篆刻創作「三法」把握的分寸和尺度

06-14

伴隨著展覽文化的崛起和逐步向縱深發展，當代篆刻在很多方面取得了長足的進步，當代印人在師法秦漢、明清流派的基礎上，老中青三代印人共同形成了較具時代特色的篆刻藝術風貌。在一個總的新的時代的審美心理態勢的作用下，在突出時代特色的基礎之上，很多印人各自有各自的風格追求。毫無疑問，當代印風還是圍繞工整、寫意、工寫兼容三種類型展開，在繼承前人的成果上竭力求新求變。老一輩如韓天衡、王鏞、石開、崔志強、馬士達、蘇金海、翟萬益等早已成為新的借鑒取法對象；中年一代如張公者、李強、許雄志、戴武、魏傑、王丹等也已在印壇確立了自己的位置；青年一代如吳硯君、谷松章、陳靖、魯大東、周斌等已呈現出良好的發展態勢。但也不可避免地出現了新的流弊和困惑。如過份強調入古而喪失個性；或過份追求出新而破壞共性。入古與出新，原本是一個問題的兩個方面，要結合起來看待，不宜割裂開來。對此，能否深刻理解並準確把握，就存在一個適度的問題。

事實上，篆刻藝術，無論是從繼承的的角度還是從出新的角度，都不外乎從篆刻三要素（即字法、章法、刀法）上進行著手和變法突破。抓住了這個關鍵點，也就可以首先通過系統臨摹研究傳統經典印作，特別是對秦漢印的研究取法，來進一步為自己今後的主攻方向確立下一個基本的調子。印宗秦漢是很多印家所極力倡導的，是一條最基本也是切實可行的路子，是本著「取法乎上」的原則，這裡需要說明一下的是：「取法乎上」實質上有兩方面的含義，一是年代的久遠，也就是歷史時期的「上」，為的是獲取古樸之意；二是作品水準的「上乘」，也就是對經典作品的取法，為的是求得精微。當然，也有從明清流派印入手的，明清流派從年代上而言，無法與秦漢相提並論，但其中也有很多上乘之作，況明清流派也是從秦漢印中化出，事實上師法明清流派也是對秦漢印的間接師法。但我們必須搞清楚它的源流關係。

事實上，隨著大量文物的出土和印人們審美觀念的不斷發展變化，篆刻的取法範圍也在進一步拓展。篆刻取法範圍的拓展，很顯然是經歷了以下三個階段,也就是從「印宗秦漢」到「印從書出」再到「印外求印」。「印宗秦漢」這一印學主張最早的提出者是元代的吾丘衍和趙孟頫,他們不僅從理論上來闡述這一印學主張，而且身體力行，從實踐上證實了這一主張的正確性。這一主張可謂貫穿了此後的整個篆刻發展史。其後的印人在講求「印宗秦漢」時，開始強調篆刻中的「筆意」「書意」，再往後，「印從書出」理論逐漸形成，直至鄧石如橫空出世之後,「印從書出」才被真正用於藝術實踐,吳熙載等人繼之而起，均取得了不同凡響的成績,由此開創了文人篆刻創作的先河。隨著清代樸學的興起,古文字實物不斷出土，並不斷被採用，「印外求印」之風大行於世。趙之謙、黃士陵、吳昌碩等等皆是「印外求印」這一印學主張的成功實踐者，他們的卓然成家，也進一步牢固奠定了「印外求印」的理論與實踐互相結合的強有力支撐。篆刻藝術發展到當代,由於印人審美追求的轉變和大的時代背景發生了翻天覆地的變化，展廳文化迅速崛起，展示和欣賞方式的不同也對篆刻的求新求變產生刺激和推動。當今篆刻創作形式和入印文字更加豐富多彩,甚至用「包羅萬象，無奇不有」來形容也毫不為過。但在這種審美觀念發展巨大的變化之後，當代印人，尤其是青年一代印人在創作上的大膽嘗試，既有利於篆刻風格的多元發展，也由此出現了新的問題。問題的實質就是出於在展覽文化背景下，在急功近利思想的影響下，急於求新求變，以試圖確立自家面目，從而在展覽評選當中一舉勝出。而在具體的取法和創作當中，在分寸與尺度的把握上有欠準確和精當。

我不妨從以下三個方面來進行分析：

一是字法上的「度」。當代篆刻的一個最大的特點就在於古文字的取法範圍拓寬之後，在入印文字的取捨和字形結構的排布處理上還顯得不夠成熟。字法是決定篆刻風格的主要因素之一。因此，印人們在具體創作時，就會對入印文字的取捨與印化處理上頗費心思。舉凡鐘鼎彝器、磚瓦刻石、古幣鏡銘、甚至殘紙地契之類的文字都進行廣泛取法。這原本是無可厚非的，但問題在於，並不是所有的文字都可以直接用來入印的，它必須經過一番印化處理，使之諧調並符合入印規律的根本要求。一方印章之中，當某一個或兩個字無據可查之時，通常的辦法就是從其它地方轉借過來，然後加以適當的變化處理，讓它和現有的文字結構及風格統一協調起來，在這個「協調統一」的過程中就顯然存在一個「度」的把握問題。比如刻甲骨文印，由於甲骨文字數有限，有時就需要從金文裡面找到相應的那個字，可又不能直接入印，只能經過巧妙的處理後，讓這個字和其它的現有的甲骨文字互相協調一致起來。故從文字的結構原理到藝術風格，度的處理具有相當難度。有時照顧到了文字結構的統一性，而風格很難統一，風格統一了，結構又不盡合理了。

一些印人在處理這類問題時，往往就會只考慮一方印章的大效果，把入印文字進行誇張變形處理，增減筆畫，肢解結構，視覺效果倒是比較突出了，但文字的變化卻不盡合理，有悖文字本身的結體規律。甚至還有生造篆字的現象。事實上，中國的文字是有其內在的發展變化規律的，它有一個底線，也就是說，一切變化都必須遵從於文字結構本身的基本原理。否則，在入印文字的使用上就顯得不夠嚴謹。左右上下偏旁的挪移錯落、筆畫的欹側收放、點畫的省減增加等等都是有一定規律可循的，不能太過於隨意，太隨意，就會失度，失度，必然過猶不及。尤其是線條的排疊，既要注意到每根線條的細微變化，不能失之印版排算，又不能太過於誇張。角度的控制，字內空間的合理安排和點畫的協調搭配，往往是決定字法成敗的關鍵。有些字的豎畫是不宜過份「擺動」的，而有些字的橫畫也是不宜過份傾斜的。它必須在一定的控制範圍之內進行，超過這個度，儘管字勢有了相應的動感，但或者字的靜態不足，或者字的結構原理被人為破壞了。

二是章法安排上的「度」。章法安排的合理妥當與否也是一件篆刻作品成敗的關鍵。如果把入印文字比喻為建造一幢房子的材料的話，那章法就是施工圖紙，是這幢房子從總體到細部的規劃和安排。篆刻作品章法的實質，其實是指入印文字本身的字內空間的協調搭配和整方印章多個字的整體空間的巧妙合理的布置安排以及與印邊之間關係的和諧。三者之間互為輔助，才可能形成好的章法。筆畫的收放、字與字之間的呼應、虛實的對比等等，都必須仔細斟酌，儘可能做到既和諧統一，又突出某些局部。不僅要有很好的視覺效果，還要含蘊豐富，耐人尋味。傳統的秦漢印章和明清流派在章法的處理上給後世留下了很多足資借鑒取法的經典範式。但任何藝術都不是一成不變的，它會隨著不同的歷史時期的人們的審美觀念和意識的變化而發生相應的變化。當代篆刻，在廣泛吸收和借鑒古人的已有成果和經驗的基礎之上，把繪畫、書法以及一些現代構成因素融入到篆刻作品的章法布置方面，取得了一定的突破。

然而，當代篆刻在章法的處理上，一方面突出了印面給人的強烈的視覺衝擊效果，一方面也有不盡合理的地方，一些印作，透過強烈的形式表面，尚缺乏耐久玩索的深刻內涵，這一點主要體現在寫意印的創作上。工整一路印章的創作，則越來越有向工藝化靠攏的傾向，技法技巧無所不在，而篆刻作品的精神氣質和古人相比起來，卻漸行漸遠了。因此說，一方印章，在章法上用心不夠不行，而經營太過，也會走向事物的反面。

最後說說刀法的「度」。用刀的過程相當於一幢房子的施工過程，任何一個環節出了問題，都將達不到預期的效果。一件篆刻作品，採取什麼樣的刀法，則取決於這方印章的總體風格要求。無論採取什麼樣的刀法，或沖或切，或沖切並用，在入刀、走刀、收刀的角度、力度的控制和把握上，都必須力求精準到位。就拿刻制類似於齊白石一路的單刀大寫意印章來講，在用刀的要求上，首先要做到「快、准、狠」，因為非「快」不足以「嘎嘎獨造」，無法出現期望達到的特殊效果；非「准」則會失之粗野，就會走掉變樣；非「狠」，則不能雄強霸悍，無法得到酣暢淋漓的用刀效果。但大寫意印章，並非全用單刀，一味使用單刀，難免會失之單薄，不能渾厚。而一味使用雙刀，則不能外耀鋒芒，氣勢奪人。所以單刀雙刀要互相搭配，合理使用，所佔的比例要根據印風之要求準確控制。

在篆刻作品的創作過程當中，一般還有一個修印、做殘的環節。在這個環節，舉凡刮、削、劃、磨、敲等等手法都會選擇使用。這些手法，實際上是刀法的一種延伸，具有現實的審美意義。對這些手法的採用同樣存在一個是否適度的問題。輔助手法畢竟處於從屬地位，相對於沖切這些主要刀法，做印自然還是要建立在對字法、章法和刀法的深刻理解和認識的基礎之上，而不宜本末倒置，喧賓奪主。現在有一些青年印人往往就會出現這方面的問題，在主要的方面用力不多，而在這些輔助手法的使用上動了太多的心思。使得自己的篆刻作品徒具一個粗頭亂服驚世駭俗的表面特徵，而缺乏深刻的實質內容。這是需要及時加以糾正的。

事實上，對於篆刻三法（字法、章法、刀法），我們必須綜合起來對待，而不是分開來看。構思一方篆刻作品和塑造自我整體風格，都需要從全局上通盤考慮。在確立自己的總體審美風格的前提之下，什麼樣的字法採取什麼樣的章法以及採用是么樣的刀法和做印手段，是一環緊扣一環的，任何一個環節出了問題，最後的效果將會與預期的目標相去甚遠。

作為一個青年印人，他的第一要務就是必須在繼承優秀傳統上下足功夫，努力獲取共性的東西，打好堅實的基礎。有此認識的前提下，還必須深入研究古文字知識，對書法特別是篆隸書要深加研習，而不是僅僅依靠查工具書來進行自己的篆刻學習和創作。不寫篆書而刻好印，並非絕無可能，但根深者方可葉茂，沒有紮實的書法功底，在篆刻上也就很難取得大成就，更難走遠。讀書、遊歷、交流切磋等等，都是不可或缺的，對姊妹藝術的消化吸收也需要加以重視。活學活用，觸類旁通，才更有可能創作出既不失古法又風格獨到的篆刻藝術精品來。

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