感動寫作：21世紀中國詩歌的絕對良心（下部）

海嘯

三、今夜的更聲將打著多少行人　　　　在第一章里，我曾著重談到了《新詩代》作為「感動寫作」的承載者和倡導者身份的重要意義。可以說，新詩代詩人的整體出場，是一種「自組織」和「自然選擇」（斯圖亞特·考夫曼語）。任何有使命感、責任感的詩歌寫作者，都將自覺地融入到「感動寫作」的舞台中來。新詩代不是詩歌機會主義者的道場，那些違背語言道義，脫離靈魂，將文字作為語言玩具的「詩人」，當然無法列入到我們的方陣中來。我們遵循著獨立、思辨、專註，以及包容的詩歌原則，以開闊的胸襟面對不同的聲音。但是，也清醒地意識到：我們「傾向」意義的必要。為此，針對目前新詩代詩人所形成的「感動寫作」風格，我特概括為六大體系。即：以柏銘久、南鷗、沈天鴻、馬新朝等詩人為代表的「生存感動」寫作；以馬永波、譚克修、馬知遙等詩人為代表的「邊緣感動」寫作；以漢江、蔡寧、張敏華等詩人形成的「現實感動」寫作；以張建新、冬簫、袁偉、柯健君等詩人為代表的「詞語感動」寫作；以南方狼、燕冰、津渡、鐵心等詩人為代表的「解構感動」寫作；以藍藍、路也、三色堇等優秀女詩人為主導的「傷情感動」寫作。2005年7月出版的《新詩代》詩刊，隆重推出了「感動寫作」專號，以強大的陣容，著力推出新詩代詩人的優秀詩歌作品及理論文本。歷史跨入21世紀以來，漢語詩歌需要進行一次冷靜、客觀而又深刻的疏理與重塑。我們完全有理由相信，這是一次具有重要歷史意義和現實意義的詩學革命。　　列寧說，必須夢想。而歌德告訴我們，必須行動。懷抱著夢想，終身負載語言衣缽和精神稻草的優秀詩歌寫作者，已經到了一個全面崛起的時代！　　詩人柏銘久作為新詩代極具重要性的詩人之一，這些年對於自身的突破和超越是有目共睹的。他早已不再滿足於站立「神女峰背後」。「神話和風景的那邊是另一種真實，另一種美，我的詞語力圖抵達那裡」。而他在2005年5月一篇關於詩歌的對話中，一再強調「詞語是導遊，是接力棒」。對於詞語的迷戀，成為詩人柏銘久永難抹去，交集在自己生命中的愛恨悲喜。詩評家蔣登科對《神女峰背後》做過這樣的概括：它所要表達的是生命在艱難困苦情境中體現的美，這種美源自生命自身所具備的力量——一種承擔一切的力量，也是一種超越一切的力量。

　　在千古不息的濤聲中　　我是命運吊索上　　被自己踐踏別人踐踏　　風雨淋褪色的舊木板　　　　——《宿》

　　如果我們從他詩集《神女峰背後》，或《敘述中的抵達》等中找到詩人「主觀「的生命及情感痕迹，那麼，他近年的詩歌作品，已完全「轉移」到從「我」到「我」的真正回歸。

　　雨中你可以忽略一切但不能忽略　　遼河 放羊人告訴我夏天漲水　　要漫過二堤大堤直到楊柳樹那邊　　那是大遼河甩開寬袍大袖恣肆忘形地舞蹈　　你好遼河 現在你在我心裡模糊一片　　陷入深深地回憶

　　這是柏銘久組詩《大遼河》中《雨落遼河》中的詩句。《大遼河》作為柏銘久近年來尤顯重要，以及作為新詩代標誌性意義的詩歌文本，已受到廣泛的注意。誠然，詩人早已不再滿足於「三峽詩人」的標誌地位，他的視角，更多地伸向那塊甚至讓他已經「一片模糊」的土地。「遼河是我的母親，遼河是生命之源」，柏銘久是這樣闡述他的「大遼河」。這就夠了。而馬新朝以「中年男人」般沉靜、散漫的寫作狀態，體現出遼闊、空遠的詩歌高度。「雨水的過程多像一個男人的喘息」（《夏日的雨水》），馬新朝已經擯棄外在的「激情」，而是注重將「個人」情緒向「集體」意識的置換。這種意識同時也體現在他的長詩《幻河》上。詩人鄧萬鵬在《詩壇徒起的旋風》中，讚譽這部長詩（《幻河》）的完稿，無疑是當代中國詩壇一個意義非凡的事件，這是因為這部大詩所涵蓋的堅實博大的內容和成色十足的藝術質地已遠遠超出了我們的預料。對於《幻河》的聲音已經夠多的了，我不再過多的複述。不過，到目前為止，我還在認為，這是我在本世紀讀到的最好的長詩作品之一。　　而南鷗詩歌的魅力所在，那就是「情感外形的完全恰當」（艾略特語）。「詩的價值並不在於情緒這一成分的偉大強度，而是在於藝術的強大，也可以說在於發生混合時的壓力強度」。同樣在艾略特的眼裡，詩歌的價值取決於「壓力強度」。無論在情感還是語言上，南鷗的「詩歌強度」是極為罕見的。我們從他的作品中，感受著巨大的沉痛、憂思，那種對生命撕裂般的決絕與追問。　　南鷗1985年開始寫作，按照他自己的話說，1990年才開始進入真正的創作狀態。我所理解的狀態應該是一種對於生命意識的真正覺醒，正是在這種意識的「指引」下，使得他在上世紀九十年代初期便完成了《火浴》、《收容》、《蘇格拉底之死》、《長城》等一系列對生命意識進行反覆追問和對詩歌品格的苦苦堅守與捍衛，並高蹈著詩歌「英雄主義」理想的重要文本。　　評論家楊遠宏在南鷗1993年出版的《火浴》中，在那篇《深入血流與生命》的序言中一再提到他詩歌中的「死亡意識」：南鷗的血流與生命幾乎一直在死亡的河流中浮沉，並慘烈悲壯、高邁卓拔地較量和洞穿。但他對死亡的體驗不是逃避性的、與大地無關無礙的純哲理冥想玄思。直到最近一次貴州之行，我才有幸得到南鷗這本給他帶來真正「詩名」的詩集。是的，正像楊遠宏在文中所說，沒有對死亡的敬畏與澈悟，任何生活與生命都只能是鴻毛漂浮、雞毛蒜皮的；未經通達的死，無由通達真正的生。值得慶幸的是，詩人南鷗在一場「火浴」中，已提前洞穿了生死。這無疑是他最初也是最終的勝利！

　　誰把太陽舉到空中而死於黑暗　　獨坐秋天，我彷彿被死者拋到高空　　從最初一枚果子的成熟　　我觸摸事物內部的蒼涼　　我發現黃金內部的白骨　　……

　　如果在他早期的詩歌《秋天的背景》一詩中，尚能發現他略顯「輕率」的情感放縱，那麼，他卻在《長城》中，表達出「我是你的囚犯/又是你的孝子」；「一位少女的初戀從你開始/一位男人的婚變從你開始」等如此令人絕望而又真切的禱告與懺悔。因此我堅信了這一點：南鷗時刻處於一種裂變、癒合，再到裂變的複雜角力中。他的詩歌亦如此，充溢著滿潮的陣痛和憂患。熟悉南鷗的朋友一定會對他特殊的生活經歷以及生命體驗所動容，正是在這種生命放逐與精神「幽禁」的狀態中，他完成了一次次詩歌的涅槃。尤其新世紀以來，他創作的《春天的裂縫》、《與凱爾泰斯的虛幻之旅》、《穿過孤獨的哲學》等組詩，彰顯著奇幻、病狀的審美意趣。他從來不為當前大量所謂偽詩人捲起「流行詩潮」所左右，依舊固執地堅守自己的精神「墓地」。　　除了柏銘久、南鷗、沈天鴻、馬新朝，還有湯養宗、谷禾、瘦西鴻、張作梗、趙明舒、譚延桐、陳先發等優秀詩人，構成了「生存感動」寫作的獨立畫卷。　　馬永波在其「得體」的敘事中，進行著夢靨般的時間推理，直至到達我們無法企及的「邊緣」地帶。「從一場病中康復過來／時間似乎也放慢了速度，蓄積在／高處的水庫中，等待溢出的時刻／至於天氣，說變就變，你瞧／剛才一朵白雲還停在窗口嗡鳴／此刻雨聲攻佔了一個個山峰，把它們隔絕起來（馬永波《響水村信札》）。而馬知遙的詩歌寫作，拒絕以「局外人」的身份書寫，完全是一种放射性地、「即興」地情感流露和「仰望幸福」的樸素情懷。譚克修的《海南六日旅》、《還鄉日記》等優秀作品，亦以一種自覺介入的深度打動我們。「邊緣感動」寫作的代表詩人還有鄧詩鴻、王夫剛、張幸福、東嶽、中原馬車等。　　相比之下，漢江、蔡寧、張敏華等詩人的寫作，更接近「現實意義」的詩性關懷。　　苦苦思念的燈　　總在寂寞的長夜點著　　此時縱有燈火萬家　　誰，是能把我點亮的人？　　滿天繁星無聲　　風也悄然　　如此靜寂的夜　　我為誰披衣佇立於午夜的門庭？　　我曾深愛的人　　已成了一朵朦朧的花魂　　不可觸摸的間距　　讓我連人帶夢跌宕了半生　　孤獨，如對面的牆　　我欲突圍而出，卻聽到　　背後一盞燈破裂的叫聲　　是什麼撞碎了自己的身影？　　　　——《今晚，誰在傾聽我的聲音》

　　之所以我喜歡這首詩，是漢江在其一貫內斂、自律的詩歌風格中，能讓我感受到一種「放射性」的情感「突圍」。無論是他的組詩《日常生活平常詩》，或《寫在午夜的詩》等等優秀作品中的「事件」及「物」的書寫，以及他諸多具有經典意義的短詩，我都能「看見」，漢江從來沒有放棄對詩歌的「靈魂植被」。無疑，他作為新詩代極具重要性的詩人之一，始終低調地將自己的作品，「封存」在詩歌「集裝箱」之內。而蔡寧同樣如此。他的一系列關於植根在歷史中的優秀詩歌文本，具有「主流意義」的絕對關照。蔡寧的許多作品，不自覺地指向他所生活的那座城市——南京。我們完全能夠理解，「南京」對於蔡寧詩歌的意義，就像在於我們心目中的意義。這是烙刻在我們身上永遠不能癒合的傷口，蔡寧一次次以他的詩歌提醒我們：記住那段苦難與屈辱的歷史。不過，如果把蔡寧當做我們一再曲解的「體制語言」式的詩歌寫作，那就大錯特錯了。他具有代表性文本的組詩《一次夜的旅程》、《顛倒的時空》等作品，完全瓦解了一些人「錯覺」的可能。在一首《車過南京長江大橋》他這樣寫道：

　　一根明亮的銀針　　呼哧哧扎入江北江南的穴道

　　車窗外，那些　　連接大江南北的鋼筋鐵骨　　飛速剪輯閃閃爍爍的銀河

　　在這貫通南北的大動脈　　我貼著車窗向意識中的大江招手　　江上，一顆流動的星星　　頂著拂曉唱起了歌　　剎那間，更多的星星亮了一個城

　　此刻，江南撲閃著長長的茸睫毛　　伸出十指向我拂起梅花山的清香　　我驚喜地醮起一江春水　　為愛人淡淡地梳妝

　　這首詩，竟然這麼準確、形象、直接地「扎入」我們敏感的「穴道」。我們都經歷過「銀針」般深入淺出的旅途，將列車喻為「銀針」，的確尤為高妙！這種「現實感動」的詩歌描述，也同樣體現在詹永東、阿拜、伊甸、王行水、任少雲、陳忠、孫江月、嚴迪、胡姜等詩人的創作當中。　　張建新的詩歌，以「必須守住體內慢慢弱下來的光」，進行著「無意義」的詞語識別。他對於語言的審慎，疼痛的漠視，使得他在自己的詩歌追求中，呈現出多維的靈魂「反照」。

　　站了很久，他身體樹皮一樣起了褶皺　　從體內的熱浪里取出一枚風乾的槳果　　一把卷刃的小刀、破碎的器皿和鐵釘　　把它們全部掏出來之後他就開始虛脫　　一個突然啞掉的女人在隔壁的房裡彈鋼琴　　把夜晚孕育得又高大又潮濕　　街對面的工地上，攪拌機飛轉　　將飛揚的雪花塞入他顫抖的雙膝　　遲暮的鐘聲里，他已不是個踏雪者　　而是一個企圖從雪裡逃回家的人　　但三個踏雪者從他的陰影里交*走過　　六隻胳膊揮舞著鐵鍬在雪地里挖掘　　他們刨出一堆空藥瓶、一幅假肢以及　　一張保存完好的秘密的遊戲地圖　　而那空出來的坑，他甚至無力用雪　　將它填起來，在一陣緊過一陣的幽暗中　　他只記取了那啞女人鋼琴曲里　　一個短暫的顫音……

　　這是張建新組詩《自閉症》中的詩句。我們可能很難分辨他真正的「詩歌意圖」，但他對於語言的內在限制和低聲部的隱秘探究，給我們提供另外一種可能。那就是，在隔壁的聲音中間，那些被我們長期忽略的生命（包括身體）存在。而在他另一首作品《鏡與燈：一個時代的幻像》當中，他巧妙的「情感交互」，和散發著的「出幽暗而迷離的光」，為我們敞開一道開闊的門。因此閱讀這首詩，很容易讓人陷入一種危險的現場情境，可以說，讓我不知不覺地回到所謂尋找「真相」的歧途。一首詩需要承載的「使命」是微不足道的，而對於像冬簫、袁偉、柯健君等詩人在「忽略的現實」當中，從來沒有拒絕過史蒂文斯所倡導的「最高虛偽的真實」。記得在一場詩歌朗誦會中，我現場朗誦的作品竟是袁偉的一首《明天回去看望媽媽》。「這時我又在說／寫完這首詩／明天回去看看老媽」，這對於一個置身於現實生存中的詩人（人）來說，無疑暗合了某種「不可能」的承諾。袁偉、冬簫、張建新的名字，竟必然地形成一種特定的「符號」，緊緊和新詩代進行著同呼吸，共命運。於是，在《新詩代》的創刊號中，他們以「三劍客」的身份列隊出現，竟然獲得了廣泛的認同和真誠的回應。其實，「三劍客」的名字早在《新詩代》創刊之前便已存在了，亦無須進行下一步的命名與確立。同時，「詞語感動」寫作湧現的優秀詩人還有孫慧峰、紅杏、阿翔、邵風華、張玉明、古劍、蘇琦、回輪蟲、黎陽、盧輝、張之等。他們對於詞語意識的「整體蘇醒」，勢必會形成詩壇強大的詩歌生力軍。　　　　我的詩，靠近　　天空、銅鑼　　和一隻站立的耳朵

　　冬簫在一首《我的詩》中，不經意的「告訴」我們，他「卡在裂縫」中的詞語陣痛。對於詞語的終極追問，形成了他們「固定」的詩歌場景。　　而詩人南方狼，卻始終站在了「另一邊」。青年詩評家譚五昌在南方狼詩集《狼的爪痕》中提到：在通常情況下，南方狼能夠將古典的、現代的以及後現代的詩學趣味及美學風格「整合」到一首詩的寫作過程之中，從而使其詩歌文本充滿「異質混成」的質素，也使得他的詩歌文本往往具有充滿張力關係的審美藝術空間，給人帶來的閱讀感受因此也具有「立體性」的藝術效果。如果說，將詩集《狼的爪痕》確定他的「意外」出現是不公正的。詩評家沈奇亦談到他的詩是兼容並包，博採眾家，雜糅古今，異質混成，立體式地展現了其無所不能無所不通的綜合修養和非凡才情。可以說，像他這種年紀的詩歌寫作者，絕大部分還在「堅持」著某某們身後的票友身份。而南方狼，卻一直保持著清醒的詩學趣味和寫作立場，以「旁觀者」的姿態傲然歌唱。

　　十五年前　　我坐在小竹車時里玩脖子上的紅金魚　　您每天上下幾十級台階　　將小竹車推下扛上　　十年前 我脫離竹車滿地跑　　您冒雨為我修補已補了七次的鞋幫　　您用火筷扒開灰籠的灰　　把青胡豆烤得金黃金黃　　您不厭其煩地為我點燃　　被夜風吹滅的蚊香　　您手掌上經驗的皮膚能準確預報氣象　　出太陽 落雨 打霜　　如今 您豁了牙　　再也嚼不動一顆冰糖　　　　——《每一滴雨水都是壽桃》

　　這是南方狼一首「中學時期」的作品，之所以一直被我津津樂道，其真正的價值並不一定是它的「詩學」意義，而是他以一顆善於「感受」的詩心，架構一座通向詩歌坦途的橋樑。

　　如果是在馬鞍上　　我會醒著　　將眼前這尺油畫具體到　　一角霓裳，一籃橙香　　一串金剛鈴　　或是一篷夢裡的藍輝　　千百年前的事兒忽然近了　　那時作坊盛行　　人畜的腳印比車轍紛繁　　而風中遊絲單純晶瑩　　步子放出去了就是他鄉的月　　收回此刻，誰把公路網收緊　　濾干陽光雨露　　囚禁天涯蝶舞　　圓形金屬盤和我之間　　只有經緯盤旋，懷錶打轉　　飛馳的機械可是那匹駿馬　　焦黃的骸骨　　它不倒，遠山亦在奔跑　　汽笛與馬嘶都是悠長，那些起伏　　如韁繩之腐朽，經絡之鏽蝕　　甚至血脈之乾涸　　而我可能的絕望　　是青青蔓兒一閃而過　　　　——《駕車馳過菜花爛漫之地》

　　而閱讀他近期的詩歌，讓我徒然產生一種倒置的時空錯覺。如果說，他早期的作品（大部分集中於他的詩集《狼的爪痕》）還能出現一些讓人更易接近感動的語言元素，那他近來的一系列作品，無疑「否定」了他最初的情感觸覺。「它不倒，遠山亦在奔跑」，只有經歷過長期積澱，並不斷以「奔跑」姿勢行走的詩人，才會產生如此強烈的、複雜的斷裂與糾葛。而他的《一枚石榴中的鉛彈》、《運煤車》、《路》、《水族箱或曰時間》、《故宮鐘錶展》、《午門的烏鴉》、《在紅岩村仰望星空》等詩作，基本處於一種穩定的「階梯性」凸立。這種由外至內的詩歌潛行，也同樣體現另一位詩人的寫作過程之中。「走出小酒館就可以看見星星，或者前往海邊。／一條潔凈小路蜿蜒。濤聲隱約，他的憂傷很淺」（燕冰《鰻魚》）。詩人燕冰「拖沓」的、從不放棄的「摺疊」語言，讓他的詩歌成為一種絕對高揚的「複式」寫作。

　　合上心情日記的第三頁。　　他開始打開通向六月的一架懸梯。

　　「放心吧！別像個走了魂的傻瓜。」

　　鵝絨飛散，夾竹桃花蕊綻開。　　姐姐在三年前的廊坊賓館向他擲來嫵媚的拳頭。

　　還寫下去嗎？廊鍾又敲了一下。　　金山播放器卡住了《悲傷的麗莎》。

　　打小他就希望在老年欣賞自己的後背　　「看，我沒有烙上罡風驟雨的胎記。」

　　「她是誰？還是落進水銀中的小貓？」　　他不可遏制的衰老，像一隻白露落單的莢蝶。

　　這是他在組詩《海市蜃樓記》中的《啞岩》，「一隻白露落單的莢蝶」，這隻有燕冰才會獨有的即興風格。他熱衷於冷靜的「敘事」和「對話」，這種穿揚的「引線」書寫，已經奠定他作為優秀詩人的進一步確立。而詩人江雪、津渡、鐵心、遊離、鬼狼、衣水、秦池等，也湧現出一大批具有獨立「解構」意識的詩歌文本。　　女詩人藍藍，是目前具有重要影響力的女詩人之一。她的詩清新、透明，蘊涵著童話般的神秘光澤。她說：童話寫作的衰落，標誌著想像力的衰落。而想像力的退化，勢必導致文學藝術的死亡，導致人類生活質量的下降和人性的悄然消減」。如果說，她上世紀九十年代的一系列作品還在「堅持」著童話般的輕靈舞蹈，那麼，她近年來所逼示的，更體現出成人「漫畫」式的生命拷問。「我的唇最終要從人的關係那早年的／蜂巢深處被喂到一滴蜜。／／不會是從花朵。／也不會是星空。／／假如它們不像我的親人／它們也不會像我。」（《一切的理由》）。難怪耿占春會說：藍藍的詩歌是這個時代的一個獨特的痛苦見證！　　同樣，女詩人三色堇的「冷抒情」，早已顛覆當下作為「女性詩歌」寫作的語言「胎記」。「側身而過／事件的門口，指尖露出孤獨」（《忘記說話》），我們可以從她作品中，發現詩歌的另一種「出口」及「入口」。沒有一顆比水透明的靈魂，是無法在「指尖」中流露孤獨的。路也、姚園、李小洛、琬琦、紫魚、劉博、沙沙、李維、劉彩虹，亦表現出巨大的詩歌潛力，在各自的創作道路上踏江前行。　　新詩代湧現的優秀的詩人遠不止這些，當然，憑藉我個人的力量，根本無法對那麼多的優秀作品進行「梳理」。此文旨在拋磚引玉，我期待著。最後，借用詩人辛笛在《冬夜》中的詩句作為結束：想念溫暖外的風塵，今夜的更聲打著了多少行人……