關於清詩【文 / 黃 偉】

內容提要清詩作為中國古典詩歌傳承史上的集大成者，無論就詩歌型態體式的演變還是審美興觀的功用，都具有不可忽略的價值。清代的文化政策、學術思想以及中西文化的交融都對清詩的藝術取向及演進軌跡產生了重要影響，而晚清詩歌的新變，也為古典詩歌的現代轉型提供了可資借鑒的途徑。有清一代詩歌作為中國古典詩史中不可或缺的重要一環，當然也是中國古典詩歌集大成的總結，無論從詩歌的認知功能性，還是藝術的審美多樣性來說，都具有無法替代的價值①。對清詩的研究有助於認識中國古典詩歌發展的完整性及集大成的特點。但是長期以來，「一代有一代之文學」等先入為主的成見，導致了清詩研究的滯後性。「詩文隨世運，無日不趨新」，清代特定的政治與文化背景導致清詩呈現出迥異於前代的風貌。鄭板橋「吾文若傳便是清詩清文」的豪言以及「詩界革命」派提出的寫古人「未有之物，未辟之境」的主張，更顯示出清人「江山代有才人出，各領風騷數百年」的自信。清詩學與清詩呈現出雙峰並出的姿態，詩話、論詩絕句的數量和質量均超過前代，大量詩歌選本的編纂也放射出清人闡發自己詩學理論、流播自己詩學主張的熱情。對清詩學的研究有助於認識古典詩學的延續性與創新性，能更好的評估清代詩歌與詩學的文學價值與歷史意義。清詩的文學評估與歷史地位（一）、詩的古典傳統集大成與大結裹中國詩歌發展到唐朝，各種體式漸趨完備，創作風格也日臻成熟。不論「以為一切好詩，到唐已被做完」，還是「有唐詩做榜樣是宋人的不幸」，都證明了唐詩在詩歌史上無與倫比的地位。在唐詩興盛的高峰面前，宋人開創出「體態性分」與唐詩面貌迥異的宋詩，形成了詩歌史上「雙峰並峙」的局面。元遺山的《論詩絕句》就認為「只知詩到蘇黃盡」，錢鍾書也說：「自宋以來曆元明清，才人輩出，而所作不能出唐宋之範圍，皆可分唐宋之畛域。」也就是說自唐宋以來，古典詩歌的各種體式已基本定型，不論元詩、明詩，還是清詩都出不了唐宋詩的範圍。但特定的時代背景，不同的學術環境又使得元明清的詩歌取向大相徑庭，相對於元明而言，清人對前代詩歌遺產的借鑒更多了一種海納百川的眼光和胸襟。清代作為中國最後一個封建王朝，前代豐富的詩歌遺產為他們提供了借鑒對象。在藝術形式上，詩人們自覺的扮演了集大成的角色。清代的詩人對明代詩壇眾說紛紜的爭論有著較為清醒的認識，他們都小心翼翼，唯恐重蹈明人的覆轍。在對待唐宋詩歌遺產的態度上，也一反明人偏於獨尊的狹隘做法，主張轉益多師，熔鑄唐宋。清詩人既推崇宋人之筋骨思理，又不菲薄唐人之風神情韻，形成了祧唐禰宋的創作主流。大體而言，清詩的發展趨勢是從兼采唐宋到自出手眼，力圖在熔鑄唐宋的基礎上創作出一種非唐非宋、自具面目的「清詩」。後期梁啟超倡導的新意境、新語句的詩界革命，對古體詩的發展做出了大膽嘗試。雖沒有完全跳出古典詩歌舊風格的圈子，卻也顯現出傳統詩歌現代化的轉向。同光體倡言宋詩，南社則力振唐音，他們之間唐、宋之爭也成了古典詩學發展史上的最後一幕。「國家不幸詩家幸」，江山易代、外夷入侵也促使詩人的作品呈現出迥異前代的風貌。滿族鐵騎入主中原的社會劇變對嚴於「華夷之辨」的漢族士人來說，無疑是難以接受的慘痛事實。明清易代引發了浩浩蕩蕩的遺民詩潮，也為清詩的發展打下了堅實的基礎。清朝後期海外列強的入侵打破了天朝上國的美夢，喚醒了一部分士人睜眼看世界，掀起一股經世致用的熱潮。最後，在列強軍事入侵的同時，西方先進的科技、文化也大量輸入中國，開拓了詩人的眼界。西方思想的大量輸入為詩界革命的興起打下了思想基礎，而西方新事物的輸入也為詩歌的近代化提供了充分的詩料。在女性文學歷史譜系中，清代也呈現出彬彬一時之盛的局面。能詩善詞的才媛淑女層出不窮，僅《清詩別裁集》就收錄清初80多名閨秀詩人，而有清一代存詩的女性詩（詞）人更是多不勝數。縱觀整部女性詩史，清女詩人「參與文學創作活動留下作品之豐厚，有史以來無逾此時」。袁枚、陳文述等尊重婦女的文化人格，敢於衝破時俗的禁錮廣招女弟子，無疑推動了清初女性詩壇步入輝煌。「身不得，男兒列，心卻比，男兒烈」的秋瑾以不讓鬚眉的豪情成為女性文學領域的最後一朵奇葩②。（二）、清詩清詩學格局的承祧清代詩人祧唐禰宋的原因大致有四點：首先這是對明代前、後七子獨尊盛唐詩的反撥。其次，唐朝國勢強盛，詩人們的民族自信心也空前膨脹，體現在詩歌中也多有「萬國衣冠」、「九州閶闔」的大國氣象，屬於正風正雅。宋代建國之初就面臨境外政權的武力威脅，儘管委屈求和終不免國破家亡。宋朝積貧積弱的國勢，程朱理學的盛行，使得詩歌多了些筋骨思理，少了大國氣象。「至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣」，宋代詩歌屬於變風變雅。而清朝的境遇絕類於宋，先是明清易代，戰亂頻仍，後期海外列強的入侵也使得兵燹不絕。體現在詩歌中多為「變風變雅」，在表達的氣勢上根本無法企及盛唐的恢宏。再次，對宋詩的親近也是民族認同感的體現。清（後金）滅明，與金滅北宋極其相似。相似的歷史命運使明遺民對宋朝有一種「天涯同命人」的認同感。最後，清代詩人出於對明代「束書不觀、游談無根」虛浮學風的反撥，普遍注重學問。這也比較契合宋詩注重「筋骨思理」的特點。康乾盛世時，詩歌的發展偏離了祧唐禰宋的主流，「神韻說」、「格調說」、「性靈說」、「肌理說」接踵而起，呈現出多家爭鳴的局面。康、雍、乾三朝文網森嚴，詩人動輒得咎。神韻講空靈蘊藉，肌理重金石考據，幾乎不著政治痛癢。格調說更是符合乾隆借詩歌教化百姓的主張。此外不應忽略的還有講求「性靈詩」的幹將——鄭板橋，他和袁枚是清代為數不多的自稱為別出手眼的狂士，是清詩從祧唐禰宋到自出手眼的積極嘗試者。鄭板橋宣稱：「吾文若傳，便是清詩清文；若不傳，將並不能為清詩清文也，何必侈言前古哉!」袁枚也說過：「若問隨園詩學某，三唐兩宋有誰應？」（《遣興》）之後清詩的發展基本沒有偏離祧唐禰宋的主流，直到梁啟超倡導的「詩界革命」，才對傳統詩歌進行了新語境為主幹的改革，染上了現代化的色彩。（三）、創作與理論的雙峰並出清代詩歌創作群體蔚為壯觀，作品卷帙浩繁。故沈德潛認為：「國朝聖聖相承，皆文思天子。以故九州內外，均沾德教。餘事做詩人者，不啻越之、燕之函、秦之廬，夫人能為之也」（《清詩別裁集?序》）。僅徐世昌所輯錄的《晚晴詩匯》就收錄作者六千一百多家，詩作兩萬七千多首，入選詩人已遠遠超出《全唐詩》所收錄的兩千多家。根據《全清詩》編纂委員會的初步推算，有清一代有作品傳世的詩人超過10萬人③。暫且不論清詩人的創作成就如何，他們對詩歌創作都提出了自己的看法，既有借編定詩選闡釋其論詩主張的，又有依靠論詩絕句（詩）的創作來闡明詩學觀點的。根據郭紹虞《萬首論詩絕句》編選的內容來看，清代論詩絕句的數量幾佔百分之九十。而詩話這一理論載體在清代更是品種繁富，蔚為大觀。據蔣寅先生的保守估計，清詩話的總數超過一千五百種是沒有問題的（《清詩話考?自序》）。即使根據張寅彭比較審慎的統計，現存的清人詩學著作也多達八百餘種，是現存宋代詩學著作的九倍左右。由此可見有清一代不足三百年的詩歌與詩學創作名副其實地扮演著古典詩歌、詩學的集大成角色。清詩的學術文化生態（一）、清人是在怎樣的政治氛圍和文化政策下寫詩談詩的「歷代文學發達，與君主的提倡都是有很深的關係。如漢賦、唐詩都是受了政治的特別提攜，才得格外發展」（胡云翼《宋詩研究》）。康熙、乾隆為了獲取漢族的認同感以鞏固統治，都積極地汲取漢文化養料。他們自幼就接受儒家文化的熏陶，對漢族文人視為身份象徵的吟詩作賦也津津樂道，於政事之暇，筆耕不輟，留下相當豐富的詩篇。康熙的詩歌，據《四庫全書總目提要》記載，共存詩一千一百多首。而乾隆皇帝的詩歌數量更是令人瞠目，他的詩集有《樂善堂集》以及《御制詩初集》、《二集》、《三集》、《四集》、《五集》。《四庫提要》說「自古吟詠之富，未有過於我皇上者」。「十全老人」駕崩前一年曾得意地說：「予以望九之年，所積篇什幾與全唐一代詩人篇什相埒，可不謂藝林佳話乎？」（《御制詩?余集》卷十九《鑒始齋題句跋》）當然，數量並不意味著質量，康熙、乾隆的詩歌都是「歷史價值大於藝術價值」的，但他們的榜樣作用是無窮的。康熙、乾隆深知「上有所好，下必甚之」的道理，在身體力行創作詩歌的同時，都強調了詩歌創作的道德教化及經世之用。乾隆認為「尋常題詠，亦必因文見道」，自稱「不屑為風雲月露之詞」。他還明確指出詩歌的目的就是教忠教孝，「離忠孝而言詩，吾不知其為詩也。」（《清史列傳?沈德潛傳》）這種「因文見道」的觀點就是傳統儒家詩教「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化」的體現，由此我們不難想到沈德潛的「溫柔敦厚」的格調說何以在乾隆時期盛極一時的原因。清軍入關之初為取得漢族地主階級的支持而宣稱：「義師為爾復君父仇，非殺爾百姓，今所誅者唯闖賊。吏來歸，復其位；民來歸，復其業」（《清史稿?范文程傳》）。同時又禮葬崇禎帝，並以開科取士來爭取讀書人以鞏固清王朝的統治。1645年8月，浙江總督張存仁建議清王朝：「速遣提學，開科取士，則讀書者有出仕之望，而從逆之念自息」（《清世祖實錄》卷十九）。但「發令」的再度頒行引起江南士民的強烈反抗，「嘉定三屠」的慘無人道更激發了「非我族類，其心必異」的民族思想。顧炎武、王夫之、呂留良等都積極地宣揚民族思想，認為「夷夏之辨」超過「君臣之倫」。這些思想激起了漢族士民特別是明遺民的抗清鬥志，清廷也對之採取了一系列的高壓政策。如順治十四年的「科場案」、十六年的「通海案」、十八年的「奏銷案」，其主要目標就是打擊漢族士人，尤其是其中的知識分子精英。清王朝又採取了借文字獄羅織罪名以消弭異端思想的做法，康、雍、乾三朝最為頻繁酷烈。康熙時影響最大的文字獄當數庄廷的《明史》案和戴名世的《南山集》一案。雍正時轟動最大的文字獄是曾靜、呂留良案。乾隆時文字獄多達135起，其中許多典型案例便是「詩」引發的，如江蘇東台縣舉人徐述夔的「大明天子重相見，且把壺兒（胡兒）擱半邊」及「明朝期振翮，一舉去清都」的詩句，胡中藻《堅磨生詩鈔》有「一把心腸論濁清」句，乾隆帝認為「加濁字於國號之上，是何肺腑」？胡被斬首。而備受乾隆眷顧的沈德潛，因《詠牡丹》中「奪朱非正色，異種也稱王」的句子而死後獲咎。縱觀文字獄的案例，其間固不乏有人利用詩歌來表達對清廷的不滿，進行「惡毒攻擊」的，但大部分屬於深文周納，濫殺無辜，為的是殺一儆百，宰雞嚇猴，樹立清王朝的政治文化權威。在這種文化政策下，士人們噤若寒蟬，動輒得咎。詩人們要麼「溫柔敦厚」，要麼「獨抒性靈」，要麼「探討肌理」。民族反抗、反對專制等有關國家民族的現實見解不能公開表達，因而也促使詩人們轉向詠史詩創作。躲進古史堆一來與學術文化溝通，又可借古史以抒憤，澆胸中之塊壘，形成了清代詠史詩的繁榮局面。武力鎮壓與文字獄戕害雖然在士大夫心中投下了濃重的陰影，卻無法從根本上改變儒家文化對異質文化的排斥與抵抗。清朝的統治者意識到要想長治久安更重要的是在思想文化領域取得漢族士人的文化認同。故康熙親政以後，恩威並施取代了先前的一味鎮壓的政策。熊賜履奏請「非六經語孟之書不讀，非濂洛關閩之學不講」，倡導程朱理學以鉗制士人的思想。康熙十七年，下令徵召「博學鴻儒」；康熙十八年，又徵召「遺賢」以修明史。在1684年11月初，康熙親自拜祭明太祖陵，歸途中又祭孔子廟，並親書「萬世師表」匾額懸掛於大成殿上，意在消除明遺民的抵抗情緒，表明對漢文化的重視，爭取漢族知識分子的擁戴。同時為了表示「稽古右文，崇儒興學」的誠意，清王朝招羅大批士人，大規模的搜集、注釋、出版古代典籍，其中當然以儒家典籍居多。正是在這樣的國家文化政策的導引下，知識分子群體尤其是詩人們開始緩過文化情趣轉變文化心態。學術一途由鼎革之際的經世致用逐漸轉入瑣屑的故紙堆，而千岩競秀的遺民詩壇也逐漸轉向「醇雅」、「溫柔敦厚」的詩學追求。康、雍、乾三朝詩壇從「國初六家」、「格調說」、「肌理說」到「乾隆三大家」，從流派紛呈上看確實有「江山代有才人出」的宏大氣象，但相較遺民詩人卻少了一份關注現實、心懷天下的熱忱。（二）、清代學術格局中的詩學清代的學術呈現出重總結、善融通、集大成的特點，不僅有漢學、宋學對立與融合，也有漢學內部今、古文的分歧與統一，更有中西文化的衝突與融會。學術格局的演變促進了詩學追求的變更。鼎革之際的士人針對明末「束書不觀」的虛浮學風，提出經世致用的實學思想。顧炎武首倡「文須有益於天下」，「有益於將來」，對「置四海困窮於不顧，而終日講危微精一之說」的清談之風痛加針砭，提出以「修己治人之實學」來代替「明心見性之空言」。明清之際的詩人大都崇尚學問，注重學以致用，實現了經學與詩學的結合。這也基本奠定了清詩強調經世、看重學問的基調。儒家傳統詩教的「美」、「刺」、「言志」、「興、觀、群、怨」、「事父」、「事君」諸功能得到了充分的恢復。自康熙親政到乾、嘉之際，清政權漸趨穩固，經濟也有所恢復和發展。清初「經世致用」的治學方式由於清廷的高壓文化政策和遺民心態的漸轉平和已轉入考據一途，出現了「家家許鄭，人人賈馬，東漢學燦然如日中天」的局面。在政治、經濟和文化政策的引導下，詩人們更多的轉向詩歌本體探究，這正是歷來積極提倡淡忘政治和消極無奈不問時事的文士們的學術傳統。神韻說、格調說、性靈說、肌理說接踵而起，各樹壇坫，一時蔚為壯觀。沈德潛的格調說強調儒家詩教的教化功能，也被視為乾隆朝的盛世母音。很能代表這一時期學術走向的應該是翁方綱的「肌理說」，「資書以為詩」的詩學趨向正是乾嘉漢學在詩學領域的投影。道、咸以降，國運式微。面對接踵而來的內憂外患，注重經世致用的今文經學逐漸取代了古文經學的主導地位，倡言改革以試圖挽救封建王朝的頹勢。前一時期恬淡典雅的盛世母音早被「日之將夕，悲風驟至」的衰敗局面所打斷，濃重的歷史意識和救亡圖存的責任感再度興起，故陳衍認為有清一代的詩歌「道光以來，一大關捩」。晚清時期的西學東漸促成了中西文化的交融，也促進了詩界革命對新語句、新意境等詩歌新范型的追求。清詩的演進軌跡與應當注意的幾個人物（一）、關於遺民詩民族主義思想在中國的傳統文化中歷來佔據著重要的位置，齊桓公即憑藉「尊王攘夷」的舉動獲得了各諸侯的認可，取得了霸主地位。金滅北宋以及元滅南宋後實行一系列文化政策，刺激了漢族士人的民族自尊，使得嚴於「華夷之辨」的思想重新萌發。同時，程朱理學強調的「餓死事小，失節事大」的主張，在一定程度上增強了漢族知識分子「臨大節而不可奪」的民族氣節。在明清易代之際，漢族士人基於「華夷之辨」的思想和挽救民族文化存亡的動機，形成了聲勢浩大的遺民詩潮。僅卓爾堪《遺民詩》就錄取了525家，錢仲聯《清詩紀事?明遺民卷》收402家。明遺民對明朝的覆亡以及傳統文化的危機進行了認真的思考，宋明理學的繁盛局面與宋明接連被異族滅亡的事實促使大部分士人正視現實，力圖給中國傳統文化的發展以正確定位。在經世致用學術思潮影響下，遺民詩人的故國之思及對清軍暴行的控訴不可避免的成為遺民詩的主旋律。「海角崖山一線斜，從今也不屬中華」、「望斷關河非漢幟，吹殘日月是胡笳」寫出了遺民沉痛的故國之思；「揚州城外遺民哭，遺民一半無手足」則控訴了清軍屠城的暴行。對於整部清代詩史而言，清初遺民詩不僅為清詩取得「超軼元明，上薄唐宋」的輝煌成就奠定了堅實的基礎，也起到了「導夫先路」重要功效。黃宗羲、顧炎武、王夫之作為明清之際著名的三大思想家，都曾親自參加了抗清鬥爭。他們注重學問的主張對清代詩壇產生了深遠的影響。有清一代詩人普遍重視學問，並且也為清人親近注重學問的宋詩埋下了伏筆，而黃宗羲更是主動的要學宋。錢鍾書先生認為「當時三遺老篇什，亭林詩乃唐體之佳者，船山詩乃唐體之下劣者，梨洲詩則宋體之下劣者。然顧、王不過沿襲明人風格，獨梨洲欲另闢途徑，殊為豪傑之士也」。王夫之的詩雖被稱為「唐體下劣者」，但他的詩學思想卻顯示出獨到之處。明清之際的詩人普遍重視詩文和世運的關係，強調以詩存史，這正是思想學術折射在詩歌、詩學中的典型表現④。明清之際的詩壇大家當首推錢謙益、吳偉業。牧齋、梅村二人雖「兩姓事君王」，在政治立場上進退無據，於大節有虧，但不能因人廢言否定他們的詩歌成就，他們的詩也是一種特殊面貌的遺民詩。錢牧齋針對明代詩壇紛紜龐雜的爭論，提出了截斷眾流的理論。目竟陵派為「學古而贗」、「師心而妄」者，他肯定公安派但也對公安派的「機鋒側出，矯枉過正」提出批評。錢謙益論詩主張轉益多師、別裁偽體。他本人的詩歌就熔鑄唐宋諸大家，兼取元遺山，可謂「才氣橫放，無所不有」。他的大型七律組詩《金陵秋興》飽含詩人抗清復明的強烈感情，其價值可視為明清之詩史，較杜陵猶勝一籌⑤。吳偉業對出仕清朝的自悔之辭在詩中比比皆是，「浮生所欠止一死，塵世無緣識九還。我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間」（《過淮陰有感二首》）。在《臨終詩四首》其一也描述了「忍死偷生廿載余，如今罪孽怎消除」的自責之情。吳梅村的七言歌行，如《圓圓曲》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》，征詞屬事，篇無虛詠，被譽為一代詩史。錢、吳二人對有清一代詩歌面貌與骨子留下了十分深重的影響。錢謙益在《列朝詩集小傳》中提出了許多辟透的詩學主張，如強調詩歌創作的「不誠無物」及詩史觀念。錢謙益身事兩朝均居高位，又曾主盟詩壇幾十年，加之好獎掖後進，其詩學思想流布極廣，是結明而開清的關鍵人物。吳偉業的「梅村體」是中國古代敘事詩發展鏈條上光輝奪目的一環，也是清人在詩體創新方面的傑出代表⑥。「梅村體」影響了有清一代詩人，從陳維崧、吳兆騫到王國維都受到了「梅村體」的啟沃與濡染⑦。（二）、「國朝」詩人的演進軌跡與應當注意的幾個人物在遺民詩人（包括變節詩人）的影響與扶植下，真正意義的清詩人逐步走上詩壇。自康熙親政到嘉慶末期的詩壇為「神韻說」、「格調說」、「性靈說」、「肌理說」所籠罩。在特定的政治文化政策影響下，更多的詩人注重詩歌本體探求，創作風格也由抒寫家國之痛的慷慨之音漸變為恬淡醇雅的平和之調，標誌著清代詩壇逐步走出遺民詩的時代。繼錢謙益而起主盟詩壇的是主張「神韻說」的王士，他論詩並不強分唐宋的優劣，宋元詩自有其特定的價值。如他的第十七首《論詩絕句》就提出「耳食紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩」。另外他對宗唐、宗宋的門戶之爭十分反感，他認為：「近人言詩，好立門戶，某者為唐，某者為宋，李、杜、蘇、黃，強分畛域。如觸蠻氏之斗於蝸角，而不自知其陋也。」故錢鍾書先生認為，「有清一代，主持壇坫如歸愚、隨園輩，以及近來巨子，詩學詩識尚無能望其項背者」（《談藝錄》卷三十）。詩壇上和王士並負盛名的是朱彝尊。朱氏早期推尊唐音，力詆宋調⑧：「邇來詩格乖正始，學宋體制嗤唐風。江西宗派各流別，吾先無取黃涪翁」（《題王又旦過嶺詩集》）。出仕之後，轉學宋詩，如屈大均《送朱上舍》所云：「逃唐歸宋計亦得，韓蘇肯讓揮先鞭」，而中年以後「恃其博奧，盡棄格律，欲自成一家，」（《甌北詩話》卷十）。其詩風的改變體現了清朝前期詩歌的演進軌跡。藝術形式上，由早期受「雲間」、「西泠」影響的宗唐到後期的漸趨入宋，他以自己的創作成就和詩學理論極大的促進了浙派宗宋詩風的形成。乾隆強調詩歌的教化功用，在當時的詩壇上，最能體現這種觀點要求的是沈德潛的格調說。沈氏論詩力主溫柔敦厚，強調詩歌「善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯」（《說詩語》）重要功用。袁枚針對「格調說」的偏重教化而著重強調文學的獨立性，他主張「有必不可解之情，而後有必不可朽之詩」，認為詩歌「不必盡歸於道德」。他反對傀儡衣冠的假盛唐詩，主張「人人有我在焉，不可貌古人而襲之」（《答沈大宗伯論詩書》）。但他並非排斥學古，「不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我；字字古有，言言古無，吐故吸新，其庶幾乎」（《續詩品?著我》）。袁枚的性靈說開創了個性解放的思潮。與袁風格相近的有趙翼、洪亮吉、張問陶等人，稍後受他影響的還有下啟龔自珍的黃景仁、舒位、王曇諸人。趙翼論詩亦主張獨抒性靈，他認為「詩文隨世運，無日不趨新」。黃景仁的詩歌也較多的暴露了盛世外衣下隱藏的黑暗社會現實，寫出了自己的悲慘命運。如「全家都在西風裡，九月衣裳未剪裁」（《都門秋思》其三）、「我曹生世良幸耳，太平之日為餓民」（《朝來》）。在晚清詩壇上真正揭露了「日之將夕，悲風驟至」的封建衰世的黑暗現實、呼喚時代風雷的代表當為「亦狂亦俠」、「亦劍亦簫」的龔自珍。他的詩奇肆瑰麗，不拘唐宋成法而自創面目，開了「詩界革命」的先聲。在政治變革及中西文化交流日漸頻繁的影響下，晚清詩壇掀起了開闢詩歌發展新途徑的「詩界革命」，其代表人物以黃遵憲、丘逢甲、梁啟超為首。程恩澤、祁藻、曾國藩、鄭珍、莫友芝推崇宋詩，上承厲鶚而下啟同光體。而同光體和南社的宗唐宗宋之爭不可避免地成了中國古典詩歌的最後一幕。在清詩的歷史圖譜中似乎還要注意下面幾個人物，由於他們特定的文化藝術影響與政治歷史地位，在清詩的演進發展中表現出獨特的作用。鄭板橋的詩、書、畫，堪稱「三絕」。其人「性落拓不羈」，喜「放言高談，臧否人物」，素被正統文人目之為「狂怪」之人。但在他「狂」、「怪」的表象下掩蓋的是強烈的儒家濟世情懷：「我輩讀書人，入則孝，出則悌，守先待後，得志加於民，不得志修身見於世」（《范縣署中寄舍弟墨第四書》），因此對「三絕」占其二的書畫，鄭燮似乎並沒引以為豪。他認為：「寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？」頗有點「童子雕蟲篆刻，壯夫不為」的意味，不得已而為之也僅是「藉此筆墨為糊口覓食之資，其實可羞可賤」。由此可知，鄭板橋的最高理想雖不能說「建永世之業，留金石之功」，也可說是「戮力上國，流惠下民」。因此勸誡他的弟弟「發憤自雄，勿蹈乃兄故轍也」。他更瞧不起那些略懂字畫就自稱「名士」之徒，他認為：「名士二字，是諸葛才當受得起。近日寫字作畫，滿街都是名士，豈不令諸葛懷羞，高人齒冷？」（《濰縣署中與舍弟第五書》）。較之書畫而言，鄭燮對自己的詩文尤為自得。自稱：「頗有自鑄偉詞者，而又有長短句及家書，皆世所膾炙。待百年而論定，正不知鹿死誰手。」他說：「板橋詩文，自出己意，理必歸於聖賢，文必切於日用。……板橋十六通家書，絕不談天說地，而日用家常，頗有言近指遠之處。」（《板橋自敘》）「理必歸於聖賢，文必切於日用」是他儒家濟世情懷在詩文創作上的集中體現，正如他的《偶然作》所寫的那樣：「縱橫議論析時事，如醫療疾進藥方」，強調了詩歌「補察時政」的政治功用。他主張詩歌應當「敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖析聖賢之精義，描摹英傑之風猷」，而「逐光景，慕顏色，嗟困窮，傷老大」的作品，即使「搜精抉髓」，也「不過一騷壇詞客爾」（《後刻詩序》），所以像「王摩詰、趙子昂輩，不過唐、宋間兩畫師耳!試看其平生詩文，可曾一句道著民間痛癢」（《濰縣署中與舍弟第五書》）。「自出己意」指鄭板橋於詩文強調自成一家。針對宗唐宗宋之風，鄭板橋強調要有自己的獨創性，不拘泥於前人成法。他認為：「作文必欲法前古，婢學夫人徒自苦。」（《贈潘桐岡》）故他自豪地宣稱：「吾文若傳，便是清詩清文：若不傳，將並不能為清詩清文也，何必侈言前古哉!」鄭板橋於落拓之時所作的道情小唱，於超脫的表象下深藏著不能「立功天地，字養生民」的無奈。如「老書生」、「老樵夫」、「老頭陀」等章看似淺俚卻足以「喚庸愚，警懦頑」。而「邈唐虞」、「吊龍逄」則充滿了弔古傷今的感慨。魯迅認為這些作品價值遠勝於《家書》，阿英也認為鄭板橋是眾多的「道情」作者中最成功的一個。在清朝二百餘年間，還有兩個人的詩（或許還包括他們的詩論）還須提一筆：曾國藩和洪秀全。曾國藩在清代政治史、文學史上都是一個重量級人物，他的人格體氣和文化精神造就了他在「立德、立功、立言」等方面幾近完美的結合，也對中國近現代知識分子產生了深遠的影響。他自幼就受到儒家文化的熏陶，而湖湘文化的傳統促使他「相尚於宋儒義理之學」。但他意識到了空談義理的弊端，以不懂經世而自詡博雅之人為「識字之牧豬奴」，還在「義理」、「考據」、「辭章」之外，另加「經濟」之學，並對之進行了重新闡釋。針對太平天國實行的「毀先王聖人之道，廢山川岳瀆諸神，惟耶穌是奉」的文化政策，曾國藩以儒家信徒的名義適時打出「護教」、「衛道」的旗號，以爭取傳統士人的支持。他痛斥太平天國「舉中國數千年禮義人倫，詩書典則，一旦掃地盪盡，此豈獨我大清之變，乃開闢以來名教之奇變，我孔子孟子之所痛哭於九泉」。曾國藩始終恪守儒家傳統文化所規定的君臣大義以及「攻乎異端」等信條，所以當以西方神學異質文化為代表的洪秀全對清政權及儒家文化發起猛烈進攻的時候，他一面進行武裝抵抗，一面加強了對傳統文化的改造。強調「經濟」及推崇氣骨的思想不可避免的滲透到他的詩（文）理論中，並對後來的詩（文）壇都產生了深遠影響。陳衍在《石遺室詩話?近代詩鈔序》里說：「有清二百餘載，以高位主持詩教者，在康熙曰王文簡，在乾隆曰沈文愨，在道光、咸豐則祁文端、曾文正也。」曾國藩的詩歌注重陽剛之美，可謂氣勢磅礴，如「莫言儒生終齷齪，萬一雉卵變蛟龍」，可謂對自己的前途充滿自信；而「如今君王亦薄恩，缺折委棄何當言」，亦可謂大膽之極。（道光二十三年六月初六日）他自稱作詩最短於七律，「他體皆有心得，惜京都無人可與暢語者」，對自己詩作的自負之情溢於言表。堅忍、倔強的個性品格在詩中多有體現。兩次舉進士不第的挫折並沒有消減他的豪情壯志：「去年此際賦長征，豪氣思屠大海鯨。湖上三更邀月飲，天邊萬嶺挾舟行。竟將雲夢吞如芥，未信君山不平。偏是東皇來去易，又吹草綠滿蓬瀛」（《歲暮雜感十首》之四）。針對桐城派文風「才氣薄弱」弊端，曾氏「平生好雄奇瑰偉之文」，對詩文的追求也偏重於氣勢剛勁。就姚鼐「陽剛」、「陰柔」風格主張，曾國藩認為「大抵陽剛者氣勢浩翰，陰柔者韻味深美；浩翰者噴薄而出之，深美者吞吐而出之」。他把「義理」、「經濟」融為一體，強調經世致用，這也給傳統文化（文學）注入了鮮活血液，也奠定了他桐城派古文中興功臣的地位⑨。曾國藩自稱「於五七古學杜韓，五七律學杜，此二家無一字不細看。此外則古詩學蘇黃，律詩學義山，此三家亦無一字不看。五家之外，則用功淺矣」。曾國藩極為推重黃庭堅，曾在詩中為黃庭堅揄揚「涪翁差可人，風騷通響。造意追無人，琢辭辨倔強。伸文揉作縮，直氣摧為枉」（《題彭旭詩集後即送其南歸》）。由此可以看出，他是一個祧唐禰宋的典型人物⑩。曾國藩位極人臣，而且被傳統士人視為「立功」、「立言」兩兼的楷模，他對黃庭堅的推崇不可避免的引來了許多仿效者，一時天下向風，導引了同光體的宋詩運動。晚清的太平天國運動及其拜上帝教對儒家傳統文化產生了很大衝擊，洪秀全作為儒家文化的顛覆者自幼也曾接受儒家傳統文化的熏陶，能「熟誦《四書》、《五經》及古文多篇」，早期希望能通過科舉考試走上仕宦之路。但接連幾次科場不售，使他憤而創立拜上帝教，發誓「不考清朝試，不穿清朝衣，要自己開科取士」。拜上帝教是洪秀全溶入血液的中華文化精神和西方販來的「四不象的天主教」融合的混血兒。拜上帝教宣揚上帝是唯一的真神，實行摒棄一切佛、道信仰，更把矛頭直指孔孟的文化政策。太平軍所到之處，更是盡掃孔廟和孔子牌位，將儒家經書斥為「妖書」，「凡一切孔孟諸子百家妖書邪說者盡行焚除，皆不準買賣藏讀也，否則問罪也」（《詔書蓋璽頒行論》），「凡一切妖書如有敢念誦教習者，一概皆斬」（《賊情彙纂》）。洪秀全這種「毀先王聖人之道」（當然這也隱含了洪秀全一併推翻政治文化與倫理信仰而改天換地的決絕心理），招致了廣大知識分子的極力反對11，當時的封建士人認為「洪楊之亂」在思想文化層面「幾欲變中華為夷俗」。為科舉登第而作的文化積累使洪秀全深知利用詩文進行革命宣傳的重要性。他現存的詩文基本上「語語確鑿，不得一詞嬌艷，毋庸半字虛浮」、「不須古典之文」（《戒浮文》），以便於直接宣傳革命。他的詩稱得上氣勢恢宏，而且洋溢著積極浪漫主義的樂觀色彩。如《述志詩》：手握乾坤殺伐權，斬邪留正解民懸。眼通西北江山外，聲振東南日月邊。展爪似嫌雲路小，騰身何怕漢程偏!風雷鼓舞三千浪，易象飛龍定在天。另外一首比較著名的當數《吟劍詩》：手持三尺定山河，四海為家共飲和。擒盡妖邪歸地網，收殘姦宄落天羅。東西南北敦皇極，日月星辰奏凱歌。虎嘯龍吟光世界，太平一統樂如何!詩中表達了作者決心通過開展武裝鬥爭來推翻清朝的統治，建立一個「太平一統」的理想盛世的追求。詩中描繪的四海為家、太平一統的理想社會，也給反抗清朝統治的勇士以極大的鼓舞。如同前代會舞文弄墨的農民起義領袖一樣，洪秀全的詩歌體現了他超人的氣魄與胸襟，可謂大氣磅礴。他試圖「擒盡妖邪歸地網，收殘姦宄落天羅」，與黃巢「衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲」一樣勾勒出了農民領袖的政治豪情，體現了他們的美好願望，也產生了強烈的模範作用。他的一些詩歌中也往往帶有宗教色彩，留下了宗教異質文化的痕迹。如《誅妖詩》中的「真神能造山河海，任那妖魔一面來」。洪秀全的政治抒情詩充滿了「大逆不道」的「胡言亂語」，一直也被視為清代傳統詩壇的另類。但他詩中蘊涵著極其重要的文化意義，並開啟了晚清政論詩的閘門。他（也許還要加上金和12）的詩歌可視為太平天國時期的歷史實錄，在「清詩」的藝術長廊中呈現出獨特的光芒，是清詩歷史段落中的一個重要組成部分。（三）、晚清的意義1894年甲午戰爭的慘敗以及翌年所簽訂的喪權辱國的《馬關條約》，徹底打碎了天朝上國的美夢，也宣告了洋務運動的失敗。這次失敗遠比鴉片戰爭帶給中國更大的創傷與思索。在晚清內憂外患的時局下，傳統詩學的「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化」等潤色鴻業的傳統功能在政治變局的影響下也黯然失色，更不論淺斟低唱的名士風情了。在晚清階級矛盾和民族矛盾異常尖銳的形勢下，主張通經致用的今文經學逐漸籠罩了晚清思想學術界。同時有識之士把更多的目光投向西方自由、平等的政治體制等形而上的層面，這也給中國傳統文化的古老軀體塗上了一抹現代化的亮色。西方思想的大量輸入也為詩界革命的興起打下了思想基礎，伴隨詩人們眼界的開闊，西方的新事物也為詩界革命提供了充分的詩料。梁啟超「詩界革命」的理論體現了中西文化交流的趨勢，提出了新意境、新語句的見解，體現出對傳統詩學的一種心理上的超越。但舊風格的保留，如同戊戌變法保留著皇帝一樣，是一種形制的守成，也註定了失敗的結局。康有為、梁啟超作為維新變法的主要幹將，他們的詩歌創作有著特定的文化史意義。同光體的詩風浸染以及杜甫「一飯不忘君」的人格魅力使得康有為處處學杜、處處摹杜，大有文天祥、錢牧齋學杜的氣象。同時康有為又主張寫詩應「意境幾於無李杜，目中何處著元明」，反對「吟風弄月各自得，覆醬燒薪空爾悲」，強調詩中有人。故梁啟超說：「南海先生不以詩名，然其詩固有非尋常作家所能及者，蓋發於真性情，故詩外常有人也」（《飲冰室詩話》）。梁啟超的前期詩歌創作，遵循著詩界革命的理論，運用新思想、新知識入詩，詩風流暢，語言通俗。但他後期的創作卻逐漸傾向「同光體」的宗宋詩風。在陳三立、鄭孝胥、陳衍、沈曾植等人「生澀奧衍」、「險奧聱牙」的詩風浸潤詩壇時，能挺身而出敢與「同光體」爭勝的便是南社。柳亞子等人對「同光體」假宋詩的排斥，一是反對其曲折隱晦的詩風，二是批判其清亡後大都表現出的復辟思想。柳亞子主張「思振唐音」，以舊體詩寫新內容，主張用文學鼓吹革命，重視詩歌的政治功用。在南社與「同光體」宗唐、宗宋的論爭中中國古典詩歌也走到了自身歷史的盡頭，白話新詩在新文學的大潮中逐漸取代了傳統舊體詩的歷史地位。清詩與清詩學研究的檢閱與思考清詩的研究，無論從廣度還是深度來說都遠遜於唐宋詩。舊時代如此，新時代也如此，最近二十幾年的學術繁榮期間也如此。這當然與唐宋詩的地位差落也契合。但能夠排除成見而注重清詩的研究者也是代不乏人，如張維屏《國朝詩人征略》，鄭方坤《清名家詩鈔小傳》，陳衍《石遺室詩話》、《近代詩鈔》，鄧之誠的《清詩紀事初編》，錢鍾書《談藝錄》、《石語》，錢仲聯《清詩紀事》、《夢苕庵詩話》，袁行雲《清人詩集敘錄》等都是清詩學領域的重大成果。近年來學界對清詩的整體認識有所推進，有影響的成果也出了一批。如蔣寅的《王漁洋事迹征略》、《清詩話考》，柯遇春的《清人詩文集總目提要》，劉世南的《清詩流派史》，嚴迪昌、朱則傑的兩部《清詩史》等。而作為歷史上規模最大的斷代詩全集——《全清詩》也準備開工了。按照初步計劃方案，《全清詩》全書預計1000冊，分為10編，每編100冊。《全清詩》這樣空前浩大的工程是否有建設的必要確實值得商榷，恐怕也是編不好、編不全的。清代二百餘年間，幾乎每一個秀才都有刻詩集的可能，遑論其他正牌知識分子？!對於當前的清詩研究我有幾點思考：（一）、「藝術審美」還是重點嗎？還須就清詩學審美範疇深文周納嗎？清朝是一個特殊的時代，前後兩期都發生了天崩地解的巨變。時代的變局使得士人們關注的是歷史意識和時代責任感，藝術審美的探索與爭辯已非詩人們關注的焦點。固然清朝詩派中人還有不少仍在認真執著地在詩體論、創作論、風格論、批評論上奉獻心血，但特定的時代背景卻使得儒家「忠國」、「事君」的詩教內核與以詩存史的創作動機成為清詩學中的重點。錢鍾書釐定宋詩時就對清詩的價值有所定位：「宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩」。在《談藝錄》中更明確表示「自宋以來曆元明清，才人輩出，而所作不能出唐宋之範圍，皆可分唐宋之畛域」。清詩研究大抵也如此，並無多少「新鮮」，也不能走出這個「畛域」。如果說錢氏的判斷出於學術公心而立論敦厚的話，胡適對清詩（詞）的批語可謂爽快淋漓、一針見血：「天才與學力終歸不能挽回過去的潮流，三百年的清詞終逃不出模仿宋詞的境地」。清詩（詞）已步入唐宋詩詞鬼影的死胡同，清詩人的努力終未能挽回失卻的輝煌。所以在清詩的研究中，一廂情願地執著於模糊影響的「藝術審美」的鑒定與判斷——這又涉及到古今藝術感覺、審美觀念、詩思維的縱橫兩個層面的差異等等，斤斤計較於宗唐宗宋的淵源分野，不僅是清詩研究的一大誤區，也為繼續開掘清詩特定的文化史意義而自設藩籬。（二）、「點將錄」式的詩學——隨心所欲的遊戲——名士陋習？以點將錄作為文學批評形式肇始於舒位的《乾嘉詩壇點將錄》。此後柳亞子撰寫了《南社詩人點將錄》，稍後繼踵者有汪國垣的《光宣詩壇點將錄》以及錢仲聯的《順康雍詩壇點將錄》、《道咸詩壇點將錄》及《近百年詩壇點將錄》。舒位根據詩人風格的不同，把乾隆、嘉慶時期的詩人比之為梁山好漢一百單八將，其開創時尚不失為一種創舉。一方面說明《水滸》在雅文化圈已有相當流行，也體現出雅俗文學的相互滲透。另一方面也說明他是富有創見的，把詩人群體比之於人們喜聞樂見的水滸人物，也比較容易讓人對詩人的創作特色一目了然。但這種做法本身就有敷衍湊數、牽強附會的不足，每位詩人的作品並非一生都是一幅面孔，僅憑几句簡單的評語就能把一位詩人的創作特色準確概括、正確定位？如果貿然動筆，率爾操觚，以圖好看、好玩，點將錄就會成為一種隨心所欲的文字遊戲，成為一條懶人的捷徑，成為並無才情的名士的陋習。如今天的各種文學排行榜——僅憑印象與圈子給分、排座次，不僅無益，而且無聊，幾無現代科學學術含量!（三）、文學（詩詞）病軀的診察——形制的守成，舊瓶怎裝新酒？胡適在探討詞的演進軌跡時曾說過：「文學史上有一個逃不了的公式。文學的新方式都是出於民間的，久而久之，文人學士受了民間文學的影響，採用這種新體裁來做他們的文藝作品。……但文人把這種新體裁學到手之後，劣等文人便來模仿，模仿的結果，往往學得了形式上的技巧而失掉了創作的精神。天才墮落而為匠手，創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子。於是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須向民間去尋新方向發展了。四言詩如此，楚辭如此，樂府如此，詞的歷史也是如此。」由胡適的這段論述我們不難發現，中國古典詩歌由「詩三百」到清詩的發展歷程也是大抵如此，詩歌形式技巧的成熟正是逐步喪失民間通俗語言以及創作精神的過程。中國的詩歌發展到齊梁之際已備雛形，至唐人出而聲律大宏，體式兼備。在盛極的唐詩面前，詩歌的演進並沒呈現出物極必反的態勢，反而逼迫出或者說引導出一個面目迥異的宋詩的興盛。至此詩歌「可能的調子都已唱完了」，元明清詩人的努力「都是無味的掙扎」。清詩（包括經過振興洗禮而面目呈現亮麗光新的詞）在幾近三百年的時段里產生了不少優秀的作品，這是不可抹煞的。但詩詞的時代過去了四百年，誠如胡適在《詞選自序》里所言：「天才與學力終歸不能挽回過去的潮流」，單就詩詞的藝術性而言，整個清代可以說是唐宋詩詞的鬼影的時代。每個時代自有代表本時代的文學樣式，清詩（詞）的形式體制的局限已暴露無遺，「形制的守成」已經很難傳遞出文學的鮮活生命。古典意義的詩走到了自身歷史的盡頭，詩界革命和白話詩運動也不可避免的提上了文學發展的議程。緊隨著「戊戌變法」的夭折，詩壇上也發動了一場的維新革命——詩界革命。梁啟超在1899年《夏威夷遊記》中提出「詩界革命」的號召，梁啟超認為「支那非有詩界革命，則詩運殆將絕」。中國傳統詩歌發展到晚清，已漸漸失去其賴以生存的環境生態，如要生存必須改革。他提出詩歌「第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩」。其中的新意境、新語句主要指「歐風美雨」的外國意境，是以資產階級新思想和資本主義新事物為「詩料」的。而「以舊風格含新意境」的主張彷彿使我們看到了戊戌變法的詩界版。保留舊風格的主張有如舊瓶再裝一段時間的新酒，為舊體詩的苟延布置了新的病房，但新意境、新語句的追求卻對「五四」新體詩的發生髮展起到了不可磨滅的傳導作用。（四）、清詩的文化學意義的思考：清詩、清詩學究竟還有什麼事情可做，值得做？在觀念形態、思想格調與形制流變等層面上，清詩都體現出清代文化集大成的消息，這個「體現」的過程與關節正是清詩與清詩學研究值得繼續深入開掘的重點。我們知道清詩並非僅僅由格律、聲調的形式層面或者宗唐、宗宋的觀念理路堆砌而成，而是融合了清代的時代精神、學術思想，以及士人心態等文化內核的有機統一體。時代的變局使得士人們關注的是歷史意識和時代責任感，在詩歌創作中也較多的體現了關心時事，以詩存史的創作動機。在對清詩的檢閱與考索中把握清詩背後的文學生態的演進，這也是詩史互證思路的延伸與拓展。在這種意義上一部清詩史就是一部清史，就是一部清代士人心態的演化史，也可以看作是一部清代思想文化發展史。如前期力主抗清的陳子龍、鄭成功、張煌言，後期虎門銷煙的林則徐、力倡「師夷長技以制夷」的魏源，就思想性而言，他們的詩作未必就遜色於岳飛、文天祥。錢謙益就非常重視世運對詩歌的深刻影響：「夫詩文之道，萌折於靈心，蟄啟於世運，而茁長於學問。三者相值，如燈之有炷、有油、有火，而焰發焉」（錢謙益《題杜蒼略自評詩文》）。而《列朝詩集小傳》的編選則是他以詩存史的具體行動。吳嘉紀的不少作品都揭露了清兵南下時所製造的屠城血案：「揚州城外遺民哭，遺民一半無手足」（《過兵行》）、「憶昔蕪城破，白刃散如雨，殺人十晝夜，屍積不可數」（《挽饒母》）。後來的鄭板橋也主張「史家欠實錄，借體資校讎。持以奉吾君，藻鑒橫千秋」（《偶然作》）。在鴉片戰爭期間，張維屏的《三元里》記載了人民群眾抗擊英軍入侵的英雄事迹，貝青喬的《咄咄吟》、姚燮的《山陰兵》等作品也都揭露了鴉片戰爭期間清王朝的顢頇無能，均可看作歷史實錄，對於我們今天仍有巨大的認識功能。閨閣詩（詞）人、少數民族詩（詞）人以及邊疆詩的發展與新變都是清詩有別於前代詩歌的重要因素之一，也是清詩研究領域亟需加大挖掘力度的重要命題。閨閣詩群崛起的文化意義、繁富的表現內容以及偏愛韻文的群體取向都可以是清詩研究的重點。近年來關於清女詩（詞）人的研究方興未艾，成績斐然，前景可觀。文化的融合促進了少數民族詩人群體的壯大，納蘭性德、曹雪芹的傑出成就也為少數民族文學史添上了濃墨重彩的一筆。對康熙、乾隆、慎郡王允禧、鐵保、法式善的個案研究有助於理清清代詩學價值取向的脈絡。清代邊疆詩作為中國邊疆詩史上繼盛唐之後的第二個高峰期，不僅表現為地域的擴大化，而表現內容的民俗化傾向更值得特別關注。如東北有吳兆騫《秋笳集》、方觀承的《卜魁竹枝詞》，西北洪亮吉《伊犁記事詩》、紀昀《烏魯木齊雜詩》、林則徐《回疆竹枝詞》等等，西南有趙冀的《鎮安土風詩》、舒位的《黔苗竹枝詞》等作品。這些詩作對周邊少數民族的衣食起居、婚喪嫁娶等風俗人情以及當地自然風光都作了詳細的描述，以開闊的視野刷新了邊塞詩的表現內容，也開啟了一個詩歌藝術風色的百花園。在這裡用心耕耘應該說豐收是指日可待的。地域文化與詩歌流派的形成，詩歌在文藝譜系中與小說、戲曲、散文、歌謠等其他家族成員之間的互相滲透、互相影響、互相假借、互相予奪，中西文化、文學的交流與晚清詩歌現代轉型的關係也都是清詩研究十分可取的思路。中國新舊文化的嬗替正如托馬斯?庫恩所言，是「其中一套較陳舊的範式全部或局部被一套新的不相容的範式所代替」的過程。這種文化轉型對傳統士人的思維模式與價值體系構成了極大的衝擊，使他們在新舊文化交替的旋渦中大都產生一種文化失范的惶恐心態。1905年科舉制的廢除，斬斷了儒家意識形態及其價值體系與功名利祿的銜接，基本動搖了中國傳統的文化價值模式，造成了傳統文化體系與「新價值觀」之間的文化斷層。在新文化運動「四十二升大炮」的轟擊下，傳統的學術文化被淘洗出局，中國的學術文化呈現出一個性質突變的新「範式」。1917年的新文化運動在文化意義上掀開了「現代中國」的序幕，整個一代人跨出了舊時代，中國文學也翻過了舊的一頁。傳統士人要消解新文化在思維模式、價值體系和文化心態方面帶來的衝擊，無疑是一個艱難而痛苦的過程。如1927年王國維的「自沉」，誠如陳寅恪所分析：「凡值某文化衰落之際，為此文化所化之人必感苦痛。而其所化愈深，則其痛愈甚。迨極深之厚，殆非出於自殺無以求一己之心安而義盡也!」王國維為傳統文化而殉節，也為舊的文化傳統獻上了一曲輓歌。由此可知文化範式的嬗替並沒有從根本上斬斷舊文化根深蒂固的影響。因此我們的清詩研究不僅要看到傳統詩歌歷歷在目的浮雕式的表現，更重要的是要透過浮雕式的文本表層去把握其背後深藏的文化意義。在文學生態的全景觀照下把握清詩人在人文深度、文化心態以及精神層面的演變軌跡，這或許也是清詩在歷史人文意義上需要繼續深挖的重點。結語清代詩壇歷經各種流派的嬗變，最後在同光體和南社的爭論聲中降下帷幕。作為中國古典詩史發展衍變中最後一頁，「老樹挺秀，春情未刪」的藝術成就也為中國古典詩歌的發展添上了一個燦若豹尾的結局。但清詩作為一部凝聚的歷史文本，在「一代有一代之文學」的成見影響下，似乎一直游移在清代文學研究的邊緣。無論是梁啟超「所敢昌言」的：「以言夫詩，則可謂衰落已極」，「清代文藝美術，在中國文藝史美術史上，價值極微」（《清代學術概論》），還是徐世昌「可以想見」的「詩教之盛」、「詩道之尊」都未能恰如其分地給清詩一個準確的定位。錢鍾書對清詩的評價可謂公允識度：不如唐宋但超軼元明13。錢仲聯先生也主張清詩應具有「超越元明，上追唐宋」文學史地位。錢鍾書、錢仲聯的論斷已經基本確定了清詩在中國歷代詩歌縱向發展坐標中的位置，我們再來談論清詩只是試圖在一個完整清晰的文學生態橫斷面上重新評估清詩的歷史價值和文化意義。從文化生態學的角度來考索、開掘依附於清詩中的社會歷史得失、學術思想、士人心態以及文化交融與傳播具有特定的文化史意義。在這一層面上，一部清詩可以說就是一部波瀾壯闊而又斑斕可觀的清史，是一部清代士人心路演變、精神沉浮與靈魂升降的實錄。清詩作為古典詩歌這一傳統園圃開出的最後一批繁密的花葩，無論顏色、生氣還是香澤都值得我們動情地觀賞、悠長地思索。注釋：①清詩的風格流派可謂「盡得古今之體勢」，正如郭紹虞評價清代文學的總體特點時所說的那樣，也是「包羅萬象而兼有以前各代的特點的」。五古、七古、五絕、七絕、五律、七律、歌行體均可謂佳作迭出。在無體不兼的前提下還有所創新，如「梅村體」、龔自珍之《己亥雜詩》及「詩界革命派」的創作。柳亞子嘗言：「宋詞元曲稱作手，明清何邃非明堂。自珍變體金和繼，平心未擬菲黃康。」（《長歌一首贈步陶樓伉儷》）在詩歌功能性方面，清人更強調了以詩紀事、以詩存史的創作動機，十朝大事均可在詩歌中取得印證。②參見胡明：《關於中國古代的婦女文學》，《文學評論》1995年第3期。③參見朱則傑：《論〈全清詩〉的體例與規模》，《古籍研究》1994年第1期。④但王夫之卻對以詩存史持有異議，他強調詩歌「即事生情、即語繪狀」的審美特性，認為「夫詩不可以史為，若口與目之不相為代也」，如「一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。」有清一代，王夫之算是執著於藝術審美的屈指可數的幾人之一。⑤陳寅恪在《柳如是別傳?復明運動》中指出：「《投筆集》諸詩，摹擬少陵，入其堂奧，自不待言。且此集牧齋諸詩中頗多軍國之關鍵，為其所身預者，與少陵之詩僅為得諸遠道傳聞及追憶平居者有異。故就此點而論，《投筆》一集實為明清之詩史，較杜陵尤勝一籌，乃三百年來絕大著作也。」⑥《四庫全書總目提要》稱之為「其中歌行一體，尤所擅長。格律本乎四傑，而情韻為深；敘述類乎香山，而風華為勝。韻協宮商，感均頑艷，一時尤稱絕調。」葉君遠認為在敘事詩的發展歷史中沒有任何一位詩人寫過像他那樣多的以重大時事為題材的敘事詩，白居易、杜甫都比不上他。在詩體革新方面吳梅村也是推陳出新、自成面目的清詩第一家。⑦清代陳文述的《怡道堂》有大量七言古詩，受到「梅村體」的濡染。清末更多，比較著名的如樊增祥的《彩雲曲》、《後彩雲曲》、王運的《圓明園詞》、王國維的《頤和園詞》。見魏中林整理《錢仲聯講論清詩之二》聲稱好之者更是代不乏人，如龔自珍在《〈三別好詩〉序》講到對吳梅村的詩「自髫年好之，至於冠益好之……以三者皆於慈母帳外燈前誦之，吳詩出口授，故尤纏綿於心」。李慈銘在《越縵堂讀書記》論及吳詩也說：「余偏嗜之，常推為雲門嫡嗣外一大宗」。⑧關於朱彝尊詩歌宗唐、宗宋的問題，學者多持不同的見解。如洪亮吉認為朱氏「晚宗北宋幼初唐」，錢鍾書先生則認為「論竹詩者多不中肯」。錢先生認為「朱竹論詩，則沿七子之教，墨守唐音，宗旨與朝代不分」，「其於宋詩，始終排棄，至老宗旨不變」，而朱氏晚年詩作多「趣詭語硬，明是昌黎、玉川之遺」，故認為「北江少見多怪，遂以為學北宋」（《談藝錄》三十）。而《談藝錄》開篇第一節「詩分唐宋」就講到「唐詩宋詩，亦非僅朝代之別，乃體態性分之殊。……非唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野實唐人之開宋調者，……」依此而論，朱氏晚年宗尚昌黎等「唐人之開宋調者」，洪氏立論亦非虛言。⑨關於曾國藩在桐城派古文發展中的地位，王先謙在《續古文辭類纂?自序》中認為：「曾文正公以雄直之氣，宏通之識，發為文章，冠絕古今。學者將欲杜歧趨，遵正軌，姚氏而外，取法梅、曾，足矣」，推崇之情，溢於言表。另外，黃遵憲也認為曾氏的文學成就在「舊學界中率然獨立，古文為本朝第一」，周作人在《中國新文學的源流》中也認為「雖則曾國藩不及金聖嘆大膽，而因為他較為開通，對文學較多了解，桐城派的思想到他便已改了模樣」，而胡適在《五十年來中國之文學》里不止一次講到曾國藩是桐城派古文的中興第一大將。⑩陳衍在《石遺室詩話》開篇就講到：「道咸以來，何子貞、祁春圃、魏默深、曾滌生……莫子諸老，始喜言宋詩。……湘鄉詩文字，皆私淑江西，洞庭以南言聲韻之學者，稍改故步」，後又說黃山谷自「江西詩派外，千百年寂寂無頌聲，湘鄉出而詩字皆宗涪翁。」11洪秀全尊「上帝」為唯一真神，詆毀孔孟、焚燒儒家書籍的文化政策，招致了儒家士人的極力反對。就有文人把太平天國的這一政策比作秦始皇的焚書坑儒，如《山曲道人題壁》所言：「敢將孔孟橫稱妖，經史文章盡日燒，滅絕聖賢心枉用，祖龍前鑒正非遙」（《太平天國史料叢編簡輯》第6冊，第386頁）。12關於金和的行事及詩歌創作歷來評價不一。其在太平天國期間既仇視農民軍又對清軍的腐敗無能加以無情嘲諷的舉動完全可以視為一個「以天下為己任」封建士大夫的自然反應。他擅長以文為詩，洋洋洒洒，不拘一格。陳衍認為「其古體極乎以文為詩之能事，而一種沉痛慘澹陰黑氣象，又過乎少陵、子尹」。梁啟超譽之詩為「元氣淋漓，卓然稱大家」，可與黃遵憲、康南海並舉。柳亞子則盛讚：「自珍變體金和繼，平心未擬菲黃康。」（《長歌一首贈步陶樓伉儷》）。胡適在《五十年來中國之文學》里推舉他為太平天國時期能夠代表時代的詩人，認為他的紀事詩不但感人，且具有歷史價值。14錢鍾書先生在《宋詩選注序》明確給宋詩定位：「整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩」，胡明先生的《關於宋詩》一文對這段論述有過精闢的闡釋：「錢先生早年就性愛宋詩，……《談藝錄》談的詩藝往往在宋詩與清詩兩端。在落筆寫『也超過了清詩"前他是又回頭掂了掂兩者的藝術分量的」，一個「也」字也準確透露出錢鍾書心中清詩應有的地位。［作者單位：中國社會科學院研究生院］原載：《文學評論》2006年第1期
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