[分享]百年詩歌理論選[拙風文化論壇]

目錄：

胡　適：談新詩成仿吾：詩之防禦戰 聞一多：詩的格律 孫作云：論「現代派」詩 石　靈：新月詩派 廢　名：新詩應該是自由詩 何其芳：關於現代格律詩 洛　夫：詩人之鏡 余光中：現代詩的名與實 謝　冕：在新的崛起面前 徐敬亞：崛起的詩群 孫紹振：新的美學原則在崛起 沈　奇：回望與超越 程光煒：不知所終的旅行 韓　東：論民間 樹　才：第三條道路 莫　非：反對秘密行會及其它 於　堅：當代詩歌的民間傳統 徐　江：從頭再來 譚五昌：一場靜悄悄的詩學革命 邱景華：關於「丑石詩群」 王曉生：現代新詩的格律理論 潘友強：「中間代」詩學論綱 張桃洲：「中間代」的「代」 林　童：「第三條道路寫作」詩學 飛　沙：荒誕主義詩歌的幾個窺視窗口 譙達摩：我的詩學：1999年冬天的思想 候　馬：當代詩歌：業餘詩人的專業寫作 朱自清：《中國新文學大系·詩集》導言 陳旭光：「現代派」詩人群體的思想特色與文化心態 紀　弦：從自由詩的現代化到現代詩的古典化 歐陽江河：1989年後，國內詩歌寫作：本土氣質中年特徵與知識分子身份

胡適：談新詩——八年來一件大事

　　【一】

　　民國六年(一九一七)一月一日，《新青年》第二卷第五號出版，裡面有我的朋友高一涵的一篇文章，題目是《一九一七年預想之革命》。他預想從那一年起中國應該有兩種革命：(一)於政治上應揭破賢人政治之真相，(二)於教育上應打消孔教為修身大本之憲條。高君的預言，不幸到今日還不曾實現。"賢人政治"的迷夢總算打破了一點，但是打破他的，並不是高君所希望的"立於萬民之後，破除自由之阻力，鼓舞自動之機能"的民治國家，乃是一種更壞更腐敗更黑暗的武人政治。至於孔教為修身大本的憲法，依現今的思想趨勢看來，這個當然不能成立；但是安福部的參議院已通過這種議案了，今年雙十節的前八日北京還要演出一出徐世昌親自祀孔的好戲!

　　但是同一號的《新青年》里，還有一篇文章，叫做《文學改良芻議》，是新文學運動的第一次宣言書。《新青年》的第二卷第六號接著發表了陳獨秀君的《文學革命論》。後來七年四月里又有一篇《建設的文學革命論》。這一種文學革命的運動，在我的朋友高君做那篇《一九一七年預想之革命》時雖然還沒有響動，但是自從一九一七年一月以來，這種革命——多謝反對黨送登廣告的影響——居然可算是傳播得很遠了。文學革命的目的是要替中國創造一種"國語文學"——活的文學。這兩年來的成績，國語的散文是已過了辯論的時期，到了多數人實行的時期了，只有國語的韻文——所謂"新詩"——還脫不了許多人的懷疑。但是現在做新詩的人也就不少了。報紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩出現。

　　這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一件大事。現在《星期評論》出這個雙十節的紀念號，要我做一萬字的文章，我想，與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治，倒不如讓我來談談這些比較有趣味的新詩罷。

　　【二】

　　我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從"文的形式"一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放；十八十九世紀法國囂俄、英國華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是"文的形式"一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種"詩體的大解放"。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。

　　最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩。(《新青年》六卷二號。)這首詩是新詩中的第一首傑作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。周君的詩太長了，不便引證，我且舉我自己的一首詩作例：

　　應該　　他也許愛我，——也許還愛我，—— 　　但他總勸我莫再愛他。　　他常常怪我；　　這一天，他眼淚汪汪的望著我，　　說道："你如何還想著我? 　　想著我，你又如何能對他? 　　你要是當真愛我，　　你應該把愛我的心愛他，　　你應該把待我的情待他。" 　　............... 　　他的話句句都不錯，—— 　　上帝幫我! 　　我"應該"這樣做!(《嘗試集二，五六》。)

　　這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說"他也許愛我，——也許還愛我"這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎?

　　再舉康白情君的《窗外》：

　　窗外的閑月，　　緊戀著窗內蜜也似的相思。　　相思都惱了，　　他還涎著臉兒在牆上相窺。　　回頭月也惱了，　　一抽身兒就沒了。　　月倒沒了，　　相思倒覺著捨不得了。(《新潮》一，四。)

　　這個意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細膩。

　　就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫。例如杜甫詩"江天漠漠鳥飛去"，何嘗不好?但他為律詩所限，必須對上一句"風雨時時龍一吟"，就壞了。簡單的風景，如"高台芳樹，飛燕蹴紅英，舞困榆錢自落"之類，還可用舊詩體描寫。稍微複雜細密一點，舊詩就不夠用了。如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段：(《新潮》一，二。)

　　......那樹邊，地邊，天邊，　　如雲，如水，如煙，　　望不斷，——一線。　　忽地里撲喇喇一響。　　一個野鴨飛去水塘，　　彷彿像大車音浪，漫漫的工——東——口當。　　又有種說不出的聲息，若續若不響。

　　這一段的第六行，若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：(《冬夜》一，四。)

　　......對面來個纖人，　　拉著個單桅的船徐徐移去。　　雙櫓插在舷唇，　　皴面開紋，　　活活水流不住。　　船頭曬著破網。　　漁人坐在板上，　　把刀劈竹拍拍的響。　　船口立個小孩，又憨又蠢，　　不知為什麼? 　　笑眯眯痴看那黃波浪。......

　　這種樸素的寫景詩乃是詩體解放後最足使人樂觀的一種現象。

　　以上舉的幾個例，都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。《三百篇》中雖然也有幾篇很好的長短句，如《坎坎發檀兮》、《園有桃》之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去"風謠體"(Ballad)的簡單組織，直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後，最大的解放莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞，只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐五代的小詞雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李後主的"剪不斷，理還亂，是離愁，別有一般滋味在心頭。"道已不是詩體所能做得到的了。試看晁補之的《驀山溪》：

　　......愁來不醉，不醉奈愁何? 　　汝南周，東陽沈，　　勸我如何醉?

　　這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》：

　　......落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子，　　把鉤看了，闌干拍遍，　　無人會，登臨意。

　　這種語氣也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體里所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字的套數之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合併的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離"調子"而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。一切文物制度的變化，都是如此的。

　　【三】

　　上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他於短時期內猝然實現，故表現上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩里尋出許多證據。我所知道的"新詩人"，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》(《新青年》四，一。)

　　日光淡淡，白雲悠悠，　　風吹薄冰，河水不流。　　出門去，僱人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，

　　不知幹些什麼。　　人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。　　車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

　　稍讀古詩的人都能看這首詩是得力於《孤兒行》一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。例如前年做的《鴿子》：(《嘗試集》二，二七。)

　　雲淡天高，好一片晚秋天氣! 　　有一群鴿子，在空中遊戲。　　看他們三三兩兩，　　迴環來往，　　夷猶如意，　　忽地里，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗!

　　就是今年做詩，也還有帶著詞調的。例如《送任叔永回四川》的第二段：

　　你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好? 　　記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥? 　　記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑? 　　記得那回同訪友，日暗風橫，林里陪他聽松嘯?

　　懂得詞的的人，一定可以看出這四長句用的是四種詞調里的句法，這首詩的第三段便不同了：

　　這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆! 　　多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。　　萬一這首詩趕得上遠行人，　　多替我說聲"老任珍重珍重!"

　　這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人，——博斯年俞平伯康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初做的新詩都帶著詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩，也很多帶頭詞調的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》(第二期)里周無君的《過印度洋》：

　　圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。　　也看不見山，那天邊只有雲頭。　　也看不見樹，那水上只有海鷗。　　那裡是非洲?那裡是歐洲? 　　我美麗親愛的故鄉卻在腦後! 　　怕回頭，怕回頭，　　一陣大風，雪浪上船頭，　　颼颼，吹散一天雲霧一天愁。

　　這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。

　　【四】

　　我現在且談新體詩的音節。

　　現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節，不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們不懂得"音節"是什麼，以為句腳有韻，句里有"平平仄仄""仄仄平平"的調子，就是有音節了。中國字的收聲不是韻母，(所謂陰聲)便是鼻音，(所謂陽聲)除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的。因此，中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事，所以古人有"押韻便是"的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。古詩"相去日遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返"，音節何等響亮?但是用平仄寫出來便不能讀了。

　　平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。　　平平仄仄仄，平仄仄仄仄。

　　又如陸放翁：

　　我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍游宴?

　　頭上十一個字是"仄平仄平仄平仄平平平仄"，讀起來何以覺得音節很好呢?這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的；二來呢，因為這十一個字裡面，逢宮疊韻，梁章疊韻。不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節和諧了。

　　詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧，至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。例如上文引晁補之的詞"愁來不醉，不醉奈愁何?汝南周，東陽沈，勸我如何醉?"這二十個字，語氣又曲折，又貫串，故雖隔開五個"小頓"方才用韻，讀的人毫不覺得。

　　新體詩中也有用舊體詩詞的音節方法來做的，最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：(《新青年》五，二。)

　　中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮闌，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。誰家破大門裡，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓盪的聲浪。

　　門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

　　這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段"旁邊"以下一長句中，旁邊是雙聲；段，低，低，的，土，擋，彈，的斷，盪，的，十一個都是雙聲。這十一個字都是"端透定"(D，T)的字，模寫三弦的聲響，又把"擋""彈""斷""盪"四個陽聲的字和七個陰聲的雙聲字(段，低，低，的，土，和，的，)參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之《聽琴詩》改為送彈琵琶的詞。開端是"呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲。"他頭上運用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的"燈"字，下面"恩冤爾汝"之後，及用一個陽聲的"彈"字，也是用同樣的方法。

　　吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。例如《一顆星兒》一首(《嘗試集》二，五八。)

　　我喜歡你這顆頂大的星兒，　　可惜我叫不出你的名字。　　平日月明時，　　月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。　　今天風雨後，悶沉沉的天氣，　　我望遍天邊，尋不見一點半點光明。　　迴轉頭來，　　只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

　　這首詩"氣"字一韻以後，隔開三十三個字方才有韻，讀的時候全靠"遍，天，邊，見，點，半，點。"一組疊韻字(遍，邊，半，明，又是雙聲字，)和"有，柳，頭，舊，"一組疊韻字夾在中間，故不覺得"氣""地"兩韻隔開那麼遠。

　　這種音節方法，是舊詩音節的精彩，(參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》。)能夠容納在新詩里，固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究，並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是"自然的音節"。

　　自然的音節是不容易解說明白的。我且分兩層說：

　　第一，先說"節"——就是詩句裡面的頓挫段落。舊體的五七言詩兩個字為一"節"的。隨便舉例如下：

　　風綻——雨肥——梅(兩節半) 　　江間——波浪——兼天——涌(三節半) 　　王郎——酒酣——拔劍——斫地——歌——莫哀(五節半) 　　我生——不逢——柏梁——建章——之一宮殿(五節半) 　　又——不得——身在——滎陽——京索——間(四節外兩個破節) 　　終——不似——一朵——釵頭——顫裊——向人——欹側(六節半)

　　新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節奏也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。例如：

　　萬一——這首詩——趕得上——遠行人。　　門外——坐著——一個——穿破衣裳的——老年人。　　雙手——抱著頭——他——不聲——不響。　　旁邊——有一段——低低的——土牆——擋住了個——彈三弦的人。　　這一天——他——眼淚汪汪的——望著我——說道——你如何——還想著我?想著我——你又如何——能對他?

　　第二，再說"音"，-就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話里的平仄，與詩韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個字，單獨用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了。例如"的"字，"了"字，都是仄聲字，在"掃雪的人"和"掃凈了東邊"里，便不成仄聲了。我們簡直可以說，白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄。例如周作人君的《兩個掃雪的人》(《新青年》六，三)的兩行：

　　祝福你掃雪的人! 　　我從清早起，在雪地里行走，不得不謝謝你。

　　"祝福你掃雪的人"上六個字都是仄聲，但是讀起來自然有個輕重高下，"不得不謝謝你"六個字又都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩里的"一面盡掃，一面盡下"八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，並且有一種自然的音調。白話詩的聲調不在平的調劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。

　　至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裡，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區分——故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下：

　　......小河的水是我的好朋友，　　他曾經穩穩的流過我面前，　　我對他點頭，他對我微笑，　　我願他能夠放出了石堰，　　仍然穩穩的流著，　　向我們微笑......

　　又周君的《兩個掃雪的人》中一段：

　　......一面盡掃，一面盡下：　　掃凈了東邊，又下滿了西邊；　　掃開了高地，又填平了窪地。

　　這是用內部詞句的組織來幫助音節，故讀時不覺得是無韻詩。內部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說，"自然二字也要點研究"，研究並不是叫我們去講究那些"蜂腰""鶴膝""合掌"等等玩意兒，乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章(《草兒在前集》一，一二)作例：

　　送客黃浦，　　我們都攀著纜，——風吹著我們的衣裳—— 　　站在沒遮攔的船樓上。　　看看涼月麗空，　　才顯出淡汝的世界。　　我想世界上只有光。　　只有花，　　只有愛! 　　我們都談著，—— 　　談到日本二十年來的戲劇，　　也談到"日本的光，的花，的愛"的須磨子。　　我們都相互的看著，　　只有壽昌有所思，　　他不曾看著我，　　他不曾看著別的那一個。　　這中間充滿了別意，　　但我們只是初次相見。

　　【五】

　　我這篇隨便的詩談做得太長了，我且略談"新詩的方法"作一個總結的收場。

　　有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了"新體的解放"一項之外，別無他種特別的做法。

　　這話說得太籠統了，聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢?

　　我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

　　李義山詩"歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢"，這不成詩。為什麼呢?因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像。

　　"綠垂紅折，風綻雨肥梅"是詩。"芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須"是詩。"四更山吐月，殘夜水明樓"是詩。為什麼呢?因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

　　"五月榴花照眼明"是何等具體的寫法!

　　"雞聲茅店月，人跡板橋霜"是何等具體的寫法!

　　"枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯!"這首小曲里有十個影像連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等的寫法!

　　以上舉的例都是眼睛裡起的影像，還有引起聽官里的明了感覺的。例如上文引的"呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲"，是何等具體的寫法!

　　還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞，"暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。"這裡面"一葉夷猶"四個合口的雙聲字，讀的時候使人們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法!

　　再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法，看《詩經》的《伐檀》：

　　坎坎伐檀兮，置之河之干兮，　　河水清且漣漪，—— 　　不稼不穡，胡取禾三百廛兮! 　　不狩不獵，胡瞻爾庭有縣豸亘兮!

　　社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度，戰禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法!

　　再看白樂天的《新樂府》，那幾篇好的——如《折臂翁》，《賣炭翁》，《上陽宮人》，——都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論!如《七德舞》，《司天台》，《采詩官》，——便不成詩了。

　　舊詩如此，新詩也如此。

　　現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病——抽象的題目用抽象的寫法。

　　那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號里做了一篇散文，叫做《一段瘋活》，結尾兩行說道：

　　我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。

　　有一個人在北京《晨報》里投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。後來《新潮》五號里傅君有一首《前倨後恭》的詩，——一首很長的詩。我看了說，這是文，不是詩。

　　何以前面的文是詩，後面的詩反是文呢?因為前面那十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。我且抄那詩中的一段，就可明白了：

　　倨也不由他，恭也不由他!—— 　　你還赧他。　　向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。　　況且終竟他要向你變的，理他呢!

　　這種抽象的議論是不會成為好詩的。

　　再舉一個例。《新青年》六卷四號裡面沈尹默君的兩首詩，一首是《赤裸裸》：

　　人到世間來，本來是赤裸裸，　　本來沒污濁，卻被衣服重重的裹著，這是為什麼?

　　難道清白的身不好見人嗎?那污濁的，裹著衣服，就算免了恥辱嗎?

　　他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。還有一首《生機》：

　　颳了兩日風，又下幾陣雪。　　山桃雖是開著，卻凍壞了夾竹桃的葉。　　地上的嫩紅芽，更僵了發不出。　　人人說天氣這般冷，　　草木的生機恐怕都被摧折；　　誰知道那路旁的細柳條，　　他們暗地裡卻一齊換了顏色!

　　這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。

　　我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是"戲台里喝彩"。我這篇談新詩里常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次"戲台里喝彩"的毛病。現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個"抽象的題目用具體的寫法"的例罷：

　　我大清早起，　　站在人家屋角上啞啞的啼。　　人家討嫌我，　　說我不吉利：　　我不能呢呢喃喃討人家的歡喜!

　　民國八年，十月

成仿吾：詩之防禦戰 　　文學是直訴於我們的感情，而不是刺激我們的理智的創造；文藝的玩賞是感情與感情的融洽，而不是理智與理智的折衝；文學的目的是對於一種心或物的現象之情感的傳達，而不是關於他的理智的報告——這些淺近的原理，我想就是現在一般很幼稚的作家，也無待我來反覆申明的必要。文學始終是以情感為生命的，情感便是他的始終。至少對於詩歌我們可以這樣說，不僅詩的全體要以他所傳達的情緒之深淺決定他的優劣，而且一句一字亦必以情感的貧富為選擇的標準。假使F為一個對象所給我們的印象的焦點focus或外包envelope，F為這印象的焦點或外包所喚起的情緒，那麼，這對象的選擇，可以把F所喚起的f之大小來決定。那淺顯的算式來表出時，便是我們選擇材料時，要滿足一個條件。如果這微分係數小於零時，那便是所謂蛇足。這算式所表出的意思，如用淺近的語言說出，便是詩中如增加一句一字，必是這一句一字增加全體的情緒多少。　　這些都是很顯而易見的道理。由鮮美的內容與純潔的情緒調和了的詩歌，是我們所最期待的。我們即不主張感傷主義Sentimentalism的文學，而情感在詩歌上的重要與他的效果，我們是不能讚賞的，尤其當我們想起過量的理智怎樣把詩歌的效果打壞了的時候。理智是我們的不忠的奴僕，至少對於詩歌是這般。他是不可過於信任的，如果我們過於信任他，我們所築成的效果，就難免不為他所打壞。而最可惡的叛徒，便是淺薄的理論reasoning。詩的職務只在使我們興感tofeel而不在使我們理解tounderstand。使我們理解，有更明了更自由的散文。詩的作用只在由不可捕捉的創出可捕捉的東西，於抽象的東西加以具體化，而他的方法只在動用我們的想像，表現我們的情感。一切因果的理論與分析的說明是打壞詩之效果的。固然，真的智慧是直觀的，是詩的，而且是我們所希求的；然而凡智的歡喜只是一時的，變遷的，只有真情的愉悅是永遠的，不變的，像吃了智慧之果，人類便墮落了一般，中了理智的毒，詩歌便也要墮落了。我們要發揮感情的效果，要嚴防理智的叛逆!　　現在試把我們目下的詩的王宮一瞥，看他的近情如何了。　　一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現在呀，王宮內外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊!可痛的王宮!　　空言不足信，我現在把這些野草，隨便指出幾個來說說。　　一、胡適的《嘗試集》　　你心裡愛他，莫說不愛他。　　要看你愛他，且等人害他。　　倘有人害他，你如何對他?　　倘有人愛他，更如何待他?　　——《他》　　這簡直文字的遊戲，好像三家村裡唱的猜謎歌，這也可以說是詩么?《嘗試集》里本來沒有一首是詩，這種惡作劇正自舉不勝舉。又譬如　　"車子!車子!"車來如飛。　　客看車夫，忽然中心酸悲。　　客問車夫，"你今年幾歲?拉車拉了多少時?"　　車夫答客，"今年十六，拉過三年車了，你老別多疑。"　　客告車夫，"你年紀太小，我不坐你車。我坐你車，我心裡慘凄。"　　車夫告客，"............"　　——《人力車夫》　　這簡直不知道是什麼東西。自古說：秀才人情是紙半張，這樣淺薄的人道主義更是不值半文錢了。坐在黃包車上談貧富問題勞動問題，猶如抱著個妓女在懷中做了一場改造世界的大夢。　　雪色滿空中，抬頭忽見你!　　我不知何故，心裡很歡喜；　　踏雪摘下來，夾在小書里；　　還想做首詩，寫我喜歡的道理。　　不料此理很難寫，抽出筆來還擱起。　　——《三溪路上大雪裡一個紅葉》　　胡君做詩原來只想寫道理呀!　　我實在不要兒子，　　兒子自己來了。　　"無後主義"的招牌，　　於今掛不起來了!　　——《我的兒子》　　這還不能說是淺薄，只能說是無聊。　　"這棵大樹很可惡，　　他礙著我的路!　　來!　　快把他砍倒了，　　把樹根也掘去。——　　哈哈!好了!"　　——《樂觀》　　哈哈!好了!不要再抄胡適之的名句了。　　二、康白情的《草兒》　　我們想，所貴乎做同學的應該怎樣?不是說要互勸道德，互砥學問，互助事業么?......我呢——更該萬死!我受同學的厚愛以當全國學友的重託，而我誠還未足以感人，學還未足以濟用，致釀成今日的危局而前功幾於盡棄。......"　　——《別北京大學同學》　　這實是一篇演說詞，康君把他分"成行了"便算是詩了!無怪乎草兒那麼多，那麼厚。　　德熙去了；　　少荊來了。　　舜生來了。　　舜生去了；　　葆青絳霄終歸在這裡。　　——《西湖雜詩》　　這確如梁實秋君所說是一個點名簿。我把他抄下來，幾乎把腸都笑斷了。還有那篇《卅日踏青會》，我從頭看去，總以為是一篇序文，後來才又發現了那七十一人的點名錄。　　入廁是早起後第一件大事；　　勞動是日間第一件大事；　　少用心是晚上第一件大事；　　打拳，看星子，是臨睡前第一件大事。　　——《律己九銘》　　這些確是每天應做的大事，虧他想得周到，寫得出來。　　三、俞平伯的《冬夜》(及《雪潮》第三集)　　飛——飛他的；　　滾——滾他的；　　推——推他們的。　　有從來，有處去，　　來去有人所以。　　盡飛，盡滾，盡推；　　自有飛不去，滾不到，推不動的時候。　　——《僅有的伴侶》　　這是什麼東西?滾，滾，滾你的!　　留你也忽忽去，　　送你也忽忽去；　　然則——送你罷!　　——《山居雜詩》　　這真未免過於忽忽了；然則——不成其為詩罷!　　"朋友!說你是愚人，可是嗎?"　　恭恭敬敬的回答，　　"先生正是呢!"　　——《愚的海》　　朋友!說你的不是詩，可是嗎?恭恭敬敬的回答，先生，正是呢!　　四、周作人(《雪潮》第二集)　　三座門的底下，　　兩個人並排著慢慢地走來。　　一樣的憔悴的顏色，　　一樣的戴著帽子，　　一樣的穿著袍子，　　只是兩邊的袖子底下，　　拖了一根青麻的索子。　　我知道一個人是拴在腕上，　　一個人是拿在手裡；　　但我看不出誰是誰來。　　——《所見》　　這不說是詩，只能說是所見，倒虧他知道了　　五、徐玉諾的《將來之花園》　　"你們為什麼不把那一回加入呢......那一回，蒼前山一所茶樓的上邊，街上正在迎神，......不是我一個人贏了!王三五十元，張桂二百元，我贏了一共七百五十元。　　......你們怎能忘記呢......　　這些賭棍們——就是王三張桂等——向來沒有和他表過同情：他們總是忙碌著，輕蔑嘲罵他一頓："賊東西，不做夢吧!"　　——《失敗的賭棍底門》　　這樣的文字在小說裡面都要說是拙劣極了。徐君何不把其餘的人所輸的錢也一齊寫出呢?　　我現在手寫痛了，頭也痛了!讀者諸君看了這許多名詩，也許已經覺得眼花頭痛，我要在這裡變更計劃，不再把野草一個個拿來洗剝了。我只把近來在《覺悟欄》上發見的一首小詩寫在下面，聊與讀者諸君解頤：　　雄雞整理他的美麗的冠羽，　　在引吭高歌后，　　飛到粼園裡去強姦了!　　我們的詩壇自從擺脫了詞調，再進而洒脫了白話以來，像取了兩種新的方向：　　1所謂小詩或短詩　　2所謂哲理詩　　這兩種因為他們的外樣比前面的那些野草來得漂亮一點，他們的蔓延頗有一日千里之勢。我現在要進而一窺他們的真相。　　講起小詩二字，我們便聯想到周作人介紹的所謂日本的小詩。最初我聽了這個名字時，很有點不明白周君所指的是什麼；後來才知道就是日本的和歌與俳句。本來俳句是從和歌蟬蛻出來的。而和歌日本人通稱為歌(uta)，原是歌的民謠，以音樂為他的生命的。後來雖漸變為可讀的抒情的詞，而嚴格地說起來，可稱為抒情詩的究是極少數，——至少俳句是這般。日本語是多音節的。往往一個名字佔四五個音，如杜鵑一個名字，在日語佔五個音，鶯一個名字，佔四個音之類。和歌一首為五七五七七的三十一音，俳句更只五七五的十七音。以這樣少數的語音，要寫出抒情的詩句，在和歌或猶易為，在俳句卻實很困難的。我覺得俳句要成為抒情詩，至少有下面的幾層困難：　　1、音數既經限定，字數自然甚少，結果難免不陷於極端的點畫派punktierkunst。　　2、同時又難免不陷於極端的剎那主義Momentalismus。　　3、容積既小，往往情緒的負載過重。　　4、剎那主義與點畫的結果，最易陷於輕浮。　　和歌的首數幾比俳句多到一半，他的困難自然也小，可是音數間的限制，即五七五七七總得嚴守，比俳句實在笨重，倒不如俳句輕快而新鮮。然而俳句的輕快與新鮮，同時又是他的致命的病毒。他每每不是些輕浮的感情，便是些淺薄的"灑落Share"，芭蕉這人是一個例外，他確留下了幾首好點的俳句。然而別的人便少有好的了。土居光知在他們那本《文學序說》上說：　　"俳諧由最初的滑稽洒脫之趣味和語言的遊戲漸進為芭蕉那樣的從心底發出來的靜調而近於抒情詩，然猶不外是自然情趣之客觀的表現，不是以戀愛為主題而出之以滑稽，便是使與自然同等而加之以客觀化。"　　和歌雖則音數較多，而他的笨重與呆板，實令所得不償所失，而且一個固定而呆板的鑄型，久後必歸無用。和歌與俳句，在日本早已成了過去的骨董，正猶如我們的律詩與絕句。周君把他們介紹了過來，好像是日本的新詩的樣子，致使我們多少羽翼未豐的青年，把他們當做了詩的王道，終於把我們的王宮任他蹂躪了。這是我不解周君所以介紹什麼日本的小詩的第一點。　　其次，俳句既多是輕浮淺薄的詼諧，在文藝上便沒有多大的價值，至少沒有普遍的價值。譬如周君所譯出的：　　風冷，破紙障的神無月。　　給他吮著養育起來罷，養花的雨。　　在作者是利用紙與神，飴與雨的同音，顯他的小巧，可是譯出來的東西，卻連一點意義都沒有了。又如《芭蕉》的名句　　古池，——青蛙跳入水裡的聲音。　　照周君這樣譯出來，簡直把他的生命都丟掉了。古池之下原有一個感嘆的呀字，是原文的命脈，周君卻把他丟了。而且這古池呀在日文是Furuike－ya的五音，並且是二二一的關係，周君譯作古池兩個字，把原有的音樂的效果也全失了；不過這倒是兩國文字不同的地方，怎麼也沒有辦法的。青蛙的"青"字是周君添的蛇足。俳句以粗略Simpleorrough見長，添上一個青字，亦不能於全體的情緒有所增加，倒把粗略的好處都埋沒了。水裡的聲音的"里"字，也是周君添的蛇足，把原文的暗味的美點全失了。我以為俳句既以音節的關係來暗示一種文字以外的情調，則譯他時當然也應保留原有的音節才好。所以我想《芭蕉》這首可以譯作　　蒼寂古池呀，小蛙兒驀然跳入，池水的聲音。　　以保存二二一，三二二二一二的音節的關係。然而這裡面不免也加了些無益的蛇足。　　一個這樣短短的句子，周君那樣譯出來，既是呆板，我這樣譯出來，也是乾燥無味。這樣好一點的，尚且如此，其餘差一點的，怕難免都果如前面所引的那兩句，弄的不成話了。從這地方我們可以提到一個判斷，就是，俳句是日本文特長的表現法，至少不能應用於我們的言語。外國也有許多好文人，仿做了一種俳句。然而一是因為外國文本有做短詩的可能，如法國的P.Verlaino便有把一句短話分行為詩的，二是因為外國人在他們本國文字的運用上，已經用盡了他們的技巧，所以他們模仿俳諧，為的是要滿足他們的異鄉情調oxoticisme。在我們的文壇，卻沒有這樣的可能與必要。中國人老是易於誤解外國人的言行。梁任公聽見外國人研究東方思想，便喜得眉飛色舞。這種淺薄的觀察，我們只可把來當做笑柄。所以西洋人模仿俳諧，實在不能成為我們也可以模仿的理由。而且俳諧之不足模仿還有兩個理由：　　1、抒情詩的真諦在利用音律的反覆引我們深入一個夢幻之境，俳句僅一單句，沒有反覆的音律，他實在沒有抒情的可能。　　2、如土居光知所說"歌人的理想是閑雅，俳人的理想是洒脫、幽玄、靜寂。......閑雅是一生安於遊樂的貴人的境地，靜寂是離脫人生之苦惱的隱士的境地。"所以我們如果甘與時代精神背道而馳，則已，否則我們是不能不把他當做古董看待。　　俳諧之不可模仿，也有兩個理由：　　1、我們的新文學正在建設時代，我們要秉我們的天稟，　　自由不羈地創造些新的形式與新的內容，不可為一切固定的形式所拘束了。善於模仿的小孩，長大了也是無用的，我們不可任我們的小孩模仿。　　　　　　2、我們的新文學要有真摯的熱情做根底，俳諧那種遊戲的態度，我們決不可容許。　　關於俳諧所說的話，大抵都可以應用於和歌，總之這兩件臭皮囊，即日本人-與俳偕一樣淺薄無聊的日本人，已經早為他們奏了薤露之歌，不知周君為甚拾得他們的殘骸，偏要為他們大吹大奏。這是我不解周君所以介紹什麼日本的小詩的又一點。　　現在流行的小詩，不必儘是受了周作人的影響，然而我關於俳句所說的話，是可以應用於別的短詩的，我已經侵犯了他人的篇幅，我暫不多說了。　　與小詩湊成一對的所謂哲理詩，我們現在要把他拿來審定一下了。國內哲理詩的作者，大概以宗白華與冰心女士為代表。他們自稱是受了太戈爾的影響。　　哲理詩!這是多麼冠冕堂皇的名字。然而在我們現在的詩壇——哲學大家滔滔者天下皆是的時代的詩壇，我們只一聽這個名字，而這名字裡面所含蓄的滑稽，就足以令我們破顏而大笑了。　　我在這裡論及哲理詩，要請讀者諸君恕我不抄錄宗白華與冰心女士的大作了，因為我只報章上看過幾回，隨時隨地把他們與電聞通信一齊丟了。他們對於別人，似乎具有不可當的引力，然而我只覺得宗君不過把概念與概念聯絡起來，而冰心亦不過善於把一些高尚的抽象的文字集攏來罷了。本來哲理如果硬要加入詩中，我們先要求他不是哲理。如果帶上了詩形而又自稱哲理，我們只好取消他的詩的資格。太戈爾的《迷途之鳥》，終於不過是些迷途之鳥罷了。　　我在前面已經預先把理智的叛逆說過了，把抽象的東西須加以具體化也說過了。所以理論或概念的，與過於抽象的文字，縱列為詩形，而終不能說是詩，大約可以不消多說了。而且如果目的在闡明哲理，我們可以取更嚴肅的論理，可以用更自由的散文；如果想利用詩的形式希圖增加哲理的效果，那必自陷於冗長的敘事詩的失敗。我們賞玩詩歌，是為詩歌自己，他自有他內存的目的。如果哲理可以詩傳，則科學的論文也可以詩來代替，教科書也可以用詩的形式寫出了。這樣的夢是很愉快的，然而畢竟是一個夢啊!伽萊爾T.Carlyle教人說理不要用詩形，稱那些鏗鏘的假詩是一些打木板的嘈音woodonnoise。　　固然，古人的詩中往往含有不少的哲理，然而那不外是偶成的現象，決沒有人預先懷著說理的心去做詩的。我們現在的所謂哲理詩人，往往有專為發泄他的所謂哲理而做出許多詩來，(譬如冰心女士在她《繁星》的附白中便說明了她是借迷途之鳥的形式來記載的零碎的感想)然而結果卻不外一些畸形的概念與抽象的文字，使我們看了，如像在讀格言，如像看了一些與我們不常會面的科學書籍，引不起興緻來。詩也要人去思索，根本上便錯了。我們讀詩，與我們對畫聽音樂，原則上是一樣的。我們只是要由詩的內容，與詩人共賞內容所具有的情調，內容間的理論reasoning，我們是不必去多事的。現在要我們勞心的理論一天天多起來了，詩也要我們去勞心，至少已經失去了他的存在的根據之一部。　　太戈爾做出了一部《迷途之鳥》，大家便一齊爭著傳誦，爭著翻譯，爭著模仿，猶如文藝復興時代的人得著了一部古典的稿本。這固然是飢不擇食，卻也可以證明我們現在的青年易於盲從了。周作人介紹了他的所謂日本的小詩，居然就有數不清的人去模仿，也是一件很奇怪的事。我們不由得要想起《浮士德》中的：　　Soschwaetztundlehrtmanungestoert;　　WerwillsichmitdenNarr"nbefassen?　　GewoehnlichglaubtderMensch,WennernurWortehoert,　　Esmuessesichdabeidochauchwasdenkenlassen.　　(大意)人總是胡言亂語神氣泰然：　　誰去和那些傻子們糾纏?　　聽了一句話便做天啟一般，　　這本是一般庸人們的習慣。　　我把我對於現在的小詩與哲理詩的反對的意見約略說了：我把小詩的缺點指出，證明了他是犯不著去製造的，一種風格甚低的詩形，我說了詩是不當拿去講哲理的。可是我並不說小詩與哲理詩決不能成詩。有些天才的句子，天然的是一個字也不能增減的小詩；有些天才的詩人，於優美的詩中，寫出了不少的哲理。而且詩是天才的創造，天才是能征服一切的困難，不為所限的，所以如果真是出自天才，則小詩變為優美的抒情詩，哲理與真情調和，亦並非不可能之事。不過這是進一步的說法，就一般而言，我在上面所說的話，是可以成立的。沒有內心的要求勉強去做詩，已經是不對的；而以小詩為標的去做，便更不對了。把哲理夾入詩中，已經是不對的；而以哲理詩為目的去做，便更不對了。目下的這兩種傾向，很使我們感著不安，多少朋友們的活力已經消耗在這兩種傾向之下了!我們如不急起而從事防禦，我們的新文學運動，怕不要在這兩種傾向之間沉澱起來了?而且文學只有美醜之分，原無新舊之別，如果現在的那些似是而非的文字可以稱詩，則那些文妖的遊戲詼諧，也可以有稱詩的權利。現在的那些小詩實在令人作嘔，我真不知作者怎樣能泰然發表出來，我真不知提倡者看了這層光景，心中應當怎樣。　　至於前面的那些野草們，我們應當對於他們更為及時的防禦戰。他們大抵是一些淺薄無聊的文字；作者既沒有絲毫的想像力，又不能利用音樂的效果，所以他們總不外是一些理論或觀察的報告，怎麼也免不了是一些鄙陋的嘈音。詩的本質是想像，詩的現形是音樂，除了想像與音樂，我不知詩歌還留有什麼。這樣的文字也可以稱詩，我不知我們的詩壇終將墮落到什麼樣子。我們要起而守護詩的王宮，我願與我們的青年詩人共起而為這詩之防禦戰!　　這篇一路寫來，不知不覺寫得太長了，有些地方寫得過多，有些地方容有未盡。我只暫把這篇做一總綱，有暇當更分別討論。　　五月四日仿吾附織

聞一多：詩的格律

　　【一】

　　假定"遊戲本能說"能夠充分的解釋藝術的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。(格律在這裡是form的意思。"格律"兩個字最近含著了一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當。並且我們若是想起form和節奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什麼不妥的了。)假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據下棋的規矩進行，看你能不能得到什麼趣味?遊戲的趣味是要在一種規定的規格之內出奇致勝。做詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?難怪這年頭兒的新詩"比雨後的春筍還多些"。我知道這些話准有人不願意聽。但是BlissPerry教授的話來得更古板。他說"差不多沒有詩人承認他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，並且要戴別個詩人的腳鐐。"

　　這一段話傳出，我又斷定許多人會跳起來，喊著"就算它是詩，我不做了行不行?"老實說，我個人的意思以為這種人就不作詩也可以，反正他不打算來戴腳鐐，他的詩也就做不到怎樣高明的地方去。杜工部有一句經驗語很值得我們揣摩的，"老去漸於詩律細"。

　　詩國里的革命家喊道"皈返自然"!其實他們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術的破產。"自然的終點便是藝術的起點"，王爾德說得很對。自然並不儘是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。最好拿造型藝術來證明這一點。我們常常稱讚美的山水，講它可以入畫。的確中國人認為美的山水，是以像不像中國的山水畫做標準的。歐洲文藝復興以前所認為女性的美，從當時的繪畫里可以證明，同現代女性美的觀念完全不合；但是現牮觀念不同希臘的雕像所表現的女性美相符了。這是因為希臘雕像的出土，促成了文藝復興，文藝復興以來，藝術描寫美人，都拿希臘的雕像做藍本，因此便改造了歐洲人的女性美的觀念。我在趙甌北的一首詩里發現了同類的見解。

　　"絕似盆池聚碧孱，嵌空石筍滿江灣。　　化工也愛翻新樣，反把真山學假山。"

　　這徑直是講自然在模仿藝術了。自然界當然不是絕對沒有美的。自然界裡面也可以發現美來。不過那是偶然的事。偶然在言語里發現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了。(注意我並不反對用土白作詩，我並且相信土白是我們新詩的領域裡，一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔細的討論。我們現在要注意的只是土白可以"做"詩；這"做"字便說明了土白須要一番鍛煉選擇的工作然後才能成詩。)詩之所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。歌德作《浮士德》也曾用同類的手段，在他致席勒的信里並且提到了這一層，韓昌黎"得窄韻則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇......"這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。

　　又有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人。對於這種人，我只要告訴他們一件事實。如果他們要像現在這樣的講什麼浪漫主義，就等於承認他們沒有創造文藝的誠意。因為，照他們的成績看來，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。

　　顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道："自我的表現"嗎?他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所謂"自我"披露出來，是讓世界知道"我"也是一個多才多藝，善病工愁的少年；並且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風姿，還帶著幾滴多情的眼淚，啊!啊!那是多麼有趣的事!多麼浪漫!不錯，他們所謂浪漫主義，正浪漫在這點上，和文藝的派別絕不會發生關係。這種人的目的既不在文藝，當然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對辦不到的。因為有了格律的範圍，他們的詩就根本寫不出來了，那豈不失了他們那"風流自賞"的本旨嗎?所以嚴格一點講起來，這一種偽浪漫派的作品，當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不能當它作詩看。格律不格律，因此就談不上了。讓他們來反對格律，也就沒有辯駁的價值了。

　　上面已經講了格律就是form。試問取消了form，還有沒有藝術?上面又講到格律就是節奏。講到這一層更可以明格律的重要，因為世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一句就沒有脫離過格律或節奏。這是沒有人懷疑過的天經地義。如今卻什麼天經地義也得有證明才能成立，是不是?但是為什麼鬧到這種地步呢——人都相信詩可以廢除格律?也許是"安拉基"精神，也許是好時髦的心理，也許是偷懶的心理，也許是藏拙的心理，也許是......那我可不知道了。

　　【二】

　　前面已經稍稍講了講詩為什麼不當廢除格律。現在可以將格律的原質分析一下了。從表面上看來，格律可從兩方面講：(一)屬於視覺方面的，(二)屬於聽覺方面的。這兩類其實又當分開來講，因為他們是息息相關的。譬如屬於視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬於聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。

　　關於格式，音尺，平仄，音樂腳等問題，本刊上已經有饒孟侃先生《論新詩的音節》的兩篇文章討論得很精細了。不過他所討論的是從聽覺方面著眼的。至於視覺方面的兩個問題，他卻沒有提到。當然在視覺方面的問題比較佔次要的位置。但是在我們中國的文學裡，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然佔了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩採用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關係的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，並且還有建築的美(節的勻稱和句的均齊)。這一來，詩的實力上又添了一支生力軍，詩的聲勢更加擴大了。所以如果有人要問新詩的特點是什麼，我們應該回答他：增加了一種建築美的可能性是新詩的特點之一。

　　近來似乎有不少的人對於節的勻稱和句的均齊表示懷疑，以為這是復古的象徵。做古人的真倒霉，尤其做中華民國的古人!你想這事怪不怪?做孔子的如今不但"聖人""夫子的"徽號鬧掉了，連他自己的名號也都給褫奪了，如今只有人叫他作"老一"；但是耶穌依然是耶穌基督，蘇格拉提依然是蘇格拉提。你做詩摹仿十四行體是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律詩了。我真不知道律詩為什麼這樣可惡，這樣卑賤!何況用語體文寫詩寫到同律詩一樣，是不是可能的?並且現在把節做到勻稱了，句做到均齊了，這就算是律詩嗎?

　　誠然，律詩也具有建築美的一種格式：但是同新詩里的建築美的可能性比起來，可差得多了。律詩永遠只有一個格律，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。做律詩無論你的題材是什麼?意境是什麼?你非得把它擠進這一種規定的格式里去不可，彷彿不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。例如《採蓮曲》的格式決不能用來寫《昭君出塞》，《鐵道行》的格式決不能用來寫《最後的堅決》，《三月十八日》的格式決不能用來寫《尋找》。在這幾首詩裡面，誰能指出一首內容與格式，或精神與形體不調和的詩來，我倒願意聽聽他的理由。試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩里找得出來嗎?在那亂雜無章，參差不齊，信手拈來的自由詩里找得出來嗎?

　　律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點。我們應該知道新詩的這種格式是復古還是創新，是進化還是退化。

　　現在有一種格式：四行成一節，每句的字數都是一樣多。這種格式似乎是用得很普遍。尤其是那字數整齊的句子，看起來好像刀子切的一般，看慣了參差不齊的自由詩的人，特別覺得有點希奇。他們覺得把句子切得那樣整齊，該是多麼麻煩的工作。他們又想到做詩是那樣的麻煩，詩人的靈感不完全毀壞了嗎?靈感毀了，還從哪裡去找詩呢?不錯，靈感毀了，詩也毀了。但是字句鍛煉得整齊，實在不是一件難事；靈感決不致因為這個就會受了損失。我曾經問過現在常用整齊的句法的幾個作者，他們都這樣講；他們都承認若是他們的哪一首詩沒有做好，只應該歸罪於他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身，不負絲毫的責任。我們最好舉兩個例來對照著看一看，一個例是句法不整齊的；一個是整齊的，看整齊與凌亂的句法和音節的美醜有關係沒有——

　　"我願透著寂靜的朦朧，薄淡的浮紗，　　細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上，激打遙對著遠過吹　　來的空虛中的噓嘆的聲音，　　意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花。" 　　"說到這兒，門外忽然燈響，　　老人的臉上也改了模樣；　　孩子們驚望著他的臉色，　　他也驚望著炭火的紅光。"

　　到底哪一個的音節好些——是句法整齊的，還是不整齊?更徹底的講來，句法整齊不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。這話講出來，又有人不肯承認了。我們就拿著前面的證例分析一遍，看整齊的句法同調和的音節是不是一件事。

　　孩子們|驚望著|他的|臉色　　他也|驚望著|炭火的|紅光

　　這裡每行都可以分成四個音尺，每行有兩個"三字尺"(三個字構成的音尺之簡稱，以後仿此)和兩個"二字尺"，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩"三字尺"兩個"二字尺"的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。(但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓。)

　　這樣講來，字數整齊的關係可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內在的精神——節奏的存在與否。如果讀者還以為前面證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。

　　這首詩從第一行

　　這是|一溝|絕望的|死水

　　起，以後每一行都是用三個"二字尺"和一個"三字尺"構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意，新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的歷史裡是一個軒然大波。

　　這一個大波的盪動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。

孫作云：論「現代派」詩

　　(一)中國新詩的演變三階段；(二)現代派詩的特點；(三)現代派詩作者；(四)現代派之成因及其流弊。

　　【一】

　　新詩人胡適之先生的《嘗試集》算起，到現在已有十多年的歷史。在整個的文學史上看來，這期間非常短促；但在這僅僅十年中，新詩卻呈現著多樣的姿態，試走過許多的道路。十年來新詩的演變，甚至比舊詩在幾百年內的變化更為龐雜。到現在，像我們二十歲左右的青年，欲知當時的"興替之跡"，已經恍若隔世，有些茫然起來。這原因一來因為老作家有的當了教授，有的亡命海外，都不聲不響起來，若苛薄一點說，便是在這十年中的新詩，尚沒有使我們永久不忘的好詩。到現在新詩走到最迷亂的道路，新作家們又各自標新立異，而新詩形式的不固定，也是造成混亂原因之一。我們雖然晚生了幾年，不曾觀光五四之盛，但只就新詩而論，似乎詩人們皆遵循胡先生的"不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，作什麼詩；詩該怎樣作就怎樣作"的老話，詩如果是這樣作的，那未免太自由了，太容易了。然而我們的詩人多是這樣的創作，而且這樣的成功了。後來聞一多先生出版了詩集《死水》，以西洋詩的形式，參雜少許中國詩的內容，新詩的形式，因以緊嚴起來，內容也充實起來。而最讓人不能忘記的是他的態度的嚴肅。固然聞先生的《紅燭》也是屬於前一時代，但《死水》一集卻為新詩演變中最大樞紐。若無《死水》則新詩也許早就死亡，而戴望舒先生的詩也不會出現，因為在形式上，戴先生的詩是對於新月派(姑且這樣稱它)詩的一種反動。所以我說《死水》是承前啟後劃時代的作品，而它的態度嚴肅便救了新詩的垂亡。

　　未說道本題之前，我把新詩的發展分為三個階段：①郭沫若時代，②聞一多時代，③戴望舒時代。

　　第一期：郭沫若時代的作家，非常多，也非常龐雜。不過這時代的詩，意境與內容，儘管彼此不同，但其共通的特點是形式的不固定，不講韻腳。在郭氏以前，胡適之先生為啟蒙者，《嘗試集》內，雖然也有幾首好詩，但胡先生詩中舊詩的成份太多，有時候讀起來，不由得便想起在讀舊詩，或長短句，黃庭堅批評韓退之說："退之於詩，本無解處，以才高而好耳!"適之先生的詩，也是因為才高而好。不過胡先生啟蒙的勛績，在文學史上是無人與之比肩的。與郭氏同時以作品名世者有朱自清俞平伯二先生。二先生新舊文學根源既深，所作新詩很能得新舊文學的長處。為初期詩人中最使人難忘者。

　　第二期的詩以聞一多與徐志摩兩先生為代表。徐先生的詩是流利，清瑩，華麗。讀他的詩，如置身百花深處，美不勝收，又如聽一個夜鶯婉轉的叫，使你的心不得不隨著歌聲跳動。但他的詩里，有幾份才子佳人氣，所以讀起來，不令人滿意。如《她是睡著了》、《殘詩》、《再別康橋》等首，儘管有人讚歎不置，但我始終不喜歡。而志摩先生死前一二年的詩，態度既欠嚴肅，技巧又嫌拙劣，這大約是詩才將盡的緣故吧。和聞先生同派的詩人是陳夢家先生。陳先生的詩，意境與形式並茂，且不為人藩籬，最能表現自我的一位詩人，可稱少年能詩者。這一派詩的特點，是形式的勻整，音節的調葉，且取材亦較他人為高。

　　第三派詩以戴望舒先生為代表。和戴先生同派的有施蟄存李金髮先生。這派詩的開端是周作人先生譯的法國象徵派詩人gourmont的西蒙尼(後來收入陀螺里)。這些詩又被戴先生全譯一遍，登在《現代》第二卷第一期上。周先生又譯了日本一茶的俳句，也給這派詩人許多影響。戴先生又譯了法國象徵派後期詩人保爾夫爾的詩數首登於《新文藝》上(水沫書店版)。這派詩是現在國內詩壇上最風行的詩式，特別從一九三二年以後，新詩人多屬於此派，而為一時之風尚。因為這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用"現代派詩"名之，因為這一類的詩多發表於現代雜誌上。

　　【二】

　　現代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美。他們的詩不乞靈於音律，所以不重韻腳，因而形式亦不勻整。從這一方面說，現代詩是新月派詩的反動。他們主張用新的辭彙，拋棄已為人用爛的舊辭彙，但舊的字彙能有新的暗示力者亦用之。在這點上，使我們想起Horace的TheArtofPoetry的論用字的一段。郝氏便主張他人用俗了的了，應該拋棄而創造新的辭彙。更主張舊的字有新的刺激力者亦應用之。他更說明辭藻語彙，也正像樹葉一樣，在春天裡生長，在秋天凋落，所以它也是沿著變化的，生存和死滅的道路走。現代派的詩人們很看明白了這一點。他們主要寫新的題材--前此為詩人所不屑注意的事物，他們用來當題材。這一點擴大了詩的天地，是這派詩人對於詩的貢獻。實在說現代派詩是一種混血兒，在形式上說是美國新意象派詩的形式，在意境和思想態度他們取了十九世紀法國象徵派詩人的態度。新意象派詩無異議的是都市的文學，他們之取捨題材，是以物質地的標準來取捨。這是美國資本主義都市的詩作。中國的現代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子裡仍是傳統的意境。所以現代派詩中，我們很難找出描寫都市，描寫機械文明的作品。在內容上，是橫亘著一種悲觀的虛無的思想，一種絕望的呻吟。他們所寫的多絕望的歡情、失望的恐怖、過去的迷戀。他們寫自然的美、寫人情的悲歡離合、寫往古的追懷，但他們不曾寫到現實社會。他們的眼睛，看到天堂、看到地獄，但莫有瞥到現實。現實對他們是一種恐怖、威脅。詩神走到這裡便站下腳跟，不敢再踏進一步。在一方面，我們很清楚地看到他們為文句而歪曲了或犧牲了"意思"，又確是一種新的為藝術而藝術。

　　戴望舒先生的《望舒草》是這派詩的典型作品，直到現在我不知看見多少青年詩人在模仿它，甚或竊取他的片句隻字插在自己的詩里。他的《望舒草》便最能表達他寫詩的主張。為明了這一派詩的特點起見，所以不得不引用《望舒草》中詩札內較重要的幾條：(原題為《望舒詩論》登載於《現代》二卷一期)

　　一、詩不能借重音樂，它應去了音樂的成份。

　　二、詩不能借重繪畫的長處。

　　五、詩的韻不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。

　　七、韻和整齊的字句，會詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應獃滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。

　　八、詩不是某一個官感的享樂，而是全官感和超官感的東西。

　　九、新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。

　　十、不必一定拿新的事物來做題材，(我不反對拿新的事物來作題材)舊的事物中，也能找到新的詩情。

　　十一、只在用某一種文字寫來，某一個人讀了感到好的詩，實際上不是詩，那最多是文字的魔術。真的詩好的處，並不就是文字的長處。

　　戴先生的理論在中國新詩發達史上，的確是很大的進步，但這些理論又有意或無意地與意象派詩的規律相同，布朗恩(Brown)在PoetryofOurTimes中述及意象派詩的六個規律：

　　一、採用日常談話中的語彙，字眼應完全正確，不是近似正確，也不是徒然堆砌詞句，就算了事。

　　二、創造新旋律--以表示新意境--不抄襲舊有旋律，舊旋律只能表現舊意境。我們堅持自由詩是寫詩的不二法門，為了它奮鬥和為自由而抗爭的意義一樣。我們相信一個詩人的個懷在自由詩中，常比在傳統形式中表現得更好。在詩里新節奏就是一種新的意念。

　　三、題材選擇，絕對自由。

　　四、表現--意象。我們不是畫家的集團，但卻相信詩的細節部分必須逼真，不應以模糊的概念了之。無論意義宏大也罷，音調悅耳也罷。

　　五、產生輪廓顯明的詩，不寫隱晦無定的詩。

　　六、最後，我們大半相信思想集中(Concentration)為詩之精要。

　　我們把二者對比，便可以許多因襲之點。那便是二者同主張創造新旋律，同主張新形式的自由詩，同主張詩的題材擴大，同要求新語彙。......在內容上亦多有相似處，如意象派詩的題材，寫自然界的美。(意象派詩不是不描寫都市和機器)意象派詩人中多深湛於東方詩歌，在形式上，部分地是受了東方詩歌的影響，如唐宋人詩，及日本俳句之類。意象派詩的首期領袖EgalaPound便譯了許多中國詩，如李太白......《長干行》等詩。而東方的詩是以自然為生命，所以意象派詩與現代派詩多寫自然之美及田園之趣。不過這種趨向，在現代詩中更明顯起來，如許多詩人寫牧歌，寫田園詩。不過現代派詩究竟不是意象派詩，那便是橫亘在每一個作家的詩里的是深痛的失望，和絕望的悲嘆。他們懷疑了傳統的意識形態，但新的意識並未建樹起來。他們便進而懷疑了人生，否定了自我，而感嘆於舊世界及人類之潰滅。這是一個無底的深洞，憂鬱地，悲慘地，在每一個作家的詩里呈露著。這是現代詩的內容的共同的特點。到後來竟有詩人寫肺病，吐血，思想的不健康，心裡的病態，竟達到這樣的地步。這一種世紀末的悲哀使少年的詩人們在法國象徵派的詩中找著了同調。年來CharlesBoudlaire之被人歌頌讚嘆，其根原即在此。所以我們不妨這裡說，現代派詩是以意象派詩的形式為形式，而部分地滲入了象徵派的意識以為形式，而部分地滲入了象徵的意識為內容。

　　【三】

　　首先要使詩者注意的便是在這裡所舉的十位詩人，有的旗幟鮮明地表示隸屬於某派，但有許多年青的詩人，只有模糊的貌似，我們可以說只有一種"傾向"(Tendency)而沒有真正地屬於那一派。他們的年齡是年青的，他們的"身分"是渦移的，他們的人生觀思想是不確定的，他們的形式也沒有固定，他們可以向種種不同形式的詩探試，所以把他們硬安排於某一作家群，在作家自己或不承認，在我也有些不忍。因為他們的前途是遠大的，批評者不能像命運之神生生地派定他們的前途。其次，我們在這些作家中的作品裡可以看出許多模仿或暗襲他人的痕迹。老作家有的直接從西洋詩里，抄襲了人家的意境，甚或字句。而新作家又很顯露地抄襲了老作家的東西。我們不防說這是"模仿"。這並不足以詬病，因為完全為自己所創造的作品，在文學史上並不存在。像魏文帝在《典論論文》所說的"於學無所遺，於辭無所假"，現在還不敢希望有這樣的大作家。我們只希望於辭有所假，而能假得好；於學有所遺，但並不完全空空如也就夠了。現在舉出十位詩人來，戴望舒，施蟄存，李金髮及莪珈，何其芳，艾青，金克木，陳江帆，李心若，玲君。約略的說一下。

　　《現代》的前身是水沫書店出版的《新文藝》，所以《新文藝》的第一卷上的詩，便是後來現代式的詩。不過《新文藝》較有前進的意識罷了。戴望舒的詩在《新文藝》上登載了不少(後來收在《望舒草》里)，但這時期他有一首好詩，使讀者們永久不能忘記便是《我們的小母親》，這首詩在他的詩集中，不失為最好的一首。因為原詩很長，故不便徵引。還有姚杉尊先生的《列寧格勒的風》也是一首完整的好詩。前一段：

　　你憂鬱著什麼，田園啊? 　　憂愁那晚焰的金黃，水蓼花的緋紅，　　燃不起農民們樂天的好夢，　　到處都充滿著犁與鋤頭的反叛與騷動，　　再沒有從前那樣忍飢受寒的悠悠的古風? 　　我知道，憂鬱的田圍，你是心怕　　那像海風一般卷著過街頭的　　像鐵鏈底環，那樣緊結著的農民的隊伍。　　......

　　無論在形式上，內容上都是一首好詩。可是姚先生在文壇上的影子好像從此不再與讀者相見了。

　　戴望舒是這派詩的主要提倡者。他譯了福爾保爾的詩，譯了果蒙的西茉納集，《望舒草》的後半部詩都登載在這裡，是戴先生詩風轉換後的作品，戴先生寫詩又是有理論的(《詩札》，所以很能表現統一的情調和形式；在詩的內容也有統一的思想綿亘著。明眼的讀者一看便可以指出那便是橫亘於作品中的虛無的悲觀的思想。這大約是戴先生的年齡和閱歷的關係。因為有"統一的"思想，所以我們談他的詩，能得著同一的色調。這便是望舒的不可及處，在中國新詩人中真是鳳毛麟角。王世貞批評陶淵明詩："淵明托旨沖澹，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕迹耳，後人苦一切深沉，取其形似；謂為自然，謬以千里。"(《藝苑卮言》)望舒的詩為什麼能表現統一的情緒或色調，便是能自大入思來!而望舒的模仿者便只取其貌似，所以是不好的。

　　在《望舒草》好詩當然很多。(《雨巷》也是一首好詩，但屬於前一期的作品)我最喜歡的是《我的記憶》、《對於天的懷鄉病》、《遊子謠》、《樂園鳥》、《林下的小語》等首。

　　施蟄存是首先明白地提出(《現代》第一卷第二期)"意象抒情詩"的旗幟，也是這派詩人中有力的提倡者。他雖然沒有出詩集，但他的詩我們還記憶了許多首，如題為《意象派抒情詩》下的幾首：《橋洞》、《祝英台》、《夏日小景》、《銀魚》；及《九月詩抄》題下的《嫌厭》、《桃色的雲》、《秋夜之檐溜》。而《橋洞》一詩尤好，很能作到情緒的抑揚頓挫，給讀者以意境的美(詩長不引例)。

　　李金髮的詩是近似於象徵派的，但我也把他算在現代派詩人中。理由：第一他的詩多是自由詩，與現代派詩形式上相似，第二思想上也表示著悲觀的虛無思想，在竟境上也多有相似處。本來文學上的派別，只是一種部分的近似，絕對沒有完全一樣的作家群，所以把李先生歸在這裡，並不是一種潛分。他的詩的特點在技巧上說：(一)是最善於聯合不相屬的奇特的比喻於一個觀念上，而能給讀者一種新的暗示力(SuggestivePower)，這是作者最大的成功處。本來詩的巧妙，即在聯合相屬的觀念於一處，而能有一種新的力量。(二)在意識上，李先生的詩多描寫人生最黑暗的一面，最無望的部分，詩人的悲觀氣分比誰都來得顯明。如《太息》。

　　"我知道終如要死的，從此　　人類忘記我的顏容，與自苦的努力，　　但你該留下那美麗康健的人兒，　　香花遠樹，搖曳於天空的柳梢，　　他們得因長壽，　　好去譏笑我的短促的掙扎　　"我恐怕我的衰老的傴僂來臨，　　我憂鬱不自愛的人類　　在我的身後崩毀。......"

　　(三)因為人生失望更進一步懷疑了理智的存在，更進一步欲逃避現實。《憶》詩中：

　　"你是界間的大哲人　　你說出萬古不朽的真理　　表現出人間偉大的恩愛，　　牢記者，這些就是幸福　　勿使阻險的智慧毒害你。　　"我欲置你有寶殿之深宮，　　我欲攜著提琴挈你行走　　我欲誘你遁跡於世界之他一角。"

　　(四)充分表現知識階級的傷感氣分。下面幾句詩又把他寫詩的態度，表現無遺。《太息》：

　　"每當微細的現象，使我詩筆流淚，　　常有偉大的勝力使我漠然，　　一貫的矛盾，以生命作嘗試。"

　　這幾句話，說明現在詩人的寫作態度及其矛盾，最為扼要。李先生近三年來的詩多登載在《現代》上，如《月夜》、《憶上海》等詩，而無疑地以《夜雨孤坐聽琴》為詩人最得意的作品，這首詩是近三四年來不可多得的佳作。

　　莪珈在一卷五期上登了詩三首。《當黎明穿上了白衣》，不佳。有似五四時代的詩。其後兩段：

　　"啊當黎明穿上了白衣的時候，　　田野上是這麼新鮮。　　看，　　微黃的燈光　　正在電杆上顫慄它的最後的時間，　　看。"

　　文章寫到這裡已經筋疲力盡，索然無味了。但《陽光在遠處》描寫抑鬱的不快的暗淡的景色和心情最好，卻無疑地是一首好詩。

　　何其芳君的詩，在這兩年里我們讀到很多，如登載在《學文》、《詩歌與批評》、《水星》的幾首，又沒有一首詩很壞，是近二年來大應注意的新詩人。他的詩的特點是很能婉轉地細膩地抒寫年青人的脆弱的易感的心情。《現代》上登載了他的詩二首：《有憶》及《季候病》，而《季候病》尤佳。

　　"說我是害著病，我不回一聲否，　　說是一種刻骨的相思，戀中的徵候，　　但是誰的一角的輕的倩媚的裙衣　　我憂鬱的夢魂，日夜縈系　　誰底流盼的黑睛，像牧女的鈴聲，　　呼喚她馴服的羊群，我可憐的心?" 　　...... 　　"過了春又過了夏我在暗暗地憔悴，　　迷漠的懷想著，不作聲也不流淚。"

　　艾青的詩只看到一首《蘆笛》，但這一首詩已使艾青君在文壇上有了地位。他的詩完全不講韻律，但讀起來有一種不可遏止的力。他的思想更為急進的；這是一首有力量的詩。寫一個青年如何唾棄舊世界而謳歌未來的新生。

　　"我將像一七八九年似地　　從灼閃的火焰里伸出我的手去! 　　在它出來的日子，　　將吹送去，　　對於凌侮過它的世界的毀滅的咒詛的歌，　　而且我要將他高高地舉起，　　以悲壯的Hymn，　　把他送給海，　　送給海的波，　　粗野地嘶著的　　海的波啊!

　　金克木的詩有一個顯著的趨向，便是有意地無意地在學樂府詩。他的意境是蒼老的。背景多取材於古代的事物。如《晚眺》、《古意》、《眢井》、《黃昏》、《燈前》。如《古意》：

　　"又要在燈前忙於刀尺子--枯葉已鋪滿雲山。　　前宵說鳴梟不吉，　　今日說不管他夜單。　　妾薄命，啼笑難!" 　　任你們到別院去取樂吧　　只恐辜負了舅姑。　　前宵辭去熟識的機杼，　　今日提起生疏的小鋤。　　且上山，采靡蕪!"

　　這首詩不能算好，不過為表現代詩之另一種作風所以引來。金先生的詩，據我看到的以《黃昏》一首最好。

　　陳江帆的詩又是極明顯地趨向田園一方面。他的詩富於牧歌的氣分，為其詩的特點。陳先生的詩，字句很嚴整，典雅，表顯亦十分細膩。他的《荔園的主人》、《緘默》、《夏的園林》、《秧尖繡的海》幾首，技巧上均使人滿意。而尤以《秧尖繡的海》最好，讀者最宜注意。

　　李心若的詩表現青年更深切的失望。他懷疑了一切，即對於自然，亦發生憎惡。如《倦》：

　　"在我天堂的花草，很好吧，　　也不願為仙，而只要永久的寂滅。"

　　在《聽歌》的一首詩里有這樣的句子：

　　"不會泛上訴情的顏色了，　　我以僵木的臉暴露人間的悲哀。"

　　玲君的詩尚不多見。就已讀過的幾首，技術上均稱滿意。如《二月的Nocturn》、《大街》、《白俄少女的guiter》、《憂愁夫人》，而以《音樂之感謝》最好。

　　"搖擺的傘下散射著　　一線地，無敬線地　　模糊的音樂之雨啊! 　　"沖積下，沉默這麼久，　　火山的石層　　隱藏的么，如今被挖掘出來了。　　看不見飄，飄在模糊中的音線　　聽著黯然的，嗚咽的雨，　　已經漂流得這樣遠了。"

　　以上算把幾位詩人約略地述過。有幾位新詩人，因為作品的少見，所以更不得不只憑著讀過的一兩首。我知道這是不足憑的，因為作家們的思想及技術，恐怕連自己也是模糊的。我深切地相信這些年青的詩人，有偉大的未來，能給詩讀者以更好的果實。

　　【四】

　　文學流派的發展，或相互嬗遞，是循著曲折的道路進行著。向來沒有走過一直的路徑，或恰到好處的路徑。某一派在盛時校正了前人的錯失，而此派的余流又變本加厲地進行著，不知自己也走歪了道路；於是又有新的派別出來校正。這樣互相更迭著，形成了一部文學史。文學的發展，無疑地也是辯證法地進展著，沒有一成不變，沒有止於至善之境。新詩在第一期，因為反對舊詩的嚴格，所以"過分自由"。這是對於千餘年來舊詩的反動，所以韻律，形式，安全不講。故新詩等於說話，等於談家常，結構既不謹嚴，取捨更無分寸。新月派的詩人們出來，力矯此弊，形式也因而固定，這是對於五四時代新詩的反動。新月派詩不久又被人厭惡了，甚有人名之曰"豆腐乾體"，所以現代派詩人出來，主張自由詩，擯棄均律，不以辭害"意"，這是對新月派詩的反動，此其一。一般地說來，現代派詩是對於整個的舊形式的均整及舊題材的反動。詩人們的題材多雷同，千篇一律，已失去詩的刺激力。故一變而回復到田園的題材，牧歌的原始的追懷。生在二十世紀都市的人們，如果拿起三百篇的"風"詩和舊約上的素羅門歌一讀，換換口味，倒真能逸興遄飛。這裡有一個文學的根本原理：那便是人們讀厭了或作厭了形式均整和意境雷同的詩，往往希望有形式疏散，意味新瑩的詩出來代替。沈休齋說"人之為詩，要有野意。"現代派詩中，為什麼多寫田野，園林，牧歌，便是這種要求"野意"的表現。此其二。中國語文多是單音字。所以力求形式的齊整及聲調的鏗鏘，除非你作舊詩，不整齊的字句中很難有音調的葉調。如果譯過幾首西洋詩的人(以新詩形式譯出)馬上可以看出其中的困難。這也是現代派詩之形式盛極一時的原因。此其三。

　　在內容上說，一、現代派詩多表現著悲觀厭世的思想人生的空虛，無邊涯的黑暗橫亘在每個作家的心裡、詩里。如戴望舒先生在一九三一年還寫著《我們的小母親》，但後來這樣的詩，永不曾出現於詩人的筆底。這因為一九三一年以後，中國政治的高壓。但詩人們又多生無媚骨，不能馬上滿意現社會，所以每個作家都陷入於絕望的泥泊里，輾轉著，呻吟著，吐不出一口氣。又因為民國二十年的東北事變，悲慘的古國，隨時有被人滅掉的可能。不年余失掉全國五分之一的土地。知識階級是明白敵人的力量和自己國家的勢力。但是怎樣應付敵人呢?全無辦法!所以不悲觀又怎樣呢?現代派詩所以表現悲觀的虛無思想，原因在此。其次，現代派的詩最能適合"讀書人"的趣味的。因此在這三年間作家倍出，在文壇上盛極一時，形成一個大派別。這種趣味是新的為藝術而藝術。

　　流弊。我已經說過文學流派的更迭，在其初多是校正前派的過失。但此派不久又發生流弊，而為新派所替。現代派的詩，老作家如戴、施輩，雖然主張詩不能借重音樂的成份，但他們的詩，仍是流暢可讀；音調並不生澀。他們雖主張自由詩，但不是沒有結構的，形式也極謹嚴。到後來的作家們便沒有作到這幾點。此派之失：(一)字句異常生澀，並非不好懂，(二)過分忽視音節，讀之拗澀，不能上口。(三)無組織，無結構，失掉了Concentration，形式過於散漫。詩人寫詩固然有許多興到詩成。如天衣之無縫；但組織結構是有的。文學作品是一個有機體，並不是徒然的字句的堆砌。許多青年詩人的作品裡，有時可拉長數十句，有時可縮削成一兩句，這樣的詩是萬萬要不得的，任何是什麼什麼派。(四)趨向於病態的題材。如張君的《肺結核患者》：

　　"送喪地似地　　披上了素白的衣服了。　　"然而玫瑰也一朵朵　　開在蒼白的唇邊了；　　"血的玫瑰，枯萎地　　在喪鐘里顫抖著了。"

　　即使天地間再沒有"玫瑰"了，我們永不願欣賞著而且歌詠著這樣的"玫瑰"。我們不忍得寫這樣的詩去戕害青年。當然我也知道詩國里並不是美好的幸福的事，同樣我也知道詩的題材不應限定於狹窄的一面，詩國要求更廣大的天地。(五)新作家的詩多是咀嚼著老作家的唾餘，而沒有新的進展。我們讀意境雷同，題材雷同，甚至字句雷同的詩太多了。新詩人們為什麼只能給讀者這樣貧乏的食糧呢?我們覺得這是值得惋惜的。

　　最後我要求這樣的詩歌：

　　①內容是健康的而不是病態的。　　②意境凄惋的詩固不擯棄；但更要求粗獷的，有力的詩歌。　　③使字句的抑揚頓挫(漢賦便能作到這一點)和詩的情緒的抑揚頓挫相輔並行。　　④要求形式更謹嚴的詩歌，而不是造作的均整。　　⑤無別字錯字的詩歌。　　⑥表現時代的詩歌。

石靈：新月詩派

　　【一】

　　民國十五年四月一日，借著《晨報·副刊》的地位，徐志摩所主編的《詩刊》第一期與世人見面，那就是"新月詩派"的前身。

　　《詩刊》一共出十一期，因要出《劇刊》，就停止了。徐志摩在《詩刊放假》一文末了說：

　　"最後我盼望將來繼續《詩刊》或是另行別種計劃的時候，我們這幾個朋友依舊能保持這次合作友愛的精神。"果然，後來就有了新月社的組織。可是新月派這名詞，還不是由於新月社，而是由於《新月月刊》，因為在《新月》的第一期《我們的態度》那篇文章里，他們告白了《新月月刊》的出版，既非因書店叫新月，也不為他們有過新月社的組織。同時新月社沒有詩，《新月月刊》才有詩。可見新月詩派的得名，系由於《新月月刊》了。新月詩派的由來，大致是如此。

　　新月詩既然成派，當然有一種共同的傾向了。那就是新詩規律化。

　　自胡適之揭櫫文學革命，並自作《嘗試集》以為試驗以來，新詩這名詞就和舊詩對峙的成立了。

　　根據胡適之的八不主義來考察，文學革命的惟一精神是打破因襲的束縛，用新的工具(白話)自由創造。這種精神，是所有從事新文學的人所接受，所服膺的，作新詩的人，自然也不會例來。他們服膺於打破因襲自由創造的精神，看不慣黃遵憲等人"舊瓶裝新酒"的改良主義，把舊詩一腳踢開，舊詩有的東西，新詩一概不要，規律是舊詩所有的，新詩要解放，何消說，還要什麼勞什子規律?所以在五四前後，文學革命甚囂塵上的時候，不要說學衡派的胡先馬肅、吳宓等人的和黃遵憲等一鼻孔出氣的舊瓶裝新酒的主張不為人所理會，即劉半農的"破壞舊韻重造新韻"、"增多詩體"和陸志韋的"創造新格律的實驗"也沒有引起多大的注意，朱自清氏說："也許時候不好吧，卻被人忽略過去。"這是真的。而這被忽略的原因，據我想不是他的力短，也不是他們的才低，而是時代的關係。譬如杜甫的成就，一面固因他有天才，而另外一面，他的時代也給他很大的幫助，近體詩到他的時候，已有二百多年發展，各種體裁的可能都已有個暗影伏在那裡，只等一個有才能的人來把他們掘發應用，所以杜甫才有所據而發揚光大，不然，那會憑空的掉下他來?五四以後的詩人和欣賞詩的人的信念，既都受解放和自由所籠罩，誰還願意聽創造詩的規律的話?所以最初詩之形式運動倒霉，只怨時代的不巧。自由的氣焰太盛。規律自然是束縛，管什麼新舊!

　　五四以後，最活動的文學團體，是文學研究會和創造社。可是文學研究會據茅盾氏的《關於文學研究會》說，是非常散漫的文學團體，並沒有什麼集團的主張，有的只是那反對"把文藝當作消遣品"的基本的態度。在詩歌方面，當然也不例外，作品雖多，並沒有什麼特別的建樹。如果要尋文學研究會對詩歌的共同傾向，那仍然是自由創造。所以要說它的貢獻，也就只在於充實自由詩的範圍。自由詩大致是包括初期白話詩後來的小詩和哲理詩等，這些詩的內容，大部分是說理，和即景，抒情也很單調，總之和舊詩差不了多遠，不過多一點人道主義的氣氛罷了。一直到創造社，才起了大大的變革。創造社對於詩歌是有相當貢獻的，可是那是在內容上並非在形式上。創造社的代表可推郭沫若，猶如新月派可推徐志摩。郭沫若的詩，充滿了奔放的感情，那感情的根源，據朱自清氏說："是泛神論"和"二十世紀的動的和反抗的精神"這種內容的解放，使郭詩成為不羈的野馬，他只顧自己的狂奔，無暇管到創造規律，也根本耐不了。

　　所以有意識的規律運動，一直到新月派才算正式開始。徐志摩在《詩刊弁言》里說：

　　"我們的大話是：要把創格的新詩，當一件認真的事做......"可見還是下了很大的決心，抱著很大的勇氣，冒著很大的險去做這件事的。這種傾向這種態度一直沒有變更過，從《詩刊》起，經過《新月月刊》，各家專集，到陳夢家的《新月詩選》，都是本著這個標準去試驗和創造的。

　　他們這規律運動的動機有二，第一是對自由詩的一種反動。前舉《詩刊弁言》中的話，已足窺見端倪，但更露骨的是在《詩刊放假》里的"......在理論方面我們討論過新詩的音節與格律。我們乾脆承認我們是"舊派--假如"新"的意義不能與"安那其"的意義分離的話。想是我們天資低，想是我們"犯賤"，分明有了時代解放給我們的充分自由不來享受，卻甘心來自造鐐銬給自己套上；放著隨口曲的真新詩不做，卻來試驗什麼畫方豆腐乾一類的體例!"

　　規律運動之第二個也是重要的一個動機乃在他們認規律為詩歌所不可或缺的東西，新時代的詩需要新的規律："......我們信詩是表現人類創作的工具，與美術音樂是同等性質的；我們這民族這時期的精神的解放或精神革命沒有一部像樣的詩式的表現是不完全；我們信我們自身靈里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替他們構造適當的軀殼，這就是詩與各種美術的新格式與新音節的發現；......"

　　所以他們的規律運動，也並非舊的規律的復活。而是一種新的創造。

　　【二】

　　可是一件事的形式和內容，無論就哪一方面說，總不能憑空創造出來的，他總要有一點既成的坯子做為藍本才行。新月詩派的內容和形式的藍本是什麼呢?前面說過，自文學革命以來，舊的東西，被所有熱心於新文化的人一致地否定了。至於新起的坯子呢?在形式方面講，自由詩和小詩，都無很大的成就；而在內容方面，雖然創造社的郭沫若有著不小的貢獻，然而那種不羈的奔放的感情，在他們主張在感情"這頭駿悍的野馬的身背上"、"不能不謹慎地安上理性的鞍索"的新月派看來，只是一種"精力的耗費"。因為他們相信"感情不經理性的清濾，是一注惡濁的亂泉"。在本土，(創造社的影響也是外來的)無論形式內容哪方面既然都無可藉助，只好把眼光放到異地去了。新月派的領袖人物，都是受過很深的西洋詩的熏陶的，於是自然的，他們就走上了西洋詩的道路。同時，整個的中國的文學的樣式，也都是接受西洋影響而產生的，新詩是其一支，大勢所趨，又不僅是一二人的力量了。這可說是新月詩派形成的客觀基礎。

　　新月詩派接受西洋詩的影響之後，表現出下列幾種特色：

　　一、字句組織上的：他們沒有存心倡導形式運動，即《晨報·詩刊》發刊之前，他們也不甚講究此點。但自《晨報·詩刊》起，即孑然不同，字法，句法，章法，無往而不歐化，現在分別檢查如下：

　　甲，字法：這是與想像之運用有很大的關係的，一方因他們用新的經驗作底本，一方又因他們充分運用想像，所以就產生了許多新鮮的辭藻，和別緻的使用法。這在聞一多的《死水》里最多，俯拾既是。整個《死水》那首詩，就是很好的例。現在舉幾個具體的在下面：

　　1、名詞方面的如：

　　你看太陽像眠後的春蠶一樣，　　鎮日吐不盡黃絲似的光芒；　　和　　呵，不要探望你的家鄉，朋友們，　　家鄉是個賊，他能偷去你的心!

　　2、動詞方面的如：

　　假如落葉像敗陣紛逃，　　暗影在我這窗前蜱睨；　　和　　露水在筧筒里哽咽著，　　芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗，

　　3、形容詞方面的如：

　　這燈光，這燈光漂白了四壁；　　這賢良的桌椅，朋友似的親密；　　和　　我洗得白罪惡的黑汗衣，　　貪心的油膩和慾火的灰，......

　　乙，句法：以行為詩的單位不以句為單位，這也是西洋化的一個特色。一句可以寫成幾行，韻腳在行末而不是在句末，如：

　　你願意記著我，就記著我，　　要不然趁早忘了這世界上　　有我，省得想起時空著惱，　　只當是一個夢，一個幻想；　　...... 　　有那一天嗎?--你在，就是我的信心；　　可是天亮你就得走，你真的忍心，　　丟了我走?我又不能留你，這是命；　　這完全是新的。

　　丙，篇法：一篇詩分成幾章，每章幾句，在中國，雖然《詩經》中有這例，但後來就漸歸消滅。新月派的這種每篇若干章每章若干句，和各章相叫應的篇法，(這種例多得很，無論翻開那個新月派詩人的集子，都可找到，茲不贅舉)實在並非從《詩經》來，當然也歸結到歐化。

　　二、韻律上的：這一方面也是。在形式運動之前，他們寫的是自由詩，音韻極無規則，聞一多的《紅燭》和徐志摩的《志摩的詩》是例。至形式運動開始之後，就完全變了：

　　甲，音數的限定：因為西洋詩各行的音數有一定，所以他們寫詩各行音數也有一定，隔行相等或每行均相半。總之規律極嚴，其極端所至，竟產生了"豆腐乾詩"的特殊稱謂，現在我們一提起"新月派詩"首先喚起的意義，還就是"豆腐乾詩"，其次才是規律嚴整。可見他們對這原則，是如何地重視和努力過了。豆腐乾詩，在徐聞等作品裡倒還少，後來新月成派，才慢慢地多起來。現在隨便舉個例：

　　也許你真是哭得太累，　　也許，也許你要睡一睡，　　那麼叫蒼鷺不要咳嗽，　　蛙不要號，蝙蝠不要飛，

　　乙，韻腳的創格，在中國舊詩里，兩句一換韻的詩很少，近體固絕無，既古體中也少見。但新月詩里，我們看到兩行一換韻的。如：

　　你我千萬不褻瀆那一個字，　　別忘記在上帝跟前起了誓。　　我不僅要柔軟的柔情，　　蕉衣似的永遠裹著我的心；

　　舊詩中隔行換押的也沒有，這當然也是西洋式的。例如：

　　我撿起一支肥圓的蘆梗，　　在這秋月下的蘆田；　　我試一試蘆苗的新聲，　　在月下秋雪庵前。

　　還有隔幾行遙押，那更是簇新的玩意。如：

　　我說朋友，你見了沒有，那俘虜, 　　拼了命也不知為誰，　　提著殺人的兇器，　　帶著殺人的惡計，　　趁天沒有亮堵著嘴，　　望長江的濃霧裡悄悄地飛渡；

　　他們拿西洋詩各種體裁來試驗，甚至連一整篇都仿製過，比如聞一多的《收回》和孫大雨的《訣絕》、《回答》和《老話》，都是商籟體的移植。

　　在內容方面，雖然也與從前不同，但新月派的主要的貢獻，還要算是形式方面的努力。自由詩是舊詩的反動，新月派詩和創造社詩又可說是自由詩的反動。他們，尤其是新月派，是有意識地想給那隻無舵的船(新詩)找一條路，姑勿論這條路已否是坦途，但這種精神是值得敬佩的。如果我們把新詩和舊詩間的間隔比做一道河，從舊詩走上真正的新詩的領域，必須經過一架主要的橋樑，那橋樑不是自由詩，自由詩至多是橋堍上的一片泥土。建造橋樑的主要材料有兩件東西，一件是創造社的內容上的擴充，另一件就是新月派的規律運動。

　　所以無論我們判定新月派在新詩的發展上有功或有過，有成就或一無所獲，都不能把這件事丟開，都要把它放在旁邊做證。

　　前面所舉的新月派形式上的特色，第一項里是工具的刷新，第二項是技巧的刷新，即是規律的運動。這兩者都是必要，尤其是第二項，理由有二：

　　(一)外在的原因：

　　文學革命後，舊詩的規律完全打破，作詩者可隨意創造。然而凡是開端是好的，末流所趨，往往會產生惡果。因為沒有規律可以隨意創造，於是貪功急就之輩，都從新詩入手。自然哪，短短几行，無拘無束，既無翻書檢卷之苦，又無搜集材料，構思布局打稿謄清的麻煩，而其結果，為文學家(詩人可不也是文學家!)則一，避難就易，人之恆情，事半功倍，何樂不為?弄到後來，不但舊詩人看了新詩要搖頭擠眼，就是從事新文學甚至自己曾寫過新詩的人見了它也要皺眉嘆氣。他們之所以沒有罵，不是比舊詩人多看了幾分好處，實因為不忍為舊詩張目，而暗地裡他們是在懷著悲觀的。所以如此，內容的欠完美和寫詩的人各種修養太差，固然不能辭其咎；而為其主要原因之一的，卻是一般的因新詩自由創造，遂把它誤解為容易寫，只要把散文分成幾行就行的這荒謬的觀念在那兒搗鬼。針對著這種弊端，規律運動是一劑良藥。

　　(二)本質的原因：詩是訴之於(視聽兩種)感官，尤其是聽官的藝術，(不同於音樂，因為它不但藉助於字的聲音還藉助於字的意義)；它不同於散文，因為它不但藉助於字的意義，還藉助於字的聲音；意義所擁托出的影像，可以借聲音之助而益顯明。前面第一項中所說的章句等的組織，是有關於意義方面的；就是那方面的努力，目的在如何藝術地把通過吾人想像作用的感情形成影像。第二項的音韻的配置則是關於聲音方面的，它的目的在如何通過吾人聽覺而使那影像顯明。所以，用文字書寫出來的東西，如果失去了意義的要素就成了樂譜；如果去了聲音的要素而強調意義的要素，那就成了散文。既名之曰詩，不分新舊，這聲音的要素，是少不了的，正好比意義的要素少不了一樣。

　　因此，新月派的運動，據我想是有相當的貢獻。

2006-9-13 14:36:35

伊沙詩集予郁

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石靈：新月詩派

　　【三】

　　前面說，新月派的努力，是屬於有功績的一面的，因為他在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋樑。但是無論一件什麼事，好與壞往往伴隨著。新月派在提倡規律的過程中，和自由詩招致了詩是容易寫的末路一樣，也招致了形式主義的惡果。第一個惡果是規律至上，寫詩的人拿規律當做目的，忘掉規律只是一條路，是為著達到另外更高遠的目標。當初新月派的主幹徐志摩氏已經有見及此。這不能不說是他的眼光較遠，他在《詩刊放假》里說：

　　"但這原則(按：指音節化)並不在外形上制定某式不是詩，某式才是詩；誰要是拘拘的在行數字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，完全憑你體會得到音節的波動性；這種先後主從的關係在初學的最應得認清楚，否則就容易陷入新近已經流行的謬見，就是誤認字句的整齊(那是外形的)是音節(那是內在的)的擔保。實際上字句間盡你去剪栽整齊，詩的境界離你還是一樣的遠著；......要不然

　　他戴了一頂草帽在街上走，　　碰見一隻貓，又碰見一隻狗，

　　一類的諧句都是詩了!我不憚煩的疏說這一點，就為我們，說也慚愧，已經發現了我們所標榜的"格律"的可怕的流弊!誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節--但是詩，它連影兒都沒有和你見面!所以說來我們學做詩的一開步就有雙層的危險，單講"內容"容易落了惡濫的"生鐵門篤兒主義"或是"假哲理的唯晦學派"；反過來說，單講外表的結果只是無意義乃至無意義的形式主義，就我們《詩刊》的榜樣說，我們為要指摘前者的弊病，難免引起後者弊病的傾向，這是我們應分時刻引以為戒的。......"

　　他怕人誤認字句整齊是音節的擔保，把詩的境界擱置一邊，所以他當頭棒喝，提出警告。論理，在運動之初，即提出這種警告，似乎不應該再有他所怕的事情發生。無如人是有惰性的動物，從好的方面解釋，人們對於一件既成的事物，因懷著羨慕和欽佩，想自己也能去創造一件同樣好的，但他們並不知也不願去研究和吸取那他所欽仰的事物的精神，本質，他們只盡量去模仿，兢兢業業，惟恐模仿不像。即只模仿，著重當在形式，形式一像，大功就告成。這是不自覺的墮於形式主義。其次是投機取巧想偷據人家的努力為已有。他們並非精力不足，而是怕吃苦。這是有意的流人形式主義。

　　因這兩種原因，新月派影響之下的後來的情勢，就恰恰和徐志摩所怕的一樣。這就是為什麼一提起新月派，人們就會想起"豆腐乾詩"的原因。這也給予了新詩規律化的反對論者以很有理由的證據--因為確實的，這樣會有把詩從舊的桎梏中解放出來，而又納入新的桎梏的危險。第二個惡果是內容的貧乏，這與第一個有連帶關係，既然把規律看成至上，就會不大注重內容，同時嚴整的規律，(新月派的規律)本身也會限制內容表現的飽滿。豐富的感情，往往不是機械的詩式所能把捉的。郭沫苦詩之奔放，且不拿做例。因為他非新月中人，自然不足為憑。我且舉出新月派里的作品看。聞一多的《荒村》和他別的詩的格式就不同。而徐志摩的《毒藥》、《白旗》、《嬰兒》，更幾乎成了散文化。但是，徐詩也不足做證，因為他這些是作於意識的規律運動之前。但《翡冷翠的一夜》中的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》中的《我等候你》卻可證明我的話。我讀《翡冷翠的一夜》中的詩，往往覺得他的感情為他的形式所容不下。我仔細想，覺得這原因實在於他的《翡冷翠的一夜》中的詩，雖已完全規律化，內容方面雖也由單純的信仰流入懷疑的頹廢，但究竟還有不"灰色"的成分。後來讀《猛虎集》，我就完全沒有這種感覺，這自然是因為"懷疑的頹廢"到這時完全成熟，再沒有感情多於形式的缺陷了。大概過分機械的規律，只宜於表現一點清淡的感情，反覆的詠嘆，以收蕩氣迴腸之效，像《我不知道風在那個方向吹》一詩，就是最好的例。

　　然而規律豈不成了有害的東西了嗎?不，規律是可有的，規律詩的任務，並不下於想像與情感。問題是：應該用什麼樣的規律，既收規律之效，又不妨礙詩之內容。

　　前述兩種弊端的根源在什麼地方呢?形式主義者的偷懶固然是原因之一，但最大的一個原因，還在新月派標榜的規律運動本身具有缺點。即是他們把音數限得太死。不以節拍為單位而以音數為單位。

　　英國詩的音數是有一定的，新月派因為要試驗西洋體(新月派是受的英詩的影響)所以也就把音數限定了。可是英詩的節拍，是以一抑一揚二音(或揚揚與抑抑揚三音)組成一拍，所以他們音數相等即等於拍數相等；但中國新詩則不然，音數相等並不即等於拍數相等。比如

　　帝國主義者無情的炮火，　　震醒了我們的沉沉酣夢。

　　這兩句的音數雖相等，拍數實不相等，如果我們原意欲此兩句屬於同一模式(Patern)，又以為音數相等即等於拍數相等，因而即認此兩句屬於同一模式，那就大錯。這原因起於"新詩"的"新"字上，因為舊詩以平仄組成節拍。雖每拍不見得均含平仄或仄平兩聲，但全篇平仄聲的數目，往往相等，其結果實仍等於二音一拍；而新詩中並無平仄限制，節拍失去憑依，並且則新詩所用的語辭無限制，而新時代的語辭，往往有以三個以上的音組成(如剛才所舉的"帝國主義者")(舊瓶不能裝新酒理由之一也就在此)。一個語辭(單音除外)既只代表一個意義，那無論其由幾音組成，天然應該屬於一拍，因為拍與拍間有相當的停頓，倘把一語辭分屬於兩拍，即容易破壞其所代表的意義。若不把它分開，那麼拍數相等的行，音數就不見得相等；音數相等的行，拍數就不見得相等。

　　那麼到底拍數為單位還是音數為單位呢?這就是說，那模式相同的兩行，到底應該音數相等還是拍數相等?我的意見是，應該以節拍為單位，即相同的模式的兩行應該拍數相等，而音數卻不一定要想等，雖然有時也會相等。我的理由是，第一音數相等會以辭害意。第二所謂模式，其作用乃叫應，分而言之為期待(Expectenty)與重複(Repetieion)即在我們讀詩時可以預先有種準備，而在到了那相叫應的地方的時候能得到"果然如此"的滿足，在這滿足背後更藏有幫助記憶和持續感情與想像的效果。模式的作用既如此，模式即為必要。

　　我們再來看模式之形式。如果用音數做單位，相應模式中的音數相等，勢必借獨立之單音的叫應盡期待與重複的任務，而此任務實無法完成，因為獨立的單音既無意義幫助，又無高下長短以為區別，如何能不引起混亂的現象呢?所以以音數為單位來做規律運動，這運動的道路將是此路不通。而新月派的規律運動的特色恰恰是這樣。豆腐乾詩固不必說，即別的詩也大半是以音數相等為基礎的，難怪他要失敗了。試無論抓住一個什麼人問他新月派詩的特點在什麼地方，他會毫不遲疑的答覆你道："豆腐乾式。""豆腐乾式是好是壞?""不好。""為什麼不好?""單調。""什麼單調?""因為豆腐乾式。"也許普通人所能答的到這裡就為止，他們再解釋不出其根本的原因，但這答案還算是對的。因為單調一辭之後，就隱有我在上面所曾述及的獨立的單音的機械而不自然。這也就是前面所說新月派規律運動本身所具有的缺點。

　　以音數為單位的規律運動，既有這樣的缺點，所以一般人就只覺得規律運動的弊而不覺其利了。象徵派的詩在中國詩壇能夠抬頭和立腳，就由於它是對於規律詩的反動。象徵派主張詩不要音樂的成分，即詩的效果可以不藉助於規律。關於這一點，我不打算在這裡發表意見。或覺得規律運動在新詩還是必要；它的修正，依然被急迫的需要著。去年，筆者曾寫過一本《新詩歌的創作方法》小冊，編在《天馬叢書》，那裡面有一章音節論和一章韻腳論，就是竭力對新月派規律運動缺點的修正。時至今日，我的主張還沒什麼變。我以為形式詩歌模式的單位應是節拍，而節拍的組成的音數並無限制，純以意義為主。時代變遷，我們用語里既添了許多新的長的語辭，詩歌里用到他們時，也就只好當做一個節拍。如果以音數來限定，勢非割裂不可，意義既消失，模式也無從形成，詩的效果也就將歸於烏有。

　　以節拍為單位還可以修正一個缺點，這缺點不是新月派所獨有的，是中國詩歌傳統所具有的，那就是中國詩里沒有史詩沒有長詩。這實在是使人氣餒的事。

　　"......但事實是咱們這年頭一口氣總是透不長--詩永遠是小詩，戲永遠是獨幕，小說永遠是短篇。每回我望到莎士比亞的戲，丹丁的《神曲》，歌德的《浮士德》一類作品，比方說，我就不由的感到氣餒，覺得我們即使有一些聲音，那聲音是微細得隨時可以用一小拇指給掐死的。天呀，那天我們才可以在創作里看到使人起敬的東西?那天我們這些細嗓子才可以豁免混充大花臉的急漲的苦惱?"

　　但也無須過分懊喪，那原因並不全在我們不長進，不在我們"這年頭一口氣總是透不長，"而是另有道理。有些人說，中國無史詩系因中國無史詩的材料。自然，中國沒有系統的神話，沒有可歌可泣的開國元勛的偉跡，沒有萬物匯合的宗教，難得產生史詩這也是事實；但文字組織的限制，卻也是很大的一個障礙。沒有材料的話未必全對，至少最近不是這樣。有什麼時代和中國現代所處的能相以擬其偉大呢?固然這時代的內容，不是神話事迹，不是開國英雄，不是宗教戰爭，但其偉大性則有過之而無不及的。只要我們的工具順手，人，好好地去努力，是可以產生像樣一點的長詩的，可是我們的長詩呢?這原因(也許人也沒有好好地努力)則在於以音數為詩之單位，無論從前現在，都免不了單調的病。如果把音數換上節拍，以節拍為單位，長短可以變化，那病就可以除去了，中國詩的一大缺點就可以被修正了，而我們揚眉吐氣也就有日了。

　　新月派詩在韻腳方面的意見，我覺得沒有什麼例外可說的。韻腳的作用和音節的一樣，是在叫應，提醒，期待，重複。新月派詩對於韻腳的需要，已經有了很好的注意了。

　　【四】

　　最後要敘述一下新月派的詩人。

　　為著敘述的方便，我把他們分做兩組：一組名曰前期，一組名曰後期。前後期之間並無截然的界線；不過前期詩人，大致是見於《晨報·詩刊》中的，後期詩人則是見於以後的《新月》的。但我這裡還不是每個都敘說到，而是從每一組中抽出幾個比較重要的來講講。

　　在前期詩人里，我要說到的是徐志摩、聞一多和朱湘。其實我們如果就新月派的貢獻這點講，徐志摩的功績是遠不如後兩個人的。徐志摩在《猛虎集》自序里說：

　　"這問題，(按：指詩的藝術或技巧)一直要到民國十五年我和一多，今甫，一群朋友在《晨報·詩刊》鐫行《詩刊》時方才開始討論到。一多不僅是詩人，他也是最有興味探討詩的理論和藝術的一個人。我想這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。"

　　可見他對這方面的功績，是並不怎麼大的。朱湘，雖然他是很早就和新月派分了家，可是因為他是新詩運動最早的人中的一個，以及他後來努力的方向，所給與後起詩人的，和徐、聞的影響分不出彼此，所以他依舊被算做新月派的。朱湘的第一冊詩集《夏天》出版於民十四年，內所收詩系作於十一年至十三年之間，那裡面的詩多半帶有五四前後的氣息，格式非常散漫不一致，也有具有規律的形式的，比如《回憶》、《寄思潛》、《南歸》等，這正和聞一多於《死水》之前之有《紅燭》，徐志摩於《翡冷翠的一夜》之前之有《志摩的詩》一樣。這些書都表示著解放之初，無所適從，大膽向前摸索的痕迹，到了後來，徐氏的《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、聞氏的《死水》，朱氏的《草莽集》和《石門集》，就大不相同了，因為那是在意識的規律運動之後。每一篇詩的形式，都經過顯然很費力氣的結撰。

　　聞氏的詩和朱氏的詩都有刻畫的痕迹，聞氏的刻畫在字句，朱氏的刻畫竟及於感情，說得老實點，竟至造作感情。刻畫字句"使人有藝術至上之感"，造作感情則不免腐儒氣，《草莽集》中那篇《王嬌》的長詩里，就有不少造作感情的好例。朱氏的詩還有一個缺點，即好用陳義。且屬陳義陳用，《王嬌》是例中的一個，其他如《昭君出塞》、《曉朝曲》等，都莫非陳義陳用。但朱氏雖造作感情，可說他到底還是注意詩之感情的成分的，所以朱詩還有好處，就是他的每一篇詩里，還包有相當多的東西，此實為後來許多新月派詩人，專在規律上用功夫，視規律為至上者所不及的。這種規律至上的先趨，不能不推聞氏的《死水》。全部《死水》里，只有《荒村》一詩是例外，題材富於挑撥性，同情到處流露，那不是假的。

　　聞氏既專在表現用功，朱氏的感情又不都是真的，所以徐志摩之為新月派的主幹，確非偶然。他沒有虛假的感情，他不專門雕琢字句。他在人的記憶中的印象，較其他新月派詩人為明顯。這大概不外乎兩個原因：一是散文方面之卓絕的成就；另一個就是詩裡面真真實實地有點東西。他的詩涉及的方面很多，如情詩，哲理詩，人道主義詩，自然崇拜，宗教色彩等等。在他們初期的詩里，他的感情奔放不亞於創造社的郭沫若。他在《猛虎集》自序里說：

　　"只有一個時期我的詩情真有些像山洪爆發，不分方向地亂沖。那就是我最早寫詩那半年，生命受了一種偉大力量的振撼，什麼半成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨......"

　　那是指的《志摩的詩》以前的作品，作了《志摩的詩》的也還是這樣的。也是在《猛虎集》的自序里，他說：

　　"......在這集子里初期的洶湧性雖已消滅，但大部分還是情感的無關闌的泛濫，......"

　　《志摩的詩》的內容是比較充實的，自信與樂觀的成分很多，《毒藥》、《白旗》、《嬰兒》，都是有力的號聲。不過詩人到底是詩人，他只有抽象的希望，並沒有具體的目標。同時詩人不是個社會科學家，他對於社會現象的認識，只憑著直觀，並無研究的耐心，因而他的期望，也是性急的。而事實上社會進步之慢，即普通人亦往往為之不耐，何況詩人?所以僅僅熱烈地擁有人世感情的詩人，結果沒有不失望的，徐志摩又何能例外?《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》之漸趨頹廢，正是必然的。因為從他懷著熱望之後的現實，並未好轉，反而更糟。

　　《晨報·詩刊》建立下規律運動的根基，徐志摩在那上面豎立起柱石，蓋造起牆屋，這是徐志摩對新月詩派的貢獻，所以他可算是新月詩派的代表人物。他的路徑--熱望，碰壁，頹廢--象徵著整個新月派的途徑。他的死也就不啻宣告了新月詩派的終結。所以新月派後期詩人所走的路，已不復是從前新月派的路，他們都分道揚鑣，各奔前程。

　　新月派後期詩人，我所要說到的是孫大雨、陳夢家、林徽音、卞之琳。我們所以只說他們。把別人略過，就因為他們各人都代表分道揚鑣後的一個方向。他們的總的傾向，是對字句整齊的規律詩懷疑。後面這個對照是很有趣的：前期詩人的作品，大半是初期作品形式自由，後來慢慢走上形式自由的路。便如陳夢家的《夢家詩集》多字句整齊的詩篇，而《鐵馬集》及最近發表的東西，就並不那樣。林徽音從前寫過《笑》、《深夜裡聽到樂聲》和《情願》，現在在實驗自由詩，還用得著說?卞之琳，拿他的《望》、《黃昏》、《魔鬼的夜歌》、《寒夜》和《路過居》、《西長安街》以及《春城》等一比較也可看出。孫大雨的《訣絕》、《回答》、《老話》較之《自己的寫照》更是不可同日而語了。總之，後期的新月派詩人，已經感到新月派規律本身的缺點，都在努力在找新的路，於他們的方向都各不相同：陳夢家傾向自由詩，林徽音在實驗自由詩，卞之琳去象徵派的路不遠，孫大雨則曾努力於雄偉的長詩。

　　這種向自由詩的趨勢，似乎有點兒回頭走，可是不然：它是因對新月派的規律懷疑而起的反動，它絕非五四前後自由詩的復活，最大的一個不同之點，就是，音節的重要是普遍際被承認了，至少這又向新的合理的規律走近了一步。雖然韻腳被擱置了，而實際上那也是應該給與同等重量的注意的。

2006-9-13 14:37:30

岑參詩集予郁

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廢名：新詩應該是自由詩

　　【一】

　　民國十五年四月一日，借著《晨報·副刊》的地位，徐志摩所主編的《詩刊》第一期與世人見面，那就是"新月詩派"的前身。

　　《詩刊》一共出十一期，因要出《劇刊》，就停止了。徐志摩在《詩刊放假》一文末了說：

　　"最後我盼望將來繼續《詩刊》或是另行別種計劃的時候，我們這幾個朋友依舊能保持這次合作友愛的精神。"果然，後來就有了新月社的組織。可是新月派這名詞，還不是由於新月社，而是由於《新月月刊》，因為在《新月》的第一期《我們的態度》那篇文章里，他們告白了《新月月刊》的出版，既非因書店叫新月，也不為他們有過新月社的組織。同時新月社沒有詩，《新月月刊》才有詩。可見新月詩派的得名，系由於《新月月刊》了。新月詩派的由來，大致是如此。

　　新月詩既然成派，當然有一種共同的傾向了。那就是新詩規律化。

　　自胡適之揭櫫文學革命，並自作《嘗試集》以為試驗以來，新詩這名詞就和舊詩對峙的成立了。

　　根據胡適之的八不主義來考察，文學革命的惟一精神是打破因襲的束縛，用新的工具(白話)自由創造。這種精神，是所有從事新文學的人所接受，所服膺的，作新詩的人，自然也不會例來。他們服膺於打破因襲自由創造的精神，看不慣黃遵憲等人"舊瓶裝新酒"的改良主義，把舊詩一腳踢開，舊詩有的東西，新詩一概不要，規律是舊詩所有的，新詩要解放，何消說，還要什麼勞什子規律?所以在五四前後，文學革命甚囂塵上的時候，不要說學衡派的胡先馬肅、吳宓等人的和黃遵憲等一鼻孔出氣的舊瓶裝新酒的主張不為人所理會，即劉半農的"破壞舊韻重造新韻"、"增多詩體"和陸志韋的"創造新格律的實驗"也沒有引起多大的注意，朱自清氏說："也許時候不好吧，卻被人忽略過去。"這是真的。而這被忽略的原因，據我想不是他的力短，也不是他們的才低，而是時代的關係。譬如杜甫的成就，一面固因他有天才，而另外一面，他的時代也給他很大的幫助，近體詩到他的時候，已有二百多年發展，各種體裁的可能都已有個暗影伏在那裡，只等一個有才能的人來把他們掘發應用，所以杜甫才有所據而發揚光大，不然，那會憑空的掉下他來?五四以後的詩人和欣賞詩的人的信念，既都受解放和自由所籠罩，誰還願意聽創造詩的規律的話?所以最初詩之形式運動倒霉，只怨時代的不巧。自由的氣焰太盛。規律自然是束縛，管什麼新舊!

　　五四以後，最活動的文學團體，是文學研究會和創造社。可是文學研究會據茅盾氏的《關於文學研究會》說，是非常散漫的文學團體，並沒有什麼集團的主張，有的只是那反對"把文藝當作消遣品"的基本的態度。在詩歌方面，當然也不例外，作品雖多，並沒有什麼特別的建樹。如果要尋文學研究會對詩歌的共同傾向，那仍然是自由創造。所以要說它的貢獻，也就只在於充實自由詩的範圍。自由詩大致是包括初期白話詩後來的小詩和哲理詩等，這些詩的內容，大部分是說理，和即景，抒情也很單調，總之和舊詩差不了多遠，不過多一點人道主義的氣氛罷了。一直到創造社，才起了大大的變革。創造社對於詩歌是有相當貢獻的，可是那是在內容上並非在形式上。創造社的代表可推郭沫若，猶如新月派可推徐志摩。郭沫若的詩，充滿了奔放的感情，那感情的根源，據朱自清氏說："是泛神論"和"二十世紀的動的和反抗的精神"這種內容的解放，使郭詩成為不羈的野馬，他只顧自己的狂奔，無暇管到創造規律，也根本耐不了。

　　所以有意識的規律運動，一直到新月派才算正式開始。徐志摩在《詩刊弁言》里說：

　　"我們的大話是：要把創格的新詩，當一件認真的事做......"可見還是下了很大的決心，抱著很大的勇氣，冒著很大的險去做這件事的。這種傾向這種態度一直沒有變更過，從《詩刊》起，經過《新月月刊》，各家專集，到陳夢家的《新月詩選》，都是本著這個標準去試驗和創造的。

　　他們這規律運動的動機有二，第一是對自由詩的一種反動。前舉《詩刊弁言》中的話，已足窺見端倪，但更露骨的是在《詩刊放假》里的"......在理論方面我們討論過新詩的音節與格律。我們乾脆承認我們是"舊派--假如"新"的意義不能與"安那其"的意義分離的話。想是我們天資低，想是我們"犯賤"，分明有了時代解放給我們的充分自由不來享受，卻甘心來自造鐐銬給自己套上；放著隨口曲的真新詩不做，卻來試驗什麼畫方豆腐乾一類的體例!"

　　規律運動之第二個也是重要的一個動機乃在他們認規律為詩歌所不可或缺的東西，新時代的詩需要新的規律："......我們信詩是表現人類創作的工具，與美術音樂是同等性質的；我們這民族這時期的精神的解放或精神革命沒有一部像樣的詩式的表現是不完全；我們信我們自身靈里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替他們構造適當的軀殼，這就是詩與各種美術的新格式與新音節的發現；......"

　　所以他們的規律運動，也並非舊的規律的復活。而是一種新的創造。

　　【二】

　　可是一件事的形式和內容，無論就哪一方面說，總不能憑空創造出來的，他總要有一點既成的坯子做為藍本才行。新月詩派的內容和形式的藍本是什麼呢?前面說過，自文學革命以來，舊的東西，被所有熱心於新文化的人一致地否定了。至於新起的坯子呢?在形式方面講，自由詩和小詩，都無很大的成就；而在內容方面，雖然創造社的郭沫若有著不小的貢獻，然而那種不羈的奔放的感情，在他們主張在感情"這頭駿悍的野馬的身背上"、"不能不謹慎地安上理性的鞍索"的新月派看來，只是一種"精力的耗費"。因為他們相信"感情不經理性的清濾，是一注惡濁的亂泉"。在本土，(創造社的影響也是外來的)無論形式內容哪方面既然都無可藉助，只好把眼光放到異地去了。新月派的領袖人物，都是受過很深的西洋詩的熏陶的，於是自然的，他們就走上了西洋詩的道路。同時，整個的中國的文學的樣式，也都是接受西洋影響而產生的，新詩是其一支，大勢所趨，又不僅是一二人的力量了。這可說是新月詩派形成的客觀基礎。

　　新月詩派接受西洋詩的影響之後，表現出下列幾種特色：

　　一、字句組織上的：他們沒有存心倡導形式運動，即《晨報·詩刊》發刊之前，他們也不甚講究此點。但自《晨報·詩刊》起，即孑然不同，字法，句法，章法，無往而不歐化，現在分別檢查如下：

　　甲，字法：這是與想像之運用有很大的關係的，一方因他們用新的經驗作底本，一方又因他們充分運用想像，所以就產生了許多新鮮的辭藻，和別緻的使用法。這在聞一多的《死水》里最多，俯拾既是。整個《死水》那首詩，就是很好的例。現在舉幾個具體的在下面：

　　1、名詞方面的如：

　　你看太陽像眠後的春蠶一樣，　　鎮日吐不盡黃絲似的光芒；　　和　　呵，不要探望你的家鄉，朋友們，　　家鄉是個賊，他能偷去你的心!

　　2、動詞方面的如：

　　假如落葉像敗陣紛逃，　　暗影在我這窗前蜱睨；　　和　　露水在筧筒里哽咽著，　　芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗，

　　3、形容詞方面的如：

　　這燈光，這燈光漂白了四壁；　　這賢良的桌椅，朋友似的親密；　　和　　我洗得白罪惡的黑汗衣，　　貪心的油膩和慾火的灰，......

　　乙，句法：以行為詩的單位不以句為單位，這也是西洋化的一個特色。一句可以寫成幾行，韻腳在行末而不是在句末，如：

　　你願意記著我，就記著我，　　要不然趁早忘了這世界上　　有我，省得想起時空著惱，　　只當是一個夢，一個幻想；　　...... 　　有那一天嗎?--你在，就是我的信心；　　可是天亮你就得走，你真的忍心，　　丟了我走?我又不能留你，這是命；　　這完全是新的。

　　丙，篇法：一篇詩分成幾章，每章幾句，在中國，雖然《詩經》中有這例，但後來就漸歸消滅。新月派的這種每篇若干章每章若干句，和各章相叫應的篇法，(這種例多得很，無論翻開那個新月派詩人的集子，都可找到，茲不贅舉)實在並非從《詩經》來，當然也歸結到歐化。

　　二、韻律上的：這一方面也是。在形式運動之前，他們寫的是自由詩，音韻極無規則，聞一多的《紅燭》和徐志摩的《志摩的詩》是例。至形式運動開始之後，就完全變了：

　　甲，音數的限定：因為西洋詩各行的音數有一定，所以他們寫詩各行音數也有一定，隔行相等或每行均相半。總之規律極嚴，其極端所至，竟產生了"豆腐乾詩"的特殊稱謂，現在我們一提起"新月派詩"首先喚起的意義，還就是"豆腐乾詩"，其次才是規律嚴整。可見他們對這原則，是如何地重視和努力過了。豆腐乾詩，在徐聞等作品裡倒還少，後來新月成派，才慢慢地多起來。現在隨便舉個例：

　　也許你真是哭得太累，　　也許，也許你要睡一睡，　　那麼叫蒼鷺不要咳嗽，　　蛙不要號，蝙蝠不要飛，

　　乙，韻腳的創格，在中國舊詩里，兩句一換韻的詩很少，近體固絕無，既古體中也少見。但新月詩里，我們看到兩行一換韻的。如：

　　你我千萬不褻瀆那一個字，　　別忘記在上帝跟前起了誓。　　我不僅要柔軟的柔情，　　蕉衣似的永遠裹著我的心；

　　舊詩中隔行換押的也沒有，這當然也是西洋式的。例如：

　　我撿起一支肥圓的蘆梗，　　在這秋月下的蘆田；　　我試一試蘆苗的新聲，　　在月下秋雪庵前。

　　還有隔幾行遙押，那更是簇新的玩意。如：

　　我說朋友，你見了沒有，那俘虜, 　　拼了命也不知為誰，　　提著殺人的兇器，　　帶著殺人的惡計，　　趁天沒有亮堵著嘴，　　望長江的濃霧裡悄悄地飛渡；

　　他們拿西洋詩各種體裁來試驗，甚至連一整篇都仿製過，比如聞一多的《收回》和孫大雨的《訣絕》、《回答》和《老話》，都是商籟體的移植。

　　在內容方面，雖然也與從前不同，但新月派的主要的貢獻，還要算是形式方面的努力。自由詩是舊詩的反動，新月派詩和創造社詩又可說是自由詩的反動。他們，尤其是新月派，是有意識地想給那隻無舵的船(新詩)找一條路，姑勿論這條路已否是坦途，但這種精神是值得敬佩的。如果我們把新詩和舊詩間的間隔比做一道河，從舊詩走上真正的新詩的領域，必須經過一架主要的橋樑，那橋樑不是自由詩，自由詩至多是橋堍上的一片泥土。建造橋樑的主要材料有兩件東西，一件是創造社的內容上的擴充，另一件就是新月派的規律運動。

　　所以無論我們判定新月派在新詩的發展上有功或有過，有成就或一無所獲，都不能把這件事丟開，都要把它放在旁邊做證。

　　前面所舉的新月派形式上的特色，第一項里是工具的刷新，第二項是技巧的刷新，即是規律的運動。這兩者都是必要，尤其是第二項，理由有二：

　　(一)外在的原因：

　　文學革命後，舊詩的規律完全打破，作詩者可隨意創造。然而凡是開端是好的，末流所趨，往往會產生惡果。因為沒有規律可以隨意創造，於是貪功急就之輩，都從新詩入手。自然哪，短短几行，無拘無束，既無翻書檢卷之苦，又無搜集材料，構思布局打稿謄清的麻煩，而其結果，為文學家(詩人可不也是文學家!)則一，避難就易，人之恆情，事半功倍，何樂不為?弄到後來，不但舊詩人看了新詩要搖頭擠眼，就是從事新文學甚至自己曾寫過新詩的人見了它也要皺眉嘆氣。他們之所以沒有罵，不是比舊詩人多看了幾分好處，實因為不忍為舊詩張目，而暗地裡他們是在懷著悲觀的。所以如此，內容的欠完美和寫詩的人各種修養太差，固然不能辭其咎；而為其主要原因之一的，卻是一般的因新詩自由創造，遂把它誤解為容易寫，只要把散文分成幾行就行的這荒謬的觀念在那兒搗鬼。針對著這種弊端，規律運動是一劑良藥。

　　(二)本質的原因：詩是訴之於(視聽兩種)感官，尤其是聽官的藝術，(不同於音樂，因為它不但藉助於字的聲音還藉助於字的意義)；它不同於散文，因為它不但藉助於字的意義，還藉助於字的聲音；意義所擁托出的影像，可以借聲音之助而益顯明。前面第一項中所說的章句等的組織，是有關於意義方面的；就是那方面的努力，目的在如何藝術地把通過吾人想像作用的感情形成影像。第二項的音韻的配置則是關於聲音方面的，它的目的在如何通過吾人聽覺而使那影像顯明。所以，用文字書寫出來的東西，如果失去了意義的要素就成了樂譜；如果去了聲音的要素而強調意義的要素，那就成了散文。既名之曰詩，不分新舊，這聲音的要素，是少不了的，正好比意義的要素少不了一樣。

　　因此，新月派的運動，據我想是有相當的貢獻。

　　現在我想從《嘗試集》里挑出一兩首詩來，這種詩都是作者自己認為"白話新詩"的，然而我覺得這種新詩的內容不夠，從反面來說明我所認定的詩的內容要緊。例如《一笑》這一首：

　　一笑 　　十幾年前， 　　一個人對我笑了一笑。 　　我當時不懂得什麼， 　　只覺得他笑的很好。 　　那個人後來不知怎樣了， 　　只是他那一笑還在： 　　我不但忘不了他， 　　還覺得他越久越可愛。 　　我借他做了許多情詩， 　　我替他想出種種境地： 　　有的人讀了傷心， 　　有的人讀了歡喜。 　　歡喜也罷，傷心也罷， 　　其實只是那一笑。 　　我也許不會再見著那笑的人， 　　但我很感謝他笑的真好。

　　這首詩，我從前也曾喜歡過，後來有一回無意間翻閱到這一道詩，我覺得這種詩只是調子，即是可以不必寫那麼的四節十六行，作者將一點"煙士披里純"(inspiration)敷衍成許多行的文字而已。我說"敷衍"，一點沒有含不好的意思，我只是說這首詩乃作者鋪張成篇而已。第一節里的四行還沒有什麼，到了第二節三四兩句，"我不但忘不了他，還覺得他越久越可愛"，我以為是湊句子叶韻。第三節也不切實，到了"歡喜也罷，傷心也罷，其實只是那一笑"，簡真是做題目，雖然作者未必是成心做這一個題目。總之這個詩的內容不夠，因之這首白話新詩失改了。又如這一首：

　　應該 　　他也許愛我，——也許還愛我，—— 　　但他總勸我莫再愛他。 　　他常常怪我； 　　這一天，他眼淚汪汪的望著我， 　　說道："你如何還想著我? 　　想著我，你又如何能對他? 　　你要當真愛我， 　　你應該把愛我的心愛他， 　　你應該把待我的情待他。" 　　他的話句句都不錯：—— 　　上帝幫我! 　　我"應該"這樣做!

　　作者自己在《談新詩》一文里引了這首詩，他說這一首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。"別的不消說，單說"他也許愛我，——也許還愛我"這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎?"這十個字的幾層意思舊體詩大約表達不出，可是這十個字的幾層意思戲劇里確最容易表達得出，若以之作新詩，結果只有幾層意思，似乎沒有什麼詩的情緒了。中國的舊詩似乎根本上就不表現"他也許愛我，——也許還愛我"這些意思，若其所能表現的東西確乎比《應該》更成其為詩。唐詩人張籍有一首詩，胡適之先生曾用白話翻譯過，原作末二句："還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時"，雖然不像白話詩《應該》那樣表達許多意思，卻是很能表情的了。《嘗試集》里有一首《小詩》："也想不相思，可免相思苦。幾次細思量，情願相思苦!"又如："豈不愛自由，此意無人曉；情願不自由，也是自由了。"我讀之都能感著真實。若《應該》這一首，雖然詩體是解放了，但這個解放的詩體最不容易羼假，一定要詩的內容充實。如果逢場作戲，隨便寫點玩玩，(但不能隨便說舊體詩)當然也沒有什麼，如《嘗試集》里《夢與詩》這一首：

　　都是平常經驗， 　　都是平常影象， 　　偶然涌到夢中來， 　　變幻出多少新奇花樣! 　　都是平常情感， 　　都是平常言語， 　　偶然碰著個詩人， 　　變幻出多少新奇詩句! 　　醉過才知酒濃， 　　愛過才知情重；—— 　　你不能做我的詩， 　　正如我不能做你的夢。

　　這隻可謂之在詩國里過屠門而大嚼了。因了這個《夢與詩》，還有一首《醉與愛》，我現在也不抄引，免得多佔篇幅，我只是想告訴大家，我們的新詩一定要表現著一個詩的內容，有了這個詩的內容，然後"有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。"要注意的這裡乃是一個"詩"字，"詩"該怎樣做就怎樣做。其實在古人也是"有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做。就怎樣做。"他們的詩發展了中國文字之長，中國文字也適合於他們詩的發展，——這自然不能把後來的模仿詩家包括在一起說。然而，這些模仿詩家都可以按譜行事，旁人或者指點他說他的詩做得不行，但總不能說他不是詩，因為他本來是做一首詩或者填一首詞。新詩則不然。新詩沒有什麼詩的格式，真是詩該怎樣做就怎樣做了，然而做出來你說我不是詩呢?這裡確是有一點無可奈何。有些初期做白話詩的人，後來索性回頭做舊詩去了。就是白話詩的元勛胡適之先生，他還是對於做舊詩填詞有興趣的，我想他還是喜歡那個。這些初期白話詩家，都是會做文章的人，他們善於運用文字，所以他們的白話新詩，有時並無啥意思，他們都會把句子寫得好，如《醉與愛》裡頭的句子：

　　愛里也只是愛，—— 　　和酒醉很相像的。 　　真到你後來為追想， 　　"哦!愛情原來是這麼樣的!"

　　我們初讀之不覺得這裡是湊句子叶韻，便因為"愛里也只是愛，和酒醉很相像的"這種句子寫得很自然。實在新詩這樣寫下去已經漸漸走到死胡同里去。後來有些新詩，我們讀著覺得非常之刺眼，這些作新詩的人，與舊詩的因緣少了，他們寫出來雖也不會是"詩餘"，也不會是新詩的古樂府，他們不是如胡適之先生所說纏過腳再來放腳的婦人，然而他們運用文字的工夫又不及那些老手，結果他們做出來的白話詩，有點像"高蹺"下地，看的人頗難以為情。我且從《中國新文學大系·詩集》里舉出這種高蹺式的新詩模樣來，如劉夢葦《萬牲園的春》首四行：

　　碧綠地秋水如青蛇條條， 　　蜿蜒地溜過了大橋小橋； 　　被多情的春風狂吻之後， 　　微波有如美女們底嬌笑。

　　劉君是已故詩人，大約我說錯了也無從對證罷，然而我總覺得"青蛇條條"與"大橋小橋"的句子很可笑。其實這樣的句子在當時還不算十分難看的，這種詩到底還是經過選家選擇來的詩。我再向我的朋友程鶴西"射他耳"一下，《新文學大系·詩集》也有他的一首詩，題作《城上》，首兩節八行為：

　　天半鋪著幾片薄雲， 　　微風漣漪似的蕩漾。 　　傍過壘壘枯寂的茺墳， 　　我們登到永定門西的城上。 　　城內深沒人的蘆荻 　　浩浩，瀟瀟； 　　遙望故鄉此日， 　　正連阡彀綠迢迢。

　　新詩如果這樣造句子，這樣的新詩可以不做。鶴西後來果然不寫這樣句子的新詩了，在別方面耕種了他自己的園地。這種現象，大約是《嘗試集》以後必然的現象，大家確乎是誠心在那裡"嘗試"。不過老牌的《嘗試集》表面上是有意做白話詩而骨子裡同舊詩的一派結了不解之緣，後起的新詩作家乃是有心做"詩"了，他們根本上就沒有理會舊詩，他們只是自己要做自己的詩。然而既然叫做"做詩"，總一定不是寫散文，於是他們不知不覺的同舊詩有一個詩的雷同，彷彿新詩自然要有一個新詩的格式，像舊詩的五言七言近體古體或詞的什麼調什麼調。新詩作家乃各奔前程，各人在家裡閉門造車。實在大家都是摸索，都在那裡納悶。與西洋文學稍為接近一點的人又摸索西詩裡頭去了，結果在中國新詩壇上又有了一種"高跟鞋。"我記得聞一多在他的一首詩里將"悲哀"二字顛倒過來用，作為"哀悲"，大約是為了叶韻的原故，我當時曾同了別一位詩人笑，這件事真可以"哀悲"。我那時對於新詩很有興趣，我總朦朧的感覺著新詩前面的光明，然而朝著詩壇一望，左顧不是，右顧也不是。這個時候，我大約對於新詩以前的中國詩文學很有所懂得了。有一天我又偶然寫得一首新詩，我乃大有所觸發，我發現了一個界線，如果要做新詩，一定要使這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文學要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文學是詩的文學。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛，"不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。"我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。這與西洋的"散文詩"不可相提並論。中國的新詩，即是說用散文的文字寫詩，乃是從中國已往的詩文學觀察出來的。胡適之先生所謂"第四次的詩體大解放"，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目做什麼詩，詩該怎樣做就怎樣做，——這個論斷應該是很對了，然而他的前提夾雜不清，他對於已往的詩文學認識得不夠。他彷彿"白話詩"是天生成這麼個東西，已往的詩文學就有許多白話詩，不過隨時有反動派在那裡做障礙，到得現在我們才自覺了，才有意的來這麼一個白話詩前例，便是對於已往的文學認識不夠，我們的新詩運動直可謂之無意識的運動。舊詩詞里的"白話詩"，不過指其詩或詞里有白話句子而已，實在這些詩詞里的白話句子還是"詩的文字"。換句話說，舊詩詞里的白話詩與非白話詩，不但填的是同一譜子，而且用的是同一文法。"姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船"，"細雨夢回雞塞遠"，"簾卷西風，人比黃花瘦"，"平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉"，都是詩詞里特別見長的，這些句子裡頭都沒有典故，沒有僻字，沒有代字，我們怎麼能說它不是白話，只是它的文法同散文不一樣而已。我們要描寫半夜裡鐘聲之下客船到岸這一件事情，用散文寫另一樣寫法，若寫著"夜半鐘聲到客船"，便是詩了，我們一念起來並不礙事，在西洋詩里便沒有這種情形，西洋詩里的文字同散文里的文字是一個文法。故我說中國舊詩里的文字是詩的文字。(還有一個情形可以令我們注意，三百篇同我們現在的歌謠都是散文的文法。)(舊詩向來有兩個趨勢，就是"元白"易懂的一派同"溫李"難懂的一派，然而無論是哪一派，都是在詩的文字下變戲法。)他們的不同大約是他們的辭彙，總決不是他們的文法。而他們的文法又決不是我們白話文學的文法。至於他們兩派的詩都是同一的音節，更是不待說的了。胡適之先沒有看清楚這根本的一點，只是從兩派之中取了自己所接近的一派，而說這一派是詩的正路，從古以來就做了我們今日白話新詩的同志，其結果我們今日的白話新詩反而無立足點，元白一派的舊詩也失其存在的意義了。我前說，舊詩的內容是散文的，而其文字則是詩的文字，舊詩之詩的價值便在這兩層關係。由詞而變到曲，這個關係顯明的替我們分解出來了，元曲的內容豈不是敘事描寫(散文的)。而其文章是韻文(詩的)嗎?於是舊詩露出了馬腳，索性走到散文路上去好了。其實這個線索在胡適之先生所推崇的白話詩家蘇辛的諸人手下已經可以看得出來，如蘇軾的《哨偏》引用陶淵明文章里的句子填詞，辛棄疾的詞亂用古書成語地方更多，劉克莊詞"使李將軍遇高皇帝萬戶侯何足道哉"的句子，都是痛快的寫起散文來。這裡確是很有趣，胡適之先生所推崇的白話詩，倒或者與我們今日新散文的一派有一點兒關係。反之，胡適之先生所認為反動派"溫李"的詩，倒似乎有我們今日新詩的趨勢。李商隱的詩應是"曲子縛不住者"，因為他真有詩的內容。溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞里表現的東西，確乎是以前的詩所裝不下的。這些事情仔細研究起來都很有意義，今天我只是隨興說到了罷了，面且說得多麼粗糙。我的本意，是想告訴大家，我們的新詩應該是自由詩，只要有詩的內容然後詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了。

2006-9-13 14:40:08

蘇軾詞選予郁

等級：超級版主威望：2 文章：3679積分：34739註冊：2005年6月27日第 8 樓小 大 個性首頁 | QQ | 郵箱 | 主頁

何其芳：關於現代格律詩

　　《關於寫詩和讀詩》在《中國青年》上發表以後，我收到了許多讀者同志的來信，以至無法一一作復。在這些信裡面，有一部分是和我討論現代格律詩問題的。關於現代格律詩，我那篇文章實在講得太簡單了，應該回答加補充，同時也就把這作為我對這一部分來信的回答。

　　一、為什麼有建立現代格律詩必要

　　我在那篇文章里說，"雖然自由詩可以算作中國新詩之一體，我們仍很有必要建立中國現代的格律詩"。

　　不少同志同意我這樣的看法，但也有不以為然的。有一位同志說，他認為詩只應該在語言的精鍊、和諧和節奏鮮明上有別於其他文學樣式，不贊成除此而外再對詩的的形式作更多更具體的規定。他又說，如果我們要把詩加以區分的話，只能按照內容分為抒情詩、敘事詩、政治諷刺詩等等，不可能也沒有必要把它分為格律詩和自由詩。

　　說詩根本不可以分為格律詩和自由詩，我覺得是沒有理由的。文學藝術的樣式可以從它們的內容上的差異來分類，也可以從它們的形式上的差異來分類。按照形式上的顯著的不同把詩分為格律詩和自由詩，這是和中國的、外國的詩歌的情況都符合的，已經為大家所公認，並沒有什麼不妥當。所以，問題倒並不在詩可不可以這樣分類，而在我們今天到底有沒有建立格律詩之必要。

　　為什麼我說我們很有必要建立中國現代的格律詩呢?這是因為我認為我們還沒有很成功地建立普遍承認的現代格律詩，是不利於新詩的發展的緣故。

　　我曾經在另一篇文章里寫過這樣一句話："我們應該承認，自由詩不過是詩歌的一體，而且恐怕還不過是一種變體。"也有同志不以為然，覺得這種說法對自由詩有些貶低。但我倒並非想對格律詩和自由詩所褒貶，而是從詩歌的發展的歷史看來，好像事實是如此而已。

　　中國的和外國的古代的詩歌，差不多都有一定的格律。這難道是一種偶然的現象嗎?不，我想這不但和詩歌的起源有關係，而且和詩歌的內容也有關係。最早的詩是和歌唱不分的，這就決定了它的節奏常常有一定的規律。後來詩和歌唱分了家，但仍長期地普遍地雖說程度不同地保存著這種形式上的特點。我想，我決不是一種"蠻性的遺留"，而是這種形式上的特點雖然一方面對於詩的內容的表達給予了苦幹限制，但在另一方面，它又和詩的內容的某些根本之點是相適應的，而且能起一種補助作用的緣故。詩的內容既然總是飽和著強烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便利於表現一種反覆迴旋、一唱三嘆的抒情氣氛。有一定的格律是有助於造成這種氣氛的。我們可以設想，如果把我們古代的許多膾炙人口的詩歌，去掉了它們原來的格律，改寫為類似現在一般的自由詩的樣子，它們一定會減色不少。然而，這並不是說我們就可以否定自由詩。自由詩產生於近代。它的產生是由於有那樣的詩人，他感到用傳統的格律詩的形式不能表現出他所要表現的內容，不得不採取一種新的形式。應該承認，這是非常富於創造性的，而且對於詩歌的發展是有利的，因為它豐富了詩歌的形式。但文學的歷史又告訴我們，自由詩並不能全部代替格律詩，而且蘇聯今天還是格律詩占絕對優勢。這難道也是一種偶然的現象嗎?不，我想決不是這些詩人特別保守，而是其中有一些深刻的原因。這恐怕首先應該這樣解釋：雖然現代生活的某些內容更適宜於用自由詩來表現，但仍然有許多內容可以寫成格律詩，或者說更適宜於寫成格律詩。其次許多讀者長期地習慣于格律詩的傳統，他們往往更喜歡有格律的詩，以便於反覆詠味，這種傾向也不能不對於寫詩的人發生影響。有一位同志在來信中說，"戰鬥的號召或是帶有鼓動性的詩歌"更適宜於用自由體，"一般的抒情詩和敘事詩"可以用格律體。他也就是從內容上的不同感到這兩種體裁都有必要。

　　有幾位同志都提出了這樣的問題：為什麼新詩不像古詩那樣令人百讀不厭?其中有一位這樣說："誰都承認新詩所描寫的人物、事件、生活總比古詩所描寫的要來得動人，

　　為什麼效果不同呢?是我的思想感情有毛病嗎?是觀察上的錯誤?還是由於新詩在形式上存在著錯誤，或者是寫新詩的人在技巧上比過去的詩人差?"還有一位同志甚至這樣說："為什麼現代的新詩就沒有偉大的詩的和作品出現呢?我和很多同志一樣有這樣一個疑問。我想——這是我個人幼稚的想法——這主要是現代的新詩和中國古代詩歌的優秀傳統脫了節，而這種脫節又主要是在形式方面。"把新詩的一切缺點都歸罪於它的形式，或者特別歸罪於自由詩的形式，這未免把問題看得太簡單了，因而是並不恰當的。為什麼我們今天還沒有產生偉大的詩人，為什麼我們今天的詩歌還不能像古代那些最好的詩歌那樣令人百讀不厭，我認為是有多方面的原因的。新詩的形式問題還沒有得到圓滿的解決，不過是原因之一。其他種種原因我已經在《關於寫詩和讀詩》、《更多的作品，更高的思想藝術水平》這兩篇文章里說過了，用不著重述。然而，這些同志的意見卻反映了這樣一個事實：我國古代的詩歌曾經找到過多種多樣的形式，而且有那樣一些作者，他們運用那些形式達到了非常的成熟，非常的完美；而我們今天，卻還沒有能夠很成功地建立起普遍承認的現代格律詩的形式，能夠把自由詩的形式運用得很好，或者說能夠把自由詩寫得從內容到形式都真正是詩的人，也是很少的。在理論上我們不能否認，用自由詩的形式也可以寫出百讀不厭的詩來。但事實上我們卻很難得讀到這樣的自由詩。也許自由詩本身就有這樣一個弱點，容易流於鬆散。但我想決定的原因還是在於寫詩的人。許多寫詩的人並沒有受過認真的專門的訓練，他們寫自由詩並不是因為他們所要表現的內容只能採取這種形式，卻不過是這樣寫最容易，或者大家這樣寫他也就這樣寫，這怎麼能夠寫出令人百讀不厭的詩來呢?

　　我曾碰到過一位德意志民主共和國的年輕的詩人。我問他："你們現在寫詩，是寫格律詩的人多，還是寫自由詩的人多?"可能他們的情況和我們有些相似，年輕的詩人還是寫自由詩的比較多吧，他沒有正面回答我的問題，只是說："我們寫自由詩的人都是先受過格律詩的訓練的。"我覺得這句話很有些道理。後來我想，如果我們現在辦一所培養寫詩的人的學校，到底開頭應該叫他們練習寫什麼樣的詩呢?又用些什麼方法來訓練他們的語言文字，使他們能夠從寫作中辨別詩的語言和散文的語言的區別，以至自己能夠寫出精鍊的優美的詩的語言呢?我不能不承認，先練習寫格律詩比先練習寫自由詩好。先受過一個時期寫格律詩的訓練，再寫自由詩，總不至於把一些冗長無味的散文的語言分行排列起來就自以為是詩吧。但是，我接著又想，先練習寫格律詩，我們現在又有些什麼很成功的格律詩可以供他們學習呢?這就不能不使我深切地感到，我們實在需要有一些有才能的作者來努力建立現代格律詩，來寫出許多今天以至將來的人們傳誦和學習的新的格律詩了。

　　並非一切生活內容都必須用自由詩來表現，也並非一切讀者都滿足於自由詩，因此，一個國家，如果沒有適合它的現代語言的規律的格律詩，我覺得這是一種不健全的現象，偏枯的現象。這種情況繼續下去，不但我們總會感到這是一種缺陷，而且對於詩歌的發展也是不利的。這就是我主張建立現代格律詩的理由。

　　二、古代五七言詩的頓和現代格律詩

　　不能採用五七言體的原因

　　格律詩和自由詩的主要區別在哪裡呢?最主要的區別就在於格律詩的節奏是以很有規律的音節上的單位來造成的，自由詩卻不然，押韻不押韻是不是一個區別呢?古代希臘的格律詩都不押韻。英國的格律詩有一種體裁是不押韻的。按照中國的傳統，我主張我們的現代格律詩也押韻。但是自由詩在這一點上的區別並不在於押韻與否，而在於押韻是否也很有規律。

　　中國古代格律詩的節奏主要是以很有規律的頓造成的，這已經是許多研究詩歌的人所共有的看法。但不少的同志卻不清楚什麼叫做頓，提出了這樣的一些問題："你說"每行頓數一樣"，這頓是語氣上抑揚頓挫的頓還是指一行詩中停頓的頓?""是不是一個詞為一頓?""為什麼古代的詩是五言體三頓，七言體四頓?現在的詩是否也應該這樣?""你說的頓是不是同舊詩詞里的頓一樣?舊詩詞里的頓是在每句中的平聲字上。如果一樣，那麼新的詩人也應該先了解平仄了，這是否能做得到?"

　　我說的頓是指古代的一句詩和現代的一行詩中的那種音節上的基本單位。每頓所佔的時間大致相等。舊詩詞里頓並非都在平聲字上，而是這樣的：

　　人生——不相——見， 　　動如——參與——商。 　　今夕——復何——夕， 　　共此——燈燭——光。 　　潯陽——江頭——夜送——客， 　　楓葉——荻花——秋瑟——瑟。 　　主人——下馬——客在——船， 　　舉酒——欲飲——無管——弦。 　　簾外——雨潺——潺， 　　春意——闌珊。 　　羅衾——不耐——五更——寒。 　　夢裡——不知——身是——客， 　　一向——貪歡。

　　前兩個例子是一首五言詩和一首七言詩的開頭四句。凡是有過讀舊詩的經驗的人都是這樣的，把五言詩的一句讀為三頓，七言詩的一句讀為四頓。從這些例子可以看出，頓是音節上的單位，但它和意思的一定單位(一個詞或得兩個詞合成的短語)基本上也是一致的。只是有時為了音節上的必要，也可以不管意思上是否可以分開，比如"秋瑟——瑟"、"無管——弦"、"雨潺——潺"就是這樣。另外，從前兩個例子還可以看出，不但它們每句的頓數很有規律，它們的韻腳也是一樣。第一個例子是第二行和第四行押韻，第二個例子是第一行和第二行押韻，第三行和第四行押韻。第三個例子是一首詞的前一半，普通叫作上半闋或上片。單從這一部分看來，好像詞的節奏和押韻都是和這一樣的，合在一起就顯得仍然很有規律了。當然，詞的格式很多，也有兩部分合起來並不是句法和押韻完全一樣而是略有變化的，也有並不分為對稱的兩部分，而且句法和押韻更為參差不齊，簡直有些像只是押韻的自由詩的，但是，詞都是按照固定的格式填寫的，就是這種有些像自由詩的詞，寫起來實際比五七言詩還要不自由。由於這樣的特點，詞對於我們建立現代格律詩的參考價值，是不如五七言詩的。

　　中國古代的格律詩的形式達到五七言詩這樣成熟，是逐漸發展而來的。但五七言詩興起以後，的確在古代很長一個時期內它們都是詩歌上的支配形式。因此，有些作者想用五七言體來建立現代格律詩。有了一種主張，就努力去實踐，這種精神是好的。但是，也許我的結論還是下得太早吧，我認為這些同志近幾年來的試驗卻證明了此路不通。我這次收到的來信中，就有對這種五七言白話詩表示不滿的意見。有一位同志說："近來詩歌上常採用五七言體。由於五七言體的限制，內容也受影響，有時候不得不拖出文言詞藻來湊成五七言，這是不健康的現象。"這位同志對於目前的五七言白話詩的批評，我覺得是正確的。但是，如果因此就得出這樣的結論，說格律詩不必每行頓數一樣，或者甚至說根本不必建立格律詩，那就不恰當了。我認為古代的五七言詩是很可以供我們建立現代格律詩參考的，但從格律方面說，我們應該採取的只是頓數整齊和押韻這樣兩個特點，而不是它們的句法。它們的句法是和現代口語的規律不適應的。最近幾年來有些同志寫的五七言白話詩之不成功，最基本的原因就在這裡。

　　五七言詩的句法是建築在古代的文學語言即文言的基礎上。文言中一個字的詞最多。所以五七言詩的句子可以用字數整齊來構成頓數的整齊，並且固定地上面是兩個字為一頓，最後以一個字為一頓，讀時聲音延長，這樣來造成鮮明的節奏感覺和一種類似歌詠的調子。而且文言便於用很少幾個字來表現比較複雜的意思。現在的口語卻是兩個字以上的詞最多。要用兩個字三個字以至四個字的詞來寫五七言詩，並且每句收尾又要以一字為一頓，那必然會寫起來很彆扭，而且一行詩所能表現的內容也極其有限了。延安文藝座談會以後，有同志建議我們用五七言的節奏和調子寫詩，我也曾試驗過。但我試驗的結果卻否定了它。因為我感到五七言詩的句法和口語有很大的矛盾，很難充分地表現我們今天的生活。我感到要寫五七言詩，與其用白話，不如乾脆用文言，那樣倒便利得多。但如果真用文言來寫，那又成了舊詩，不是新詩了。這樣，就勢必把我們的詩歌的車子倒開到"五四"運動以前去。過了許多年我才弄清了這樣一個簡單的道理，在格律上我們要從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數和押韻的規律化，而不是硬搬它們的句法，這或者也可以叫做拋棄了它們的過時的外殼而採取其合理的核心吧。但是，拋棄了五七言的句法，那也就不是五七言體了。

　　主張以五七言體來建立現代格律詩的人所持的理由不外乎這樣幾種：(一)五七言體是中國古代長期處於支配地位的詩歌形式，不採取這種形式就是和古代的詩歌的優良傳統脫節；(二)我們的語言的特點是單音詞最多，至今還是這樣，所以現在仍可以寫五七言詩；(三)民歌和其他群眾詩歌創作的形式也常常是屬於五七言系統，因此採用五七言體又有利於詩歌的大眾化。

　　古代的詩歌的優良傳統我們是一定要繼承的。但我們不能把這種傳統簡單地縮小為五七言的體裁或句法。我們的文學語言既然起了很大的變化。以為建立現代格律詩的形式用不著我們自己去作一番努力，我們的祖先早在一千多年前已經替我們完全準備好了，只要去拿來用就成，這種想法未免太天真了。說我們現在的語言還是單音詞最多，這是隨便找一段按照口語寫的文字來統計一下，就可以證明這種說法是不合乎事實的。但有些同志仍喜歡不加考慮地這樣說。我這次收到的來信中，就有同志有這樣的看法。其實說我們的語言的特點是單音節的詞最多，因而辭彙貧乏。沒有語法，因而是一種落後的原始的語言，這完全是西歐資產階級的學者武斷宣傳和任意誣衊，蘇聯的學者已經替我們批判了這些荒謬的議論，十分正確地說雙音節才是漢語形態學的組織標準，並且認為漢語自古以來就是人類複雜思想的有價值的表達工具，現在是世界上最發達最富有的語言之一(只有斯大林同志批評過的馬爾受了西歐資產階級的學者的影響，同樣說漢語是單音節的、原始時期的語言，但他在這點上也已經受到了批判)，我們不應該再重複這種錯誤的議論了。曾為我們古代的文學語言的文言倒的確是單音詞很多。但應該知道，那不過是古代的書寫語言，古代的口頭語言是恐怕也並非就是那樣。魯迅先生曾經認為古代的語言和文字未必一致，文言不過是古代的口語的摘要，這種設想是很合乎情理的。許多地區的民歌在節奏上的確是屬於五七言詩的系統，但在字數上卻常常突破了五言七言，因此表現能力比嚴格的五七言白話詩強一些。這種突破了五言七言的限制的民歌體，我想是可以作為詩歌的體裁之一而存在的。民歌以外的其他群眾詩歌創作也還有和五七言的節奏相同的，比如快板。這類形式自然也可以繼續作為群眾自己表現他們的思想情感和為了一定的目的向群眾作宣傳的工具。但是，用民歌體和其他類似的民間形式來表現今天的複雜的生活仍然是限制很大的，一個職業的創作家絕不可能主要依靠它們來反映我們這個時代，我們必須在它們之外建立一種更和現代口語的規律相敵因而表現能力更強得多的現代格律詩。在這種格律詩還沒有很成熟的時候，也就是還沒有產生大量的成功的作品並通過它們發生廣泛的深刻的社會影響的時候，在文化水平不高的群眾中間，民歌體和其他民間形式完全可能是比這種格律詩更容易被接受的。但是，人民群眾的文化水平是會逐漸提高的，不能認為他們就不可能接受新的詩歌形式。在文學藝術工作上，我們也必須有遠見。

何其芳：關於現代格律詩

　　三、現代格律詩的頓和押韻

　　我在上面說，許多地區的民歌在節奏上屬於五七言詩的系統，但在字數上卻常常突破了五言和七言。這樣的民歌的分頓是很值得注意的：

　　哥哥你——走西——口， 　　小妹妹——實難——留； 　　手拉著——那哥哥的——手， 　　送你到——大門——口。 　　棗妹的——核桃——河畔上的——草， 　　拜了一個——乾妹妹——數你——好。 　　前山裡——有雨——後山裡——霧， 　　照不見——哥哥走的——那條——路。

　　第一個例子的節奏是和五言詩一樣的，第二個第三個例子的節奏是和七言詩一樣的，但是它們在字數上卻已經完全不是五七言。這非常清楚地說明了這樣一點道理：用口語來寫詩，要顧到頓數的整齊，就很難同時顧到字數的整齊。我認為我們的現代格律詩大致就可以這樣分頓(我說大致，是因為民歌有時為了和曲調吻合，把本來應該分為頓的當作一頓，比如"拜了一個")；只是為了更進一步適應現代口語的規律，還應該把每行收尾一定是以一個字為一頓這種特點也加以改變，變為也可以用兩個字為頓。所以我在上次那篇文章中說，"每行的收尾應該基本上是兩個字的詞"。好幾位同志對這一點提出了懷疑。有一位說："中國文字中單音詞不少，如果每行收尾要用兩個字的詞的，那麼不又多生出一層選擇適當辭彙的困難嗎?每行收尾兩個字的詞底有什麼好處?"我說的是基本上以兩個字的詞收尾。"基本上"就是說主要是這樣，大多數是這樣，並非說完全不能以一個字的詞收尾。這樣到底有什麼好處?就是為了更適應現代口語中兩個字的詞最多這一特點，就是為了寫詩的人更方便。我們不妨引一首聞一多先生的詩來看看：

　　這燈光，這燈光漂白了四壁； 　　這賢良的桌椅，朋友似的親密； 　　這古書的紙香一陣陣的襲來， 　　要好的茶杯貞女一般的潔白； 　　受哺的小兒接呷在母親懷裡， 　　鼾聲報道我大兒康健的消息...... 　　這神秘的靜夜，這渾圓的和平， 　　我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。 　　但是歌聲馬上又變成了詛咒， 　　靜夜!我不能，不能受你的賄賂。 　　誰希罕你這牆內尺方的和平! 　　我的世界還有更遼闊的邊境。 　　這四牆既隔不斷戰爭的喧囂， 　　你有什麼方法禁止我的心跳? 　　最好是讓這口裡塞滿了沙泥， 　　如其它只會唱著個人的休戚! 　　最好是讓這頭顱給田鼠掘洞， 　　讓這一團血肉也去喂著屍蟲， 　　如果只是為了一杯酒，一本詩， 　　靜夜裡鐘擺搖來的一片閑適， 　　就聽不見了你們四鄰的呻吟， 　　看不見寡婦孤兒抖顫的身影， 　　戰壕里的痙攣，病人咬著病榻， 　　和各種慘劇在生活的磨子下。 　　幸福!我如今不能接受你的私賄， 　　我的世界不在這尺方的牆內。 　　聽!又是一陣炮聲，死神在咆哮。 　　靜夜!你如何能禁止我的心跳?

　　這首詩的每行最後一頓，絕大多數都是兩個字，只有兩行是三個字。而在最後一頓的兩個字里，又絕大多數是兩個字的詞。但也有一部分是兩個字合成的短語。所以，說得更恰當一點，"每行的收尾應該基本上是兩個字的詞"這種說法還可以改為"每行的最後一頓基本上是兩個字"。我覺得這樣是和我們的口語更一致的。但這仍然不是說最後一頓就完全不可以是一個字。聞一多先生有這樣一節詩：

　　請告訴我誰是中國人， 　　誰的心裡有堯舜的心， 　　誰的血是荊軻聶政的血， 　　誰是神農黃帝的遺孽。

　　這一節詩都是每行四頓。每行最後一頓的字數並不一樣：第一行是三個字，第四行是兩個字，第二行第三行都是一個字。但是，這兩行的句法和調子仍和五七言詩不同。五七言詩的句法是五個字或七個字為一句，而且每句的最後一頓總是讀時聲音延長，近於歌詠的調子；這兩行詩的句法完全不是五七言體，最後一頓雖說是一個字，但整個句仍然是說話的調子，這就和這首詩的基本調子還是統一的和諧的了。就全篇而論，這首詩大多數行的最後一頓還是兩個字。所以，我並不是說我們寫詩只能選擇兩個字的詞來作為每行的最後一頓，而是我們的口語中本來以兩個字的詞為多，把新詩的句子按照口語那樣寫，它自然就會多數的行都以兩個字收尾了。

　　我說我們的格律詩"應該是每行的頓數一樣"，這也是就它的基本形式而說，並非在頓數的多少上完全不可有些變化。我想從頓數上來說，我們的格律詩可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種基本形式。在長詩裡面，如果有必要，在頓數上是可以有變化的。只是在局部範圍內，它仍然應該是統一的。在短詩裡面，或者在長短詩的局部範圍內，它仍然應該是統一的。在短詩裡面，或者長詩的局部範圍內，頓數也可以有變化。只是這種變化應該是有規律的。中國古代的五七言詩也不過基本形式是五言或七言而己，它們也有種種變化。外國的格律詩在頓數的變化上樣式更多，都可以供我們參考。學寫格律詩的人，應該對中國和外國的格律詩的種種樣式具有知識，我不必在這裡瑣碎地講它了。

　　除了從頓數的不同和變化上格律詩可以有種種樣式而外，從分節的押韻的差異上又還可以派生出多種不同的樣式。由於押韻很有規律，格律詩的每節的行數自然也是有規律的了。在這方面，中國和外國過去的格律詩也是可以參考的。我也不想去說它。只是我主張我們的現代格律詩要押韻，有同志覺得困難，我應該申述一下我的理由。這位同志說："新詩押韻比舊詩困難。文言裡面同韻母的字比口語裡面多得多，而且文言的句法也便於押韻。"這些話是有道理的。但是，我們口語裡面的同韻母的字母雖說比文言裡面少，但比起有些歐洲的語言，我們的語言還是比較容易押韻。我們寫現代格律詩，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，那要得了多少同韻母的字呢?我主張我們的格律詩押韻的理由，上次那篇文章里已經講了兩條：一是我們的語言裡面同韻母的字比較多；二是我們過去的格律詩有押韻的傳統。我想，還可以補充一條理由。歐洲有些國家的格律詩，它們的節奏的構成除了由於每行有整齊的音節的單位而外，還由於很有規律的構成主要依靠頓數的整齊，因此需要用有規律的韻腳來增強它的節奏性。如果只是頓數整齊而不押韻，它和自由詩的區別就不很明顯，不如乾脆寫自由詩。

　　我們說的現代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所佔時間大致相等，而且有規律的押韻。是不是除此而外，在格律方面還有什麼應該講求的呢?我想，只要是合理的要求，都可以研究和試驗的。特別是寫詩的人的實踐，恐怕主要依靠它才能把我們的新詩的格律確定下來，並且使之更加完美。在實踐還很少的時候，我反對給我們的格律詩作一些繁瑣的規定。"五四"運動以來，曾經有一些人作過建立現代格律詩的努力。聞一多先生就是其中作得最有成績的一位。他寫出一些形式上頗為完整的詩。但他所主張的格律的形式為什麼沒有能夠為更多的寫詩的人所普遍採用，以至於完全解決了建立現代格律詩的問題呢?除了他的許多詩在內容上還不能和廣大讀者的要求一致，沒有發生很大的影響，因而他在形式上的努力和成就也就為人所忽視而外，他在詩的形式上的主張和作法本身還有許多缺點也是一個根本原因。他的關於格律詩的理論是帶有形式主義傾向的。建立格律詩的必要，他不是從格律和詩的內容的一致性方面去肯定，從適當的格律和詩的內容的某些根本之點是相適應的而且能起一種補助作用這一方面去肯定，而是離開內容去講一些不恰當的道理。他說："恐怕越有魄力的作家，越是戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。"他又強調什麼"視覺方面的格律"或者說"建築的美"，因而主張"句的均齊"。他說："句法整齊不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。"他不但強調每行數字整齊，而且還企圖在每一行里安排上數目相等的重音。這又說明他的格律詩的主張照顧中國的語言的特點不夠，有些模仿外國的格律詩。這些過多的不適當的規定是妨礙詩的內容的表達，而且無法為很多的寫詩的人所贊同和採用的。就是他自由，也無法全部實現他的主張。我們讀他的詩，並不怎樣感到輕重音的有規律的安排。他比較長一點的詩，並不是頓數和字數都整齊。他的短詩，有時候也發生了無法解決的矛盾。比如我在前面用引過的他那首在《死水》裡面題目為"心跳"、在全集裡面改作"靜夜"的詩，為了湊成每行字數一樣，就有些行是四頓，有些行又是五頓，反而破壞了節奏上的完整。用口語寫格律詩不應字數整齊的理由我已經講過了，至於我們的格律詩為什麼不宜於講究輕重音，這是因為我們的語言里的輕重音和一般歐洲語言里的輕重音不同，無法作很有規律的安排的緣故。根據研究中國語方的專家們的意見，一般地說，我們的重音並不像一般歐洲語言那樣固定在辭彙上，而主要是在一句話里意思上著重的地方，這樣就不可能在每一頓里安排很有規律的輕重音的間雜，他很難在每一行里安排數目相等的重音了。至於平仄，那主要是字的聲調的變化，也不相當於一般歐洲語言里的輕重音。而且在中國的舊詩中，講究平仄只是一部分的詩的現象。在新詩中，要像舊詩那樣講究平仄是很難做到的，也是不必要的。

　　我們應該反對繁瑣的妨礙內容的表達和不適合我們的語言的特點的格律，但如果認為每行頓數有規律和有規律地押韻這樣兩個條件也不應該規定，那也是不對的。因為沒有這樣兩個條件，特別是第一個條件，那說法成了自由詩，不是格律詩了。寫格律詩，比起寫自由詩來，自然在形式上有些限制需要我們多作一些推敲，不但不能草率地湊頓數、湊韻腳、湊行數，而且還要寫得自然，不露人工的痕迹。我們古代的許多傑出的詩人的成功之作都這樣的，好像他們一點也沒有受到格律的束縛。如果我們的格律規定得適當，而我們又運用得純熟的話，我想我們也可以寫出同樣成功的作品。現在有些同志寫的詩，常常只是每節行數一樣，但每行頓數並不整齊；也押韻，但並沒有規律；而且常常自由詩的句法和調子跟五七言體(或者民歌體)的句法和調子混雜在一起，讀起來很不和諧——這樣的作品還並不是格律詩，因為它缺乏格律詩的最主要的因素，節奏的規律化。這樣的作品是我們目前關於詩的形式問題的看法還不明確在創作上的反映。還有些同志認為多音詞在格律詩中很難處理，如"社會主義"、"中華人民共和國"等等。其實這並沒有什麼難處理，"社會主義"可以讀為兩頓，"中華人民共和國"可以讀為三頓"。

　　四、幾句題外的話

　　我曾經在《說話新詩》里說過："我們應該以作品來建立新詩的形式。"建立現代格律詩，正是不但有一些理論問題需要解決，而且重要的是必須寫出許多成功的作品。我很不願意對新詩的形式問題發議論，就因為我苦於至今還不能用實踐來證明我這些看法是否正確，談多了近乎空談。全國解放以來，我僅僅寫過一首詩，並且仍舊是自由詩，而包括這篇在內，談新詩的文章卻已經寫了三篇了。這本身就很像是一種諷刺。然而我終於不免再次破戒來談現代格律詩，除了讀者同志們關於這個問題的來信我應該回答而外，還想把這點初步的意見提出來，供寫詩的人和研究新詩的形式的人考慮，如果因而引起大家的討論和實踐，以至建立現代格律的問題能夠得到妥善的解決，那就自己寫不出詩也是很可慶幸的事情了。

　　許多同志都希望我能夠寫一些格律詩出來。其中有幾位同志還對於我上次講的那些暫時不能寫詩的理由表示不滿意。他們說，無論做什麼工作，無論怎樣忙，都還是應該寫詩。我最初感到這些同志的責備有些苛刻。但後來又想了一想，覺得這些同志的意見還是對的。雖說在學校里工作，不能經常地廣泛地接觸人民群眾的生活，雖說總是處於日常工作的忙亂中，很難擠出寫詩的時間來，這都只能說不能多寫，還是不應該說完全不能寫。這裡面的確還是有一個主觀的努力的問題。具體地說，就是下決心和安排時間的問題。我想，在我們的國家裡，凡是勤勤懇懇地在自己的崗位上努力工作的人，都一定是很忙的，都一定要經常感到事情多到做不完的。如果在本崗位工作之外還要作一些業餘活動和社會活動，那更是會突出地感到時間和工作的矛盾。我好久以來的經驗就是這樣，要做的工作總是互相擠來擠去的。寫詩這件事情就是在這種情況下被擠掉了。如果下了決心，一定要寫，也就未始不可以讓寫詩擠掉一些別的雖然該做但也還可以擠掉的事情。比如這種發議論的文章或者就應該盡量少寫，以至暫時不寫。只是，擠出了一些時間，這種發議論的文章可以寫出來；至於詩，的確是一種相當不可靠的東西，有時就是有了時間也未必一定能夠寫出，至於要寫得好，那就更沒有把握了。

　　1954年4月11日