攝影歷史學家克里斯·布特近期出版了一組羅斯更具代表性的照片，並且還組織公眾對照片進行討論。任何一個從居民區倖存下來的人也許還是第一次看到這些照片。
海倫·阿若森 猶太居民區倖存者： 我和我女兒坐在一起開始看這些照片，突然我說：「噢，我認識這個人」。又一張照片出現了，我說：「我也認識這個人」。又一張照片出現了，我說：「我也認識這個人」。接著我們看到了最後一張照片，我看著照片然後說：「我太熟悉這個人了，這個拉手風琴的男人是我在集中營里的男朋友，是我的初戀」。忽然坐在我旁邊的女兒對我說：「可媽媽，你就在他旁邊啊」 呃，我…我又哭又笑，真的不知道該有何種反應，太奇妙了，這感覺太奇妙了。不，我們渡過了一些快樂時光，還有音樂會，有戲院、猶太戲院，還有理髮師還有……就像一個小型的猶太國。當然也有飢餓，吃牆上的牆灰，什麼都吃。許多年來我都不願去想起它。
你看到這些照片高興嗎？ 是的，非常高興。 更甚於它們給你帶來的痛苦嗎？ 是的，更甚於此。我非常高興看到這些照片。 在日本，二戰之後的攝影顯得比獲勝的西方更為複雜不明。戰爭對它的實際影響是如此不同，一個簡單的想要表述其可怕的行為也都困難無比。 約翰·道爾 歷史學教授麻省理工學院： 城市如此擁擠，建築如此易損，幾乎全是易燃物，整座城市就這麼付之一炬。戰後的日本並無真正令人震驚的可以與德國城市照匹敵的照片。因為在德國城市到處都是磚石建築，到處都是延伸向天空的教堂尖頂，到處都有還聳立著的建築。可在這裡，一切都被夷為平地，甚至連彈坑都沒有，因此很難拍攝。
在歷史最重要的兩個決定性時刻，1945年8月6日和9日，美國人在廣島和長崎引爆了原子彈。兩聲爆炸在一瞬間殺死了超過二十萬日本人。美國軍方對爆炸廢墟的攝影記錄也頗為詳盡，但與大屠殺的攝影記錄不同。那些照片完全無視人類的痛苦。 他們只對物理損害感興趣，因為記錄這些是他們的任務。「炸彈對離震中百米之外、兩百米之外、千米之外甚至萬米之外的地區造成了何種影響？」美國人沒有將照相機對準那些受害人。
保存下來的這份雜誌為日本的人員傷亡提供了照片證據，這已是七年之後了。日本攝影師在爆炸過後的幾小時之內就開始了拍照，但他們的照片被美國人沒收，並一直查禁到佔領期結束。與這張看似為格蕾絲·凱麗的廣告照擠佔一席之地的那些照片，令日本人不再只把自己看成是侵略者，也看成是受害者。但即便是在三年之後，當攝影聲稱代表的是人類利益時，這些照片依然無處得見。
對一個從熱戰迅速過渡到冷戰的世界，攝影的反應便是如此。「天下一家」是一次於1955年在紐約舉辦的攝影展，展出了來自273位專業或業餘攝影師，超過500張的照片，實際上它們選自上百萬張照片。在全世界進行了五次巡迴展覽，到1964年觀眾超過九百萬。它展出的是類似＜生活＞雜誌中刊登的照片，可謂是有史以來最受歡迎的攝影展，是攝影界的最重要時刻。
天下一家」 大衛·坎佩尼 作家攝影師： 「天下一家」大眾傳媒雜誌風光了二十多年。這時電視已嶄露頭角，因而從許多方面來說，它都是攝影作為當代最具力量的大眾媒介的最後體現。 五十多年後，它依然被保留在盧森堡克萊沃郡的一座童話般的城堡里。一模一樣的照片被精心編排，以宣揚同樣的人文主義精神。「我們的內心是完全一樣的」，這點從其超越時空的天真的想像中仍得以體現。你也可以買書，它一直都有印刷。 展覽的觀者被鼓勵著進入某種從社會現實中剝離出來的理想狀態。儘管這些照片都來自社會現實，它們被編排成一段略微抽象的關於人類自身的詩曲。我們生老病死，微笑哭泣，偶爾參戰，逃避影響個人生活的，並阻止人們成為天下一家的真實的歷史，政治，經濟或意識形態因素。
展覽是戰爭創傷的一貼傷葯，但它所代表的一切都是新聞攝影之王亨利·卡蒂爾-布列松所擁護的，展覽中也有他的幾張照片，但年輕一代的攝影師們如羅伯特·弗蘭克卻反對將他們的照片用為某種善意的宣傳。 為展覽所不容的是攝影師的個人看法，看過整個展覽，你會覺得所有的攝影師看法是一致的，即他們本身也是天下一家的一份子，可這不是事實。 展覽還以某種樂觀的陳詞濫調為結束。威廉·尤金·史密斯拍下了他自己孩子的照片，他們走出自家花園走進一片光芒，那是他們人生之旅的開始。史密斯接受展覽的人文主義精神，但在展出剛開始的那一年，他以一種戲劇性的方式，證明了自己不屬於任何一個攝影家族。
1947年，攝影記者羅伯特·卡帕、亨利·卡蒂爾-布列松、喬治·羅傑和大衛·西蒙聯合創立了瑪格南圖片社。這種合作形式允許它的攝影師保留自己的底片以及對照片的版權。史密斯會在其後加入並差點兒將初生的瑪格南陷入破產境地，但現在他還是＜生活＞雜誌的主要攝影師。 約翰·莫里斯 ＜生活＞雜誌前圖片編輯： 我先是和詹姆斯·史密斯一起工作，應該是在1939年10月，那時我還只是＜生活＞的一名年輕記者。他想拍攝真實的戰爭，那些照片比羅伯特·卡帕的照片還更加揭示了戰爭的毀滅性，那些堆積如山的死屍。只要可以，他拒絕讓生命出現在照片中。我還記得總編埃德·湯普森曾對我說過：「要是你想讓史密斯做的話，你自己去跟他說，我可不想和他有所牽扯」。史密斯比我知道的任何一個人都更難對付。
史密斯成為美國最出色的攝影家，但他對故事與日俱增的執著追求為＜生活＞帶來不少問題。為了「鄉村醫生」的拍攝任務，他跟著拍攝對象跟了23天，完全不理睬老闆要他回來的命令。 1955年，他從＜生活＞辭職，加入了瑪格南圖片社，並來到匹茲堡來完成他第一個獨立作業，即在三星期內拍攝一百張照片，以紀念該市建立一百周年。但史密斯真正的計劃更具野心，三個星期的任務變成了三年的探索，他試圖描繪、理解並美化他周圍的世界，並捕捉了不下21000個瞬間。 山姆·斯蒂芬森 作家 史密斯傳記作家： 尤金·史密斯非常喜愛威廉·福克納，在他居住的閣樓上貼滿了威廉·福克納的名言，其中一句與作家托馬斯·沃爾夫有關。福克納說道，沃爾夫試圖將整個人類心靈歷史放置在針尖之上。我想這正是史密斯希望他的照片所表現的，他確實認為當他完成了匹茲堡的計劃之後，人們會看著這些照片並因此改變自己的行為。他所展示的一切將改變文化。他來到匹茲堡時看到的是自然，是非凡的地理環境，自然環境，還有美國最大的重工業城市以及來自歐洲各國的移民。破壞與建設，財富與貧窮。那些美麗的河流在匹茲堡匯聚。
他已準備好投身於一個巨型的攝影工程。我確實相信不管他去哪兒結果都一樣，因為他於1955年1月從＜生活＞雜誌辭職，他母親死於同年二月，他和他母親的關係相當強烈並複雜。她剛恆自用並且常跟他說他多麼不成器，即使當他已世界聞名時，她還是會給他寫那樣的信，說道：「金，你什麼時候才會醒來並做些有價值的事？」 史密斯從未「醒來」過，也許是因為他根本很少睡覺，這對他的攝影助理來說確實是考驗。 哈羅德·費恩斯坦恩 攝影師： 我一直工作到凌晨三點，然後實在撐不住了，可直到第二天上午十點鐘，他還在工作，但他服用安非他命，那時我們還不知道這個詞，那時叫德太德林，甚至連我的姐妹們都服用它來減肥，我根本沒有想到過。 史密斯經常服用安非他命，大概每天幾十粒來幫助他保持清醒，這樣他就可以做更多工作。他沉迷於工作，在他的一生中似乎沒有證據表明除了工作他還做過什麼，但他也沉溺於酒精，經歷著人生的高潮與低谷。哈羅德曾告訴我，他是開玩笑的，不過他說他們常喝氰化鐵，一種用來漂白相紙的酸，它可用來增加黑白對比，哈羅德說他們常喝這東西。 最初的計劃早已擱淺，史密斯令瑪格南本就貧瘩的資金狀況更加惡化，迫於破產和挽救職業生涯的壓力，他最終從精心拍攝的七千張照片中挑選了二千張匹茲堡的核心影像。
我總以為作惡的是他母親，但實際上他如此瘋狂的原因是他太在意了。當時我是一名印刷業主，因此可以印刷他的一些照片，他的照片太不同尋常了，對明暗有著強烈的意識。他經常使用氰化鐵來增強照片中的光亮部分。他非常在意細節，在意一切，那時攝影師不過是被派出去僱員，拍攝主題也被指定。
尤金·史密斯的匹茲堡照片從未出售，他的代表作最終只能貼在他閣樓上的公告牌上。他渴望改變的世界根本沒有看到這些照片。
那根本無法出版，從一開始就是如此。根本無法在一本書中放上兩千張照片，也不可能在任何地方進行展出。關於史密斯以及他為何會如此在意他的工作，這依然是一個秘密，這就像在問先知，＜舊約全書＞中的先知，問他們同樣的問題：他們為什麼會那麼在意？史密斯認為自己能做到，他確實相信他能找到存在的真相，可現在的人們並不相信這一點。
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