，只須在記憶中選擇日常性的材料，深入發掘其中的意義，然後把這些富含意義的材料加以改造，或由此生髮開去。他喜歡使用「拼湊」的方法。理論家叫作「典型化」，而且把它劃歸到寫實主義的名下，未免過於狹窄。他使用這一方法，其實是出於主題的需要。他要求集中。個人的生活印象因集中而變得尖銳、鮮明和特異起來，思想與美，就在這驚異中產生。

說到魯迅小說的藝術，可以說，他沒有太多的花樣，相反是突出的簡潔。不同於思想道德方面的叛逆，在審美方面，魯迅對中國傳統文化多少還表現出一種親密感。他的敘述語言，總是文白夾雜，堅持不肯徹底白話化，或者歐化，像瞿秋白茅盾徐志摩等人那樣。由於白話尚未發展成熟，他寧可求助於傳統，以保留豐富的表現力。首先是語調，其次是文字的節省問題。他在《我怎樣做起小說來》（1933）一文中說：「中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。」在答北斗雜誌社問時還談到：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可做小說的材料縮成 sketch，決不將sketch材料拉成小說。」關於人物，他並沒有太多地在性格刻畫方面用力；也許，這同中國人的個性缺乏有關，但是首先跟他的關切點有關。這是一個有著十分明確的「問題意識」的作家。由於他重視的是人的精神狀態，因此，他根本不像一般作家那樣斤斤於性格描寫的技巧，甚至可以說，他的小說人物多是「類型化」的。在現實主義理論中，「類型」比起「典型」明顯屬於較低層次，但是在魯迅的意識中，首先需要彰顯的是思想革命——所謂「遵命文學」之「命」——的意義，社會學的意義，其次才是美學的意義。由於這類型別具象徵的意味，形而上的意味，因此不是現實主義理論所可以規範的。這些類型化人物，游移於故事與寓言、寫實與抽象之間，在現實主義文學畫廊中明顯地屬於異類。是他戛戛獨造的富于思想文化內涵的系列形象：「精神形象」。他特別重視人物與周圍環境的關係，往往從人物的位置和關係的變化中展示命運的殘酷性。其中，他說最儉省的方法是畫眼睛。在《祝福》里，是直接畫祥林嫂的眼睛。在《阿Q正傳》里，安排阿Q畫圓圈，其實也是畫眼睛，《白光》的結尾寫科舉失敗後投水的陳士成「十個指甲里都滿嵌著河底泥」，同樣是點眼之筆。在魯迅小說中存在著許多這類形象鮮明、內涵豐富的細節。所以，美國學者威廉·萊爾總結說，魯迅在語言使用方面有著「斯巴達的傾向」。

魯迅小說在情節結構和人物設置方面，對比是明顯的。夏濟安指出，他的修辭力量大多來自強烈的對比：光明與黑暗，沉睡與覺醒，吃人者與被吃者，人和鬼，先覺者和庸眾，戰士和周圍的敵對勢力，站在叛逆者一邊的和壓迫毀滅他的人。這種對比結構，在魯迅那裡，是真實存在著的社會歷史結構。他的對立思維或逆向思維，其實緣此現實政治而來。在小說中，他通過反語技巧的使用，天才地表現了對立方面固有的和潛隱的衝突。這裡有情境性反語，也有描述性反語，尤其前者，在傳統小說中是極少見的。周作人認為，魯迅的反語技巧是接受了果戈理、顯克維支、夏目漱石等人影響的結果；實際上，個人創造是主要的，這在《故事新編》中有著特別富於個人風格的表現。反史詩，反神話，反「絕對的過去」，如此集中的解構的主題固然前所未有，而其中的互文性、隱喻、幽默、反諷等技法的嫻熟，同樣無人可以追隨。反語在魯迅小說中是一個大系統，夏濟安稱為「偉大的『熔合體』」，充滿內在張力。在這中間，不但有著光明和黑暗的輪廓分明的對峙，而且滿布著不斷游移變化著的灰色的影子群。

詩意的創造，也是魯迅小說的一個顯著的特徵。《狂人日記》、《明天》、《故鄉》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等都是極富詩意的。他利用詩意的情感性、氛圍性、象徵性和多義性，創造他的小說美學。比較一般的作家，他多出一個潛意識世界，夢的世界。他耽於其中，因此，他的作品，既有官能的純粹性，被折磨的肉體氣息，又有玄學的神秘幽深；內面世界與外部表現之差，在這裡被詩意給消融了。從美學風格來說，本土遺產中只有李賀的病態的想像約略相似，明顯地，他是從俄國作家陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿爾志跋綏夫、安特萊夫以及迦爾洵那裡獲取了更多的資源。伍爾芙在比較俄英兩國文學時指出，俄國人對靈魂和內心有著深刻的理解，說：「我們從所有俄國大作家身上都可以看到聖潔品質的特徵。正是他們這種聖潔的品德，使我們為自己的沒有靈魂的天真品質而感到羞愧，並且使我們如此赫赫聞名的小說家們變得虛飾和欺騙。」同時又指出：「深深的憂傷，是俄國人的典型特徵，正是這個特徵創造了他們的文學。」魯迅的小說是有靈魂的小說，他的憂憤極為深廣。因此中國古典小說中的那類因果報應，道德說教，道教的出世哲學，儒教的英雄主義，還有名士氣和市民氣的混合物，「大團圓」等等，完全與這個異類作家無緣。若論知識譜系，他是與俄國作家更親近的。

然而，魯迅畢竟是一個屬於現代中國的作家。作為新文化運動的開拓者，偶像破壞者，他可以毀棄傳統的一切，卻固執地保留了由它孕育的苦難，身為奴隸的屈辱的永久性見證。正如一位評論家說福克納的小說里有「古老的聲音」那樣，在魯迅的小說中，同樣鳴響著這樣一個聲音，世世代代從未中斷的深沉的聲音，東方大陸的聲音。

雜文：諷刺家的輕武器

雜文的寫作，對中國現代的思想家和文學家魯迅來說，可以說是一個身份性標誌。

在新文學運動初期，魯迅同時進行小說、新詩和隨感錄等多方面的寫作，但是很快地就告別了新詩，隨後也告別了小說，惟是集中地寫他的雜文。鬥爭的緊迫，心情的蕪雜，已經不容他耽留在記憶和寂寞里了，因此，放棄創作而抓住一種便利於文明批評和社會批評的雜文樣式，對於一個啟蒙戰士來說，實在是最自然不過的事。然而，反對他的人據此譏評他為「雜感家」，喜歡他的人也無不以他的中斷創作為憾。無論在哪一面，都一樣忽略乃至抹殺了魯迅雜文的真實價值。

的確，雜文不是現在的新貨色，正如魯迅指出的，是「古已有之」的一種文體。所謂「漢來雜文，名號多品」，文論家劉勰便把十六種文體劃歸雜文範疇，並且把它們都看作是「文章之支派」，「暇豫之末造」。在魯迅那裡，雜文有廣義和狹義兩種用法。廣義相當於「雜著」，魯迅說他編書時，「只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是就成了『雜』」。狹義是文體的用法，準確一點說，是應當叫作「雜感」 或「短評」的。魯迅說：「短短的批評，縱意而談，就是所謂『雜感』」。這裡包括了三個要素：一是批評性，二是輕便性，三是隨意性。作為一種文體，雜文因魯迅的實驗性的運用而變得更純熟、更完整、更豐富，既富含思想又饒具藝術的意味，從而帶上範式的意義。

中國現代雜文史是同魯迅的名字連在一起的。許許多多用於批評的、駁難的、諷刺的文字，常常被稱為「魯迅風」。事實上，魯迅的雜文是無法仿製的，它明顯地帶有個人天才創造的特徵。

不問而知，魯迅雜文的首要特點是它的批判性、思想主動性、直接性。他對雜文的要求是「感應的神經、攻守的手足」，這種對社會上的日常事變的敏感，來自作為一個公共知識分子的批判立場；而這一根本立場不可能屬於單一組織或團體的，而是人類的、社會的、民間的，但又是全然立足於個人的。惟其是個人的批判立場，才能始終保持一種獨立性，並藉此與強權者相對抗。瞿秋白說魯迅的雜感是一種「社會論文」，「戰鬥的『阜利通』」，但是必須看到，魯迅的戰鬥是個人性的，他的雜文不僅僅表現為觀念和理論上的鬥爭，而且有著靈魂的搏戰，因此獲得一種自覺的「荒涼和粗糙」，那為他所不懼憚也不想遮蓋的「風沙中的瘢痕」。

其次是互文性。魯迅雜文的材料來源十分豐富，從神話傳說，文史知識，社會新聞，個人瑣事，直至身體語言，由「面子」、頭髮、鬍鬚、牙齒而腰臀、膝蓋、小腳，簡直無所不包。我們說魯迅是一個百科全書式的作家，卻並非是那類羅列知識的博學家；所以這些知識材料，在他那裡都因戰鬥的調遣而作著十分機敏的處理。文本性、副文本性、超文本性，材料的交互作用，在魯迅雜文中蔚為奇觀，形成一個龐大而幻變的互動系統。我們注意到，魯迅視「正史」為偽史而常常使用野史、筆記的材料；還應當看到，他充分利用了現代傳媒相對發達的條件，即利用新聞和雜聞的材料進行寫作。尤其雜聞，那種無法分類、不合規則、沒有條理、荒誕離奇竟或平淡無奇的事件，是魯迅所重視的。當他一旦從某個邊緣地帶和反常狀態中發現了它們，便迅即發掘那裡的觸及人類深層狀態的隱匿的潛力，揭示控制人類生存的公開或神秘的法則，總之力求突出其否定的本質。同野史、筆記的「反歷史」（contrehistoire）的使用一樣，魯迅對於新聞和雜聞的使用，將駁雜的材料在秩序的顛覆與重建中交織到一起，目的則在於反現實。

瞿秋白說魯迅雜文是「文藝性的論文」，所謂「文藝性」，最大的特點就是形象化概括。對於中國和中國人的評述，魯迅常常使用兩個手法：一是形象化，一是類型化。譬如說中國社會是「鐵屋子」，漆黑的「大染缸」，說中國文明是「人肉的筵宴」，說權力者的精神毒害為細腰蜂式的「毒螫」，武力討伐為「血的遊戲」，專制統治的原則是「動物主義」；又稱「吃英雄飯」的老英雄為「吃教」，稱創造社的革命文學家有「創造臉」，是「才子加流氓」，他們對革命和文學的態度是「腳踏兩隻船」；稱周揚等「拉大旗作為虎皮」，「以鳴鞭為唯一的業績」。雜文中的許多概括性的說明，都運用了比喻，由此及彼，以使意義豁顯；但也慣常地把本質性的特徵直接抽取出來，劃分類型或製造典型，單刀直入，十分精警。對於中國歷史，他只須拿兩句話來概括，便是「想做奴隸而不得的時代」與「暫時做穩了奴隸的時代」的循環。這樣的例子很不少。魯迅說「砭錮弊常取類型」，又說：「我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體」。其中有一種特殊的類型化手段，就是瞿秋白髮現的，他在「私人論戰」中使重要的論敵的名字變做了代表性符號，如章士釗、陳西瀅、「四條漢子」等等，都有著特定的文化內涵。所謂「知人論世」，魯迅的雜文所以具有如此高度的概括力，顯然同他對中國的歷史和現實環境的深入認識有關，尤其在中國人的精神方面。所以，他可以很自信地說：「中國的大眾的靈魂，現在是反映在我的雜文里了。」

偏激性，也是魯迅雜文的一大特點。他自白說：「我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟『黑暗與虛無』乃是『實有』，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。」在《論「費厄潑賴」應該緩行》一文中，還特意提出「偏激」與「中庸主義」相對論列。著名的例子是《青年必讀書》的答卷：「我以為少——或者竟不——看中國書，多看外國書。」典型的攻其一點，不及其餘。為此，同「痛打落水狗」一類結論一樣，招來不少謗議。其實，偏頗不僅是一種態度，也是一種方法，因為我們所面臨的世界，並非處於公平和公正的初始狀態，因此他必須向弱勢者，反叛者或改革者傾斜。當群眾因愚庸或卑怯而固守弱者的地位，甚至漠視乃至反對為他們的利益而犧牲的人時，是特別為他所嫉恨的。他在《即小見大》中說：「凡有犧牲在祭壇前瀝血之後，所留給大家的，實在只有『散胙』這一件事了。」像《戰士和蒼蠅》、《別一個竊火者》、《拿破崙與隋那》等前後許多文字，都表達了這樣一種戰士的孤憤。

魯迅雜文中備受注目的特點，恐怕莫如諷刺了。論戰的文字自不必說，就算文化隨筆，也不同於蒙田，論說人生也不同於培根，他缺少西哲的那份安靜超脫，那份形而上，在自由言說中仍然迫不及待、隨處閃耀諷刺的機鋒。魯迅的諷刺不乏直接的攻擊，可以寸鐵殺人，但是也有許多諷刺在隱蔽處閃現，尤其當他身處嚴密的書報審查制度之下，如他所說，「一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞」。這類諷刺，在魯迅那裡常用於三種情況：一是好用反語，私人論戰中應用尤廣，或者以子之矛攻子之盾，或者反話正說，正話反說，完全的「推背圖」式。二是隱喻，這是「鑽網」的最好的法子。三是與此相關的影射。小說中的形象如《奔月》的逢蒙、《理水》的文化山上的眾學者，都能讓讀者很容易聯想到他們的原型；雜文也如此，《阿金》所以被禁止發表，魯迅聽說過，這同當局猜想影射第一夫人宋美齡有關。還有一种放大的影射，即是借古諷今，利用千百年專制歷史的前後時段的相似性，順利進入現實禁區。如說秦史、魏晉史和明清史，在魯迅雜文中是比較突出的。諷刺這一手法，使魯迅的雜文特別地富於生氣，大大驅除了小說般的幽黯，而處處充溢著短促而明亮的笑聲。托馬斯·曼說，諷刺的笑聲，正是「人文主義鐵匠店裡鑄造出來的最有力的武器之一」。

馮雪峰說魯迅的雜文是詩和政論的結合，指出了詩意作為一個基本元素的存在，構成為其他雜文家的作品所稀缺的品質。事實上，魯迅雜文中的詩意表現不只限於政論，還有史論，以致對哲學文化內容的滲透。在雜文中出現的詩有兩種：一種是語言形式上的，如《聖武》、《夏三蟲》、《小雜感》、《無花的薔薇之二》、《火》、《夜頌》、《半夏小集》等，凝鍊、睿智，直接的啟示或充滿暗示。尼採的影響隨處可見，直至最後說的「最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去」仍然是尼采式的。還有一種表現是環繞涌流於字行中間的，那是作者的天生仁愛的外化，以非戰鬥的內涵契合於戰鬥，是一種人性化氛圍，一種溫和的氣息，一種柔情，對整體的文字結構而言，造就一種內在的剛柔兼濟的節奏。

以上種種特徵，是通過富於個人筆調的語言組織起來的。自然，無論何種文體，都需要某種特殊的敘述語調，但是對雜文來說，似乎顯得特別重要，因為它沒有像小說的情節，詩的分行，或戲劇的對白一般可以作為文體的顯著的外部標誌，唯靠筆調把自身同其他言論性文字區別開來。魯迅把自己的雜文同創作分開，可能是從藝術想像的角度出發；實際上，小說是虛構性寫作，雜文則是非虛構性寫作，應當一樣劃歸文學創作的。筆調是文學性的最基本的，也是最個人化、風格化的表現。在中國現代作家中，魯迅的筆調是獨異的，文白夾雜，庄諧並用，這在雜文中尤其突出。由於進攻性的需要，又因為心性孤傲，視群敵為無物，所以鋒利，明快，洗鍊，激越而又從容，有清峻通脫的一面；但是，由於文化環境的險惡，執拗地反抗屈從而不得不作深沉的韌性的戰鬥，所以文風也有很平實沉著的方面。加以天性多疑善怒，行文不免常常流露質疑和抗議的語氣，頻頻使用諸如「然而」、「卻」、「究竟」一類連接詞，形成魯迅時常自稱的「吞吞吐吐」、「彎彎曲曲」的風格。

魯迅的雜文，不但具有巨大的思想價值，而且具有巨大的審美價值。對於後者，郁達夫有一段話說得很精彩：「至於他的隨筆雜感，更提供了前不見古人，而後人又絕不能追隨的風格，首先其特色為觀察之深刻，談鋒之犀利，比喻之巧妙，文筆之簡潔，又因其飄溢幾分幽默的氣氛，就難怪讀者會感到一種即使喝毒酒也不怕死似的凄厲的風味」。顯然，對於魯迅的雜文的評價，是並不在小說之下的。

至於同樣為郁達夫所說的，雜文中「反映著『五四』以來中國的思想鬥爭的歷史」的史的意義，就更不消說了。

評論：理性的鋒芒

文章界域，本來是極可弛張的。魯迅發表的文字，除了小說，我們幾乎都把它們歸入雜文一類。對於一個思想戰士來說，這種歸納，本來沒有什麼不妥之處；但從讀者方面考慮，分類細一些，當更便於理解和掌握。在信中，魯迅把《花邊文學》和《且介亭雜文》分別稱作「短評」和「雜論」，可見在他那裡是可以細分的，而且「評」與「論」明顯有別。相對於雜感，他還多次說到他有一本評論集，這意義好像並不曾引起大家的注意。其實，評論在他的文字中佔有相當大的比重；他本人就說到，《二心集》是「最鋒利」的。

為了改造國民性，魯迅認為，必須設法「注入深沉的勇氣」和「啟發明白的理性」。從文體論，最富於理性色彩的，便是評論，魯迅的評論，從大的格局上說，可分前後兩部分。前期以論為主，重在自由平等觀念的闡發；後期以評為主，重在文學和社會問題的剖析。在後期，魯迅參加了幾次重大的論爭，這時的評論，不只是現象的評論，而且是評論的評論；也就是說，他已經把社會改造的基本理念轉移到針對知識分子自身的鬥爭實踐上來了。的確，他是一個游擊戰專家，如果說，雜文體現了他的靈活多變的游擊風格的話，那麼評論則是從正面發動的進攻，莊嚴，平正，率直，推進式，以集中而強大的火力形成一種摧毀性打擊。

早在留日時期，魯迅同時沿著兩條平行的路線開展他的文學活動：一是搞翻譯，再就是做評論：《人之歷史》、《科學史教篇》、《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》，都是啟蒙的大題目。這些評論有三個要素：一、世界眼光；二、歷史經驗；三、危機感和責任感。五四時期的評論，如《我之節烈觀》、《我們現在怎樣做父親》、《娜拉走後怎樣》等，論教育，論道德，論婦女，論社會改革，一樣是大題目。不同的是，此時的論文不再羈限於西方現代觀念的介紹，而是以介紹過的觀念對本土文化傳統實行批判。當作者進入新的論述範圍，尤其是捲入女師大風潮 以及相隨的各種現實中的鬥爭之後，評論明顯地增加了一個要素，就是個人經驗的介入。《論「費厄潑賴」應該緩行》和《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》就是前後兩個著名的例子。經驗性可以激活思想觀念中的東西，從而使讀者產生一種在場感。

由於戰鬥的需要，魯迅雖然在文體上作出了自己的選擇，但是在行文中，卻也常常打破彼此在形式上的限界，同時使用最富於個人智慧和力量的手段。在評論中，習慣使用一些日常性材料，以支持他的論點，正如政治家潘恩將他的關於人權的政治小冊子命名為「常識」一樣，這樣的常識，可能並不見於知識分子的詞典，卻是實實在在的常識，有一種真理的自明性；在論戰中使用，則具有特別的殺傷力。比如在《「硬譯」和「文學的階級性」》中反駁梁實秋所謂的「普遍的人性」時，他這樣寫道：「自然，『喜怒哀樂，人之情也』，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，飢區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。」這是常識，當然無可辯駁。此外，還有一大特點，便是比喻。其中有的帶有總體的象徵性，如說「無聲的中國」，說「老調子已經唱完」等；「痛打落水狗」，「腳踏兩隻船」之類，取喻是為了突出事物或事象的典型性；更多的比喻乃出於論證過程的需要，目的以圖像化代替邏輯推理。在《文藝與政治的歧途》的演講中，當魯迅說到「政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口」時，便援用了原始部落和動物世界中的事例，說是猴子的首領要它們怎樣，它們就怎樣，又說部落里的酋長要他們死，也只好去死。題為《關於知識階級》的演講同樣使用了這個比喻，只是別有意義，旨在證實思想自由對於顛覆一個專制政體的作用。在反駁「第三種人」時，有一個有名的比喻：「要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭髮，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。」自然，他的評論有許多精警之處，仍在於直話直說，短兵相接。《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》就是這樣。他說：「首先應該掃蕩的，倒是拉大旗作為虎皮，包著自己去嚇呼別人；小不如意，就倚勢（！）定人罪名，而且重得可怕的橫暴者。」又說：「抓到一面旗幟，就以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的業績--是無葯可醫，於中國也不但毫無用處，而且還是有害的。」完全以率直出之，由倫理而政治，造就一種質疑、抗辯的風格。

徹底的批判精神是魯迅評論的靈魂。正是批判性使他的評論不同於學院派，或者官派。胡適和他的朋友曾經創辦過《現代評論》、《獨立評論》等刊物，其實所載不是討匪的檄文，便是媚官的策論，遺風是很古遠的。倒是魯迅這個從莽原和荒墳里走來的不掛任何好看的名目的人物，以他的野性文字，顯示了評論這一文類的現代性與獨立性。

散文：記憶斷片

我們說魯迅的散文，習慣地指他自己稱之為「回憶文」的《朝花夕拾》集子內的文章，其實還有不少收在雜文集里，明顯地如一些悼文，此外，還有題作「夜記」者，或相類似的文字。目前所見的「夜記」有三篇，據許廣平回憶，魯迅是準備寫十多篇，一併以《夜記》為名出版的。後來書沒有出成，但他確曾把一批較為散漫的文字集中另存一處；說明在他那裡，有一類文字同雜文是有所區別的。

即使按照狹義的散文概念，這樣的文字在魯迅集中為數也頗不少，魯迅的散文突出的是，所寫全是關於「人事」的方面，表面看起來，題材顯得相當狹窄。他始終遠離自然，這卻是的確的。即便文中夾雜寫景的文字，也都是為了寫所感，而與風月無關。例如《怎麼寫》所寫的一段便如此：

寂靜濃到如酒，令人微醺。望後窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還彷彿有無量悲哀、苦惱、零落、死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香……

文字是漂亮極了的。就算這樣的段落，作者也很慳吝，總是把筆端儘快地收束到人事中來。

魯迅散文的一個顯著的特點，就是自我經驗的表現。日常生活中的自我表現在魯迅散文中有三種不同的方式：一是個人回憶錄，收入《朝花夕拾》里的文字，基本上是按照個人生命史的線索，有組織地進行敘述的。這類文字，使用的是直敘和白描手法，形象的再現非常生動。然而，在由個人貫穿起來的若干個小小的鏡面里，我們仍然可以從中窺見民間的形相，迅速而又遲緩地變動著的時代的面影。像《無常》中的迎神賽會，《二十四孝圖》和《五猖會》中的舊式兒童教育，《瑣記》中的《天演論》出版前後的知識社會氛圍，《范愛農》中的革命的降臨與終結，都因為個人的介入而表現得特別真切。第二類是紀念和悼亡的文字。比較《朝花夕拾》，這類文字的重心明顯地從自我轉向他人，久居於作者心中的敬愛者與摯愛者。《記念劉和珍君》，《為了忘卻的記念》、《憶韋素園君》、《憶劉半農君》、《關於太炎先生二三事》，是其中的名篇。魯迅對人物的評價，並不限於道德文章本身；他總是不忘把他們置放到歷史的大背景下，從改革和進步的視角切入來看待各自的缺失或貢獻，憎愛分明，且極有分寸感。這裡僅以《憶劉半農君》的結尾為例，他寫道：「我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。這憎惡是朋友的憎惡，因為我希望他常是十年前的半農，他的為戰士，即使『淺』罷，卻於中國更為有益。我願以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死屍一同拖入爛泥的深淵。」明澈，宛轉，博大，深沉。這部分文字，最充分地體現了作為戰士者魯迅的健全的理性和豐富的情感，是他的散文中以大提琴演奏的最具抒情的華章。第三類既非個人回憶，也非回憶他人，但又與此種種相關，還夾雜了許多別樣的材料，而統一於作者即時的感悟。作者題為「夜記」者，蓋屬於這個部分。所謂「夜記」，魯迅在一篇文章的附記里說是「將偶然的感想在燈下記出」的那種「隨隨便便，看起來不大頭痛的文章」。大約「夜記」是介於散文與雜感之間的一種特殊品類，不同於正宗的散文，是由於它的雜；而不同於一般的雜感，則又因為它多少與自我的經歷相關。《怎麼寫》如此，《在鐘樓上》如此，《做古文和做好人的秘訣》也如此，連後來的《阿金》、《我要騙人》、《這也是生活……》、《女吊》、《死》也無不如此。這裡有記實，有時評；有生活，有哲學；有激憤，有幽默；有生之熱情，又有對死的譏嘲。恰如一面大海，波譎雲詭，吐納萬物而變幻莫測。這就是一個天才作家的創造力。

魯迅寫作散文，大抵處在激戰或大病過後，或者經過一場劫難之後的精神休整時期。因此，相對獲得一種「痛定」的閑靜，有了抒情的餘裕。他的散文是特別富於抒情氣質的。這種情感，比較雜文的戰鬥豪情，偏於綿長、凝重和深沉，顯示了精神淵深的方面。在大體上完成小說創作之後，他的寂寞感，內心深處的某種傾訴的慾望，多借了散文和通信的形式流露出來。擴大一點說，其實通信也是散文。惟是在他作著平靜的敘述時，卻因時時翻動的記憶而恩仇交迸，於是在柔腸中乃見俠骨的暴突的鋒棱。

散文詩：靈魂的戰慄

散文詩可以說是一種邊緣文體，既具有詩的美質，又不受格律的拘限，而能享受散文的散漫自由。在中國古代，《莊子》或《楚辭》的個別斷片，魏晉南北朝的一些小賦，如《小園賦》、《枯樹賦》之類，約略近之。但是，作為一種完整的文體形式畢竟是從異域移植過來的。中國現代散文詩的產生，從發表的作品看，當始於1918年，基本上與新文學運動同步。一批詩人如劉半農、沈尹默、郭沫若等人都曾有過嘗試性寫作，卻十分幼稚。魯迅的《野草》的出現，不能不說是一個奇蹟。

魯迅自稱是一個散文式的人，他寫過幾首新詩，確是不押韻的，可是本質上是一個詩人。當他善感的心靈受到觸動，或身在大苦悶中而意欲作詩的突圍時，採用散文詩的形式是適宜的。在寫作資源方面，無庸置疑的是，他接受過尼采和波特萊爾的影響，用他的話說，是攝取了「『世紀末』的果汁」。尼采是舊軌道的破壞者，一生與「庸人」作戰，著作多用箴言集成；波德萊爾寫人間「罪惡的聖書」，沒有尼采似的強者的力，而竟陷入頹唐。兩人在魯迅這裡構成一種奇異的結合，他以一個東方人的巨大的創造力，吸納了代表日神與酒神兩種完全相悖的原質，使《野草》充滿內在的張力，雖然篇幅有限，卻顯得更博大，更深遂，更富於瑰奇的色彩。

魯迅從來視生命為第一義，重視無數個體生命的保存、充實和發展。他的小說和雜文，就是面對生命遭到壓迫和殘害所作的抗議性言說。《野草》同樣表現出對生命的極度關注，不同的是更多地從客體返回主體，是作者對於生命的一個自我眷顧與反思。他明白地把世界分為「身外」和「身內」兩部分，個體生命於是成了黑暗的承擔者，或竟至於黑暗本身。《野草》有兩組詞：人與獸，友與仇，愛與不愛，生與死，形與影，夢與醒，過去與未來，等等。它們不可分割地共同構成為一種關係，一種境遇，一種選擇，概括起來就是：絕望與反抗。

「絕望之為虛妄，正與希望相同。」

匈牙利詩人裴多菲的詩句多次為魯迅所稱引，不妨看作是《野草》全書的大綱，倘置換為魯迅自己的說法，則是：

於浩歌狂熱之際中寒，於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救。

魯迅毫不諱言在他看來乃是實有的黑暗與虛無，卻又認為，不是沒有可能從反抗中得救。希望在這裡被懸置起來了，反抗成了唯一可把握的現實。反抗若從外部看，或許是快意的，如《這樣的戰士》，有一種熱情昂揚的調子。但是，更多的是一種掙扎，帶著時間的重負和精神的創傷，如著名的《過客》，它有著加繆的《西西緒斯神話》一般的意涵，卻顯得更加悲壯。如《復仇》，如《頹敗線的顫動》，如《死後》，在報復中一樣有著內心撕裂的痛楚。當作者專註於自我解剖時，那敞開的深淵般的黑暗，無疑地更為驚心動魄。《影的告別》、《求乞者》、《墓碣文》等樣的文字佔去全書大半，魯迅雖謙稱為「廢弛的地獄邊沿的慘白色小花」，卻大可以移用雨果形容波特萊爾的話來說：「創造了一種新的戰慄」。在作絕望的抗戰中，鬥爭的雙方並非是一個戰勝另一個，而是永遠的纏鬥不休。存在者要自由的生存，就不可能逃避鬥爭，一如不能逃避黑暗。魯迅一面揭示生存的荒誕與生命的幽黯，一面依然抱著充沛的人文主義激情，這是他高出許多存在主義者的地方。他說，他的哲學都包括在《野草》裡面。這是一個自承為「奴隸」者的哲學，與一般的自由哲學家的哲學是很不一樣的。

哲理性，即思與詩的結合，是《野草》的一大特點。它通過大量的象徵，畫面切割，即時場景的設置去表現，也有直接訴諸於一種箴言式的話語的。而象徵，又往往經由夢境的創造進行。《野草》二十三篇有九篇寫到夢境，好夢如《好的故事》，惡夢如《墓碣文》，作者一面沉浸其中，一面又力求擺脫。我們都生活在弗洛伊德說的露出海面的冰山之上，作者則經常潛入海底，明顯地比我們多出一個世界，多出另一層衝突。讀者可以在夢幻中思考它精確而又眾多的歧義，摸索它同現實的對應性聯繫，探測作者的靈魂的深度。

《野草》的語言風格也很有特色。激越、明快、潑刺、溫潤，它都具有；但是更多的是深沉悲抑，迂迴屈折，神秘幽深。作者表現的主要是一種悲劇性情緒，它源自生命深處，許多奇幻的想像，其實都是由此派生而來，因此，最富含熱情的語言也都留有寒冷的氣息，恰如冰的火，火的冰。《死火》中描寫死火：「一切青白冰上，卻有紅影無數，纖結如珊瑚網」《野草》的語言，正是那青白背景上的無數張開而又糾結在一起的紅艷的珊瑚枝。

作為一部靈魂書，《野草》開闢的境界，在中國的精神史和文學史上，堪稱「前無古人，後無來者」；並置於同時產生的如艾略特的《荒原》等西方現代文學經典之列，一樣卓然不凡。

詩：舊瓶裝新酒

作為詩人，魯迅新詩舊詩都做過。從當時寥落的詩壇來看，魯迅的新詩是有著自己的創造的，朱自清對此有過公允的總結。可是，除了後來幾首諷刺詩以外，他不再寫作新詩。因此，說到魯迅的詩，實際上說的還是他的舊體詩。

魯迅的舊詩寫作有兩種情形：一是有不能已於言者，非言說不可，如集中的悼亡詩。二是應友人索墨而作，用他的話說是「偶爾玩玩而已」。比起小說雜文，寫詩於他不過餘事。他說他是「不喜歡做新詩的」，「但也不喜歡做古詩」；開始時，並不曾起意編入集中，這是的確的。然而，就在這樣的詩作當中，仍然可以隨處看到他作為一名思想戰士的丰神。

魯迅的舊詩，首次由友人楊霽雲編入《集外集》內。集子送審時，文章被抽掉而保留了舊詩，魯迅寫信給編者說：「《集外集》止抽去十篇，誠為『天恩高厚』，但舊詩如此明白，卻一首也不刪，則終不免『呆鳥』之譏。」所謂「明白」，就是指詩中的譏評時政的內容。如集內的《送O.E.君攜蘭歸國》、《無題·大野多鉤棘》、《湘靈歌》、《無題·洞庭木落楚天高》、《二十二年元旦》、《悼丁君》等，對於政府的專制高壓，剪除異己，荼毒生靈，踐踏文壇，抗議是明白的。後來收入《集外集拾遺》的，還有《贈鄔其山》、《無題二首·大江日夜向東流》、《無題·血沃中原肥勁草》、《贈畫師》等，暴露自「清黨」開始的系列血腥鎮壓的事實，直指南京政府，態度可謂激烈。其餘諸篇亦系感時憂世之作，總之是明明白白表示不滿的。

這些詩作由於有感而發，並非為了發表，所以，能夠在一種自然狀態中體現其固有的美學品格。魯迅在文化觀念上無疑是一個全面反傳統的人，但是在審美方面，卻是傳統文化的優秀的繼承者。他喜歡漢代石刻，明代版畫，寫文章喜歡夾帶一些古字而不肯隨俗，因為喜歡駢體文以致在文中也用了許多對偶句子，連書名也做出對子來，像《吶喊》對《彷徨》，《三閑集》對《二心集》，《偽自由書》對《准風月談》之類。寫舊詩大概也可以算得是他的一種不忍拋舍的積習罷，不過，以律絕短小的篇幅，抒一時的憤懣，除了內在生命的必需之外，論文字的經濟，實在是一件合算的事。

舊詩作為一種文體，早經獲得它絕對的完成性。魯迅說詩至唐代已經做完，就是這個意思。那麼，他既利用這種舊形式，又將如何翻得出如來的掌心？

一是內容的突破。五四以後，許多新文學家「勒馬回韁作舊詩」，都沒有像魯迅這樣集中於政治的。他喜愛的詩人屈原和杜甫，寫的都是政治詩，但是，所謂「荃不察余之中情兮」，所謂「致君堯舜上」，都無非在忠君的範圍內打轉，「而反抗挑戰，則終其篇未能見」。魯迅的舊詩，「立意在反抗，指歸在動作」，是自千年以降從未有過的一種「摩羅」精神。二是風格的多樣統一。魯迅在舊詩形式中採用近體，近體在唐代萌孽出來便隨即成熟，特點是不長於敘事而善於抒情。其中杜甫和李商隱是詩路不同的兩位作家，後代無人可以逾越。魯迅的《哀范君三章》、《無題·大野多鉤棘》、《亥年殘秋偶作》，蒼涼沉鬱，是典型的老杜風，又《送O·E攜蘭歸國》、《偶成》、《悼丁君》、《秋夜有感》，清麗綿密，則明顯是小李風格。二者兼而有之的頗不少，還有別具風格者，澹蕩如《送增田涉君歸國》、詼諧如《自嘲》、放縱如《悼楊銓》，都是隨意剪裁。至於「怒向刀叢覓小詩」，「但見奔星勁有聲」，「於無聲處聽驚雷」一類，則無論如何是魯迅所獨有的了。

在古詩源中，魯迅多取典於《離騷》，返顧高丘，哀其無女，是不同時代的清醒者的傲岸，悲憤與寂寞。屈原的「芳草美人」的象徵手法，是他所常用的。李賀被認為是屈原的傳人，也是他喜歡的詩人，周作人甚至懷疑他愛讀安特萊夫也與李賀有關。在李賀身上，他吸取的是近於唯美主義的怪異的想像色彩。集中的《湘靈歌》，便是最突出的李賀式作品。但是，他更多地是把屈原的騷體和李賀的古歌行中的美學元素融入近體中來，使之更富含古典的意味。許壽裳對他的舊詩有很高的評價，說是作詩「雖不過是他的餘事，偶爾為之，可是意境和音節，無不講究，工夫深厚，自成風格。」即便在思想內容方面要求很現代，他也不願意作美學的犧牲；且看他雖然有個別諧謔的詩章，在總體風格上，也仍然保持著一種嚴整的、蓄勢的、暗示的姿式，而不像後來的散宜生詩一味的「打油」到底。

新文學家作舊詩，往往不是沾帶了過多的名士氣，即一味的「舊」，便是不惜稀釋為大白話，做「大眾的新幫閑」，美其名曰「革新」。魯迅說過：「舊瓶可以裝新酒，新瓶也可以裝舊酒」。許多新人的舊詩，其實大抵是用了舊瓶裝的舊酒，許多看起來新，其實仍然是舊。唯魯迅用舊瓶裝了最新的酒，且是「家釀」；且細心拭擦舊瓶，使之煥發昔日的永在的光輝，一如濟慈《希臘古瓮頌》里所頌讚的那樣。

序跋：書邊的事實與精神

古來序跋是一種文體，現代的理論家則把它們劃歸散文的範圍。雖然，它們能像其他散文一樣寫人狀物，敘事抒情，但畢竟與書人書事有關。

在魯迅全集中，序跋的篇目頗不少。其中除了為自己的著作，以及親自編校的古籍和譯作做的說明之外，還包括評騭的文字。古籍的序跋比較簡略，沒有太多的發揮，基本上屬於學術性質。譯文的序跋卻很可注意。因為多少帶有文化比較的意義，以異域作參照來批判本國的社會和文學，算得上是比較集中的。

關於譯事，從開始的時候起，魯迅就抱著「拿來主義」的態度，希圖藉此改造中國的國民根性，思想和文學；此外，還有一個目的，如他後來所說，是盜「天火」來「煮自己的肉」。早期翻譯《月界旅行》，旨在破除迷信思想；翻譯《域外小說集》，則在提供文學範本，這些都在序文中寫明白了的。二十年代譯阿爾志跋綏夫的小說《工人綏惠略夫》，譯廚川白村的短評集《出了象牙之塔》，譯武者小路實篤的劇本《一個青年的夢》，用意都在於療救許多中國舊思想的痼疾。他特別欣賞廚川對本國的缺點施以猛烈抨擊的態度。在《出了象牙之塔》的後記中寫道：「日本能有今日，因為舊物很少，執著也就不深，時勢一移，蛻變極易，在任何時候，都能適合於生存。不像倖存的古國，恃著固有而陳舊的文明，害得一切硬化，終於要走到滅亡的路。中國倘不徹底地改革，運命總還是日本長久，這是我所相信的。」從二十年代後期起，他翻譯了不少蘇聯「同路人」作家的作品，大部頭的文藝論著，還有關於文藝政策的小冊子。由於他痛感中國「革命文學家」的極左理論的破壞性，當左翼文藝勃興之際，他不能不從中國現實鬥爭的需要出發，尋求科學理論。然而，他並沒有像一些教條主義者那樣，把某些黨派理論奉作「聖經」，卻習慣把正反雙方的理論比照譯出，而且在序文或附記中，還能不時看到他的獨立的批評。

知識分子的勢利是不可容忍的。在翻譯界，大家向來看重文學大國、文學大師、文學經典，歐美文學作品大量地被譯成漢語，其他國家的文學狀況則罕為人知，這是一個事實。魯迅著重翻譯俄國以及東北歐一些小國的作品，完全的反其道而行之。他公開說：「我是向來不想譯世界上已有定評的傑作，附以不朽的。」在這裡，譯者固然有以被壓迫的共同語境來啟發國人的意思，而通過翻譯，為弱民族伸張正義也是的確的。反勢利即是反潮流，這需要翻譯家特別的眼光和膽魄。魯迅在愛羅先珂作品的附記里明白寫道：「廣大哉詩人的眼淚，我愛這攻擊別國的『撒提』之幼稚的俄國盲人埃羅先珂，實在遠過於讚美本國的『撒提』，受過諾貝爾獎金的印度詩人泰戈爾；我詛咒美而有毒的曼陀羅華。」世上有幾個人能夠說這種話呢？

魯迅為人作序，是非憎愛十分鮮明。作序的大約包括這樣兩種人的書：一是死者，一是青年。對於有為的青年的書，他反覆強調文藝與時代的關係，稱許他們在作品中表現出來的勇敢實踐的精神。對於已故的革命者的書，如李大釗，他雖然認為作為理論「未必精當」，卻熱情讚揚說是「先驅者的遺產，革命史上的豐碑」；如殷夫，他完全撇開詩藝而從詩人的主體性，從詩的主題和內容出發，發掘詩作的「別一種意義」，使之提升到中國社會改革和文學建設的層面作深度闡釋。他由來主張，人是先於作品的。

至於個人著作的出版，魯迅大抵給加寫一篇序跋之類，這是他喜歡做的，他常常在序跋中述說個人的境遇，包括成書前後的情形，或者藉此釋憤抒情，像《〈吶喊〉自序》、《寫在〈墳〉後面》一樣寂寞悲哀的文字，在他的雜文集中是較為少見的，因此，很可以通過這類序跋，尋繹他在生活、寫作和與此相關的精神遷變的真實軌跡。《偽自由書》、《准風月談》、《且介亭雜文二集》的後記都寫得很長，很特別，幾乎全是由報章有關書報檢查的消息或是造謠中傷的文字拼貼而成。魯迅多次說到要保存「中國文網史上極有價值的故實」，大約這就算得是「立此存照」了罷。他曾經說：「我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體，不加什麼也過得去的了。但畫上一條尾巴，卻見得更為完全。」可見，序跋是他整體雜文寫作中的一個有機的部分。

序跋本來依附書籍而存在，魯迅卻能統攝全書的神魂而賦予它們很大的獨立性，不即不離，若即若離，反客為主，揮灑自如，具有很高的審美價值。在他那裡，並不存在文式的等級差別，每作一文，無論大小，從來箭不虛發。

書信：在盔甲背後

作為一種文體，書信有它的特殊性；正如日記一樣，帶有一種隱私性質，能夠較為真實地反映作者的生存狀態，尤其是精神方面。就拿魯迅的書信來說，其中有部分內容，在別的文體中便很難見到，例如對人際關係的態度，對於左聯的態度，等等。因此，這些書信不但富於文學價值，而且具有文獻價值；透過它們，可以進一步窺探歷史幕後的文化運動的秘密。

魯迅有一部公開的書信集，就是《兩地書》。這是他同學生和愛人許廣平的通信，出版時，並沒有作什麼改動，事實上，情書中的公共空間明顯地大於私人空間。如果僅就私人空間觀察作者的思想和情感變化，也是很有意思的。開始時，他出於師道，因應學生的提問給出誠實而又「世故」的答案，卻拒絕以「導師」自居；當愛情關係確定之後，又不免瞻前顧後，不願相愛的人為自己做犧牲；及至愛人表示犧牲的決心而給他「一條光」時，終於欣喜地表示「我可以愛」，又說是「置首一人之足下，甘心十倍於戴王冠」；滬上同居不久即北上省母，小別期間的那種眷顧體貼之情，真可謂極盡人間的溫柔，展現了一個戰士豐饒的精神生活和美好的人性內容。

對於兄弟，他是關懷備至的。周作人同他決裂之後，他仍然注意收集有關周作人的信息，尤其在日本侵華之後。他不滿於周作人在政治上的退守，但是當左翼青年群起批判周作人的自壽詩時，卻有辯護之意，先後在信中指出：自壽詩「誠有諷世之意」，「還藏一些對於現狀的不平的」，並且反對趨同當局「卸責於清流或輿論」的做法。至於交友之道，他自己概括起來是「取其大而舍其小」，即注重大節。他是十分珍重友情的，在信中頗以一生能有幾個朋友自慰；即便有朋友分道揚鑣，也仍能以朋友的事業為念，如對林語堂，他在致曹聚仁信中說：「語堂是我的老朋友，我應以朋友待之，當《人間世》還未出世，《論語》已很無聊時，曾經竭了我的誠意，寫一封信，勸他放棄這玩意兒，我並不主張他去革命，拚死，只勸他譯些英國文學名作，以他的英文程度，不但於今有用，在將來恐怕也有用的。他回我的信是說，這些事等他老了再說。這時我才悟到我的意見，在語堂看來是暮氣，但我至今還自信是良言，要他於中國有益，要他在中國存留，並非要他消滅。」如此念舊之情，感人實深。

由於魯迅時時慮及中國的前途，所以，也便有了他同青年的廣泛交往。他的書信大部分是寫給青年的；而畢生的命運，可以說都與青年密切相關。他在信中說過，青年對他是可利用時則竭力利用，可打擊時則竭力打擊，悲憤之極時，還有過「退避」之意，然而，只要青年需要，仍然樂於被利用。三十年代初，他參加發起中國自由運動大同盟；當時有議論說他是做人踏腳的「梯子」，他對此表示認同。他說：「中國之可作梯子者，其實除我之外，也無幾了。所以我十年以來，幫未名社，幫狂飈社，幫朝花社，而無不或失敗，或受欺，但願有英俊出於中國之心，終於未死。」隨後加入左翼作家聯盟，同出於這種甘作犧牲的動機。

魯迅與左聯的關係，由來是一段夾纏不清的歷史，有人加以歪曲的利用，有人則利用它再行歪曲。其實，略一翻查此間的書信，或進或退，為敵為友，界線是分明的。從1934年下半年起，他的書信開始不斷出現「悲憤」一類字眼，見得出心情明顯轉壞。其中一個原因，是當局政治文化高壓手段的加強，另一個原因是左聯內部出現集權主義與宗派主義的傾向。他信里說是「橫站著作戰」，處境的艱困可想而知。對於黨團書記周揚等，他稱之為「元帥」、「工頭」、「奴隸總管」，是極度憎惡的，然而，為了不使親者痛而仇者快，只好採取隱忍的態度。1935年4月，他在給左聯之外的兩位青年作家寫信時，再次以受傷的野獸自喻，袒露了「令人寒心而且灰心」的難堪局面。他一再退讓，臨到最後起而反抗，可謂「逼上梁山」。值得指出的是，他的「營壘中的反抗」，在中國現代知識分子中具有「原型」性質，富於啟示的意義。但是，這一意義長期遭到塗改和掩飾，至今仍然沒有充分地給顯示出來。

即便如此，魯迅無論生前死後仍然被攻擊為褊狹、忮刻、險惡，有「黨見」，有「領袖慾」，「要做偶像」，等等。魯迅根本不想做什麼「盟主」，不要任何「紙糊的假冠」，對於自己，惟是爭取獨立自由的生存而已。他的關於辭謝諾貝爾獎金候選人提名的書信是大家所熟知的，他說他「不配」，「還是照舊的沒有名譽而窮之為好」。對於一位朋友要他做傳的建議，他明確答覆說，他是不寫自傳也不熱心於別人給他作傳的，又說倘使像他這樣平凡的人也可做傳，中國將一下子有四萬萬部傳記，可以塞破圖書館。如果說，魯迅書信有一種特別的力量，首先是人格魅力。如此偉大、健全的人格，通過書信的表現，明顯要比別樣的文體來得直接而鮮明。

此外，就是語言魅力。魯迅的書信語言很有特點：簡約，凝重，柔韌，在白話文自由舒展、明白曉暢的基礎上，著意保留古代散文的節奏音韻之美。這種味道十足的風格化語言在別的作家那裡是沒有的，比較魯迅的其他文字，也都非常獨特。

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