從竹枝詞談到詩體創新問題

從竹枝詞談到詩體創新問題

鄭伯農

從上個世紀90年代開始，北京詩詞學會的同仁們大聲呼籲，著力提倡寫當代竹技詞，並在創作實踐中取得顯著成績。會長段天順有一篇關於竹枝詞的講演，梳理了它的來龍去脈，回顧了它的發展歷史，對古今竹枝詞進行了科學的評析。這篇文稿引起詩詞界廣泛注意，被多種煤體轉發。不僅北京市，湖北、湖南、江蘇、重慶、四川、廣東等地的詩友，也在倡導竹枝詞上做了不少工作。前年，湖北省鄂州市的幾位方家編了一本《當代中華竹枝詞》，收入全國28個省市自治區的370多位作者的近兩千首竹枝新唱，可見竹枝詞在全國各地的普及。這只是當代「竹枝」花園之一隅，集子之外還有許多新作。毫無疑問，竹枝詞已成為當代詩詞創作中的一道重要景觀。據有關專家統計，自中唐以來，光是收在各種詩集中的竹枝詞，數量就在十萬首以上，大大超過了全唐詩。有同志提出，需要協調人力、加大力度，對竹枝詞進行更深入的專題研究。我很贊同這個意見。

竹枝、竹枝子、竹枝詞

文人寫竹枝詞，始於中唐。成就最高、影響最大的是劉禹錫。近1200年前，劉禹錫在夔州當刺史，據據當地民歌填了兩組十一首竹枝詞，被廣為傳唱。此後，文人寫竹枝詞蔚然成風。不過，劉禹錫不是始作俑者，比劉禹錫早半個多世紀的顧況就寫過竹枝體的詩歌，併流傳至今。

在文人寫竹枝詞之前，作為一種民間歌舞，「竹枝」早在老百姓中廣泛流傳。明朝的方以智說，竹枝誕生於晉朝。此說缺乏旁證和具體例證。古藉中關於「竹枝」的記載，最早見於唐崔令欽的《教坊記》。此書記載了盛唐時期教坊所演唱、演奏的曲目，其中有「竹枝子」。關於「竹枝子」和「竹枝詞」的關係，研究者們的看法不盡相同。著名專家任二北拿敦煌寫卷中的兩首「竹枝子」和中唐以來文人填的「竹枝詞」相比較，認為二者相差甚遠，不可能出自同一個源頭。任先生說：「崔記曲名內，有竹枝子，而無竹枝。此調以『子』名。但敦煌傳辭六十四字，作七、五、六、七、七之雙疊，較之中晚唐及五代之『竹枝』聲詩，作七言四句者，長且倍之；句調參差，亦無從比附。足見其必別有來源，或獨自生成，與後起之竹枝，由民歌改者無關。」（《敦煌曲初探》，上海文藝聯合出版社1954年版第35頁）另一位著名學者王運熙雖沒有拿《教坊記》中的「竹枝子」和敦煌寫卷中的同名曲目作直接的比較，但他認為「竹枝子」中的「子」字「系加在名詞後的尾語，沒有意義可言」。也就是說，「竹枝」和「竹枝子」是同一個東西。他引用劉毓盤先生《詞史》中的論述，提出一個很引人注目的意見。王先生說，南北朝樂府中有《女兒子》二首。「首篇云：『巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣』。蓋原為巴東的歌謠，其後被演為樂曲……」按照王先生的推斷，民間的「竹枝」發源於巴渝，六朝的《女兒子》亦是巴渝民歌。民間的「竹枝」在演唱的時候，每句有「竹枝」、「女兒」之和聲（即由群體伴唱的襯詞）。《女兒子》既以「女兒」命名，很可能以「女兒」作和聲。所以，後世之竹枝詞，「必定淵於《女兒子》……」（見《六朝樂府與民歌》，古典文學出版社1957年版第112－113頁）那麼，這兩種意見孰是孰非？我以為，兩位先生的意見都有一定的道理，都能給人以啟迪。重要的不在於評出誰是正方，誰是反方，而在於汲取雙方的合理因素，使我們能夠更客觀，更科學地把握古代詩詞的具體面貌。

白居易有詩曰：「幽咽新蘆管，凄涼古竹枝。」白氏熟諳音律，他把「竹枝」定為古曲，這個判斷具有權威性。那麼，白氏所說的「古」，到底古到什麼地步？任二北先生曾經寫下這樣一段話：「唐馮摯《雲仙雜記》四，謂張旭醉後唱《竹枝曲》，必復至九回乃至止。足見在盛唐以前，即已有之，當為竹枝子之所本也。」（《敦煌曲初棎》，第35頁）宋人王灼在《碧雞漫志》中寫道：「唐時，古意亦未全喪。竹枝、浪淘沙、拋毬樂、楊柳枝乃詩中絕句，而定為歌曲，故李太白清平調詞三章，皆絕句。」(《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版第109頁)任二北先生認為，「竹枝」的產生，當在「盛唐以前」，也就是初唐乃至更早。王灼則明確認定「竹枝」為唐以前之「古意」。士大夫填寫竹枝詞始於中唐，但中唐不是民間竹枝的萌生期，而是它的鼎盛期、高潮期。宋人郭茂倩說，「竹枝本出於巴渝」。大量材料說明，到了唐朝中期，它已在全國許多地方、特別是長江流域廣為流傳。顧況有詩曰：「渺渺春生楚水波，楚人齊唱竹枝歌。」劉禹錫在朗州（今湖南常德）創作的《洞庭秋月歌》和《蹋歌詞》寫道：「盪槳巴童唱竹枝，連檣沽客吹羌笛。」 「日暮江頭聞竹枝，南人行樂北人悲。」據《填詞名解》記載，唐朝有「蜀竹枝」、「江南竹枝」、「漁家竹枝」……至晚到了唐永貞、元和年間，「竹枝」不僅盛傳於荊楚吳越，而且融入當地民俗，成為婦孺皆能掌握的群眾藝術。古代沒有現代化的傳媒體。一種藝術產品流入一個地區，並在當地生根開花，成為本土本鄉的民間藝術，是需要相當長時間的。所以，判定「竹枝」產生在盛唐之前，是有事實依據，也比較合理的。

作為民間文藝領域中的專用名詞，「竹枝」指一種歌舞，一種曲調，或者說，指的是以特定曲調為主要標誌的一種民間歌舞。之所以叫「竹枝」，因為演唱時經常重複「竹枝」這個詞。劉禹錫在《竹枝詞九首》引中寫道：「四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。其卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇、濮之艷。」（《劉禹錫集》，中華書局1990年版第359頁）可以看出，「竹枝」是比較複雜的民間藝術。有歌，有舞；有人聲，有吹奏樂和打擊樂伴唱伴舞；有領唱，有伴唱。唱頭四個字後，伴唱者應以「竹枝」，唱到句未伴唱者應以「女兒」。由於長期流傳以及和各地民風民俗的結合，「竹枝」難免有多種變體，但基本格局是一致的：歌謠體，七字一句，上下句或四句為一首，可以多首聯起來唱，「以曲多為賢」。結尾的時候曲調有變化，按劉禹錫的描述；「其卒章激訐如吳聲」。古代吳地是產生《垓下歌》和《大風歌》的地方，大約比今天的吳地民歌更激越一些。

「竹枝詞」這個詞，是劉禹錫首先使用的。劉氏之前，作為一種稱謂，只有「竹枝」、「竹枝歌」、「竹枝曲」、「竹枝子」，未見「竹枝詞」。劉禹錫被貶到南方當官後，更頻繁地接觸民間藝術。他本人又善於唱歌。白居易曾說：「夢得能唱竹枝，聽者愁絕」。他拿民歌填詞，都在該民歌后頭加一個「詞」字。《劉禹錫集》中，有《踏歌詞》、《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《浪淘沙詞》、《拋毬樂詞》、《紇那曲詞》。眾所周知，《楊柳枝》、《浪淘沙》、《拋毬樂》、《紇那曲》、《踏歌》等，都是唐朝很風靡的歌曲。「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。」踏歌在唐朝的流行程度，大約能趕上今天的秧歌。劉禹錫為那麼多民歌填了詞，為什麼獨有《竹枝詞》影響那麼大，廣為後人所仿效，以至開了《竹枝詞》寫作之先河，風靡千餘載而不衰？其中的奧妙，有待於方家們進一步研究。

現在回到我們在前面提到的問題：怎樣看待「竹枝」、「竹枝子」與「竹枝詞」的關係？中唐之後，「竹枝」已有了多種變體。劉禹錫、白居易等人的「竹枝詞」七言一句，四句二十八個字，中間沒有「和聲」。皇甫松的有和聲，只有上下句十四個字。孫光憲的有和聲，四句二十八個字。六朝清商樂中有「和聲」、「送聲」，即伴唱者和領唱者互相呼應，在句中或句未唱出襯詞。「竹枝」中的「和聲」，當與清商樂中的這一傳統有密切聯繫。古人記錄民歌，往往把襯詞省略掉。劉禹錫的「竹枝詞」沒有襯詞，未必演唱的時候沒有「和聲」。總之，儘管唐朝的「竹枝」有多種變體，但它們多是歌謠體，七言一句，兩句或四句為一首，風格比較一致。而敦煌寫卷中的兩首「竹枝子」，樣式很獨特，上下兩闋，每闋五句，字數參差不齊，是典型的長短句。是否因為它叫「竹枝子」，就意味著是和「竹枝」毫不相干的另一曲目？唐代樂曲叫「子」的很多，如「生查子」、「搗練子」、「山花子」、「天仙子」、「胡蝶子」、「酒泉子」、「甘州子」、「破陣子」、「南鄉子」……除了「何滿子」是人名外，誠如王運熙先生所說，「子」是尾詞，沒有具體意義。所以不排除「竹枝子」和「竹枝」有血緣關係。但劉禹錫等人的「竹枝詞」，不可能直接源於宮庭或敦煌的「竹枝子」，因為劉氏交代得很清楚，他的「竹枝詞」是根據當地民歌填寫的。至於山歌體的民歌經過一段時間的演化，會不會形成長短句？這種可能性是存在的。譬如劉禹錫填詞的「浪淘沙」，是七言四句山歌體。到了150年後，李煜的「浪淘沙」就是上下片各五句的長短句。所以不排除敦煌寫卷中的「竹枝子」是山歌體「竹枝」的一個變種。無論民間、宮庭、寺廟的「竹枝」、「竹枝曲」、「竹枝子」，都沒有留下曲譜，我們只能憑有限的文字材料去推測當時的曲體。更有說服力的結論，有賴於更豐富的史料作後盾。

從民歌到文人詩

對於「竹枝」來講，中唐是轉折期。在這之前，它主要在民間流傳，是一種民間歌舞。中唐之後，文人們紛紛被它所吸引，投入「竹枝」的創作，依「竹枝」之聲填詞，叫「竹枝詞」。唐朝的顧況、劉禹錫、白居易、李涉、皇甫松、孫光憲，兩宋的蘇軾、蘇轍、黃庭堅、范成大、楊萬里、汪元量，元朝的楊維楨、虞集，明朝的李東陽、楊升庵、徐渭、袁宏道、馮夢龍，清朝的王士禎、鄭板橋、孔尚任、袁枚，都曾涉足「竹枝詞」，留下動人的詩章。一般地說，文人寫「竹枝詞」，都盡量弘揚這一詩體的民間特色，或直接從民歌中吸取詞句，或摹仿民間風格，因此，大多帶有濃郁的泥土氣息和地域特色。北京有「燕山竹枝詞」，江淮有「揚州竹枝詞」，浙江有「西湖竹枝詞」，廣東有「潮州竹枝詞」、「榕江竹枝詞」。如果要在詩歌中尋找「鄉土文學」，我以為竹枝詞就是地地道道的「鄉土文學」。近代以來，國門進一步打開，不少華人旅居海外，「竹枝詞」也走出國門。據段天順同志著文介紹：「郁達夫有《日本竹枝詞》，郭則沄有《江戶竹枝詞》，潘飛聲有《柏林竹枝詞》，還有《倫敦竹枝詞》、《海外竹枝詞》等。」據貝聞喜同志著文介紹，日本近代詩人北洲仙史曾創作二十八首「新 竹枝詞」。日本還有「櫻枝詞」，學中國的「竹枝詞」，是兩個民族文化交融的混血兒。

人們會提出這樣的問題：絕句和律詩在唐朝已經發展得很完備，為什麼人們對此仍不滿足，還要另闢蹊徑寫竹枝詞？其實，人們在藝術上總是不斷求新求變。任何一個藝術品種，不論發展得何等完備，都不可能窮盡天下的真善美。段天順同志曾經分析過「竹枝詞」的藝術特徵和優長之處，他歸納了以下四點：

一、語言流暢，通俗易懂。「民間的口語、俚語皆可入詩，且極少用典，讀起來琅琅上口，雅俗共賞」。

二、格律較寬，束縛較少。它以民歌拗體為常體，以絕句為別體，和律詩、絕句是兩碼事。

三、格調明快，詼諧風趣。

四、廣為紀事，以詩存史。

這四條概括了「竹枝詞」的優長之處，也說明了它在絕句如林的詩歌王國中能夠別樹一幟、長盛不衰的根本原因。我們須要留意一個事實，由於它和民俗民風結合得十分緊密，由於它「廣為紀事，以詩存史」，以至填補了不少空白，一些不曾入史的國事、民事、社會軼聞、生活花絮，通過「竹枝詞」這種風土味道很濃的詩歌進入藝術畫廊，得以傳之於世。

譬如清朝末年，有一首寫北京六國飯店的竹枝詞，收在《清代竹枝詞》一書中：

海外珍奇費客猜，西洋風味一家開。

外朋座上無多少，紅頂花翎日日來。

六國飯店即今國際飯店的前身。這首竹枝詞從一個獨特的角度，反映了社會大轉折時期社會風尚的新變化和上流社會的腐敗，留下了耐人尋味的歷史剪影。

又如「七·七」抗戰爆發前夕，蔣介石在全國推廣「新生活運動」，引起種種社會震蕩。著名醫學家蕭龍友寫了一組竹枝詞，其中一首是這樣的：

小賣凋零講衛生，薯爐湯擔絕呼聲。

貧家活計真難得，垂首街頭盼早晴。

詩人在竹枝詞後頭寫了一段注釋：「作者一日早往車站送行，見小巷頭三五成排，問其來歷，皆曰：曾以賣白薯為業者，隆冬無衣，只好曬太陽。北平賣白薯及售湯鍋擔者，每到秋冬之交，沿街叫賣，徹夜呼聲不絕。小民以此為生計垂數百年，乃衛生局以為不潔，一概禁止，此聲遂絕。從茲數百家無活計矣，傷哉！」城市賣白薯、賣小吃者的生活，很少進入詩家的視野。這首詩同樣從一個不被常人所注意的生活點切入，反映了特定歷史時期的民情民瘼。

1000多年來，從民歌到文人詩，從水上田間到文房案頭，「竹枝」的發展一直沒有間斷過。它是一個典型，反映了古代詩歌發展的軌跡。那麼，文人進入「竹枝」園林，拿起了「竹枝」創作的接力棒之後，到底使「竹枝」的命運發生了什麼變化？

魯迅說：「東晉到齊陳的『子夜歌』和『讀曲歌』之類，唐朝的『竹枝詞』和『柳枝詞』之類，原都是無名氏創作，經文人的採錄和潤色之後，留傳下來的。這潤色，留傳固然流傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。」（《門外文談》，《魯迅全集》，人民文學出版社1981年版第75頁）魯迅甚至很嚴厲地指出：「歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為已有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又慢慢慢的絞死它。」（《致姚克》，《魯迅全集》12卷第339頁）魯迅的上述言論講的是問題的一個方面，他還講到問題的另一個方面，我們一定要全面地看待魯迅的論述。他曾指出，文人能使民間創作得到提高，「從唱本說書里可以產生托爾斯泰」（《論第三種人》，《魯迅全集》4卷第441頁）。他說，文人經常從民間文學中吸收養料，「舊文學頹衰時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變。這例子是常見於文學史上的」（《門外文談》、《魯迅全集》6卷第76頁）。

首先要看到，文人從民間文藝中吸取營養，利用民間形式進行創作，不但是不可避免的，而且有助於推動文學的進步。肯於而且善於向民間學習的大多是文人中的有識之士。我國第一位大詩人屈原，就從民歌中大量吸取養料。他的《離騷》、《九歌》、《九章》等名篇，大多利用湘楚民歌的詩體而作，並從思想和藝術上把它們提升到前所未有的高度。唐朝大詩人李白，也是民歌的熱戀者。他的《子夜歌》、《折楊柳》、《陌上桑》、《楊叛兒》、《烏夜啼》、《公無渡河》、《戰城南》、《野田黃雀行》、《關山月》、《丁督護歌》、《搗衣篇》、《長門怨》等，用的多是樂府舊題，當是根據當時盛傳的民歌或古曲填的詞。他的創作同樣把民歌提升到一個嶄新的高度。比李白晚生70多年的劉禹錫，不僅寫了十一首「竹枝詞」，還利用當時流行的「楊柳枝」、「浪淘沙」、「紇那曲」、「搗衣曲」等諸多民歌進行創作。劉氏善於寫作，也善於歌唱。他的詩不但追求文學性，也追求適於老百姓演唱。明朝胡震亨說，劉詩「語語可歌」。《舊唐書》寫道：「武陵溪間夷歌，率多禹錫之辭也。」直到宋朝，他的竹枝詞仍在民間傳唱。邵博在《聞見後錄》中寫道：「夔州營妓為喻迪孺扣銅盤，歌劉尚書竹枝詞九解，尚有當時含思宛轉之艷。」胡仔在《苕溪漁隱叢話》中也記載了他在苕溪聽當地人唱「東邊日出西邊雨，道是無情還有情」的生動情景。文人投入「竹枝」的創作與傳播，起碼有以下兩點積極作用是不可抹殺的：一，過去靠口傳心授的民間歌曲，通過文人的勞作有了文字記載，得以更好地保存、留傳；二，一些才華橫溢的詩人在民歌的基礎上進行創作，使其得到提高，使其發展得更加完美。

當然，我們也要看到問題的另一面。魯迅指出，民歌到了文人手裡，往往一步步走向刻板、僵硬，失去了原來的生動性與豐富性。這種現象的確存在。「竹枝」產生的初期，是十分生動活潑的：有歌，有舞，有領唱、有伴唱，有和聲，有襯詞。作為詩歌，有兩句一首的，有四句一首的，有多首連綴的。「里中兒聯歌竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。」這樣的情景是十分動人的。據古籍記載，筆者推測，唐朝的「竹枝」大致保留了民間表演的生動風貌，到了宋朝，它仍在民間廣泛傳唱。蘇轍在《竹枝九首》中寫道：「扁舟日落駐平沙，茅屋竹籬三四家。連春並汲各無語，齊唱竹枝如有嗟。」宋之後，鮮有演唱「竹枝」的記載，出現了純書面的「竹枝詞」。有的雖可吟唱，但多是以當地的吟詩調，或當地的山歌調引吭歌之，缺乏獨特的音樂特色。與此相聯繫，詩的格式也越來越單一化。一般都是七言四句(宋賀鑄有《變竹枝》九首，清袁枚有《西湖小竹枝詞》五首，均為每首四句每句五言，此種體例極為罕見）。其中雖有鄉土、民俗風味很濃的佳作，但確有不少只是格律放寬的七言絕句，思想和藝術都缺乏特色。段天順同志在《漫話竹枝詞》中也指出：「綜觀竹枝詞的格律變化，早期的作品由於歌舞曲和詞沒有脫離，歌詞的格律較自由。但元明以後詞與曲逐漸脫離後，詞的格律即向七言絕句發展，清代大部分成為用白話寫的七言絕句，民歌風味已減。」

當代竹枝與詩體創新

當代詩詞以絕句、律詩、古風、長短句等為主要品種，但人們並不滿足於傳統詩體，不斷地在詩體上進行新的嘗試。目前看來，以下幾種詩體是很值得留意的。

竹枝詞 竹枝詞不是新品種，本文在前面講過，它的年齡不短於絕句和律詩，已經有了一千多年的歷史。有人認為竹枝詞就是放寬格律的絕句。是的，竹枝詞的格律沒有絕句那麼嚴格，但它的特色不僅表現在格律上，也表現在詩的內容、題材、風格上。如前所述，它寫的是生活中的普通事件，和民風民俗有特別密切的聯繫，即便反映大問題，也往往從平凡小事切入；它的語言更接近白話，口語，俚語皆可入詩；它的風格是詼諧風趣的，即便反映民瘼民怨，也不乏幽黙感。有人認為竹枝詞就是民歌。是的，「竹枝」來源於民間，但經過文人的介入，它已不是純「原生態」的民間藝術。民歌離不開各地方言，竹詞使用口語、俚語，一般不使用方言；民歌的表現形式是多樣的，「竹枝詞」是民歌風的七言短制。唐時有「子夜歌」、「竹枝歌」，前者是五言，後者是七言。「歌謠數百種，子夜最可憐」。它曾經風靡一時。後人把某些民歌風格的五言短制也稱為竹枝詞，這是一種誤會。

當代竹枝詞的內容是很豐富的，基本內容離不開兩個方面：美和刺，或張揚生活中的真善美，或針砭生活中的假惡丑。確有不少新作既有鮮明的時代氣息，又有獨特的竹枝韻味，令人一讀難忘。我們舉幾首作品請大家共同賞析。

纖歌一曲遏行雲，弦管悠揚好醉人。

亭榭是誰在瀟洒，一群白髮煥青春。

——張晨聲《公園見聞》

外出打工離老窩，年頭年尾腳如梭。

自從頒布農免稅，去的少來回的多。

——管用和《回家》

華西一曲自編歌，唱得村民齊奮戈。

苦鬥年年成首富，洋人來作打工哥。

——李翔《參觀華西村》

職大開學喜事多，門前阿妹贈阿哥。

打工賺夠五千塊，要你明年轉本科。

——杜傳勇《開學》

大伯回頭打手機，不知咋按遇難題。

忽聽背後兒媳笑，求教一撕老面皮。

——於瑞亮《打手機》

噪音聒耳奈伊何，小鎮年來新事多。

夜夜鄰家姑嫂倆，閉門偷學迪斯科。

——陳章《小鎮風情》

這幾首都是寫新氣象的。前面幾首從不同的側面切入，展示了城鄉面貌的大變化。後兩首也寫新事物，卻對描寫對象投以揶揄，那位新購得手機的老大伯笨拙得很，連鍵都不會按，以致要拉下老臉向兒媳求教，大失「長輩尊嚴」。那一對姑嫂學迪斯科雖然很專心致志，卻難免要擾民。於是只好關起門來偷著學。正是有了友好的嘲笑，新事物才顯得更加可愛。

假日雙休不辦公，輕車小轎度春風。

城郊逛盡何處去，笑入桑拿浴室中。

——王振寰《官風打油》

曲狂燈亂舞翩躚，一醉良宵值萬錢。

薪薄何須憂價厚，解囊人已帶身邊。

——徐中秋《貴人跳舞》

戴月披星去種禾，嚴冬酷暑苦奔波。

豐收賣得錢多少，未值歌星一首歌。

——唐祚焱《問農家》

學校建成剪綵忙，汽車儀仗列成行。

紅綢金剪加華宴，經費虧空按戶償。

——貝聞喜《村校剪影》

貓見增多鼠亦多，更聞貓鼠互稱哥。

相逢一笑泯恩仇，好向糧倉共築窩。

——繆英《雜詠》

僧富廟窮何其多，沙彌無米斷炊鍋。

冒油方丈舞鸞鳳，剩有幾人唸佛陀？

——張光愷《冒油方丈》

這些詩能使人捧腹大笑，也能使人嘆息落淚，苦笑之餘不能不感慨叢生。對寺廟歪風的描寫，對貓鼠新關係的展示，都是入木三分的，簡直讓人拍案叫絕。

新古體 寫新古體詩，用力最多、影響最大、成就最突出的是賀敬之。1962年春，他在廣州參加歌劇話劇兒童劇座談會，帶著如沐春風的心情寫了兩首五言短詩和五首七言短詩，開始了他的「新古體」創作嘗試。粉碎「四人幫」，賀敬之再一次獲得解放，懷著欣喜難耐的心情，他重新寫起新古體詩。他在新時期的第一首新古體是這樣的：

太白何處訪？蘭陵入醉鄉。

我來千年後，與君共此觴。

崎嶇憶蜀道，風濤說夜郎。

時殊酒味似，慷慨賦新章。

1976年11月的兩首新古體沒有馬上拿出去發表，僅在小範圍內傳閱、傳誦，也引起了強烈反響。從此，敬之同志一發而不可收。可以說,1976年是個轉折期。此前，他以寫新詩為主；此後，他以寫「新古體」為主。1994年8月，《文藝報》刊出了賀敬之的《文情藝事雜詩》近二十首，引起文藝界廣泛注意。1996年，文聯出版公司推出《賀敬之詩文集》。2005年，作家出版社出版《賀敬之文集》，第二卷《新古體詩書卷》收錄了他在1992以前的全部新古體詩。賀氏的新古體詩引來一批同道者。30多年來，有不少詩家投入這種詩體的創作，阮章競、梅岱，都寫過頗有藝術魅力的新古體。據賀敬之研究者丁正梁論證，「新古體」並非憑空而來，夏明翰的「砍頭不要緊」，陳毅的「大雪壓青松」，以及《天安門詩抄》中的大量詩歌都是「新古體」。論者特別援引陳毅1962年在詩刊社舉行的座談會上的發言，證明陳毅雖沒有提出「新古體」這個名詞，卻是這一詩體的最早提倡者。陳毅的原話是這樣的：「我寫詩，就想在中國的舊體詩和新詩中取其所長，棄其所短，使自己寫的詩能有些進步。」 「五四以來的新文學革命運動，提倡詩文口語化，要寫白話文，作白話詩，這條路是正確的。但是不是還有一條路？即：不按照近體詩五律七律，而寫五古七古，四言五言六句，又參照民歌來寫，完全用口語，但又加韻腳，寫這樣的自由詩、白話詩，跟民歌差不多，也有些不同，這條路是否走得通？」（《賀敬之新古體詩簡論》，見《賀敬之研究文選》，文化藝術出版社2008年版第717頁）

所謂「新古體」，按照賀敬之在《賀敬之詩書集·序言》的說法，就是用寫古風的辦法寫七言、五言或其他句式的短詩。押新韻，有五言，有七言，有四句，有八句，還有其他的句式；有平仄變化，也可以有對仗，但對格律的要求沒有律詩絕句那麼嚴格。它不是有拗句的律絕，而是有別於律絕的另一種詩體。提倡者認為，近體詩格律很嚴，限制很多。有人能夠適應（如毛澤東），有人不能完全適應（如陳毅）。在繼續發展律詩和絕句的同時，應允許有人在更為寬鬆的天地里抒發自己的詩情。

自度曲 自度曲始於南宋姜白石。他精通音律，是大音樂家，創作過十七首詞曲音樂。後來《揚州慢》、《鬲溪梅令》等進入詞譜，800年來不斷被人填詞。不過，姜白石並不是始作俑者，唐朝開元年間的何滿子比姜要早四五百年，教坊曲《何滿子》就是他創作的。據白居易講，何滿子犯了死罪，臨刑進此曲以贖死，竟不得免。此曲後來也不斷被人填詞。「度曲」按原意即作曲，是個音樂術語。詞的文學和音樂分離後，度曲就變成與音樂無關的書面活動。今人不滿足於傳統詞律 （潘慎、秋楓編撰的《中華詞律辭典》，共收入詞調兩千五百多首，加上每個調的不同變體，共四千多種），乃自撰新調。所謂新調，並沒有旋律，只是規定了句數、字數、平仄、押韻。由於「自度曲」對創作者自己講來有很大的自由度，對他人講來仍須依範本填詞，所以很少被他人所沿用，形成各「度」各的局面，所以亦被稱為「自由曲」。江蘇的丁芒等詩家在這方面作過許多嘗試。近來，河北詩家劉章寫了一組「自度曲」，發表在《長白山詩詞》，引起許多詩友的興趣。

詩體創新還有其他的表現形式，以上幾種無疑是影響最大，最有代表性的。

怎樣看待詩體創新？這是處理繼承與革新關係中的一個重要環節。中華詩詞學會制定的《21世紀初期中華詩詞發展綱要》指出：「創造新的詩體，是時代的呼喚和詩歌自身發展的必然規律。」《綱要》還指出：「詞興而不廢詩，曲興而不廢詩、詞。任何時代，新詩體的出現，都應容許原有詩體的存在。」這裡，已經把大的原則講得很明確了。

首先，要允許創新、支持創新。藝術創新首先是內容上的出新。詩詞要大力反映新生活、新時代。沒有對生活的新開掘、新發現、新感受，作品就不可能真正有新意。隨著內容的出新，藝術形式必然也要有新發展、新變化。我們的詩詞園地不應當設禁區，只要是思想健康、感情真摯、形象鮮明，又有濃郁的詩詞韻味，不論是傳統詩體還是新詩體，都要一視同仁地給予支持，讓它們有發表、參評的機遇，得以在詩詞園地里茁壯成長。

在熱情支持詩體創新的同時，我們也要堅持對詩詞創作的高標準、嚴要求，這樣才能促進精品力作的產生。要看到，新詩體固然有它的長處，但採用新形式、新技法，並不是創新的一條捷徑。藝術創新是艱苦的探索與創造的過程，往往要經歷種種挫折，才能取得最後的成功。舊形式可以表現新內容，新形式也可以表現舊內容。藝術創新的標誌是創造出新的詩歌意象，而不在於用了多少新形式、新手段。是否在創新的道路上取得成功，不靠詩人的自我標榜，也不靠什麼人物的御批欽定，而要靠群眾鑒賞的檢驗。群眾接受了、傳誦了，這才算真正取得成功。所以，對待詩體創新，我們既不能潑冷水、設禁區，也不能揠苗助長，一哄而起、一擁而上。要按照藝術規律，踏踏實實、兢兢業業地進行藝術創造。《綱要》說：「一個新詩體的出現，是長時期眾多詩人創作實踐的結晶。我們期望的新詩體，也將在新世紀漫長的藝術探索中誕生並走向成熟。」