古詩詞鑒賞教學研究精品論文十六篇
古詩詞鑒賞教學研究精品論文十六篇
中國古典詩歌語言的的變形魅力
【摘要】中國古典詩歌中因為特殊的需要對一些詩歌語言進行了變形處理變形的，變形主要有詞性的改變、詞序的顛倒、字詞的省略三種類型，變形後的詩歌詩歌語言更加簡潔、含蓄、鮮活。
高爾基說過文學的第一要素是語言。詩歌語言作為特殊的傳達媒介則是整個語言家族中的皇后，它高度簡約卻能涵包巨大內蘊，超強縮濃卻不失透剔晶瑩是語言的的藝術。所以詩歌語言同其他文學樣式如小說、戲劇等的語言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝練性和跳躍性。特別是中國古典詩歌多半是抒情小詩，一首詩歌裡面的一方面詞語數量並不多，蘊含的意象卻非常豐富，另一方面要藉助極節省的語言外殼表達極雋永的思想情感，且要符合音韻的需求，這就需要詩歌作者必須對詩歌語言進行特殊處理，由此產生獨具魅力的中國古典詩歌語言之「變形」。這裡，我就中國古典詩歌中一些常見的語言變形現象作一簡單論述。
1 中國古典詩歌中詞性的改變
中國古代詩人，為了鍊字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。這些詞語往往就是一首詩的「詩眼」或一首詞的「詞眼」。詩眼就是一首詩的點睛之筆，是一首詩中詩人所要表現的思想感情、語言意境的凝聚點和升華點，可謂筆力千鈞。如 「星臨萬戶動，月傍九霄多」（《春宿左省》杜甫），「日色冷青松」（《過香積寺》王惟），「山光悅鳥性，潭影空人心」（《題破山寺後禪院》），王安石的「春風又綠江南岸」，蔣捷的「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」等。古人慣於活用詞語，形容詞、名詞都可做動詞，且一做就做的鮮活生動，境界全出。如：「春風又綠江南岸」，一個「綠」字，春天的勃勃生機就展現出來了。又如「紅杏枝頭春意鬧」，一個「鬧」字，就在讀者眼前呈現出一幅熱情洋溢的畫面：大地復甦，桃樹、杏樹、梨樹競相開放，你不讓我，我不讓你；樹下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群結隊的蜜蜂、蝴蝶往來穿梭。這是春回大地時的奼紫嫣紅、無限生機。再如「雨肥梅子」一句，又經了幾場雨呢？那該是從「小雨纖纖風細細」到「拂堤楊柳醉春煙」，到「一枝紅杏出牆來」，再到「花褪殘紅春杏小」，最後還是在雨里豐肥。寫出了動態，也寫出了形態，想那梅子從青青小小的酸澀到肥肥黃黃的圓甜，那黃中帶紅的豐潤，如何不叫人饞涎欲滴！以上各句中的「動」「多」「冷」「悅」「空」「綠」「鬧」等都是活用詞，都是形容詞的使動用法，這些詞各有妙用，但其共同點就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力和感染力。
2 中國古典詩歌中詞序的顛倒
在古典詩歌中為了適應格律詩的要求或者為了取得特殊的效果，句子里常常有倒置詞序的現象。主要有：
2.1定語與中心詞倒置
「碧玉妝成一樹高」（賀知章《詠柳》）中，「一樹高」—— 「一高樹」。
2.2主語與賓語倒置
「泉聲咽危石，日色冷青松」中「泉聲咽危石」—— 「危石咽泉聲」：受到了高而險的石頭的阻擋，清泉發出低沉的聲音；「日色冷青松」 ——「青松冷日色」：深山松林蔥鬱，使照在青松上的陽光也給人寒冷的感覺。
2.3狀語與謂語的倒置
「獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。」（毛澤東《沁園春？長沙》）——「寒秋獨立，橘子洲頭，湘江北去」：抒情主人在深秋時節，獨自一人佇立在橘子洲頭，望著湘江水向北浩浩蕩蕩奔流不息。十二個字，表意豐富，即點明了時間、地點，特定環境，把自己置身於「秋水共長天一色」的廣闊背景之中，同時，也把讀者帶進了一個高遠的深秋境界里。那「層林盡染」的萬山，那「竟發」的百舸，長空搏擊的雄鷹，嬉戲的游魚……景色雄奇，色彩瑰麗，給人「山陰道上應接不暇」之感。
這種倒裝手法的應用，使詩歌語言凝練、言簡意賅，用有限的篇幅蘊含豐富的內容，字字珠璣，疏朗流暢，節奏鮮明。
3 中國古典詩歌中字詞的省略
中國古典詩歌中字詞的省略，是為讀者留下了豐富的想像和聯想空間。劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色，其思理之至乎。」詩詞鑒賞離不開一個「想」字，詩歌中的「意象」，為讀者提供了豐富的想像空間。通過詩詞所規定的「再造條件」，進行「再造想像」，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受，讀者只有張開想像的翅膀，去體驗，去感受那一個個「無我之境」，才能真正品出「餘味曲包」，韻味無窮，令人可望而不可即的意境，才能被作品傳達的真情所感染。「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新，卻君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」（王維《渭城曲》）在交代了時間、地點並渲染了氣氛之後，突轉筆鋒，總寫酒席結束時，主人勸酒辭行。還有《送別》，抓取的是別後一個人回家的場面：「山中相送罷，日暮掩柴扉」，不寫「執手相看淚眼」，不寫殷殷話別，不寫別後的矚目遙望。這種想法即讓人想起海明威的冰山風格，留下大片的空白讓讀者去填補，去想像。「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」（馬致遠《天凈沙·秋思》）這首散曲有如電影里的蒙太奇手法，一個意象接著一個意象，一個畫面接著一個畫面，鏡頭之間留下了大量的空白，讓讀者根據生活的邏輯想像、填補：一位天涯遊子於秋意濃厚之中更顯孤獨、凄涼。「讀詩，不僅要睜開眼睛看文字，更要在想像中睜開眼睛看文字觸發而構成的畫面。」（葉聖陶）中國古典詩詞意象的組合，藉助了漢語語法意合的特點，經過聯想、想像，那看似孤立的「象」留下的空白，卻因「意」的深沉而變得「貌合神離，似斷實連」，詩詞的韻味就猶如老白乾，越品越醇厚。
總之在中國古典詩歌中為了表達豐富的情感，有時因為句式、字數、音韻的需要，或者為表達效果的需要就緒對詩歌語言進行變形。而「變形」的詩歌語言更加簡潔、含蓄、鮮活：「狀物如在眼前，寫人則躍然紙上，讀之則令人過目不忘，吟之，則餘音繞梁，視之，則韻味無窮」。可以說「片言可以明百意」，而這也恰恰是中國古典詩歌語言變形的魅力，需要我們在此後的品讀鑒賞中不斷體會領悟。
詩詞曲中的特殊詞序現象歸類
１.主語後置。崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋」，「漢陽樹」和「鸚鵡洲」置於「歷歷」、「萋萋」之後，看起來好像是賓語，實際上卻是被陳述的對象。
２.賓語前置。杜甫《月夜》詩：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂」。詩人想像他遠在州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙濛霧氣彷彿沾濕了她的頭髮，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這裡的「濕」和「寒」都是所謂使動用法，「雲鬟」「玉臂」本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：「把酒長亭說。看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。」晉代的陶淵明怎麼會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」。賓語「淵明」跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」（憐新雨後之竹，愛夕陽時之山。）
３.主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」也顯然是「黃花報霜信」的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是「主——動——賓」的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》「姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶」（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩「林暗草驚風，將軍夜引弓」（林暗風驚草）等。
4.定語的位置在偏正片語中，定語在前，中心語在後，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪後。下面分別舉例說明。
a.定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。」下句的「孤城」即指玉門關，為「玉門關」的同位性定語，現卻被挪在動詞「遙望」之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：「橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。」（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸遊《晝卧》詩：「香生帳里霧，書積枕邊山。」（帳里生香霧，枕邊積書山。）
b.定語挪後。李白《夢遊天姥吟留別》詩：「我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。」意即「一月夜飛渡鏡湖」。「月夜」這個偏正片語本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語「月」遠離中心語而居於句末，彷彿成了賓語的中心部分，但作者「飛渡」的顯然只能是「鏡湖」，而不可能是「月」。又《春夜喜雨》詩：「曉看紅濕處，花重錦官城。」（錦官城花重）
5.以賓語面貌出現的狀語。 「人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」 「笑春風」表面上是動賓片語，實際上「秋風」、「春風」都不受「動」、「笑」的支配，而是分別表示「在秋風中動」、「在春風中笑」的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：「千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。」（朝暉中千家山郭靜，日日於江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。」（永憶江湖白髮時歸。）都是同類的例子。
6.出於修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」一聯時說：「按客觀環境中的動作順序，原是『浣女』之歸造成『竹喧』；漁舟之下導致『蓮動』。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為『浣女歸喧竹，漁舟下動蓮』，畫面中心就歸結於被動因素『竹』和『蓮』——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。」現按詩中順序的安排，「『竹喧』、『蓮動』便成為『浣女』、『漁舟』入畫的引子。於是畫面中心移到了動作的主動因素『浣女』、『漁舟』上。『浣女』、『漁舟』之動，不僅遠比『竹』、『蓮』之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。」
解讀古典詩歌中的特殊的語言現象
近年來，詩歌鑒賞的題型在高考題目中占的比重越來越大，題目對考生的要求也越來越高。可考生面對千姿百態的詩歌，總感覺手足無措，腦中茫然，究其原因，是讀不懂詩歌。既然讀不懂，又怎麼能談鑒賞呢？所以，我認為教育學生鑒賞詩歌之前，首先要告訴學生們如何解讀古典詩歌中的特殊的語言現象。
古代詩詞的語言，在語法方面有自己的特點，同古代散文，同現代詩歌都有不同的地方。古代詩詞很注重精練，用詞非常儉省的詩歌要表達豐富的情感，有時應句式、字數、音韻的需要，有時因為表達效果的需要，就會產生獨具魅力的詩歌語言的「變形」：句子成分的省略，名詞性片語組成句子，句子成分的順序變換，詞類的活用等。如果不了解或不能自覺地感知這些詩歌語言的組織規律，往往造成閱讀理解上的障礙，從而影響答題，所以要真正理解一首詩歌，必須從它的語言下手，在鑒賞中還原這些變形的語法，這樣才能真正理解詩歌的含義。
一、句子成分的省略。
1、主語省略。如：王勃的《送杜少府》：「與君離別意，同是宦遊人」。前一句中省略了主語「我」，後一句中省略了主語「我們」。
謂語省略。如：劉禹錫的《至潛水驛》：「楓林社日鼓，茅屋午時雞。鵲噪晚禾地，蝶飛秋草畦。」前兩句與後兩句一對照，很容易發現謂語省略了，「噪」和「飛」是說明「鵲」和「蝶」的動作的，前兩句省略了謂語，「鼓」、「雞」的動作在字面上沒有說明，但可體會出。前兩句的意思是，為迎社日，楓林里響起了鼓聲，中午時分，雞在茅屋旁邊啼叫。
2、謂語省略在古代詩詞中是極其多見的。「赧郎明月夜，歌曲動寒川」（李白：《秋浦歌》第十四首）前句省略了謂語動詞「冶煉」。
「戍鼓斷人行，邊秋一雁聲」（杜甫：《月夜憶舍弟》）後一句省略了謂語動詞「響起」。「竹徑通幽處，禪房花木深」（常建：《題破山寺》），後一句省略了謂語動詞「藏」。
3、介詞的省略。如：王維的《山居秋暝》：「明月松間照，清泉石上流。」兩句謂語的動詞前，都有一介詞結構作狀語，而介詞結構只剩下了「松間」、「石上」，省略了介詞「於」。如：許渾的《咸陽城東樓》：「溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。」前句中的「日沉閣」是「日沉於閣後」的省略，介詞結構中的介詞和方位詞都省略了。
把握詩歌中的省略的詞，體會詩歌的具體內容。
詩歌是一種跳躍性的藝術，它講究含蓄美，不直露，總要留下一塊空白，讓讀者馳騁想像，感受詩的內蘊力。所以，我們在欣賞詩歌時，要補充詩人有意留下的空白和詩歌的場景，獲得更高的審美享受。如：杜甫《春日憶李白》中兩聯：「清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。」句意是李白的詩象瘐信的詩一樣清新，像鮑照的詩一樣俊逸。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了對深厚的友誼的回憶，這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而感到是多餘了。
詩歌就是如此。幾個意象要靠讀者的想像、補充，才能連綴在一起，而不是簡單的將它們凝固起來，否則就失去了詩味，也就失去了詩歌的魅力。
二、名詞性片語組成句子
在古代詩詞中，一個句子就是一兩個或幾個名詞性片語，這種情況很多。如：
孟郊的《遊子吟》：「慈母手中線，遊子身上衣。」
陸遊的《書憤》：「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬北風大散關。」
杜甫的《旅夜書懷》：「飄飄何所似，天地一沙鷗。」
音韻鏗鏘，意象俱足是一切好詩的必備條件。如溫庭筠的《商山早行》：「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」這兩句寫了十種景物十個名詞，這些景物組合在一起正好點了「商山早行」這個題。首先，雞聲和月點明早，茅店又是山區特有的景物。「雞聲茅店月」把旅人住在茅店裡，聽見雞聲就爬起來看天色，看見天上有月，就收拾行裝，起身趕路等許多內容。都有聲有色地表現出來了。同樣，對於早行者來說，板橋、霜和霜上的人跡，也都是有特徵的景物，作者於雄雞報曉，殘月未落之時上路，也算得上「早行」了。然而已經是「人跡板橋霜」，這真是「莫道君行早，更有早行人」啊。這兩句純用名片語成的詩句，寫早行情景宛然在目，確實稱得上「意象俱足」的佳句。
三、句子成分的順序變換。
在正常情況下，句子的各種成分是有一定順序的，但，古代詩詞有不少特殊的句型，其中各種成分的順序變換是多種多樣的。
如：劉長卿《逢雪》「風雪夜歸人」，應為「人歸」；
杜甫《詠懷五百字》「取笑同學翁」，應為「同學翁取笑」；
再如：「將軍金甲夜不脫」中指不脫金甲；
「綠水人家繞」中指繞人家；
「菊花須插滿頭歸」（杜牧《齊山登高》）插的賓語本是「滿頭菊花」；
蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》「多情應笑我，早生華髮」，「多情應笑我」即：笑我多情，「多情」是「笑」的補語。
由於聲律和修辭等的要求,古詩中詞序倒裝的現象隨處可見。不過,詩歌中的這種倒裝語序,不僅體現了詩歌藝術的錯位美,更主要地體現了作者在詩歌中真正要強調的思想感情。
記得學王維《山居秋暝》中「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」時，有學生認為「浣女歸竹喧，漁舟下蓮動」比原句更容易理解。比較這兩種語序，改後的句子畫面中心歸結於「竹」和「蓮」——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止，遠遠不如原句中「浣女」、「漁舟」之動鮮明可見；而且「浣女」、「漁舟」作為動作的起點和動力，能使過程得以不斷持續。大大增強了畫面的動作性、鮮明性，從而更寫出了作者對遠離官場生活的嚮往之情。
又如辛棄疾的《賀新郎》：「把酒長亭說。看淵明，風流酷似卧龍諸葛。」晉代的陶淵明怎麼會酷似三國的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的文才和武略，按句意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」。賓語「淵明」跑到了主語的位置上。
語序的變換，還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興八首》（其八）「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，有人以為就是「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，那是不對的。「香稻」、「碧梧」放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧梧，如果把「鸚鵡」、「鳳凰」都挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳凰，不合秋興的題目了。
又如杜甫《曲江二首》（其一）「且看欲盡花徑眼，莫厭傷多酒入唇」，上句「徑眼」二字好像是多餘的，下句「傷多」（感傷很多）似應放在「莫厭」的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂得詩詞的藝術了。
四、詞的活用
如：劉禹錫的《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜」中，「花」和「斜」是名詞活用為動詞。
劉禹錫的《酬樂天》「病樹前頭萬木春」中，「春」是名詞活用為形容詞，形容萬木茂盛，是取名詞所代表事物的特徵作比。
杜甫的《望岳》「岱宗夫如何？齊魯青未了」中，「青」為形容詞作名詞，指青青的山色。
王維的《從歧王》：「澗花輕粉色，山月少燈光。」兩句意為澗花很白，以為粉色不算白；山月很明，以為燈光不算明。形容詞「輕」和「少」用作意動詞。
杜甫的《泛江送客》：「淚逐勸杯下，愁連吹笛生。」前句中的「勸杯」是「勸人多飲的酒杯」，「勸」為動詞活用為形容詞；後句中的「吹笛」是「吹著怨曲的笛子」，「吹」為動詞活用為形容詞。
動詞用作形容詞，一個突出的特點是其後的名詞不是賓語，而是所修飾的對象。
杜甫《茅屋為秋風所破》「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」中，「大」本是形容詞，但這修飾庇（庇護）作用就如同副詞了。
古代詩人為了煉意的需要，常常改變詩詞的詞性，這些地方，往往就是一首詩的「詩眼」，在句中起到點鐵成金的作用。
例如，全國高考題中王維的《過香積寺》：「不知香積寺，數里入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘，泉聲咽金石，日色冷請松。薄暮空潭曲，空禪制麥龍。」從字面上看，我們就可以看出這是一首遊覽詩，主要描寫經過香積寺時所見的景物，但表現的意境如何呢？這就要求我們抓住裡面的重點字詞來分析。不難看出有兩個字活用，「咽」、「冷」：山中的流泉由於岩石的阻攔，發出低吟，彷彿嗚咽之聲；照在青松上的日色，由於山林幽暗，似乎顯得陰冷。由此可見，此詩通過「咽」、「冷」兩字傳神地顯示出了山中幽靜孤寂的景象。難怪《詩境淺說》曾寫道：「下一『咽』字，則幽靜之狀恍然；著一『冷』字，則深辟之景若見。昔人所謂詩眼也。」
確實，詩歌中的一些字詞詞性的改變，有時具有化腐朽為神奇的功效，所以，它也是古人錘鍊字眼的重點。
如杜甫《絕句漫興九首》（其七）「糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青線」。第一句中的「糝」字原是名詞，即米飯粒，可是在這裡卻作動詞「拋撒」解。這兩句的意思是：米飯粒似的楊花拋撒在路上，像鋪了一層白氈；小小的荷葉，點在溪面上，像疊起的青線。
還有杜審言的《和晉陵陸丞早春遊望》：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。」「曙」、「春」字都是名詞，可是在這裡「曙」用來形容「雲霞」，「春」用來形容「梅柳」，兩字都活用為形容詞。兩句意思是：雲霞和太陽一同從海上升起，像曙光一樣梅柳在江南（渡江）早已著上春色。這些詞性的活用使詩歌展現了一種難以言語的意境。
總之，詩歌作為一種特殊的文學體裁，它有著獨特的語言風格，即抒情性、含蓄性、精鍊性、跳躍性。為此，特殊的語言是它的必需。我們鑒賞詩歌時必須抓住詩人所運用的這些富有表現力的妙字佳句。因為這些妙字佳句是詩人從「幾萬噸語言的礦藏」中提煉出的足以表達詩歌內容的詞句，對表達主題、深化意境、突出形象都起著至關重要的作用，而這些地方也往往是高考考查的重點。所以，只有真正掌握了它的這種語言結構，並以此為突破點，我們才能更好地理解整首詩歌的意境，對問題的解答也才能更得心應手。
修辭之倒裝
【引子】
「七八個星天外,兩三點雨山前」是人們耳熟能詳的一句詩。這句詩淋漓盡致地描繪出了大雨將至的山村景象。除了數詞、方位詞運用得好外，它最主要的特點是運用了倒裝的修辭方法，本應該是「天外七八個星,山前兩三點雨」，意思為天邊還偶爾看得見七八顆星星，轉眼山前便灑落了兩三點雨，預示著大雨將至。天外稀星表明時間已是下半夜，快要天亮了。山前疏雨對夜行人卻是一個威脅，這是一個平地波瀾，可想見夜行人的焦急。有這一波瀾,便把收尾兩句襯托得更有力。這句詩接連運用倒裝的修辭方法，真是於平板中生變化，化平淡為新奇,收到了良好的表達效果。
【基本概念】
倒裝，是一種較常見的修辭方法，一般的解釋是顛倒正常的語法順序，以強調句子中的某些部分。倒裝是指有意顛倒語句在語法或邏輯上的次序的修辭方法。也就是說倒裝是為了表達上的需要，有時刻意顛倒句子成分或分句的一般次序，把句子的一般次序變為特殊次序的修辭方法，是一種用顛倒詞序來加強語氣、協調音節或錯綜句法的修辭方法。這種修辭方法大多表現在詩詞對聯中，在現代文的寫作中運用得也極為廣泛。
【基本分類】
詩詞往往因為格律的要求或意境的需要而打破正常的語序，也就是使用倒裝的修辭方法。具體有下面幾種情況:
一、主語後置,即謂語放在前面。如:「晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。」這句話的語序應是「晴川漢陽樹歷歷,鸚鵡洲芳草萋萋」,「漢陽樹」和「鸚鵡洲」置於「歷歷」「萋萋」之後,看起來是賓語,實際上卻是被陳述的對象。
二、賓語前置。如:「香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。」這句話的正確語序應是「香霧濕雲鬟,清輝寒玉臂」,這裡的「濕」和「寒」都是所謂的使動用法,「雲鬟」「玉臂」本是它們所支配的對象,被放在前面,似乎成了主語。
三、主賓換位。如:「秋色漸將晚,霜信報黃花。」這裡顯然是「黃花報霜信」的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是「主—動—賓」的格式,但在意義上必須將它倒過來理解。
四、定語後置。詩詞曲定語的位置相當靈活,往往可以離開它所修飾的中心語而移前挪後。如:「青海長雲暗雪山,孤城遙望玉門關。」這句話中的「孤城」即指玉門關,為「玉門關」的同位定語,現卻被挪在動詞「遙望」之前。
對聯中也經常運用倒裝的修辭方法,詞序安排的前後顛倒是為了協調平仄,或為了突出、強調某種事物,或為了頓挫,形成某種氣勢和風致。主要有以下幾種類型:
1.定語與中心詞倒裝。如:「紅杏一枝,鶯歌燕語;碧桃滿樹,日麗風和。」正常語序應是「一枝紅杏」「滿樹碧桃」,讓作定語的數量詞居後,中心詞放前,是為了協調句腳平仄。
2.動賓倒裝。如張伯駒挽毛澤東聯:「覆地翻天,紀元重開新史;空前絕後,人物且看今朝。」本是「重開新史紀元」「且看今朝人物」,將賓語拆開分置後,既強調了「紀元」「人物」,又強調了「今朝」「新史」,使全聯有一種虯枝盤空的氣勢。
3.主謂倒裝。如郭沫若題陝西大廈聯:「勉哉,吾黨二三子;猗歟,廣廈千萬間。」本是「吾黨二三子勉哉;廣廈千萬間猗歟」,這樣倒裝,突出了「勉哉」「猗歟」,使行文多了一點波瀾,並且避免了聯腳上平下仄。
寫作時,為了增強文章的氣勢和文意表達的效果,作者經過巧妙安排,將文句的順序顛倒,使原本平板的文句產生變化;或是把熟悉的普通語句變成新奇的語句,給讀者一種新鮮、活潑的感覺。這種有意顛倒文法順序的做法,其實就是倒裝的修辭方法的運用。
【注意事項】
倒裝並非可以隨意地顛倒句子的順序,如果為了使自己的句子顯得非同凡響而刻意改變句子的結構,就不可取了。運用倒裝的修辭方法尤其要注意不能產生語病。
【跟蹤訓練】
1.請列舉兩句運用了倒裝的修辭方法的詩詞。
2.「我欲因之夢吳越,一夜飛度鏡湖月。」屬於詩詞運用了倒裝的修辭方法中的哪一種類型?試作分析。
3.請運用倒裝修辭格擬寫一副對聯。
4.請把下面兩個句子變換成倒裝句。
(1)我的朋友,算了吧!何必跟他斤斤計較呢?
(2)爺爺!您還記得嗎?那兒有我們倆的笑聲,那兒有我們倆的故事。
5.請運用倒裝的修辭方法寫一段50字左右生動、鮮活的情景文字。
低學段古詩教學要不要疏通詞句
詩歌語言本異於普通文體，更因古今漢語的距離，學生閱讀古詩往往存在較大的語言障礙。因此，疏通詞句，曾經是小學古詩教學的重要甚至全部環節，高低學段皆然。進入新一輪語文課改後，一種主張和教法在古詩教學中頗有影響，即迴避詞句疏通，強化誦讀積累，小學低學段古詩教學尤應如此。那麼，低學段的古詩教學到底要不要進行詞句疏通?如果要，又怎樣進行疏通呢?
一、因類制宜：疏通詞句的堅持與淡出
所謂疏通詞句，即掃除文字障礙，讀懂詩句字面大意。要不要進行詞句疏通，應視具體情形而定。現行小學教材安排的古詩有兩類，一是作為精讀課文，二是出現在《語文園地》等處作為「讀讀背背」和「日積月累」的材料。筆者認為，教學第二類古詩，詞句疏通可以淡出，而教學第一類古詩，則必須堅持。這是為了：
(一)調和閱讀過程與心理特徵的矛盾
在閱讀實踐中存在兩種性質不同的閱讀：一是文章閱讀。通過對各式各類文章的閱讀，學習知識，磨礪思想，提高認識，促進智力發展。二是語文閱讀。通過對語文課文的學習，正確理解祖國的語言文字；積累知識，培育情感，塑造人格；積累語言材料和語文經驗，學會運用語言的本領。完整的文章閱讀，要經歷披文得意的過程，即通過語言文字獲得意義，包括思想、情感等；完整的語文閱讀，則要經歷披文得意、緣意學文的過程，即通過語言文字理解課文意旨，進而領會作者怎樣運用語言文字表情達意，學習課文的語言形式。儘管兩種閱讀過程有所差異，但披文得意是它們所共同經歷的步驟，舍此步驟就不是完整的閱讀過程。古詩教學是閱讀教學的一部分，課內精讀古詩，屬語文閱讀；在「讀讀背背」和「日積月累」中以及課外讀背古詩，總體上屬文章閱讀。嚴格地說，兩類古詩教學都要引導學生披文得意。而疏通詞句，則是披文得意之「披文」，是「得意」的途徑和基礎，不可或缺，否則就不是嚴格意義上的閱讀，也談不上是閱讀教學。
低學段小學生記憶能力強，理解力弱；機械記憶能力強，意義記憶能力弱。由於古詩語言的特殊性，講解詞句的意思，勢必涉及相對艱深的古漢語知識，教學不當會超乎這個學段學生的接受能力，也不利於激發學生的學習興趣。因此說，確保古詩閱讀過程的完整性與順應低學段學生的心理特徵是一對矛盾。我們主張疏通詞句要因類制宜，部分堅持，部分淡出，是調和矛盾之舉，是兼顧閱讀過程的完整性和學生身心發展的水平，以及古詩這一教學內容的特殊性而「採取合適的教學策略」。
淡出疏通，並不否認教學這類古詩也要披文得意，也沒有改變閱讀的特質。雖然學生可能因此而似懂非懂或全然不解，但隨著年齡的增長、閱歷的豐富，自會逐漸消化理解。這是一種反芻式的學習。
(二)兼顧質量與數量兩方面目標
既然疏通詞句的淡出，只是延緩而不是根本改變閱讀的過程，那麼，是否可以讓其全部退出低學段的古詩教學呢?筆者以為不可。
《語文課程標準》在第一學段的目標中指出：「誦讀兒歌、童謠和淺近的古詩，展開想像，獲得初步的情感體驗，感受語言的優美。」若從質量和數量兩個角度對課程目標進行劃分，這個目標顯然屬於「質」。其中的「想像」、「情感體驗」就是在感受情感意蘊，是在「披文」基礎上的「得意」。沒有「披文」，無以「得意」；沒有讀懂詩句大意，就無從「感受語言的優美」。而通過古詩教學使學生獲得情感熏陶和審美享受是九年義務教育階段語文教育的任務，中高學段如此，低學段亦然。但是，若離開疏通詞句這個前提，這一切就成了鏡中花、水中月。因而，將其全部退出低學段古詩教學，就無法實現本學段的教學目標，有悖於《語文課程標準》的精神。
此外，識字是低學段教學的重點。除了部分集中識字，大部分漢字都是隨課文學習的，作為精讀課文的古詩教學同樣承擔著識字教學任務。由於古詩中單音詞居多，「掌握漢字基本字義」往往就是掌握基本詞義，而古詩教學中的識字教學與疏通詞句在某些時候是融為一體的。現行小學語文教材中，古詩因篇幅短小，一般一課兩首，低學段有時一課一首，均為精讀課文(《語文園地》「讀讀背背」、「日積月累」等處除外)。根據教學時間的合理分配，精讀課文一般一課安排兩個學時。低學段的古詩以絕句居多，在兩個學時里教學兩首甚至一首簡短的古詩，這對疏通詞句就有了足夠的時間條件。
《語文課程標準》要求小學階段背誦古今優秀詩文160篇(段)，其中低學段50篇(段)，推薦背誦的古詩詞有70首。這僅僅是下限的要求，完成或適度突破這一目標都必須不同程度地利用課外時間。低學段的語文學習涉及識字、寫字、閱讀、寫話、口語交際、語文綜合性學習各個方面，課外學習時間也有限。
「讀讀背背」、「日積月累」等處，安排了古詩的一般一處一首，教學時間不超過半個學時，甚至更短。在短暫的20分鐘或更少的時間內完成讀准讀通到熟讀背誦的任務，客觀上沒有足夠的時間來疏通詞句，將其淡出就成了一種必然的選擇，否則勢必擠占學生課外時間。這時將詞句疏通淡出，可在一定程度上還給學生課餘時間，以低學段學生記憶力強的優勢，鼓勵學生課外搜集和背誦古詩，從而實現古詩教學數量上的目標。
二、以「今」鋪路：疏通詞句的有效策略
對症方可下藥。低學段學生學習古詩的文字障礙主要源於：第一，詩歌語言的特殊性；第二，字詞的生疏，如「荷盡己無擎雨蓋」(蘇軾《贈劉景文》)中的「擎」；第三，古今詞語形式、意義、用法的差異，如上例中的「盡」和「停車坐愛楓林晚」(杜牧《山行》)中的「坐」；第四，二和三兩種原因的共同引發，如「曲項向天歌」(駱賓王《詠鵝》)中的「項」。第一種障礙，學習現代詩有時也存在，如語句濃縮、意思跳躍、成分省略、詞序倒置等，教師在教學時可分別採用適當的補充或調序等手段加以疏通；第二種障礙，是學習任何文體課文的共性，疏通障礙的做法與一般的生字新詞教學沒有根本區別；至於三、四兩種障礙才與「古」有關，為學習古詩所特有，而怎樣疏通這類古詩的詞句，將是本文討論的重點。
與「古」相關，學習障礙就相對較大，而低學段學生的語言儲備、理解能力、接受能力均有限，這兩方面矛盾尖銳，從而增大了疏通難度。儘管編者都以淺顯易懂為選編低學段古詩教材的標準，但還是不能完全消除矛盾。迴避矛盾沒有出路，須知難和易是相對的，在一定條件下往往可以相互轉化。長期以來，我們學習文言文時，接受的大多是古今漢語差別的知識，因此形成了求異的思維定式，而這種定式必然影響古詩教學策略的運用。其實，現代漢語源於古代漢語，二者有千絲萬縷的「血親」關係。古今差異客觀存在，但古今相同、
同異共存或同中有異的遠多於完全的相異。根據課標「應該根據不同學段學生的特點和不同的教學內容，採取合適的教學策略」的要求，筆者認為，化難為易應該是衡量策略「合適」的重要標準，也是我們採用策略的出發點。
(一)以熟知的形式墊步
古詩中大量運用的單音節詞，在現代漢語中已演變為以該單音節詞為語素的雙音節詞。這是古今辭彙形式上最直觀的差異。由於這種差異，對有些詞語，具備一定語言知識能力的高學段學生，可以直讀無礙，心領神會，而低學段學生卻可能猶如隔紙，不知所云。但是，我們若引導學生說出包含古詩中需要疏通的單音節詞的現代雙音節詞，以熟知的詞語形式作為走向學習目標的墊步，即可捅開薄紙，豁然開朗，意思瞭然。
(二)以熟知的用法搭橋
古漢語詞語在現代漢語中大量被其他詞語所取代，但這種取代未必都很徹底。這時古今詞語的差異主要表現為適用範圍的不同。即經常出現這種情形：表示某個意義的詞在古詩或文言文中經常使用，在現代文或現代漢語口語中雖然多數情況下已不再使用，但並未完全消失，在個別地方偶爾甚至經常還在使用，為學生所熟知。如「歲」，作為表示時間的量詞，在古詩或文言文中屢見不鮮，在現代漢語中則大多使用「年」，但表示年齡時，現代漢語還用「歲」。教學時，若讓學生回顧自己語言實踐中使用「歲」的情況，那麼，學生已有的對「歲」的了解，就會成為理解古詩中「歲」的橋樑，從而茅塞頓開。
(三)以熟知的語素過渡
一詞多義是古今漢語的普遍現象，古漢語因單音節詞居多而尤為突出。某個詞古今發生了變化，但這種變化並非在所有義項上都是同步和對稱的。如：「項」在古代主要有「脖子」和「分類的項目」兩個義項。在「分類的項目」義項上，「項」古今一致，都可獨立成詞，單獨使用，但在表示「脖子」這一義項上，「項」在現代漢語中不能單獨成詞，只能作為語素，存在於個別多音節詞語中，如「項鏈」。由於現代漢語多音節詞往往為學生所熟知，弄清其中語索意義不算太難，以此過渡到學習古詩中由該語素單獨構成的單音節詞，就可水到渠成。
以今鋪路，實際上是將學生已有的語言知識和經驗作為學習古詩字詞的「先行組織者」，新舊聯繫，融會貫通，從而降低疏通的難度，達到以今識古的目的。當然，採用這種策略的前提是古今具有內在聯繫，對那些古今完全不同的詞語，或對低學段學生難以進行古今聯繫的詞語，則必須另闢蹊徑。低學段學生有形象思維強於抽象思維的特點，採用這個學段生字詞教學中常用的直觀教學法，以生動可感的形象為中介，也可降低疏通的難度。「一歲一枯榮」中的「枯」，是生字，古今同中有異；「榮」，對低學段而言，既是生字又古今完全不同。兩者都可運用直觀教學法。例如：
師：「枯榮」是什麼意思呢?你們知道一年有幾個季節嗎?
(老師在黑板上畫一年四季草的變化圖，讓學生分別說出草一年四季不同的樣子。)
師：小草一年當中有兩次明顯的變化。誰看出來了?
生：—年當中，草綠一次、黃一移。
師：現在，我想請一位小朋友到黑板前面來，看看「枯」和「榮」應該分別寫在哪一幅圖下面。(生寫。)
師：寫對了!請你說說「枯」和「榮」的意思。
生：「枯」就是黃了、幹了的意思；「榮」是茂盛的意思。
師：「一歲一枯榮」是什麼意思?
生：就是一年當中，草茂盛一次、乾枯一次。
此外，還有個別古今差異產生的障礙可能無法採用上述策略消除。比如現代漢語中不再使用的文言虛詞及個別實詞，「李白乘舟將欲行」中的「欲」，「停車坐愛楓林晚」中的「坐」。對於諸如此類的障礙，除了讓學生查找字詞典外，當「說」則「說」，只要深入淺出，就不會讓學生「聽」而生畏。教師的「說」有時也是一種明智的選擇，不能將教師的「引導」、「說明」一概視為「灌輸」。
總之，低學段古詩教學中詞句的疏通，當堅持時則堅持，當淡出時則淡出。但是，疏通詞句只是古詩教學的一環，除此以外，還要引導學生顯現意象、進入意境、領悟情感、積累語言等。如果把詞句疏通作為古詩教學的全部，就會陷入另一個誤區。
詩詞句子一點通
領會詩意，理解詩句的豐富內涵和意蘊，首先要了解詩歌語言的特徵，即要懂得「詩家語」，懂得詩歌語言的特殊性，這是詩詞鑒賞的基礎。中國的詩詞，絕大多都是「意在言外，使人思而得之」(司馬光：《迂叟詩話》)。這個「思」字是大有學問的。
詩歌當然是語言的藝術，詩歌藝術分析的依據首先就是語言。嚴羽說「詩有別材」，其實，詩也有「別語」。詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精鍊性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩裡面的詞語數量並不多，蘊含的意象卻非常豐富。既要藉助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要。詩歌必須對語言做出變形才行。實際上，也很少有人用平常說話的語言來做詩。只有了解了詩歌的語言特點，才能準確理解詩句，從而領略到詩詞的意境，從中獲得藝術享受，產生樂趣。
第一、要準確把握詞義
中國古典詩詞中，詞義變化很大，那些在後來已經消失的意義會對我們在今天理解詩句造成障礙，而且很多詞的意義又常常不止一項，往往一詞多解。例如，「玄黃」一詞。一般是天地的代稱，有的卻指絲帛，有的又作疾病解，需要將這兩個字的上下文聯繫起來，才能界定它的含義。這種變化在詩詞中尤其顯著。杜甫《望岳》詩中的句子：「造化鍾神秀。陰陽割昏曉。」其中「昏曉」二字，有的注本以本義解之，曰「割昏曉，昏曉不同」。或者「此句言山南山北，在同一時間判若晨昏」。其實昏曉在這句詩中都是用其引申義，昏言其暗，曉言其明，意為泰山高大雄偉，山北一側不見陽光顯得昏暗，山南一側陽光直射非常明亮。同時，「昏」字之昏暗、無光的意義，推演至政治、思想領域，就會引申出惑亂、昏聵等意義，如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中「五十年間似反掌，風塵澒動昏王室」，以及《因許八奉寄江寧旻上人》中「聞君話我為官在，頭白昏昏只醉眠」就是用此義。
又如長安原是西漢、唐的京城，可是在舊體詩中常把長安泛指京城，不論在哪個朝代。這還容易理解，有些詩把京城稱「日邊」、「日下」，就難懂了。又如酒，李白詩中叫「中聖」，杜甫詩中叫「竹葉」，李賀詩中叫「琥珀」。尤其是李賀，寫詩好用代詞，不直說物名，如劍日玉龍，天日蒼圓，秋花曰冷紅，春草曰寒綠。這種情況在其他詩人那裡也是常見的，如皇甫冉《歸渡洛水》「澧浦饒芳草，滄浪有釣舟」，以「澧浦」、「滄浪」泛指岸邊和水。
對詩詞中字義、詞義的確認，需要我們在閱讀時根據語境認真會意，並進行確認。
一個詞語沒有進入文本而獨立存在時，可能是多義的，進入文本之後，由於語境的限制，就只能表現出眾多意義中的一項，也就是說，它在具體語境中是單義的。例如「立」，有「站立」、「樹立」、「設立」、「立刻」等義項，當進入具體作品時，它的意義又是確定的，單一的。例如杜甫《北征》中「猛虎立我前」、《絕句漫興九首之五》中「杖藜徐步立芳洲」，其中「立」為「站立」意；《石筍行》中「立石為表今仍存」、《石犀行》中「刻石立作三犀牛」，其中「立」為「樹立」意；《奉和嚴中丞西城晚眺十韻》中「詩清立意新」、《西閣二首》中「功名不早立」，「立」為「設立」、「建立」意；而《奉贈韋左丞丈二十二韻》中「立登要路津」中「立」則為「立刻」意。確定一個詞在詩句中的意義，要根據上下文的語境來選擇與確認。要使全句符合情理事理，同時也符合詩句在語法上的組合和語義上的搭配。
第二、要注意詩詞中的省略
在詩或詞的一句之中只有區區幾個字，而且要舒展相當豐富的想像，就不得不力求簡潔。凡是可以省去的字。盡量省去。
最常見的省略是姓名，如杜甫《詠懷古迹五首》(其五)：
諸葛大名垂宇宙。宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古雲宵一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。運移漢祚終難復。志決身殲軍務勞。
詩的第一句中的「諸葛」是諸葛亮的簡稱：第五句中的「伊呂」是輔佐商湯王的伊尹與輔佐周武王的呂尚的簡稱；第六句中的「蕭曹」是西漢初丞相蕭何與曹參的簡稱。在詩詞中往往把春秋時齊國的政治家、知心朋友管仲和鮑叔牙簡稱為管鮑，把漢朝的史學家班固和司馬遷簡稱為班馬，文學家揚雄和司馬相如簡稱為揚馬，在愛情故事中又把司馬相如和卓文君簡稱為司馬文君。
詩句中常常省略介詞、連詞、動詞、副詞等。例如：
王維《山居秋暝》「明月松間照，清泉石上流」，這兩句按常規語法應是「明月照於松間，清泉流於石上」。這裡省略了個「於」字，並且把動詞的「照」、「流」，和「松間」、「石上」換了個位置。在詩詞中，常把「於、則、而、有」等字省略了。這種省略比較容易理解，某些省略了動詞、謂語的句子就比較費琢磨。如杜甫《喜觀即到》「江閣嫌津柳，風帆數驛亭」，這兩句的意思是「江閣久憑，嫌津柳之礙目；風帆漸近，數驛亭以慰心」。詞的省略更是常見。例如李清照的《如夢令》：
昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道「海棠依舊」。知否，知否?應是綠肥紅瘦!
現將詞中省略的詞語用括弧括起，表達如下：
昨夜雨疏風驟。(女主人)濃睡不消殘酒。(早晨女主人)試問捲簾人(今天景色如何)，(侍女)卻道「海棠依舊」。(女主人糾正說：)「知否，知否?應是綠肥紅瘦!」
詩詞中不完全的句子是經常能見到的。詩詞是最精鍊的語言，幾十字中要表現尺幅千里的畫面，句子結構要壓縮。一般是無謂語，或謂語不全。如杜甫的《春日憶李白》中有：
清新庾開府。俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。
是說李白的詩清新得像庾信的詩一樣。俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北(長安)。李白在江東，杜甫見了暮雲春樹，觸景生情，引發了甜蜜的回憶。意思很清楚。
關於詩句中的省略，並不僅僅是一個語法成分的缺失，也可能是某一段情感邏輯的故意斷開。李白《送友人》的頸聯「浮雲遊子意，落日故人情」，省略了起連接作用的比喻詞，只要補上有關詞語即可形成合理想像：漂浮不定的白雲彷彿你漂泊不定的心緒；落日不忍沉沒就像我對你的依戀之情。
又如杜甫的《月夜》「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒」，「雲鬟濕」是一句，「玉臂寒」也是一句，但「香霧」和「清輝」則不成句子，而關係是很清楚的。杜甫惦念妻子，想像她在富縣(陝西)獨自一人觀看中秋明月，在亂離中惦念丈夫，深夜無眠，雲鬟為露水所浸，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。
中國古典詩詞意象的組合，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合。可以省略起連接作用的詞語。如馬致遠的《天凈沙·秋思》中的「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」；陸遊《書憤》中的「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」；黃庭堅《寄黃幾復》中的「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」等。
我們要注意詩詞中的省略，用想像和聯想去填補詩人留下的空白，根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。
第三、要了解詩句中的倒錯
古典詩詞受句式、字數、格律等要求的制約，有時不得不把詞的位置變動。突破常規句法，這就需要我們在閱讀時要分析顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。
關於語序的倒錯，其中「主語後置」如崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川漢陽樹歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋」。「賓語前置」如辛棄疾《賀新郎》詞：「把酒長亭說。看淵明、風流酷似，卧龍諸葛」句，意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」，作者是拿二人來比喻友人陳亮，言陳亮的文才和武略。「主、賓換位」如葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」顯然是「黃花報霜信」的意思。「定語挪動」如陳羽《從軍行》詩，「橫笛聞聲不見人」即為「聞橫笛聲」修飾「聲」的定語「橫笛」挪動了。
詩句中語序的倒錯，除了格律的限定之外，在藝術效果上往往突出了某一部分詞義，給讀者強烈的衝擊，從而帶來廣闊的想像空間和無限的審美情趣，以上事例無不如此。比較典型的當屬杜甫《秋興》中「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」一句。它向來以語序倒錯而成名。之所以要倒裝，就是為了凸現回憶中的印象。杜甫此時身在夔州，已經到了晚年，這時他寫了很多總結自己一生的詩歌。早年他在長安所見到的一切，都已經是夢中的回憶，而我們知道夢中的回憶往往是片斷的，不一定有邏輯聯繫的。浮現在腦海中的總是印象最深的一些事物。杜甫就用倒裝句把他的這種回憶加以突出：先是香稻的印象；然後是聯想：那是鸚鵡啄剩的稻粒；又突出碧綠的梧桐；接著是合乎邏輯的說明：那是鳳凰棲息的枝頭。兩句詩的目的並不是要寫鸚鵡或鳳凰。而恰恰是要寫「香稻」和「碧梧」，詞序倒置，通過稻米的富足和桐葉的茂盛來反映盛世的氣象，這就把極盛時期的長安留給詩人的最美好的印象突現出來。如果改成順序描寫：「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，就顯得很平淡。
第四、要學會正確斷句
詩詞中由於格律的要求而斷開的詩句和語法意義上的句子，並不總是一致的，對於這些句子，閱讀時需要我們能夠正確分析和斷句，辨認出詩詞中的句子是怎樣構成的，並進而理解詩句表達的意義。
有的時候是兩句或者幾句構成一個語法上的單句。例如：
吳牛喘月時，拖船一何苦。(李白《丁都護歌》)
這兩句詩其實是一個句子。「吳牛喘月時」是這個句子的時間狀語，翻譯過來就是「在(連水牛熱得晚上見到明月都誤以為是太陽而嚇得喘氣的)酷暑炎夏時節船夫拖船多麼辛苦啊!」
類似的例子還有：
燕子飛時，綠水人家繞。(蘇軾《蝶戀花》)
驛外斷橋邊，寂寞開無主。(陸遊《卜運算元》)
有的時候是一個較長的完整句子，由於格律的要求被斷成兩個或兩個以上的詩句。例如：「不堪玄鬢影，來對白頭吟」(駱賓王《詠蟬》)中，「不堪」的賓語並不是「玄鬢影」，而是「玄鬢影來對白頭吟」。「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」(王維《九月九日憶山東兄弟》)中，「遙知」的賓語是「兄弟登高處遍插茱萸少一人」。類似的例子還有：
遙憐小兒女，未解憶長安。(杜甫《月夜》)
此外，讀懂古典詩詞的句子還要弄通古語、典故。用古語、典故狀物、寫景、傷時、感事、酬誼、抒情，是中國古典詩詞藝術的傳統和特點。讀一首詩或詞，若不把其中的古語、典故等原委弄明白，就不能理解全詩(詞)的含義，更談不上領略其意境和藝術構思。同時，還要注意比喻、借代、雙關、反語、互文等修辭格，以及象徵、烘托等表現手法，因為這些方面和現代漢語大體近似，在這裡就不再贅述了。
經典例題分析
例析l：閱讀下面這首詞，完成試題。
蝶戀花 晏殊
檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。
昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處!
分析「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」一句的意境。
答：___________________________________________________
解析：此題的置疑角度是鑒賞古代詩詞的藝術境界，而了解這一點必然涉及對句子的理解。
答案：碧樹因一夜西風而盡凋，足見西風勁厲肅殺。景的蕭索、人的孤獨交融在一起。不僅如此，詞人有出人意料地展現一片無限廣遠寥廓的境界。「獨上高樓，望盡天涯路。」從狹小的簾幕庭院的憂傷愁悶轉向廣遠境界的騁望。所以三句儘管包含著望而不見的傷離愁緒，但感情是悲壯的，沒有纖柔頹靡的氣息；語言洗凈鉛華，純用白描。氣象闊大，境界高遠。
例析2：閱讀下面這首詞，完成試題。
更漏子 溫庭筠
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
「梧桐樹，三更雨，不道離情正苦」是什麼意思?
答：________________________________________
解析：此題的置疑角度是古代詩詞的關鍵語句的理解。
答案：此句的意思是，秋夜三更冷雨，點點滴在梧桐樹上，這離情之苦又有誰可以理解呢?顯示了詩的內涵。該句寫人之所聞，描寫景物，融情與景，情景交融。那一直滴到天明，沒有休止的綿綿秋雨，正如主人公的離情連綿不斷。
例析3：閱讀下面這首詩，完成試題。
贈柳李商隱
章台從掩映，郢路更參差。見說風流極，來當婀娜時。
橋回行欲斷，堤遠意相隨。忍放花如雪，青樓撲酒旗。
怎樣理解「忍放花如雪，青樓撲酒旗」所表達的形象?
答：____________________________________________
解析：此題的置疑角度是古代詩詞中句子的描寫功能以及語義內涵。
答案：柳花怒放，像雪一樣在空中飛舞，撲動著青樓的酒旗。
知識運用與訓練九則
1．閱讀下面這首詞，然後回答問題。
江城子 歐陽炯
晚日金陵岸草平，落霞明，水無情。六代繁華，暗逐逝波聲。空有姑蘇台上月，如西子鏡照江城。
[注]姑蘇台：吳王夫差與寵妃西施長夜作樂之地，原址在蘇州市西南姑蘇山上。
這首詞明寫眼前實景，暗寓歷史滄桑。詞中「水無情」、「空有姑蘇台上月，，兩甸含有深意。試結合全詩加以賞析。
答：________________________________
2．閱讀下面一首唐詩，然後回答問題。
聽蜀僧濬彈琴李白
蜀僧抱綠綺①，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。
客心洗流水②，餘響入霜鍾③。不覺碧山暮。秋雲暗幾重。
[注]①綠綺：古代名琴。②流水：借用「高山流水」典故。③霜鍾：《山海經，中山經》載，豐山有九鍾，霜降而鳴。
(1)詩的第二聯中「一揮手」和「萬壑松」分別表現了什麼?
答：_________________________________
(2)結合全詩談談你對第四聯「不覺碧山暮，秋雲暗幾重」的理解。
答：__________________________________
3．閱讀下面一首唐詩，根據提示，賞析第四句。
聽鄰家吹笙郎士元
鳳吹聲如隔彩霞，不知牆外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花。
這是一首頗具特色的聽笙詩。笙是一種由多根簧管組成的樂器，其形參差如鳳翼，其聲清亮如鳳鳴，故有「鳳吹」之稱。傳說仙人王子喬亦好吹笙作鳳鳴，此詩有以此相喻的意思。
第一句。寫宛如鳳鳴的笙曲似從天而降，極言其超凡絕俗。「隔彩霞」三字，不直接描摹笙聲，而說笙聲來自彩霞之上，通過想像中的奏樂環境之美，烘托出笙樂的明麗絢爛。
第二句，緊承上句，寫詩人對笙聲實際來源的懸想揣問。笙聲奇妙，引得詩人尋聲暗問。這一句不僅點了題，同時也間接地表現了笙樂的吸引力。
第三句，承第二句而來，但詩情產生了跌宕。一牆之隔，竟無法逾越，咫尺天涯，頓生「天上人間」的悵惘和更加強烈的憧憬，從而激發更為絢麗的幻想。
第四句，_____________________________________________________________________
4．閱讀下面一首宋詞，然後回答問題。
蝶戀花 蘇軾
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草!
牆裡鞦韆牆外道。牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
「綠水人家繞」中的「繞」字，有的版本寫作「曉」。你認為哪個字更恰當?為什麼?請簡要賞析。
答：__________________________________
5．閱讀下面一首詩，然後回答問題。
送魏萬之京李頎
朝聞遊子唱離歌①。昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過。
關城②樹色催寒近。御苑③砧聲④向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。
註：①離歌：離別之歌。②關城：潼關、函谷關。③御苑：皇家的宮苑。④砧聲：搗制寒衣的聲音。
首聯、頷聯哪幾個詞表達了季節的怎樣的特徵(離別的環境)?從中又表達出詩人送別的什麼情緒?
答：____________________________________
6．閱讀下面一首詩，然後回答問題。
蘭溪棹歌戴叔倫
涼月如眉掛柳灣，越中山色鏡中看。蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。
詩的筆一句寫抬頭仰望天空，第二句寫低頭觀溪水，這兩句詩勾勒出一個怎樣的境界?
答：____________________________________
7．閱讀下面一首詩，然後回答問題。
宿建德江孟浩然
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹。江清月近人。
說說「野曠天低樹，江清月近人」這兩句詩表現了什麼樣的景色?
答：____________________________________
8．閱讀下面一首詩，然後回答問題。
暮過山村賈島
數里聞寒水，山家少四鄰。怪禽啼曠野，落日恐行人。
初月未終夕，邊烽不過秦。蕭條桑柘外。煙火漸相親。
「邊烽不過秦」是什麼意思?表現了作者什麼思想?
答：____________________________________
9．閱讀下面一首詞，然後回答問題。
如夢令 嚴蕊
道是梨花不是。道是杏花不是。白白與紅紅，別是東風情味。曾記。曾記。人在武陵微醉。
這首詞用了一個著名的典故，它出自誰的什麼作品?由此可知這首宋詞抒寫的是什麼事物?
答：____________________________________
參考答案要點
1．「水無情」明寫落日餘暉中金陵城外長江浩蕩東去的景色，暗指六朝帝王被歷史無情地淘汰，他們荒淫豪奢的生活一去不復返。「空有」明寫六朝繁華已去，只剩月亮高掛，暗寓警示後人不要重蹈覆轍之意。
2．(1)「一揮手」寫蜀僧彈琴的姿態(動作、技藝)；「萬壑松」寫出了琴聲的音樂效果。(2)①寫出了曲終時的景色；②寫出了作者沉醉於琴聲之中的狀態，側面描寫了琴聲的魅力。
3．寫詩人尋訪不得之後的想像；與首句呼應，仍然從奏樂環境著筆；通過花的繁盛爛漫，寫出樂聲的明麗、熱烈、歡快；一個「疑」字，寫出了似真似幻的感覺：以視覺意象寫聽覺感受(通感)，別具一格。
4．「繞」字好，因為它切實具體地描繪出了綠水環抱人家的場景，生動形象。具有動態美。「曉」字雖虛，僅能，最明時間；「繞」字雖實，卻描繪了具體的形象。令人產生優美的聯想。
5．「微霜」、「鴻雁」點出了送別時深秋時節蕭瑟的氣氛，表達出了詩人送別的悲愁難抑，黯然神傷的情緒。
6．勾勒出月色秀朗、溪水清澈的蘭溪山色，朦朧飄渺，使人如同墜入仙境。
7．原野空曠無邊，遠處的天空比近處的樹木還要低。江水清澈，俯看水中的月影，覺得明月和人更加接近。
8．表明山村沒有遭受戰火，表達出對和平寧靜生活的熱愛。
9．「人在武陵微醉」一句用了「武陵人」的典故，出自陶淵明的《桃花源記》。由此可知這首宋詞抒寫的是桃花。
解讀詩歌中的特殊字詞
近幾年高考，詩歌鑒賞題題型從客觀向主觀的變化，在無形中增加了考題的難度。過去，題目中選項對學生理解詩歌有一定的提示作用；而現在，對詩歌每個信息的提煉要靠學生自己的分析。我們知道，詩歌的語言是高度凝練的，所以，要真正理解一首詩歌，必須從語言入手，從它不多數量的詞語中分析它所蘊含的豐富意象，從它儉省的語言外殼中體會它所表達的思想感情。
這裡，我就詩歌中一些特殊的語言現象作一簡述。只有抓住了這些特殊的字詞，才能迅速準確地進入詩歌的意境，從而有效地提高我們解題答題的準確性。
首先，把握詩中詞性活用的詞，體會詩作的意境傳神處。
中國古代詩人為了煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。而這些改變了詞性的詞，往往就是這首詩的「詩眼」，在句中起到了點石成金的作用。
例如2003年全國高考題中王維的《過香積寺》：「不知香積寺，數里入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，空禪制毒龍。」這首詩主要描寫香積寺的景物。但詩歌所表現的意境如何呢?根據文言知識，我們不難看出其中有兩個活用詞「咽」、「冷」：山中的流泉由於岩石的阻攔，發出低吟，彷彿嗚咽之聲；照在青松上的日色，由於山林幽暗，似乎顯得陰冷。可見此詩通過「咽」、「冷」兩字傳神地表現出了山中幽靜孤寂的景象。難怪《詩境淺說》曾寫道：「下一『咽』字，則幽靜之狀恍然；著一『冷』字，則深僻之景若見。昔人所謂詩眼也。」
確實，詩歌中一些字詞詞性的改變，有時具有化腐朽為神奇的效果，所以，它也是古人作詩時著意錘鍊之處。如「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」（蔣捷《一剪梅》），其中的「紅」、「綠」的活用寫出了櫻桃變紅、芭蕉轉綠的動態，抒寫了時光流逝。其中的惋惜之情宛若可見。又如周邦彥的「風老鶯雛，雨肥梅子」句，兩個活用字「老」「肥」，似乎讓我們看到了雛鶯漸老、梅子漸肥的過程，箇中滋味豈能用言語形容?
其次，把握詩中語序顛倒的詞，體會作者的情感側重點。
由於聲律和修辭的要求，古詩中詞序倒裝的出現是家常便飯。不過，這種特殊詞序的出現有時也是作者為了強調某種感情而設置的。
記得學王維《山居秋暝》中「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」時，有學生認為「浣女歸喧竹，漁舟下動蓮」比原句更容易理解。一比較這兩種語序，改後的句子畫面中心歸結於「竹」和「蓮」——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。遠遠不如原句子中「浣女」「漁舟」之動鮮明可見；而且「浣女」「漁舟」作為動作的起點和動力，能使過程得以不斷持續，大大增強了畫面的動作性、鮮明性，從而更寫出了作者對遠離世俗、遠離官場的嚮往之情。
詩歌中的這種倒裝詞序，不僅體現了詩歌這種藝術的錯位美，更體現了作者在詩歌中真正要強調的思想感情。又如王昌齡《從軍行》，杜甫《春夜喜雨》二例，定語「孤城」挪前而「錦官城」移後，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，更是為了突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢、春雨後詩人想像中繁花墜落的景象。
最後，把握詩中有意省略的詞，體會詩歌的語言含蓄美。
詩歌是一種跳躍性的藝術。它講究含蓄美，不直露，總要留下一塊空白，讓讀者馳騁想像，感受詩的內蘊。對此，金開誠先生曾指出，詩詞賞析始終離不開一個「想」字。所以，我們在欣賞詩歌時，要補充詩人有意留下的空白，獲得更高的審美享受。
最典型的是賈島的《訪隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」三番問答，至少要六句才能完成，作者都採用了答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就猶如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，給了我們很多懸念，讓我們根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充去完整，從而真正掌握整首詩的內容。
杜牧《過華清宮》後兩句「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來」中，「一騎紅塵」是否是「妃子笑」的直接原因呢?顯然不是。這中間的聯繫全憑著我們的想像與補充，統治者的奢侈生活也就在我們內容的彌補中被無情地揭露出來。
詩歌就是如此。幾個意象要靠讀者的想像、補充，才能連綴在一起，而不是簡單地將它們凝固起來，否則就失去了詩味，也就失去了詩歌的魅力。
總之，詩歌作為一種特殊的文學體裁，它有著自己特有的語言風格，即抒情性、含蓄性、精鍊性、跳躍性。誠然，特殊的語言結構是詩歌創作的必需，而這些地方，往往也是高考考查的重點。所以，只有真正掌握了它的這種語言結構，並以此為突破口，我們才能更好地理解整首詩的意境，對問題的解答也才能更得心應手。
如何解讀古典詩歌中的特殊語言現象
古典詩歌語言簡練，卻蘊含著豐富的意象，而且「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，不同的讀者，不同的時代，都可能對同一含義豐富的意象有著不同的解讀。另外，這語言外殼非常儉省的詩歌要表達豐富的情感，有時因為句式、字數、音韻的需要，有時因為表達效果的需要，就會產生獨具魅力的詩歌語言之「變形」：改變詞性、顛倒語序、省略句子成分等。如果不了解或不能自覺地感知這些詩歌語言的組織規律，往往造成閱讀理解上的障礙，從而影響答題。所以，要真正理解一首詩歌，必須從它的語言下手，在鑒賞中還原這些變形的語法，這樣才能正確地理解詩歌的含義。
這裡，我就詩歌中這些常見的變異的語言現象作一簡單敘述。我覺得，只有抓住了這些特殊的字詞，鑒賞者才能更迅速準確地進入詩歌的意境，從而更有效地提高答題的準確性。
首先，把握詩歌中活用的詞，體會它點鐵成金的作用。
中國古代詩人為了煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。這些地方，往往就是一首詩的「詩眼」，在句中起到點鐵成金的作用。
例如全國高考題中王維的《過香積寺》：「不知香積寺，數里入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，空禪制毒龍。」從字面上，我們就可以看出這是一首寫遊覽的詩，主要描寫經過香積寺時所見的景物。但表現的意境如何呢？這就要求我們抓住裡面的重點字詞來分析。根據文言知識，我們不難看出其中有兩個活用詞「咽」、「冷」：山中的流泉由於岩石的阻攔，發出低吟，彷彿嗚咽之聲；照在青松上的日色，由於山林幽暗，似乎顯得陰冷。由此可見，此詩通過「咽」、「冷」兩字傳神地顯示出了山中幽靜孤寂的景象。難怪《詩境淺說》曾寫道：「下一『咽』字，則幽靜之狀恍然；著一『冷』字，則深僻之景若見。昔人所謂詩眼也。」
確實，詩歌中一些字詞詞性的改變，有時具有化腐朽為神奇的功效，所以，它也是古人錘鍊字眼的重點。
如杜甫《絕句漫興九首》（其七）「糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢」。第一句中的「糝」字原是名詞，即米飯粒，可是在這裡卻作動詞「拋撒」解。這兩句的意思是：米飯粒似的楊花，拋撒在路上，像鋪上了一層白氈；小小的荷葉，點在溪面上，像疊起的青錢。還有，如杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。」「曙」和「春」字都是名詞，可是在這裡「曙」用來形容「雲霞」，「春」用來形容「梅柳」，兩字都活用為形容詞，這兩句的意思是：雲霞和太陽一同從海上升起，像曙光一樣；梅柳在江南（渡江），早已著上春色。這些詞性的活用使詩歌展現了一種難以言傳的意境。
其次，把握詩中語序顛倒的詞，體會作者的情感側重點。
由於聲律和修辭等的要求，古詩中詞序倒裝的現象隨處可見。如晁無咎《臨江仙》詞「水窮行到處，雲起坐看時」二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句，王詩正作「行到水窮處，坐看雲起時」。
不過，詩歌中的這種倒裝詞序，不僅體現了詩歌藝術的錯位美，更主要地體現了作者在詩歌中真正要強調的思想感情。記得學王維《山居秋暝》中「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」時，有學生認為「浣女歸喧竹，漁舟下動蓮」比原句更容易理解。一比較這兩種語序，改後的句子畫面中心歸結於「竹」和「蓮」——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。遠遠不如原句子中「浣女」、「漁舟」之動鮮明可見；而且「浣女」、「漁舟」作為動作的起點和動力，能使過程得以不斷持續，大大增強了畫面的動作性、鮮明性，從而更寫出了作者對遠離世俗、遠離官場生活的嚮往之情。
又如辛棄疾的《賀新郎》：「把酒長亭說。看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。」晉代的陶淵明怎麼會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」。賓語「淵明」跑到了主語的位置上。
還有王昌齡的《從軍行》、杜甫的《春夜喜雨》二例，定語「孤城」前置而「錦官城」後移，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在於突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢，春雨後詩人想像中繁榮墜落的景象。
語序的變換，還有著積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興八首》（其八）「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，有人以為就是「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，那是不對的。「香稻」、「碧桐」放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧桐，如果把「鸚鵡」、「鳳凰」都挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳凰，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江二首》（其一）「且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇」，上句「經眼」二字好像是多餘的，下句「傷多」（感傷很多）似應放在「莫厭」的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂得詩詞的藝術了。
最後，把握詩歌中省略的詞，體會詩歌的具體內容。
詩歌是一種跳躍性的藝術。它講究含蓄美，不直露，總要留下一塊空白，讓讀者馳騁想像，感受詩的內蘊力。對此，金開誠先生曾指出，詩詞賞析始終離不開一個「想」字。所以，我們在欣賞詩歌時，要補充詩人有意留下的空白和詩歌的場景，獲得更高的審美享受。
詩歌中有很多所謂的不完全句，即使是一個名詞性的片語，也可以算一句話。例如杜甫《春日憶李白》中兩聯：
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮雲。
若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，像庾信的詩一樣清新，像鮑照的詩一樣俊逸。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了對深厚的友誼的回憶。這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而感到是多餘的了。
還有如賈島的《訪隱者不遇》「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處」，三番問答，至少要六句才能完成，作者都採用了答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，給了我們很多懸念，讓我們根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完整，這樣才能真正掌握整首詩的內容。
又如杜牧的《過華清宮》後兩句「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來」中，「一騎紅塵」是否是引起「妃子笑」的直接原因呢？顯然不是。這中間的聯繫靠著我們的想像、補充，顯而易見，統治者的奢侈生活也就被無情地揭露出來。
詩歌就是如此。幾個意象要靠讀者的想像、補充，才能連綴在一起，而不是簡單地將它們凝固起來，否則就失去了詩味，也就失去了詩歌的魅力。
總之，詩歌作為一種特殊的文學體裁，它有著獨特的語言風格，即抒情性、含蓄性、精鍊性、跳躍性。為此，特殊的語言結構是它的必需。我們鑒賞詩歌時必須抓住詩人所運用的這些富有表現力的妙字佳句。因為這些妙字佳句是詩人從「幾千噸語言的礦藏」中提煉出的足以表達詩歌內容的詞句，對表達主題、深化意境、突出形象都起著至關重要的作用。而這些地方，也往往是高考考查的重點。所以，只有真正掌握了它的這種語言結構，並以此為突破口，我們才能更好地理解整首詩歌的意境，對問題的解答也才能更得心應手。
抒情建構論
詩是生命，而不是某一學識。因而寫詩是實現自己生命價值的最高層次的追求，不是熟讀了什麼書就能寫出好詩來的。詩從興發感動起，直到「形於言」，等於是一個新生命胚胎孕育的過程，是一次複雜的結構運作。
詩感三段式
此文就詩感在具體結構一首詩詞時的運作程序，作一番分析研究。詩的運思階段，常表現為「感受－感應－感悟」三段式。
感受「人心之動，物使之然也。」詩的受孕大都由於外物的觸動。感受自然要依託表象，悲落葉於金秋，喜柔條於芳春，這是外物形象撞擊人的心靈、直接產生的悲喜之情。另外有一種表象，如「楚臣去國，漢妾辭宮」這種人世的事象，並沒有落葉柔條等物象，同樣能撞擊人們的心靈，使人獲得詩的感受，只是這種感受是一種心理直覺而已。在我們承認了表象有物象、事象兩種，詩的感受有物理感覺與心理直覺兩種。才能理解那許多非因自然界之物象而興發的詩。仍然來源於詩人對外界表象的感受。
感受只是詩運思的最原始階段。但有人卻習慣於到此為止，不再生髮，通篇停留在模山范水、敘事嗟人，雖也有一點感情流露，卻非常膚淺、熟套。因為感受後不再升級運思，就只能用「賦」的手法。「賦」當然是作詩的重要手法，但在運思上它屬於淺層次，大多用於詩的開端。如果「賦」不與「興」、「比」結合起來，詩的品位是難以提高的。
感應感應就是對感受的呼應、響應。詩人從外界物象、事象獲得感受後，情緒馬上受到撞擊，想像力被激活了，產生了放射狀的聯想。於是心中原有的有關該事物表象的種種儲存和情緒的積累。以及與之無關的思想和感情，都逐次呈現、展開，甚至爆發，構成了一個圍繞感受中心點的情緒漩渦，各種形象、思緒在漩渦中進行大交流大綜合，初步完成邏輯化的篩選和排列。這就導致了運思的突破、升華；詩作為生命的體驗的形態，也就更本質地呈現出來了。
在這一階段里，「興」固然起了決定性的觸發作用，而「比」則是「興發」以後由表象推到情緒感應的主要手段。同時，一旦情緒被激活，運思就立即進人了能動狀態，不但聯想活躍，而且會反作用於對錶象的感受，擴而大之，甚至使物象改變其原來面目。感應可以促使雙向交流。例如，見落葉而悲秋，是感受；「一片落葉墜在我心池裡」，這是感應；「落葉是飄落的一聲嘆息」，是情緒對錶象的反作用。其實，反作用也還是正作用，仍然是詩人主觀情緒的置換。
感應，就是人與自然的合一。我國傳統審美觀念中，素來重視天人合一，詩人內外宇宙的共振。也就是常說的「以景寓情，情以景顯」，這是中國所特有的，也就是當代詩人所能充分傳承的審美傳統，它對當代詩詞影響是巨大的。運思達到「感應」這一步，才可以說有條件產生真正的詩來。但表象與情緒的心靈綜合。並不是詩的運思的全部完成和高層次的完成。這就要說到感悟。
感悟感悟是指對哲理的感悟。詩人從表象得到感受，從感受興發情緒，從情緒綜合成感應，又從感應中品味出、升華出哲理——事物的內在法則。是詩運思的全部過程。它體現了詩人對生活的綜合體驗成果。哲理可以涵蓋許多人生感受。從表象的感受，到哲理的概括。其間經過了起碼是兩個層次的心靈綜合運作。如果加上原來的心靈積累與升華的哲理的相互集納。就需要進行三次綜合運作。通過這種運思過程達到的包含哲理光芒的詩作，應該稱為最為完美的詩的精品。
作為哲理詩，其總體概念應該是詩人自己生活體驗的結晶，是緊密聯繫著詩人的人生感受和情緒感應的哲理升華。是詩人感情的極致。「寧為折戟甘沉世，不作彎鉤苦釣名」，是明顯的個人生活感受感悟的概括，反映了詩人的人生態度。因此就有了普遍的啟示性與感染力。而「當知萬事起頭難，創業何辭步履艱」。這類詩充其量只是講了個普遍皆知的「理」，不是詩人的獨到感悟。這類詩可惜現在還瀰漫於詩壇。
從感受到感應再到感悟，是詩詞內結構前階段的運作規律。也不是每一首詩都必須嚴格地走完這三大步。更多的詩表現為走完第二步便結束運思了。作為詩的必要運思過程，我們可以不強調必須到達第三步。但要想提高詩的品位，加入理性思維是很重要的。
抒情的建構
如果說，關於詩感運思的研究，一半根據人們普遍的思維規律，一半根據詩人藝術構思的經驗概括，它的概然率還比較大；那麼抒情的建構，則主要是根據對古今詩人成功經驗的探索，和自己詩審美的體味。詩人的創作個性各有不同，藝術經驗也多種多樣。從中概括的通則，往往是相對的，涵蓋面較窄，或然率就比較大了。但在一定的審美觀照之下，探索出一部分帶有規律性的東西，對提高詩藝，總會有益的。
抒情建構是抒情形象在顯示、展現中，所應把握的邏輯化的秩序。詩情的表現軌跡。構成了這篇詩的內結構的有機布局。因為它還處在構思過程中，尚未凝固為文字，所以整個過程是動態的、流變的。凡是詩，起碼凡是抒情詩，都有抒情結構問題，而且它們中典型的抒情結構，都大體相同。敘事詩屬於特殊的詩類。其抒情規律常因題材不同而差異甚大，這裡不作贅述。
把詩詞抒情的全過程細加剖析，它總有發生、發展、高潮、完成這些階段。這四個階段顯示的抒情軌跡，是一根曲折的線。「曲」是一種審美通則。欲揚先抑、欲露先藏、一詠三嘆……幾乎所有的藝術都遵循著這一美學原則。我國歷史上對於為詩作文，曾總結過一條內結構的普通規律，叫作「起、承、轉、合」，這與上面說的四個階段大體相似，卻又不盡相同。
發生
發生指交代抒情對象的來歷，是詩意的根據。一般都屬於寫實，作典型環境的客觀描寫、事件緣起的客觀鋪敘。舉王昌齡《出塞》一詩為例：
秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
王昌齡這首詩中滲入的理性成分是非常深刻的。第一句客觀地交代了長城——全詩的抒情對象。他避開了敘述語氣。長城始於秦漢，故用明月照臨關塞的景象，寫得形象生動。但從抒情脈絡上考察，還屬平實的交代之句。「發生」相當於「起」，但「起」的概念更廣。
發展 發展是承接第一句，對抒情對象作內涵意義的延伸，高明的詩還包含著對下一句的啟動，作抒情高潮到來前的鋪墊，起到承前啟後的作用，並不光作前一句的進一步開發。《出塞》的第二句「萬里長徵人未還」，看是承接第一句，繼續抒寫長城，其實它已超越了客觀描寫。點出了抒情的緣起，悄悄向全詩的抒情高潮、詩意的終點過渡了。像這樣承前啟後的例子，還可以舉出很多。如張旭的《桃花溪》、岑參的《春夢》等。「發展」相當於「承」，但其意義與作用，遠大於「承」。
高潮高潮是全詩詩意焦點所在，從抒情的脈絡來說，是高潮階段。高潮放在什麼位置最為合適?歷來是各種文學藝術門類都很重視並加以研究的問題，也就是美學上的「黃金分割線」的問題。拿戲劇來說，一台五幕話劇，其戲劇衝突的頂點，應放在全劇的中心部
位——第三幕，還是放在結局的部位——第五幕?實踐經驗證明：全劇高潮放在第四幕最為合適。高潮一過，急轉而下，矛盾衝突最後解決。
因此，詩詞也是如此。以絕句為例，其最佳高潮點當然是第三句。第三句乘著第二句的跳板彈起，強烈地昂奮地完成情緒高度集中的抒發，使詩意得到飽和的體現和暗示。善作詩者，第二句除「承」外注意到「啟」，才能為第三句起到「跳板」作用。有些作者不能顧到這一點，第二句作收勢，只「承」不「啟」。於是「彈起」的作用只好等第三句去完成。所以，一般說第三句是全詩抒情的頂點，常常結句只是作為高潮的解決、結局而存在，即使非常雋永、精警。「但使龍城飛將在」是王昌齡感慨的焦點，而「不教胡馬度陰山」是前一句派生的，是前句的結局。「高潮」的位置相當於「轉」，但「轉」的含義不清，並且容易產生「隔斷」的誤解。
完成完成是高潮以後的結局、解決。但好詩的結句常能補充高潮的氣勢，落實或點明詩意所指，解釋易生的疑點，更重要的是創造詩意的餘波，使整個詩情的抒發，直到詩結束時仍然餘音裊裊。這才是更積極意義上的「完成」，也就是處於不是「收勢」而是「放勢」下的「完成」。「完成」與「合」更不相同。「合」似乎指兩種觀點或一對矛盾的統一和「合一」，單線的抒情結構就沒有什麼「合」的問題。關於第三句與尾句的問題，下文還將細加研究。
以上四個抒情結構的階段。從氣勢上來看，又可區分為兩個大階段，「發生」和「發展」為前半段。「高潮」和「完成」是後半段。前半段是為後半段服務的，是「引起」下文的前景交代，嚴格說起來，後半段才是抒情實體，但前後段又都彼此依存。
意象論(上)
意象藝術並非發端於西方。我國詩歌界有一個極大的誤解，就是認為意象藝術完全是舶來品，是西方意象派詩人的一大發明，也是他們的拿手好戲。隨著改革開放，不少人出於民族虛無主義和崇洋熱。根本是出於無知，都以學習、摹仿意象派為時髦，形成了一股所謂「新潮」，猛烈衝激著國內詩壇。但它也帶來一個積極的後果。這就是把意象藝術問題推到眾目睽睽的位置上來，使我國詩人不得不加以重視、探究和追求。
倒不是要和意象派爭奪發明權，更不是搞民族沙文主義，事實是連意象派的主將龐德也承認他所運用的意象藝術的方法，是從中國古典詩歌學習而來的。龐德曾改寫了屈原的《山鬼》、劉徹的《落葉哀蟬曲》、班婕妤的《怨詩》，並且翻譯了李白、王維的詩。此後五年中，中國古典詩歌的英譯本紛紛出版，至少不下十種，以致西方文學史家驚嘆「中國詩淹沒了英美詩壇」，而龐德也被艾略特稱為「為當代發明了中國詩的人」。
為什麼我國古已有之的詩歌意象藝術，長期不被正視，而只有經過「出口」，再轉「內銷」，才被人們當作舶來品引進，並報以空前的熱情呢?原因有二：一是我們對自己的「家珍」發揚不夠、研究不夠，直到現在，傳統詩詞的「意象組合律」的「現代闡釋學」才剛剛開始；二是中國人有個毛病，要麼盲目地夜郎自大。要麼盲目地崇洋媚外。這是民族劣根性的表現，又豈止在詩藝一個方面呢。
外國有好的東西，自應虛心學習；即使我國已有的，外國加以發展了，我們仍應虛心學習。然而，西方意象派詩人似乎並沒有能在學習、運用我國古典詩歌意象藝術經驗的基礎上有所發展，甚至似乎還沒有能夠給「意象」作一個明確的、為我們所能清晰理解的界說。我們卻奉若神明，亦步亦趨，相反卻把我們偉大詩國幾千年成熟的藝術經驗，視同敝屣，這起碼是不智的。
中國意象學說由來已久。「意象」，儘管在中西詩論中使用的頻率甚高，但對我國眾多的舊體詩人和部分新詩人來說，恐怕還是陌生的。總的說，意象是詩人凝聚地傳達感情、表現思想、升華感覺印象的一種基本藝術方式。具體點說，「意象」是一個先抽象後具象的複合名詞。它包括抽象的主觀的「意」(主體內宇宙)和具象的客觀的「象」(客體外宇宙)兩個方面；是「意」(詩人主觀的審美思想與審美感情)與「象」(作為審美客體的現實生活景物、事象與場景)借語言文字為媒介，所進行的感應、契合、和諧、交融。我們知道。情感(從初級的感覺到高級的理念)本身並不是詩。從情感到詩，這中間有一個藉助於語言文字具體外化的過程。細緻地分析這一過程，大體是：
①詩人從客觀外界事物、事件中得到感情的觸發：
②將審美情感，物化為詩的形象，組構成意象單元：
③依著詩人情感活動的脈絡、軌跡，富有個性地組合意象；
④以意象結構，顯現感情結構，傳達感情。詩的表層的意象結構。正是深層情感結構的有序化的物化形態。
所以。意象是詩的構成元件。是詩歌創作構思的核心，意象經營貫串於整個詩創作的過程，並決定著詩的高低成敗。
「象」這一概念。早就出現在我國遠古典籍之中，那是指八卦之象，夾雜著宗教迷信色彩，與詩學無關。到晉代虞摯、陸機，認識已較前進了一步，把意象理論置於文學創作的範疇來考察了。很早標舉「意象」這一美學概念的是公元五、六世紀之交的南朝的劉勰，在他的《文心雕龍》中第一次出現意象這個詞。我國最早的詩歌理論著作是和劉勰大致同時的鐘嶸所著《詩品》，也提出過「指事造形，窮情寫物」，但意和象還是分開的。盛唐王昌齡的《詩格》，對意象之說從詩學角度作了發揮。中唐的白居易已看到了詩歌創作中主觀(內意)與客觀(外象)之間的關係。到晚唐的司空圖在他的《廿四詩品》中明確提出了意象論。此後，宋代及晚清時期，對詩的意象又有了更多的專門論述。至於西方，活躍於英美詩壇並被認為英美現代詩的開端的意象派，高舉「意象」旗幟，已是20世紀初葉的事了。但我國雖然很早提出了意象之說，歷來都是印象式、啟發式地點到即止，並未能作細緻的解釋與充分的科學說明。這也是意象藝術傳統未能被廣泛重視、深入研求的客觀原因。也因此，我們的研究工作帶有某種程度的開拓性。
意象單元的營造。意象，是詩的元件、細胞。每首詩，都是由許多意象單元組構而成。如果有一個細胞乾癟、損壞、孱弱。都會影響全詩，這自是常識。
研究我國古典詩歌一些成功之作，其獨創性莫不在意象單元的營造時就已開始。現在就我所感覺、領悟到的一些觀念，大體綜合歸類為六個問題。其概念與內涵並不是完全並列的，僅僅為了作略有系統的闡述。
形象性。形象，是一個適用範圍比意象更為廣大的文學用語。構成意象，自然離不開形象；但光有形象，並不能具備意象的藝術效應。形象化，是作詩的基本要則。我們常常看到當代一些詩詞作品存在公式化、概念化的弊病。他們只知搬用一些現成的抽象的概念。作直線式的演繹與說明，而缺乏形象化。但另一方面的弊病卻不大被人所認識和重視，這就是當代也有些詩歌作品，尤其是山水詩，通篇只知描摹景物，看去美麗得很，熱鬧得很，細味卻毫無意趣。這是作者只知形象化而不知意象化所致。我國古典詩歌很講究形象化，隨便可以舉出很多例子。王勃的「長江悲已滯，萬里念將歸，況屬高風晚，山山黃葉飛。」(《山中》)張祜的「金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，兩三星火是瓜洲。」(《題金陵渡》)鄭谷的「揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。」(《淮上與友人別》)但詩人運用這些形象都不是純客觀的描摹，而是附著了自己的意念。這三首詩的形象，都是為表現思歸愁別服務的，那高風黃葉、夜潮星火、楊花風笛，都是作者從眾多客觀景物中選取的足以典型地生動地表達其意念的形象。
美感性。詩總是先以悅目動聽吸引人，然後才能使人動心，使人馳騁想像，所以具有視覺美聽覺美的意象，是構成一首完善的詩的元件。古典詩歌中許多名作，無一不是經過如杜甫所說「意匠慘淡經營中」而來的。像上面所引的詩，簡直就是一幅幅畫、一曲曲樂章，但又是與詩人所要表達的意念情緻密切吻合，且能更完美地傳達其意的。如果光是美詞麗藻的堆砌。光是摹景狀聲式的複製，不能表達意念。不為表達意念服務，那麼這些所謂「美」就會頓失光彩，變成贅疣，而這種浮泛的唯美的作品，在當代詩壇上不也是屢見不鮮嗎?
動態性。世界上萬物都在運動之中，靜止是相對的。這是生活中的規律性現象。運動中的物象，較之靜止中的物象，更具有鮮活性、生動性，更能顯示物象的本質、特點、潛力等等內在的品質，更富有生命力，更能調動讀者處於流動狀態的聯想力。所以從動態中去描寫物象，或描繪物象的動態。避免純靜止的描寫，這也是創造意象的一個值得重視的要點。古典詩歌中固也不乏其例。最具說服力的例子就是《詩經》中描寫美人的名篇《魏風·碩人》：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」前五句都是靜止的形象，十分平板獃滯；後兩個意象一寫笑、一寫目光，嫣然之態，顧盼之神，使這位美人頓然有了生命，活動起來，詩也因此有了生氣。試想如果沒有後兩句，則全詩都將如一汪死水，也就不會給人留下任何印象了。辛棄疾寫靜物的山。仍從動態上著眼、下筆：「疊嶂西馳，萬馬迴旋，眾山欲東」，這就把死山寫活，把無知覺的靜物寫成了有感情的動物，所營造的意象自然會靈動引人了。
比喻性。沈德潛說：「事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。」所謂「托物」，就是形象化。「連類」，就是比喻。亞理斯多德把比喻說成是修辭學的三大原則之一。雪萊也說過：「詩的語言的基礎是比喻性。」善用比喻，是天才的標誌。中外古今的著名詩人無不是比喻的高手。沒有新穎奇妙的比喻，詩歌園圃必然荒蕪。在詩中創造比喻意象有三種情況，一種是用單一的比喻來比況一個事物，可以謂之「單喻意象」；一種是從全詩的美學結構出發經營一種比喻意象的，可以謂之「全喻意象」；還有一種是圍繞全詩美學結構，經營了多種比喻意象。則可以謂之「博喻意象」。後兩種是意象組合上的問題，留在下面說，這裡只談單喻意象。我國古典詩歌可以說是比喻的海洋，例子隨手可得：白居易「風翻白浪花千片，雁點青天字一行」，本體喻體同時出現，只略去一個比況詞。韋應物的「浮雲一別後，流水十年間」，岑參的「白髮悲花落。青雲羨鳥飛」，都明顯是單喻意象。而柳宗元《登柳州城寄漳、汀、封、建四州》：「驚風亂飈芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆」，以此比喻遭受貶謫的不幸，可說是暗喻的意象。
這裡特別應說一下「用典」的問題。詠史，是直接表達對歷史人物或事件的評述，而用典則是引用歷史故事或有出處的詞語，暗喻詩人的情意，是我國古典詩歌慣用的一種比喻手法。因此它也屬於比喻意象構造的範疇。例如李夢陽《秋望》中有句：「客子過壕追野馬，將軍韜箭射天狼。」「野馬」是比喻性意象。但此語出自《莊子·逍遙遊》：「野馬也，塵埃也」，便屬於「用典」了。他如「不知腐鼠成滋味，猜意鵷鶵竟未休(李商隱)，「薊北黃金貴，淮南桂樹幽」(魏裔介)，「麒麟作脯龍為醢，何似泥中曳尾龜」(白居易)，「賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才」(李商隱)，「熊魚自古無雙得，鵲雀如何可共謀」(文天祥)，都是用典的名句。但我國古代有些詩人因恃才炫博而用典太濫太僻，連辛棄疾也難免「有腳書櫥」之譏。何況，比喻總是跛足的。用典太濫，則不一定都貼切，太僻，則不一定都能被人理解。古代知識門類較少。知識分子都是讀同樣的經史子集而來，對歷史知識的「共知率」較大：而現代學識千門萬類。相對地說。對某一門類學識的「共知率」越來越小。比喻原是為了更鮮明地表達作者的意旨，而比喻的客體卻鮮為人知。要這比喻何用?我不否認有些用典貼切，更能生動、完整地表達詩意的成功作品的價值。它們能喚起種種聯想，擴大詩的意義範圍。然而這種意象藝術手法，顯然越來越不適應現代，是應該捨棄的歷史惰性傳統。當代似乎還有一部分人以「掉書袋」為榮，我看他們的耽溺和追求，是不合時宜也沒有多大價值的。
象徵性。比喻以彼物喻此物，象徵則以一個「物象」去「表徵」某種含意或某種情思。象徵的對象往往是一種抽象的觀念，不具形的情感，或是不可見的事物。我國古典詩詞中象徵意象的運用也很廣泛，如溫庭筠《商山早行》中的名句：「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，詩人借一系列物象作為象徵的寄託，含蓄地表達子自己內心深處的一種情緒、感覺。我們通過作者提供的「物象」的橋樑，就可以追溯到他的心靈。正如歐陽修所說：「……道路辛苦，羈旅愁思，豈不見於言外乎?」但如果不看《商山早行》詩題，那麼這一聯詩給我們提供的聯想的信息，可能還遠大於羈旅之思，例如說被世界遺棄於蠻荒的落寞之感等，不同讀者可作不同理解。可見象徵使意圖具有更普遍的意義，它是確定和不確定性的矛盾統一，象徵意象所具有的內涵的深度、廣度與暗示性，更能激發讀者的聯想和想像。他如「渭北春天樹，江東日暮雲」(杜甫)，「獨夜三更月，空庭一樹花」(李商隱)，「細草微風岸，危檣獨夜舟」(杜甫)，都可以使讀者聯想很多。我國古代善於運用象徵意象的大家，還往往在長期創作中形成自己獨特的習慣了的相對固定的象徵物體，如李白之於月。陸遊之於梅，用這個象徵物體與多種意趣、情思。結構成多種象徵意象。法國象徵主義大師、詩人馬拉美說：「說出是破壞，暗示才是創造」。但正由於象徵意象這一特點，如果處理不好，就容易產生晦澀、費解、不著邊際的弊病。這也是當代不少模仿西方新詩，濫用象徵意象藝術手法，卻未能掌握和處理好象徵事物與對象之間的理性關係和邏輯關係。而造成的必然結果。
通感性。人的五官感受力，本來是各行其道。各司其職，互不關連的。眼睛並沒有審聽的功能，鼻子也看不見東西。然而當從接受器官傳達到感覺上去，這視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺卻可以彼此溝通與轉化了。看到風雨中的花瓣，似乎聽到了花瓣在呼痛；看到茸茸的毯子，就感到柔軟和溫暖。這就是通感。用這種通感的藝術技巧去經營、創造意象，就是通感性意象。通感性意象因為不同於常態，就顯得靈活、奇妙，使讀者五官開放、交流，產生豐富的曲折的美感，也激發了想像的積極性和多向性。西方現代派詩歌中，通感意象運用量十分突出，所以有人以為現在新詩中開始較多運用的通感意象手法。是從西方拿來的。其實我國古典詩歌中運用通感的詩人和作品並不少。李賀就是其中的一名高手，他詩中的通感意象十分豐富多采。「羲和敲日玻璃聲」(《秦王飲酒》)，用玻璃比喻日光，都是視覺形象，不算通感；但用玻璃聲來狀日光，就使聽覺和視覺相通了。「細綠及團紅，當路雜啼笑」(《春歸昌谷》)細綠指細嫩的青草，團紅指鮮艷的紅花，都是視覺形象，而啼笑卻是聽覺效果。二者合成了通感意象。但我國這個傳統的藝術手法，卻很少被後人研究、接受和運用，非常可惜。
意象論(下)
意象組合的美學意義。意象，只是一個細胞，一個元件，它的獨立的價值只是相對的，而且必然存在許多美學上的缺陷。只有當它們確當地聯合在一起時，才會因意象之間的有機地相互關聯、制約、補充，產生整體美感效應，也才成其為詩。正如零件組裝成機器一樣。否則。牛頭、馬面、人身、魚尾亂湊在一起，就變成了一個怪物。無美可言了。
我們不妨用兩首元人小令《天凈沙》來作對比：
枯藤老樹昏鴉， 孤村落日殘霞，
小橋流水人家， 輕煙老樹寒鴉，
古道西風瘦馬， 一點飛鴻影下，
夕陽西下， 青山綠水。
斷腸人在天涯。 白草綠葉黃花。
——馬致遠 ——白樸
兩首都是以眾多的意象組合成曲的。甚至用的是同樣的形式。為什麼白樸的《天凈沙》卻遠不如馬致遠的?非常明顯：馬曲有一個情感的核心、焦點，像一根紅線，把十個看似沒有關聯的意象，串連了起來。就和線穿珍珠一樣。這個統領全曲的情感焦點，就是末句「斷腸人在天涯」。而自朴的詩恰恰就缺少這樣一根線，因而眾多意象如一片散珠碎玉，無法統領。因而讀者也無法從中獲得聯貫起來的總的意象效應。
通過這兩首曲的對比，我們可以領悟到意象組合，在詩美學上的若干重要意義。
1、意象組合的完整化意義。「藝術要求通過一種完整體向世界說話。」(歌德語)諸多零散意象不進行組合。就構不成一個完整的藝術體，不能成其為詩。我們知道，「完整」也是人類審美準則之一。因為按格式塔心理學家韋特墨的說法，人的心理有一條「完形趨向律」，只要主要條件具備的話，心理的組織作用都是想力趨完善的。小說、戲劇、報告等敘事文學，故事要有頭有尾，人物要有始有終；詩歌等抒情文學的完整性。就是表現在抒情結構的完善上。而抒情結構完美體現的途徑，就是把眾多的意象元件組織起來，使它們處於一個邏輯的組織系統之中。每一個意象細胞，只有在這個組織系統之中，才能放出光彩，發揮作用。從上述兩首《天凈沙》的對比中，完全可以看出意象組合的完整化的意義。
2、意象組合的美學限制意義。每個意象元件在沒有進行組合以前，都存在一定的多義性，其美學指向常常是不穩定的。前例「小橋流水人家」三個意象，可以看成遊子在他鄉看到的普通景物，觸犯了鄉愁；也可以看成對這種純樸美麗的田園風光的嘆賞。而經過「斷腸人在天涯」的中心線將全詩的意象元件加以組合，這句的意義便經過了篩選。顯然是用來表現鄉愁的了。白樸的詩就因為缺乏這種有中心脈絡的組合，使他所列舉的意象的多義性得不到篩選，受不到控制。「青山綠水，白草綠葉黃花」的歡快意象，和「孤村落日殘霞」等的落寞凄涼意象統一不起來。而其實假如有一個中心感情對全詩進行邏輯組合，看去相反的意象，由於存在多義性，也是可以統一起來的。
3、意象組合的審美增生意義。在數學中，2+2=4；而在藝術中，2+2並不一定等於4，而是5、6，甚至更大。馬致遠的《天凈沙》中共有十一個意象，而這首千古名篇的審美功能，就決不是這十一個意象的總和。而衍生出一種流落天涯的遊子孤凄落寞的藝術氛圍，從而增生出新的審美效應。以少許概括多許。以一點代替全面，從單純中增生豐富多彩，這是藝術表現生活的特徵。詩歌尤其是如此。我們說，詩是最精鍊的語言，我國古典詩歌更是以凝練為其藝術特徵的。而凝練並不意味著數量上的減少、詩質上的淺薄，相反它的含量更大，其間就包含著意象組合的審美增生效應在內。
4、意象組合的整飭意義。除了第二種意義所述的情況外，意象組合對諸多意象元件來說，還要進行或取或舍、強化弱化、復化簡化的工作，意象組合的過程，就是對意象元件的重新整理的過程。我們僅是為了便於說明問題，才取一首完成了的詩來進行剖析、驗證。其實寫詩的過程，就是尋索適當的意象單元和組建意象次序的過程，並且是這兩者交替出現、互相啟發、不斷反覆的過程。有了情感立意，就要組建意象，有了意象，就要進行組合，組合中就要不斷整飭原來的單個意象，甚至要多次地加以整飭，使之符合組合意象的總的意圖。白樸的《天凈沙》如果認真地進行意象組合，就不會出現現在這樣審美多元化指向，而弄得意思不清，感情模稜兩可。怎麼整飭?或更換意象單元，使之統一於凄涼或統一於歡快；或者對現有的意象元件進行改造，該強化的強化，該弱化的弱化，使之統一於主旨。
意象組合方式種種。詩創作中的意象組合，和電影中的蒙太奇的藝術處理，有許多相同之處。蒙太奇就是電影鏡頭的組接與剪輯的技巧。據說它的創始人蘇聯名導演艾森斯坦，還是從中國古典詩歌中受到啟發，才創造了這個藝術技法的呢。意象組合實際上就是深層的感情結構有序化的物化狀態。因此，探討詩的意象組合方式的，離不開闡明意象組合和審美情感的對應關係。意象組合方式是豐富多彩的，無法一一列舉，這裡只能就幾種常見的組合方式進行一些分析、介紹。
1、遞進式意象組合。詩的意象排列，採用順移推進的手法，表現一種層次的嬗遞。詩和畫不同，是一種時間的藝術，更適宜於表現情感的流動曲線和精神的運動。詩要說明一件事情的來因去果，必須按照時間的順序敘述。所以遞進式意象組合，就成為詩的最基本的組合形式，它尤其適用於帶有較強的敘述性甚至情節性的詩中。我們可以從古典詩歌中找出許多意象遞進組合的例子：王昌齡的《採蓮詞》：「荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。棹入橫塘尋不見，聞歌始覺有人來。」又如魏源的《太空吟》：「山腳仰視峰影小，數點白者出林梢，須臾移過雜樹間，乃知是人非飛鳥。」都是以聞見先後為序的遞進式組合。時間的遞進容易辨認。另一種遞進組合在時間上並無承續關係，卻有感情邏輯上的承接關係。這種遞進組合往往容易被人忽視。舉例來說，杜甫《聞官軍收河南河北》：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」這些行動、思想，都發生在聽到官軍收復薊北的消息之後的一剎那。它們之間事實上沒有時間順序關係。但讀者卻是有頭有尾地感到它的順序化，這是由於它存在感情邏輯上的承續關係之故。
2、復疊式意象組合。有兩種情況：一種把兩個不同的時間與空間的意象，巧妙地疊合在一起。構成一個藝術圖景，產生新穎而豐富的含意。這種復疊組合，在我國古典格律詩中最常見於對聯句中。例如：「白髮悲花落，青雲羨鳥飛」(岑參)，就是白髮與落花、青雲與飛鳥的「意象疊加」。「浮雲一別後，流水十年間」(韋應物)，這是浮雲、流水的意象疊加，由兩句組成的。另一種復疊，就是感情的承續遞進，這是詩人升華情感的一種方式，類似音樂中的主題旋律反覆迴旋，因而能產生和豐富詩的音樂效果。在古典詩詞和民歌中，固有《九張機》以及五更調、十二月之類的重疊體式；有連用數首小令如《十六字令》、《憶江南》等，形成迴旋往複詠唱效果的寫作習慣；也有在歌行體中反覆使用「君不見」之類的語詞表示感情的承續遞進。
3、交替式意象組合。詩作者對同一時間發生在不同地點的事情，進行描繪所構成的意象，交替地組接在一起。電影中有所謂「平行蒙太奇」，就是這種技法。這樣組合意象，可使讀者產生事態同時發生的感覺。因而容易產生強烈的對比的審美效果。這在我國古詩中運用極廣，例如：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」(杜甫)，「桑條無葉土生煙，簫管迎龍水廟前。朱門幾處看歌舞，猶恐春陰咽管弦。」(李約)「校尉羽書飛翰海，單于獵火照狼山」，「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」，「少婦城南欲斷腸，徵人薊北空回首」(高適)，不勝枚舉。
4、並列式意象組合。這是和遞進式組合完全不同的一種組合方式。遞進式組合是將時空不同的意象，按時空上或情感上的承接關係。作縱向的組合，表現了情感的縱向運動，有較強的敘述性、流動性，類似音樂中的「旋律」；而並列式意象組合則是將時空上或感情上沒有承續關係的不同時空的意象，作橫的並列，意象與意象之間的關係是並置的、鋪陳的、互補的。使意象之間的張力構成情感的空間幅度，達到類乎音樂中的「和聲」效果。並列式意象組合，在古典詩歌中非常普遍，這和古典詩歌的條件不無關係。如由於格律規定了字數，於是產生詞序倒裝、主語謂語省略、介詞隱去等等語法特點，便於並列；又如由於要求對仗，就必須尋找並列的意象。可以說古典詩詞中的對仗句，都是並列的意象，它們之間甚至可以互換位置。「雨中黃葉樹，燈下白頭人」(司空曙)，「小店青簾疏雨後，邊村紅樹夕陽間」(查慎行)，「半醉半醒行葯客，不晴不雨養花天」(厲鶚)等，不但並列，且可顛倒。
並非所有並列的形象都可以進行組合。正如前引兩首《天凈沙》，馬致遠的並列意象組合非常自然、合理，因而能夠取得高度美學效果。而白樸的卻相反，許多意象雖並列，卻無凝聚力。究其原因就在於有無一個統一的情感基調。可見統一的情感基調，是吸附眾多並列意象的核心，沒有這個核心，就不能合理地組合這些意象。反言之，眾多意象單元，都要有同一的情感指向，才能進行並列式意象組合。
清代詩論家方東樹在其《昭昧詹言》中分析中國古典詩歌藝術時，講到有一種「語不接而意接」的藝術手段。例如杜甫的「日月籠中鳥，乾坤水上萍」，十個字寫了六種實物；陸遊的「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，兩句詩分別寫了三個物象。兩詩意象的密度很大，概括了廣闊的空間景象，卻基本都由名詞構成，省略了其中的介詞連接詞，甚至連語法規範都突破了。但讀去一氣流轉，並有強烈的感染力。其實這也就是並列意象組合。一是有情意的貫串線索，二是依靠意象的並列組合，強烈刺激了讀者的想像，這才能在似斷實連的意象單元之間。架起了溝通的橋樑。中國古典詩歌這種富於彈性的意象藝術，英美詩人十分欣賞，稱之為「意象脫節」，在他們的創作實踐中，曾廣泛加以運用。
5、對比式意象組合。把語義上、感情上相互對立或矛盾的意象。組合在一起，從而構成強烈的藝術對立統一的效果。並列式意象組合其意象與意象之間的關係是互補的；對比式意象組合其意象之間的關係是矛盾對立的。對比，是一種產生立體感和力度感的常用的藝術手段。我國古代詩人有許多是運用對比的高手。如李白的《贈孟浩然》：「紅顏棄軒冕，自首卧松雲」，紅顏、自首，是時間意象的對比，軒冕、松雲，是地位、意趣的象徵物的對比。王維的《使至塞上》：「大漠孤煙直，長河落日圓」，大漠、長河、孤煙與落日，是空間意義上的大小，長短、縱橫、圓直的意象對比組合。王籍的「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」，是動靜意象的對比，等等。對比式意象組合與前述交替式組合不同點在於，後者完全限於時間意義。對同時發生而並行的兩件事進行的「距離的組織」。它可以包括對比的兩個意象，只要是同時發生的就行。而前者卻不限於時間，只要能形成對比就行。對比的意象並不一定要雙方平衡、對稱，拿李白的《獄中覽古》來說：「越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿宮殿，只今惟有鷓鴣飛。」三句對一句。量上極懸殊。再如辛棄疾的《破陣子》(醉里挑燈看劍)，全篇以九句的優勢，對末句「可憐白髮生」，量上更為懸殊。然而這種懸殊的對比意象組合所產生的「反諷」效果，往往具有獨特的乃至震撼性的審美效果。它大體是先用一系列意象推出一幅表象圖景，然後用較少的意象，揭示一個深層的事實。就使諸多的表面現象和一個實質性的事物，發生了突兀的強烈的對抗，因此能造成很強的反諷效果。當然，運用對比意象組合，仍然要注意邏輯性。對立統一是事物發展的規律，而處於對立狀態的事物，都有一定的秩序。這是對比意象組合的依據。詩人必須在進行意象組合時努力表現出這種秩序，否則這種組合便會呈現雜亂性、隨意性，站不住腳，從而損害了全詩的藝術價值。
6、輻射式和輻輳式意象組合。輻射式意象組合往往是有一個主導意象，由此裂變出一系列意象，具有由內向外的延展與擴張的美學能力，最後推出一個新的意象複合體，從而構成一個複雜統一的意象結構整體。這種意象結構往往呈現出一種互相滲透和互相包容的深厚感，具有交響樂般的藝術效果。輻輳式意象組合則相反，是由外向內，像車輪的輻條那樣向車軸集中，向心凝聚於一個主導意象。例如，漢樂府的《江南》：「江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」全詩以蓮葉為意象構思的中心，魚戲於蓮葉的四個方位，都是由這一中心意象向外輻射的分意象。這就是輻射式意象組合。再如《陌上桑》：「行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」從詩的意象組合方式來看，行者、少年、耕者、鋤者的美的觀感。都是朝向羅敷這一中心。這就是輻輳式的意象組合，明顯帶有聚焦性的特徵，它對表現一種立體化的複雜感情是很合適的。
一般說，這種輻射式和輻輳式意象組合方式，更利於表現多維向情感結構。比較起來，在古典詩歌中運用這種意象組合比較少，這和古代人的情感不像現代人那麼多線條、多交叉、多動以及立體化有關係。也因此，我們當代運用古體形式進行詩歌創作時，就不能一味唯古人是則，而要從當代人的思維狀態、能力出發，進行詩歌的意象組合的多方面探索，像輻射式和輻輳式的意象組合方式，應該大膽地運用到當代詩詞創作中去。
總之，意象經營，一是要力求新穎獨創，一是要單純而又豐富。沒有令人耳目一新的「創新意象」，藝術感覺遲鈍，對生活沒有新鮮發現。只停留在抽象的概念和膚淺的表象階段，不能去俗生新，去熟求創，自然只能寫些陳詞濫調。單純，是刪汰提純的凈化結果；豐富。是千錘百鍊講求密度的結果，而不是繁複的堆砌。不是蕪雜冗長的繁瑣。經過詩的凈化，才能達到詩的強化。這兩點要求，不獨為詩，即使為文，也是應該力求做到的。
著名詩論家李元洛在他的名著《詩美學》中指出：中國古典的意象論十分強調象內之意與象外之旨，把只描摹景象，不直述情意，而情意自見於象外，看作是詩藝的高難境界，反對只追求詩的外形美、缺乏深刻思想內蘊的作品。而西方的意象派詩人，往往重「象」而輕「意」，外在的形象雖然新穎奇特，表現手法也有所創新，卻沒有深刻的內涵，常常流於為意象而意象，只在語義的表面層次上浮動，缺乏思想和感情的深度，甚至墮入晦澀的泥潭。他指出：美好的意象，是詩人對生活獨特的感受、發現和表現的結晶，而不是什麼「潛意識」或超現實的玄想的產物；美好的意象，並不排斥直接的抒情和議論，精闢的富於感情的不脫離形象的議論。常常可以增強詩的思想力量；美好的意象是以健康強烈的感情和深刻的思想作基礎的，我們不能因為講求意象而去建造曖昧甚至晦澀的迷宮。
講究意象和意象經營，是中國詩歌的美學傳統，是民族特色之一。中國的詩人應該努力發掘這一份礦藏，來提高當代詩詞的創作水平，豐富新詩的表現能力，促使整個時代的詩歌水平更大地發展。
疏言 顯象 悟意 化言
完整的閱讀教學要引導學生經歷披文得意、緣意學文的過程，即通過語言文字理解課文意旨，進而領會作者是怎樣運用語言文字表情達意的。古詩詞表情達意的方式有其獨特性——以言造象，立象盡意，即用語言塑造意象，再藉助意象傳達詩情。古詩詞教學應有一條既不違背閱讀教學的一般規律又不失古詩詞特性的教學思路，如此才能獲得古詩詞教學的真諦，使它在全面提升學生語文素養方面發揮應有的作用。筆者認為，這樣的教學思路應包括以下幾個基本環節。
一、疏言
疏通語言障礙，了解大意，換言之，即「披文得意」之「披文」。它是「得意」的基礎和途徑，也是語文閱讀教學的本分，一切文體的閱讀教學概莫能外。由於閱讀古詩詞存在更大的語言障礙，疏言就更顯必要。
學生學習古詩的文字障礙主要源於：第一，詩歌語言的特殊性；第二，字詞的生疏；第三，古今詞語形式、意義、用法的差異。第一種障礙，學習現代詩有時也存在，如語句濃縮、意思跳躍、成分省略、詞序倒置等，教學時可分別採用適當的補充或調序等手段加以疏通。第二種障礙，是學習任何文體課文的共性，疏通障礙的做法與一般的生字新詞教學沒有根本區別。第三種障礙才與「古」有關，為學習古詩所特有。
長期以來，我們學習文言文時，接受的往往都是關於古今漢語差別的知識，因此形成求異的思維定勢，而這種定勢必然影響策略的運用。其實，古今相同、同異共存或同中有異的遠多於完全的相異。相異處，外在於學生已有的語言知識經驗，學起來困難；相同相關處，往往內在於學生已有的語言知識經驗，學起來容易。但因低學段學生語言知識經驗不多，缺乏對原有語言知識經驗的自覺，因而，這種「內在」又往往表現為「潛在」，即使古今相同相關處，他們也往往無從察覺。教學時若轉變思路，化隱為顯，喚醒學生潛在的語言知識經驗，使之與學習目標對接，變求異為求同，以今鋪路，以今識古，便創造了難易轉化的條件，困難就會迎刃而解。如教學「曲項向天歌」中的「項」：
師（指著自己脖子上佩戴的項鏈）：小朋友請看，老師脖子上戴的是什麼？
生：項鏈！
師（指著自己手上佩戴的手鏈）：老師手上戴的又是什麼？
生：手鏈。
師：手鏈戴在手上，項鏈戴在脖子上。那麼，小朋友知道「項鏈」中的「項」是什麼意思了嗎？
生：脖子。
師：那麼，「曲項向天歌」中的「項」應該是指鵝的身體的哪個部位呢？
生：脖子。
值得注意的是：第一，古詩詞在語言運用上，省略、跳躍、語序倒置等用法往往超出一般的文言文，教學時只要讓學生粗通大意即可，不必進行字字落實的翻譯，拘泥於後者，既難以做到，又耗費時間，勢必影響感悟詩情等方面的教學。第二，要針對學生的語言積累、認知水平、心理特點，因勢利導。以今識古，普遍適用於所有學段。高學段的學生因有比較豐富的語言知識積累，加強新舊聯繫、以舊識新，是有效的疏通策略。低學段的學生，語文知識、語言積累有限，形象思維強於抽象思維，可更多地藉助直觀教學法。教學「離離原上草」，藉助圖片、簡筆畫或課件等媒體，學生就能直觀了解「離離」是「茂盛」的意思。那種片面強調低年級學生接受能力有限，完全拋開字詞，直接用媒體解說大意乃至感悟詩情的做法，與閱讀的本質相悖，不宜提倡。
二、顯象
將古詩詞的語言符號轉換成具體可感、立體靈動的意象。意象是情思的載體，是情思的物化形態。讀者正是憑藉直觀可感的意象窺察詩人的情思。沒有意象，情思往往難以表達；不把語言符號轉化為鮮活的意象，情思常常無法讓人領會。請看一位老師教陸遊《秋夜將曉出籬門迎涼有感》中「遺民淚盡胡塵里」的片段：
師：這裡的「胡塵」，寫的難道僅僅是金兵戰馬所揚起的塵土嗎？
師(播音響)：在金兵戰馬啾啾的嘶鳴聲中，在金兵戰馬嗒嗒的踐踏聲中，你看到了一幕幕怎樣的場景？
（學生想像後言說）
師：哀聲遍野，生靈塗炭。老人在流淚，小孩在流淚，婦女在流淚，北宋的遺民在流淚啊！（板書：淚）這滴滴流淌的是怎樣的淚啊？
（學生言說，歸納：痛失親人的淚、家破人亡的淚、流離失所的淚、充滿仇恨的淚、苦苦期盼的淚……）
師：金兵橫行，遺民淚盡，國破家亡，生靈塗炭，這是何等凄涼、何等悲慘的生活呀！當你面對這一切的時候，你的心情怎樣？
（學生言說）
師：請你懷著這樣的心情讀讀這首詩吧！
「顯象」的基本要求是變抽象為具象，變平面為立體，變靜止為靈動；它是最能顯現古詩詞本色的教學環節。主要做法是再造想像，讓學生通過大腦的加工，將古詩詞的文字元號轉換為具體的場景和畫面，並用自己的言語加以描述。對那些僅憑再造想像難以完成轉換的詩詞，可藉助現代教學媒體。
三、悟意
感受領悟詩詞意蘊。它既是古詩詞教學的重要環節，也是古詩詞教學的重要目標。悟意，應在「顯象」的基礎上入境。入境即進入意境。意境是造象立意所達到的藝術境界，包括兩個部分：由意象直接構成的較實部分是「實境」；由意象誘發和開拓的藝術氛圍和審美想像空間是「虛境」，又稱「詩意的空間」。「實境」處於表層，「虛境」處於深層，唯由淺入深進入「虛境」，才稱得上入境。馬致遠的《天凈沙·秋思》，前兩句寫眼中所見，第三句乃遊子自身描述，後兩句寫遊子心理感受，整首小令極其凝練地把一個天涯遊子在秋日黃昏中茫然、孤獨、疲憊、感傷與無奈的情態真實動人地展現了出來。其中的「枯藤」「人家」「瘦馬」等三組意象構成的是「實境」，而曲中渲染的悲傷蕭瑟的氛圍和令人回味無窮的審美空間則是「虛境」。進入「實境」，還只是「顯象」，進入「虛境」才能「悟意」。有位教師教學時隨手畫出曲句中出現的幾種景物，勾勒出一幅簡筆畫，這還只是讓學生進入「實境」，距離進入「虛境」或感悟詩意還為時甚遠。若在藉助現代教學媒體展現三組意象的同時，再配上徐緩憂傷的古箏曲和教師聲情並茂的描述，則有助於學生進入「虛境」。一般說來，促使學生進入「虛境」的常見做法是在「顯象」基礎上的切身體驗，而音樂渲染、教師激情描述，對於營造特定氛圍和審美空間，有立竿見影之效。
悟意具有不同層次的形態。一是感受意象，獲得情感體驗；二是在意象觸發下，領悟意蘊；三是在領悟詩情意蘊的基礎上進行理性的升華。後者都是前者的發展和提升，三者可以互動共生，但運用時應根據學生的實際有所側重。一般說來，低學段應以第一種形態為主，隨著年齡的增長、生活閱歷的豐富和理性思維能力的增強，在高學段可適當進行理性的升華。
悟意不等於還原本意。美國詩人龐德指出：「意象任何情況下都不只是一個思想，它是一團或一堆相互交融的思想。」寄寓於「象」的意蘊，往往是豐富、複雜、深邃甚至玄妙的，它的含義和所引起的美感具有豐富性、多樣性和不確定性，不是通常的言語所能表達和抽象的概念所能窮盡的。學生因生活經驗、思想情緒、性格氣質、趣味愛好、文化素養諸方面的不同，對「象」中情感意蘊的感悟往往智者見智、仁者見仁。所以，「悟意」應尊重學生的獨特體驗，不應刻意追求標準答案。
此外，說「悟意」以「顯象」為中介，並不排除其他一些輔助性憑藉，必要時，藉助詩人的生平思想及寫作背景，亦可奏效。
四、化言
主要指內化古詩詞的言語，並能化用於表達。疏言是「披文得意」之「披文」，化言是「緣意學文」之「學文」。古詩詞含蓄凝練、節奏鮮明、音韻和諧，集中展示了漢語言的獨特魅力，是漢語言的精華。內化、化用古詩詞的言語，對提升學生的語文素養、繼承民族文化遺產都具有重要意義。「化言」的主要做法是：
1.品味。抓住精當傳神的字眼，領會詩人遣詞造句的精妙。言語品味著眼於學習言語這一目標，而不忘同時獲取言語負載的信息，理解言語形式和言語內容是融為一體的，它對領悟意蘊、積累語料、掌握表達技巧都具有重要價值。
2.積累。主要做法是熟讀、背誦、默寫。這不但是語料的積累，也是凝聚於詩句的風骨、氣韻、智慧的積累，因而也是文化的積澱。
3.運用。學古詩詞的目的是以古詩詞的言語去影響學生的言語，提升學生的言語品位和能力，運用是實現這一目的的重要途徑，也是判斷這一目的是否達成的重要手段。這種訓練的主要方式有二：
其一，提供描繪所學詩詞意境的語境，把運用訓練與進入詩境、領悟詩情結合起來。這種方式可以在課中進行。如教學古詩《詠柳》，讓學生從本首詩歌或背誦過的其他詩歌中選擇詞句填空：
「伴隨第一聲春雷擊打的鼓點,春姑娘踏著輕盈的腳步,花枝招展地走來。」
「和暖的『二月春風』，是她手中的剪刀，她裁出細長別緻的『柳葉』，裁出不甘寂寞的出牆『紅杏』，裁出『離離』的原上『小草』，裁出千姿百態的蝴蝶，在萬花叢中翩翩飛舞。」
「『潤物細無聲』（或者『隨風潛入夜』）的綿綿春雨，是她神奇的畫筆，她描畫出大地繽紛的色彩。山青了，水綠了；梨花白了，桃花紅了。於是，江岸上的柳樹，『碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛』。」
「草長鶯飛，萬紫千紅，春色滿人間。」
其二，設置與所學詩詞意境不同的語境，讓學生把學到的詩句遷移運用於新的語境中。這種方式一般適宜課後進行：
「來到浙江安吉天荒坪山，漫步山間小路，抬頭一看，在高高的山間散布著零零落落的房子，真有一種『遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家』的意境。」
「張老師年過花甲，但干起活來仍然生龍活虎，不亞於年輕小夥子，怪不得大家說他『霜葉紅於二月花』。」
這兩種訓練，都有助於培養學生運用古詩詞言語的自覺性，久之，所學的古詩詞就會不斷滲透到學生的言語之中，必將對提升學生的語文素養發揮積極的作用。
疏言、顯象、悟意、化言是學生的主體性行為，是不同程度的個性化行為，也體現了語文學習的實踐性。新課標指出閱讀是學生的個性化行為，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，應讓學生在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。上述教學活動中有體驗感悟、有思考和理解、有情感熏陶和審美享受，還有紮實有效的訓練，符合課程標準的精神，符合閱讀教學規律，符合語文學習規律。
上述環節是基本而非全部環節，依序排列起來，就構成古詩詞教學的基本思路步驟。這一思路有其科學性、合理性，但教學時還應根據具體詩詞的特點、學生的生活實際和不同學段學生的心理特點，有所側重，交叉滲透，靈活組合。墨守成規，是畫地為牢；因課制宜。才能煥發生機。
略論古典詩歌特殊的鑒賞技巧
古典詩歌鑒賞除了掌握一些常規的鑒賞方法之外，還應該掌握一些特殊的鑒賞技巧。教師可以在詩歌鑒賞實踐階段嘗試使用，使用得好，自然可以提高學生的古典詩歌鑒賞能力。
一、把握詞的改變，體會詩人所煉之「意」
古代詩人為了鍊字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的「詩眼」，鑒賞時一定要詳加分辨。
例如：周邦彥「風老鶯雛，雨肥梅子」風已老，鶯正年輕。梅子熟了，果肉鮮圓（「風老鶯雛，雨肥梅子」。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這一「老」一「肥」的誘惑，把它放到春天來了。風「老」鶯雛，雨「肥」梅子。我們的古人慣於活用詞語，形容詞，名詞，都可作動詞，且一作就作的鮮活生動，呼之欲出。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態種種，時日漫漫，到後來只得了一個「老」字，當真濃釅醉人。我們的思想就在「老」字中徜徉，不留神便過足了幾月的時光。又一個雨「肥」梅子。又經了幾場雨呢？那該是從「小雨纖纖風細細」，到「拂堤楊柳醉春煙」，到「一枝紅杏出牆來」，再到「花褪殘紅青杏小」，最後還是在雨里豐肥。寫出了動態，寫出了形態，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎！）
二、還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點
語序的顛倒是古人創作詩歌時為了氤氳的和諧，有意實用的一種方法。我們在解讀時一定要注意這一特點。
1.主語後置
崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋」，「漢陽樹」和「鸚鵡洲」置於「歷歷」「萋萋」之後，看起來好像是賓語，實際上卻是被陳述的對象。
2.賓語前置
杜甫《月夜》詩：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂」。詩人想像他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙濛霧氣彷彿沾濕了她的頭髮，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這裡的「濕」和「寒」都是所謂使動用法，「雲鬟」「玉臂」本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：「把酒長亭說。看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。」晉代的陶淵明怎麼會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」。賓語「淵明」跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」（憐新雨後之竹，愛夕陽時之山。）
3.主、賓換位
葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」也顯然是「黃花報霜信」的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是「主—動—賓」的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》「姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶」（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩：「林暗草驚風，將軍夜引弓」（林暗風驚草）等。
4.定語的位置
在偏正片語中，定語在前，中心語在後，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪後。下面分別舉例說明。
（1）定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。」下句的「孤城」即指玉門關，為「玉門關」的同位性定語，現卻被挪在動詞「遙望」之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：「橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。」（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸遊《晝卧》詩：「香生帳里霧，書積枕邊山。」（帳里生香霧，枕邊積書山。）
（2）定語挪後。李白《夢遊天姥吟留別》詩：「我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。」意即「一月夜飛渡鏡湖」。「月夜」這個偏正片語本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語「月」遠離中心語而居於句末，彷彿成了賓語的中心部分，但作者「飛渡」的顯然只能是「鏡湖」，而不可能是「月」。又《春夜喜雨》詩：「曉看紅濕處，花重錦官城。」（錦官城花重）
5.以賓語面貌出現的狀語
「人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」「笑春風」表面上是動賓片語，實際上「秋風」「春風」都不受「動」「笑」的支配，而是分別表示「在秋風中動」「在春風中笑」的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：「千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。」（朝暉中千家山郭靜，日日於江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。」（永憶江湖白髮時歸。）都是同類的例子。
以上這些特殊的鑒賞技巧有必要提醒學生重視並嘗試使用。
鑒賞詩歌語言
（一）中國詩歌對語言的變形
進行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特徵，即要懂得「詩家語」，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點內容之一。
詩歌語言更具抒情性、含蓄性、精鍊性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩裡面的詞語數量並不多，蘊含的意象卻非常豐富。要藉助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想像和再創造的空間。
1.注意詩詞中的省略，用想像和聯想去填補詩人留下的空白。
在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的「再造條件」進行再造想像，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節，詩詞的省略跟意象的組合有關。
2.還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。典型的比如
（１）主語後置。崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋」。
（２）賓語前置。杜甫《月夜》詩：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂」。
（３）主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」也顯然是「黃花報霜信」的意思。
（4）定語的位置
在偏正片語中，定語在前，中心語在後，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪後。如王昌齡《從軍行》詩：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。」下句的「孤城」，現卻被挪在動詞「遙望」之前。
（5）以賓語面貌出現的狀語。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：「千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。」（朝暉中千家山郭靜，日日於江樓翠微中坐。）
造成的原因：
第一、是聲律的要求。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。晁無咎《臨江仙》詞「水窮行到處，雲起坐看時」二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句。王詩正作「行到水窮處，坐看雲起時，」
第二、出於修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」一聯時說：「按客觀環境中的動作順序，原是『浣女』之歸造成『竹喧』；漁舟之下導致『蓮動』。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為『浣女歸喧竹，漁舟下動蓮』，那麼畫面中心就歸結於被動因素『竹』和『蓮』——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。」
其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語「孤城」挪前而「錦官城」移後，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在於突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨後詩人想像中繁花墜落的景象。
（二）值得注意的字詞
1. 把握詞性的改變，體會詩人所煉之「意」。
中國古代詩人為了鍊字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的「詩眼」或一首詞的「詞眼」 要詳加分辨。
傳說中，蘇東坡有個聰明的妹妹蘇小妹，其詩才在東坡之上。一次妹妹出題考哥哥，要大哥在「輕風細柳」和「淡月梅花」之中各加一字，作為詩眼。蘇東坡不假思索，張口就來：前句加「搖」，後句加「映」，即成為「輕風搖細柳，淡月映梅花。」不料蘇小妹不屑，譏之曰「下品」。蘇東坡認真地思索後，再來兩句：「輕風舞細柳，淡月隱梅花。」小妹微笑道：「雖好，但仍不屬上品。」東坡啞然。蘇小妹不慌不忙，念出答案：「輕風扶細柳，淡月失梅花。」東坡吟誦玩味之後，不禁叫絕。
在中國古代詩歌中，這種手段叫鍊字。鍊字是古代詩人提升詩歌品味的重要手段。
有的「一字顯旨」，有的「一字現境」。
2.明確鍊字的大致範圍。
①動詞的提煉是古詩鍊字的主要內容。
王安石「春風又綠江南岸」的「綠」字，陶潛「悠然見南山」的「見」字，張先「雲破月來花弄影」的「弄」字，宋祁「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字，盡人皆知。
②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象。例1：黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。一個「孤」字，寫盡環境之孤苦。
③疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。
④擬聲詞：
作用有一：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。如「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫) 」
⑤表顏色的詞：
顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。
欣賞時，抓住能表現色彩組合的字眼，就能體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。
⑥數量詞：那經過精心選擇提煉的數量詞，可以產生豐富雋永的詩情。庾信《小園賦》中的「一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹」，前人就稱之為「讀之騷逸欲絕」。
⑦虛詞：在古典詩詞中，虛詞的錘鍊恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。盛唐詩人善於運用虛字，王勃《滕王閣序》中的名句「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，去掉「與」、「共」二字就會大為減色。
論古典詩詞的欣賞
古遠清，1941年生於廣東梅縣。武漢大學中文系畢業。現為中國新文學學會副會長、中南財經政法大學世界華文文學研究所所長、教授。在海峽兩岸暨香港及吉隆坡出版有《中國大陸當代文學理論批評史》、《台灣當代文學理論批評史》、《香港當代文學批評史》、《台灣當代新詩史》、《香港當代新詩史》、《古遠清文藝爭鳴集》等40多本著作。另有《古遠清文學世界》、《古遠清這個人》。多次赴台港澳及東南亞、澳大利亞等地講學和出席國際學術會議，先後主持教育部兩個項目和國家社會科學基金項目《海峽兩岸文學關係史》。
一.從「隔牆誘竹」說開去
1.詩人寫詩，要懂得一點自然科學常識
「舍後荒畦猶綠秀，鄰家鞭筍過牆來。」這是宋詩人范成大在《四時田園雜興》中寫的兩句詩。一位科學家對這兩句詩曾擊節讚賞說：它說明詩人對農業技術在行，懂得「隔牆誘竹」的知識。據老農講：竹子最適宜於肥沃的土壤。鄰居栽竹，如有人想「分享」，便可在牆根多施肥料，將鞭筍誘過牆來。
「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。」這是蘇軾《水調歌頭》中的一段。這位擅長「思飄雲物外」的詩人，居然早在宋代就曉得月中宮殿比大地寒冷，這真是了不起的事。現代科學表明，當平原上酷暑40度時，珠穆朗瑪峰的氣溫卻低至攝氏零下幾十度。在長空中遨遊的人造地球衛星，其背陽面的氣溫低到攝氏零下幾十度，果然是「高處不勝寒」！[1]
由此看來，詩人寫詩，是要懂得一點科學常識的。乍看來，自然科學所要求的是嚴謹的治學態度，不允許有誇張和虛構，而詩歌創作所企求的是熱情洋溢和浮想聯翩，兩者差距甚大。但哲人說得好：「學問像一張網，網孔與網孔處處相聯。」自然科學，對詩人狀物抒情，尤其是描寫大自然景色，有密切的關係。如果對自然科學一竅不通，精彩的細節描寫就會瞞過詩人的藝術感覺。
在我們這個時代，自然科學遠比古代發達，物質構成的基本單位是極小的原子，人們已摸清它的秘密並將其運用在工業、國防科技上去了。最大的莫過於如宇宙，人們已乘坐飛船進入太空。「我欲乘風歸去」已不是夢幻而成了活生生的現實。面臨科學技術的迅猛發展，詩人懂點自然科學決不能滿足於孔子所說的：「多識於鳥獸草木之名」，而必須宏觀在宇，微觀在握，好讓現代化建設所盛開的朵朵鮮花，在自己的詩行中得到描繪和反映。否則，詩人違背了自然科學規律，就會寫出讀者不能諒解的東西。
2.自然科學知識要融入作品的意境中
我們要求詩人要掌握自然科學知識，並不是要他們赤裸裸的將對客觀事物的理性認識表現在作品中，而是要他們將知識的運用溶化在詩歌的意境里。即是說，當詩人描寫某種生活時，他所運用的自然科學知識不是講義上的生搬硬套，而是他在實際生活中依附著具體的可感受性，並將知識作為詩歌的有機組成部分，創作出來的作品才有藝術的感人力量。這裡不妨以蘇軾的《惠崇春江曉景》這首題畫詩為例：
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
萋蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
此詩抓住冬去春來給生物帶來的變化，表現出早春時節盎然的生機、動人的情趣，其中還包含著啟人深思的哲理。詩人這樣寫，是完全有科學根據的。在動物世界裡，鴨靠身上長滿的濃厚豐密而又潤滑多油的羽毛，以及皮下積累的一層厚厚實實的脂肪耐寒抗冷，其能力特強。故一旦春回大地，河水解凍，好動喜水的鴨子便連忙跳入春江中游泳尋食。因此，水溫回升，哪怕是稍稍的增暖，鴨子總比別的動物「先知道」。詩人將這一科學常識融進鴨子瓷意戲水的情景之中，顯得極其自然、妥貼。
掌握自然科學知識，對講究細節真實的現實主義詩人尤其重要。現實主義由於真實地描寫了人物、事件，即使這人物、事件里所蘊含的科學知識詩人當時還未意識到，但只要按生活的本來面目寫，就可以經得起後人的檢驗。唐人盧綸寫的《塞下曲（其一），是大家所熟知的：
林暗草驚風，將軍夜引弓。
平明尋白羽，沒在石棱中。
這首詩寫的是一個真實故事。據司馬遷說：「廣出獵，見草中石，以為虎而射之，中石沒鏃。視之，石也。因復更射之，終不能復入石矣。」這裡講的「中石沒鏃」與詩中寫的「沒在石棱中」，是同一個意思，且含有誇張的成分，但同樣經得起科學的檢驗。現代醫學知識告訴我們：人們在正常的情況下，整個機體能力遠未充分發揮，只使用了約五分之一。這叫人的第一預備能力。而一旦受到外界的刺激，如參加體育運動比賽，人的機體總能力便使用至百分之七十到九十。這是人的第二預備能力。至於使用到百分之百，那就在生命受到威脅時才能做到。李廣射箭，正是在猛虎撲來，隨時有可能將自己「吃掉」的情況下進行的，所以他這時動員了體內全部潛在的力量，即第三預備能力，居然創造了平時做不到的人間奇蹟：金屬箭頭射進跟它硬度差不了多少的頑石之棱。「復射之」時其所以再達不到這個效果，是因為這時已知打擊目標不是老虎而是石塊，這樣就不可能使盡渾身解數用箭，其結果當然是「終不能復入石矣」。這裡所體現的現代醫學知識，無論是李廣，還是盧綸（更不用說更早的司馬遷），都不可能了解。但由於作者如實地反映了生活原貌，故使生理學家看來，也難挑出半點謬誤之處。
3.詩人掌握自然科學知識，面愈廣愈好
科學知識是人類社會實踐的結晶，不論其正確程度如何，只要是實踐過的就可提供理性知識，提供智慧，提供思想素材。因此，詩人掌握科學知識，面愈廣愈好，千祈不要淺嘗輒止，滿足於一知半解。唐朝詩人張繼，有無學過物理常識，我們不得而知。但他寫的《楓橋夜泊》，卻完全符合聲學原理：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這裡寫的夜半鐘聲，道出了古剎的清幽，反襯出秋夜的冷寂。詩人在深秋夜晚的旅途中，心情孤寂，便藉助於鐘聲既含蓄又充分地表達出來，收到了一種情景相生的藝術效果。然而宋代的歐陽修，在其《六一詩話》中批評道：寺廟裡夜半是不興敲鐘的，所以張繼這句詩是「詩人貪求好句而理有不通」。其實，歐陽修是只知其一不知其二。因為在唐代，姑蘇一帶確有夜半敲鐘的習慣，叫做「無常鍾」。在唐代，就有不少詩人寫過「夜半鍾」。如陳羽梓州與溫商夜別詩云：「隔水悠揚午夜鍾」。白居易詩云：「新松秋影下，半夜鐘聲後。」溫庭筠詩云：「悠然旅榜頻回聲，無復松窗半夜鍾」。皇甫冉詩云「夜半隔山鍾」。於鵠詩云：「遙聽緱山半夜鍾」……。這均說明寫夜半鍾在唐代不獨張繼。他們之所以不喜歡寫白日鍾，是因為白天有各種聲音干擾，遠未有夜半鍾音域寬廣悠揚，音質柔和深沉，更易勾起遊子離人的寂寞、愁煩的心緒。這裡還有一個聲學常識問題。白天鐘聲傳播的區域有限，是因為「白天空氣溫度隨高度的增加而降低，因而聲速便隨高度的增加而減少。由於聲速是逐漸改變的，所以聲線（聲波的射線）在其傳播路徑的每一點上都發生折射，從而就形成『彎射』。根據折射定律，彎射時聲線應彎向小介質層。即在白天時，聲線就彎向上方，這時聲射程就明顯減少。」夜間則相反：「地表散熱快，地表迅速冷卻，低層空氣濃度亦隨之降低，空氣的溫度隨高度的增加而增加，於是上層空氣的傳聲速度高於地面空氣的傳聲速度，傳聲路線發生由上層轉入下層的彎曲，從而使聲波射程增加。聲音不再散向上層，相反，上層空氣的聲波卻會彎向下方傳到地面。因此，對地面上的人來說，傳聲的損失便可大大減少，並且還能使聲波路線如同向前彈跳翻滾的皮球，甚至可以翻山越嶺」。正「由於夜間聲音聲能損失小，聲波的射程遠，所以夜半鐘聲能夠傳得很遠很遠，而且聽起來比白天更加悅耳、清晰，韻味悠郁」。[2]真應該感謝張繼，他寫的不遠的寒山寺里，鏗然發出震蕩夜空的鐘聲，隨著聲波的顫動，不僅使我們好似也感到了詩人深重的孤寂的羈旅之情，而且還把「夜半聲更晰，月下耳更靈」的聲學知識通過寧靜、凄清的意境傳達給我們，使我們上了一堂生動的聲學知識課。
二．詩的「通」與「不通」
1.黃河往高處流？
「大漠孤煙直，長河落日圓」，[3]曾有人認為此詩違反常規，欠通。因為落日固然是圓的，但煙總是處於彎曲狀態，為何能「直」？但這裡寫的不是關內景色，而是塞外奇特壯麗的風光；寫的是濃煙聚攏直上，微風吹之不彎的狼糞燒的燧煙，因而在這裡只有用「直」字，才能表現出自然景物在特殊情況下給人的感受，顯出它特有的勁拔、堅毅之美，勾勒出遼闊荒涼的畫面。
這就是說，詩的鍊字，有時從邏輯思維角度看，它可能在事理上講不通，可從形象思維角度看，從詩人捕捉形象到創造意境時所用的想像、比擬、寄託看，都可能是奇特的，難於用常理去品評，詩人完全可以寫出雖無此理卻不失為「通」的句子來。嚴羽說：「詩有別趣，非關理也。」[4]所說的正是這個意思。
要寫出使人初讀好似「不通」，但「合上書一想，倒是像見了這景」[5]的佳句，關鍵在於詩人要有敏銳的藝術感受、活躍的藝術想像。在這方面，王之渙的《涼州詞》，也堪稱佼佼者：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
可是，那些習慣以文律詩、以「飯」責「酒」的人，硬是判定「黃河遠上白雲間」不通，而認為另種版本上記載的「黃沙直上白雲間」才與事理相合。其理由是：黃河的「老家」在地下，而不在天上；河水只能往下淌，決不會朝上流。持這種觀點的人，只知地理常識，而不識藝術原理。這些論者哪裡知道，詩人並非從遠往近瞧，而是從近往遠看。望的結果，便是莽莽蒼蒼、浩浩渺渺的黃河，從地皮表面逐漸向上升高，以至從天邊消失，好似躲在雲層中去一樣。詩人這種筆法，正如林庚先生所說，用的是明凈的寫生畫法（畫家畫山水，總要把遠方的水畫得離地高些）。正是這種畫法，才與下句「一片孤城萬仞山」相匹配，從而將讀者引到遼遠的境界，感到祖國山河分外壯美。而「黃沙直上白雲間」，似乎符合了塞外黃沙蔽天的景物特徵，但這句詩倒是真正有點不通。因為既然是黃沙蔽空，到了「大漠風塵日色昏」的境地，白雲恐怕早就被污染為黃色了。在這時，詩人怎麼還會用白雲去映襯呢？[6]
2.追求「聲諧而句警」的藝術效果
由此看來，寫這種「不通」的詩，是詩人有意為之，下了觀察、體會生活的功夫所致。在這裡，特別要指出的是詩詞的語法和一般文章不同，經常出現詞序顛倒的情況。對此，決不能以「不通」貶之。如王維《塞上作》：「居延城外獵天驕，白草連天野火燒」。這裡的「天驕」並不是「獵」的對象。恰恰相反，是匈奴人天驕在居延城外打獵。詩人之所以不按正常情況寫，是為了平仄協調，故只好把謂語「獵」放在前面。
在古典詩詞中，詩人為了追求語言的奇警，或為了協調韻律的需要，或為了製造特有的氛圍，常常將各類詞語倒置過來。最典型的莫過於杜甫的《秋興八首》（之八）中的兩句：
香稻啄余鸚鵡粒。碧梧棲老鳳凰枝。
剛接觸這兩句詩時，感到無法理解。「香稻」不是動物，如何能「啄」？「碧梧」本身是樹，寫它飛「棲」在「枝」上，不是不通了嗎？但這是古詩，詩人不是用現代漢語寫成。如果要用現代漢語去翻譯，就要把句中主語和賓語的順序顛倒過來：「香稻是鸚鵡啄剩下來的粒子，碧梧是鳳凰棲息慣了的枝子」。這兩句為不動韻腳的倒剔句法。
白居易《杭州春望》中的兩句詩也有異曲同工之妙：
望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。
這兩句詩翻譯出來為：「朝霞照亮瞭望海樓，被照得發白的護江堤邊有人趁晴天踏沙而行」。如果要用現代漢語還原，前句還勉強可寫作「曙霞照明望海樓」，後一句就無法按原來的詞語調整得合乎今人閱讀。這種情況，在宋詞中也有不少，如蘇軾《新城道中》：
嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。
按正常讀法，應為「晴雲像絮帽披在嶺上，初日像銅鉦掛在樹頭」。一是作為補語的「嶺上」、「枝頭」放地句中開頭，二是作為謂語動詞的「披」、「掛」也被前置了。
詩人之所以喜歡這樣顛倒語法，決不是為了玩弄文字，而是為了收到「聲諧而句警」的效果。如杜甫的日暮詩：
石泉流暗壁，草露滴秋根。
按正常寫法應為「暗泉流石壁，秋露滴草根」。可這樣寫，就顯得平淡無味。現在將「暗」字與「石」字互調，把「秋」字與「草」字互換，即讓受詞「石」字「草」字放在一句的前面，便「能加強讀者眼前『石』與『草』的蒼茫印象，且『石』與『壁』二字分置句首句尾，造成崢嶸石壁多面性的具象作用，所顯示岩石的分量，比『石壁』兩字連用時更多。草根二字分置句首句尾也有同樣效果。」[7]
我們為以上「不通」的詩辯護，並不是主張詩人可以信筆走紙，完全不受自然規律的制約，或認為詩可以寫得文理不通。像有人愛用「明月當空，繁星滿天」的套語，是不通的。因明月與繁星並不會一同出現。還有人為了押韻，寫出這樣的句子：
驅散陰霾紅日照，
長城屹立姿更嬈。
這裡的「嬈」，顯然是「妖嬈」的壓縮。可是，「嬈」字單獨使用卻是煩擾、戲弄的意思。如此一「壓」，便成了典型的病句。對這種不通，詩人倒是不能掉以輕心。本來，語法修辭不能算是文藝創作上的大問題，但究竟是一個國家的文藝作品和編輯出版工作中的文化水平的一種表現，並且對讀者、作者自己和後來的作者編者影響非淺，所以值得引起注意。
三．「精言不能追其極」
1.真的藝術，有權利誇張
朝辭白帝彩雲間，
千里江陵一日還。[8]
用地理常識這把科學標尺衡量,可說純屬撒謊.因為湖北江陵離四川奉節的白帝城有一千二百里,怎麼能「一日還」呢？就算當天春水大，順流東下迅速，但畢竟是帆船，不是當今的現代化交通工具啊。可是讀者並沒有對這首詩的真實性發出疑問，反而覺得非如此不足以表現詩人感情的愉悅與水行的輕快。聯想到日常生活中，當自己心情特別舒暢時，不也常感時間過得特別快嗎？更何況詩人是在長流夜郎途中遇赦釋歸呢？
真的藝術，有權利誇張。誇張，是詩人在反映客觀現實和表現主觀感受時，為了突出事物的數量、性質、情狀和主要特徵，強化作者的思想感情，有意地用「激昂之言」誇大客觀事物的一種修辭手段。誇張，也可以說是詩人為表達難言之意、描摹難傳之狀而使用的一種特殊「放大鏡」和「擴大器」。
當然，「放大」和「擴大」並不等於誇張的唯一手法。比方說，縮小也可以達到誇張的效果，如鄭燮的《訪青崖和尚，和壁間晴嵐學士虛亭侍讀原韻》：
渴疾由來亦易消，山前酒旆望非遙。
夜深更飲秋潭水，帶月連星舀一瓤。
前兩句寫「渴疾」（即中醫講的消渴病，癥狀為口渴、消瘦），顯得平淡無奇，更深夜盡時從秋潭舀一瓤水喝，也是尋常之事，可結句就不同了，它沒有用忠實的甚至近乎樸拙的摹寫，而是極盡誇張——縮小的誇張之能事，寫詩人從秋潭裡把巨大的星、月一起舀進小瓤里喝掉。這一縮小的誇張，一下就將秋潭取水摹寫得騰躍而起，栩栩如生。再如《詩經·正月》中的一段：
謂天蓋高，不敢不局；謂地蓋厚，不敢不脊（此字左邊加「足」字）
這裡寫天是那麼高，可生活在亂世中的詩人感到自己非要彎著腰走路才行，否則腦袋就會碰到天；地是那麼厚，可詩人覺得它隨時都有可能倒下來，因而膽戰心驚不得不踮起腳尖小步而行。正是通過這種縮小的誇張，表現了詩人在殘酷的現實中所體會到的沉重壓迫感。當代詩人也採用這種手法，如一首寫山的律詩：
五嶺逶迤騰細浪，
烏蒙磅礴走泥丸。
把蜿蜒起伏、綿延千里的五嶺縮小為微波細浪，把高大廣闊、無邊無際的烏蒙山縮小為從軍人腳下急速滾過的小小泥團，這種鮮明的映襯和藝術的誇張，生動地表現了軍人不怕遠征難的英勇豪邁精神和氣概。
2.誇張與比喻、比擬、借代
在詩歌創作中，有許多作品的誇張是單純性誇張，即直接運用誇張的手法而不藉助於其它修辭方式。也有不少藉助於其它修辭手段的誇張。比喻、比擬、借代等修辭手段本身就含有誇張的意味，因而誇張常常用比喻、比擬、借代的形式去表現。下面是李賀詩《夢天》中的二句：
遙望齊州九點煙，
一泓海水杯中瀉。
這是從天上向下看的角度寫的。詩人駕馭著想像的彩翅，「飛躍九霄雲端，回首俯瞰蒼茫大地」，遼闊的九州竟成了九處煙點，滔滔大海也變成杯中清水，正如有的論者所說，「唐代自然無宇航飛機，可是詩人對大地的凌空遙望，猶如飛行員在空中所見到的那般真切。」[9]
衰蘭送客咸陽道，
天若有情天亦老。[10]
這裡寫銅人的落淚，衰蘭的惆悵，用的雖是擬人法，同樣有誇張意味，它深情地寄託了作者宗臣去國之思。
玉顏不及寒鴉色，
猶帶昭陽日影來。[11]
「玉顏」即宮女。這裡既是借代，也是誇張。因為宮女的心情再苦痛，其神色也不會似老鴉的顏色難看。這裡是突出宮女幽禁深宮的寂寞感受：她還不如寒風中的老鴉，能從歡快的昭陽殿自由飛來，帶著那邊的日影。
3.不似真實，勝似真實
運用誇張手法，必須從客觀現實出發，以真情實感為基礎。前面說過，誇張手法一般描寫的是現實生活中不能出現的事，但由於它反映了作者真實感情和深刻思想，所以這不會有的事也可能使讀者信以為真：「不覺其虛，彌覺其妙」。否則，正如清人陸以湉指出：司馬遷在《史記·廉頗藺相如傳》中寫「怒髮上沖冠」不愧為「獨有千古」的大手筆，可是《晉書·王遜傳》的作者寫「怒髮衝冠，冠為之裂」，就滑稽可笑了。為什麼同樣描寫在現實生活中不可能發生的情況，前者使人感到嚴肅、真實，而後者卻使人覺得荒唐、虛假呢？因為前者雖然不全合事理，卻誇而有節，飾而不誣，「含著一點誠實在裡面」[12]：人在感情異常激動時，確有毛髮豎立情況和感覺。而後者則完全不符合事實與事理，毫無感情感覺上的根據。想想看，毛髮是柔軟之物，非刺蝟、豪豬的刺，它再豎直也不能將帽子損傷。更何況是刺破像鋼盔那樣的帽子呢？可見，誇張如果不似鏡之取形、燈之取影，雖無細節的真實卻合原物的輪廓，就不可能取得「不似真實」、「勝似真實」的藝術效果。這樣的誇張也就成了假、大、空的同義語。
正因為誇張不是脫離客觀事實的虛誇,只是對事物作「廓大」描寫，其妙在似與不似之間，所以對誇張手法不能用刻舟求劍的眼光看。近年有人著文對李白的「白髮三千丈，緣愁似個長」做出新解。他認為人的發頭不可能長三千丈，因為「一百五十丈為一里，三千丈是二十里。李白的白髮竟有二十里之長，那怎麼走路呢？」在他看來，李白似乎不再是浪漫主義詩人，而是嚴謹的科學家。李白在寫「白髮三千丈」時，用的是數學公式：「人的身體上大約有三萬六千莖毫毛，頭上發最密，約佔一萬莖。古人是留長發的（不剃頭），髮長三尺，如以每莖三尺計，一萬莖共計是三萬尺，正合『三千丈』之數」。這種「新解」，只會使人聽到算盤珠子在噼里啪啦地響，那裡還聽得到詩的美妙聲音！這位先生忘了，李白寫「白髮三千丈」，並不是誇耀頭髮之長，而是形容詩人的心境，使他的深長憂愁從抽象的感受變為可視的、有色彩和形體的東西。同樣的道理，李白在《早發白帝城》中寫朝發白帝、暮到江陵，並不是在寫地理常識，而是在讚賞順流東下的輕快感受，是在抒發自己在半路上受到赦免的歡樂、激動的心情。從地理常識著眼，「日行千里」的確不似、不真；但如從物我交融的觀點去解釋，尤其是從詩人因高興而感到帆船走得特別快的心境去理解，它又是如此的似，如此的真。又如李白寫飲酒：「高朋滿四座，一飲傾千觴」，「百年三萬六千日，一日須傾三百杯」，「愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春」，這均是說明自己的海量，並非真的能飲這麼多酒。
4.托庄於「奇」，寓真於「假」
誇張必須注意態度。王充在《論衡·藝增》篇中說：「譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜於心。聞一增以為十，見百益以為千，使夫純樸之事，十倍百判；審然之語，千反萬畔。」這裡說的「增其美」，就是誇大好的東西，使它顯得更好；「益其惡」，就是誇大不好的事物，使人們聞之掩鼻。誇張什麼，如何誇張，只有具有這種鮮明的傾向，才能完成劉勰所說的「精言不能追其極」[13]的任務。請讀柳宗元的《別舍弟宗一》：
零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江邊。
一身去國六千里，萬死投荒十二年。
桂嶺瘴來雲似墨，洞庭春盡水如天。
欲知此後相思夢，長在荊門郢樹煙。
柳宗元這首送別詩，是寫給從柳州到江陵去的堂弟宗一的。它不僅表現了他們之間的兄弟骨肉之情，而且抒發了詩人政治上受挫折後的悲憤心情。其中「萬死投荒十二年」一句，極盡誇張之能事。不錯，柳宗元在被放逐的十二年之內，確實有不少時候差點離開人世。僅永州一地就曾四次遭火災，要不是逃得快就沒命了。詩人用「萬死」這樣的誇張之語，讀者並沒有感到失實墜真，是因為讀者知道作者並不是真的把它作為一件真事去寫。這不過是「情至之語」[14]，是作者為表現自己的處境艱難而寫就的。本來，人只能死一次，說「百死」是沒有道理的。可正是這種無理之「理」、不真之「真」，比起「我差點四次被燒死」這種有理之理、事實之真，更能表現作者鮮明的愛憎，給讀者留下難忘的印象。可見善不善於托庄於「奇」，寓真於「假」，並在「奇」中帶庄，「假」中顯真，是衡量詩作者會不會運用誇張手段的一個重要標誌。
當然，不能過分地誇大誇張的作用。有許多膾炙人口的名篇，就沒有什麼誇張手法。如王維《山居秋暝》中的「明月松間照，清泉石上流」，杜甫《秋野》中的「水深魚極樂，林茂鳥知歸」，就全用白描手法如實寫出，仍為廣大讀者所喜愛。那種為誇張而誇張，或搞虛張聲勢、吹牛說謊的浮誇，必然名實兩乖，失信於讀者，貽人話柄。
讓古詩教學紮實而靈動
筆者在日常的教研工作中常聽老師們抱怨：古詩教學，想說愛你不容易。因此在平常的公開課教學或教學視導中，很少聽到古詩教學課，即便是剛巧進度到了，老師們常常也是敬而遠之，繞道而行，生怕上砸了。偶爾在隨機視導中聽到的課，教師大都讓學生讀通詩句，理解詩的大意，再讓學生逐句說出詩意，最後讀讀背背了事。一堂課下來，老師講得口乾舌燥，常常以自己的理解代替學生的理解；學生學得索然寡味，在詩外徘徊。這樣的現狀，引發了筆者對古詩教學的思考：如何讓古詩教學既扎紮實實而又興味盎然呢？如何讓學生真正走進詩歌所描繪的意境中呢？
一、做好古詩教學的保底工作
詩歌語言凝練生動，有些詩句根據平仄或押韻的需要調換了詞序，對小學生來說，理解起來有一定困難。這就要求教師們在教學中注意學習方法的指導，如藉助工具書讀通讀順詩句，查字典或聯繫上下句弄懂重點詞語的意思，有些詞序顛倒的句子要根據現代漢語的規則作相應的詞序調整等。學生自己解決不了的問題，課堂上教師要引導探究。另外，古詩教學要注重誦讀和課堂反饋，讓學生當堂背誦，留幾分鐘讓學生默寫名句，或創設語言情境，讓學生嘗試著運用這些名句，讓這些有生命力的句子「活」在學生的心中，都是大有必要的。
題型示例：春天是什麼？是白居易眼中「 _________，春來江水綠如藍」的紅花綠波；是杜甫筆下「隨風潛入夜，_________」的春雨。夏天是什麼？是毛主席眼裡「 _________ 」的七色彩虹；是令楊萬里讚歎的「_________，映日荷花別樣紅」的西湖風光。
二、讓古詩教學興味盎然
1.激情導入，激發詩情
古詩教學要求教師要有深厚的文學素養、人文底蘊，教師要把學生引入詩境，自己必須披文入情，和作品對話，和作者對話，明詩意，悟詩情，入詩境，用富有感染力的導語點燃學生的情感，激發學生的興趣。全國首屆中華經典詩文大賽特等獎獲得者萬小兵老師在教學《泊船瓜洲》時，就用深情的開篇導語，把學生帶進詩境，奠定了全課的感情基調：鄉愁，是遊子心中永久的歌。『舉頭望明月，低頭思故鄉』是李白的鄉愁；『明月高樓體獨倚，酒入愁腸，化作相思淚』是范仲淹的鄉愁：『日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁』是崔顥的鄉愁……那麼，詩人王安石的鄉愁是什麼呢？今天，我們來學習他的《泊船瓜洲》，一起來感受他的鄉愁。」
2.巧妙點撥，升華情感
當學生的情感難以與作品發生共鳴時，教師的適時點撥能起到四兩撥千斤的效果。
（1）評價引導，催生情感。
教師積極的、中肯的、恰如其分的課堂評價，是溝通師生情感的潤滑劑，是催生學生情感的催化劑。
（2）激情引讀，升華情感。
引讀也是有效點撥的方法之一，請看王自文老師教學《秋夜將曉出籬門迎涼有感》的一段實錄。
師：是啊，他們是如此的昏庸，而老百姓那麼的盼啊，盼啊！讀——南望王師又一年。
師：又一年是多少年？65年吶，……一年過去了，讀！
生：遺民淚盡胡塵里，南忘王師又一年。
師：5年過去了——
生：遺民淚盡湖塵里，南忘王師又一年。
師：10年過去了——
生：遺民淚盡湖塵里，南忘王師又一年。
師：65年過去了——
生：遺民淚盡湖塵里，南忘王師又一年。
這裡的引讀設計，可謂匠心獨運，教師的引讀，減少了學生與作品的情感落差，拉近了學生與年代的心理距離，學生彷彿變成瞭望眼欲穿的「遺民」，一下子融進了作品裡。
3.放飛想像，入情入境
意境是指作品描寫某種事物所達到的藝術境界，是作家思想感情和作品生活圖景和諧統一的結果。詩歌的主題通常是藉助意境來表達的。詩歌意境具有形象性。在詩歌的意境之中，形象是基礎。一是因為形象是立體的、親切可感的，容易調動讀者的感官，使之參與審美活動。二是因為情感是抽象的，形象才是具體的，沒有形象，情感就不能得到充分的藝術的表達。可以說沒有想像就沒有創造，沒有想像就沒有詩歌。葉聖陶先生說：「讀詩不僅要睜開眼睛看文字，更要在想像中睜開眼睛看由文字觸發而構成的畫面。」錢正權老師說：「引領學生進入詩詞意境的基本路子，不是一味地去尋求詩的信息意義，而是讓學生一邊讀一邊想像詩詞中的畫面，也就是說在詩詞的語言文字中想像作者所描繪的生活圖景。讀者要讀出詩情須進入詩的意境，鬚髮揮想像。」我們要用想像去感受詩人生動、形象、凝練的語言所表現出來的一幅幅具體、生動、形象的畫面。這些畫面往往是詩人對現實生活的細心體察、體驗的結晶，是詩人心中的思想、情感的自然流露。因此，教學中教師應該有意識地引導學生展開想像的翅膀，感受詩情畫意。
（1）創設情境，激發學生想像的慾望。
情感是想像的動力，詩人「情動而辭發」引發出「思接千載、視通萬里」的豐富想像，而讀者也只有在情感的驅動下才能調動想像力，通過語言文字的橋樑，走入詩人的內心世界。這就要求我們在詩歌教學中營造與詩歌內容相適應的氛圍，並通過教師激情地講述，放飛學生的想像，進入詩歌的意境，體驗詩人的情感，領悟詩人的情思。
（2）啟發誘導，打開學生想像的閘門。
學生不僅要敢想，更要會想。教學中應啟發學生打開自己生活記憶的閘門，去合情合理地豐富和補充。教師可以調動學生的知識積累，啟發學生巧妙聯繫，將記憶中所積累的類似經歷充實到眼前的畫面中，藉以拓展畫面，達到強化感受的目的。如一位教師在執教孟郊的《遊子吟》時，抓住一個「密密縫」，讓學生想像畫面：此時，這位老媽媽在想些什麼？她會對即將遠行的兒子做些什麼呢？在放飛學生想像的基礎上，老師又進一步啟發學生聯繫自己的生活實際：我們每位同學都有一位慈祥的母親。你們也正感受著母愛，享受著母愛。在你的腦海中，媽媽為你做的哪件事最讓你感動？如果此時，媽媽就站在你面前，你會對媽媽說些什麼？學生聯繫自己的母親對自己的關愛，很自然地入了詩的境，動了真情，理解了母親「密密縫」的深厚意蘊。至此，學生感恩的心弦被撥動，昏暗的油燈下白髮親娘為兒子縫製行裝的形象與自己母親關愛自己的點滴交融在一起，永遠存活在了學生的記憶深處。
4.緊扣詩眼，品味詩情
詩有「詩眼」，詞有「詞眼」。這裡的「詩眼」、「詞眼」有時是精練傳神的一個字，有時是傳達主旨的關鍵詞、關鍵句。如賈島的「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」的「敲」，以聲寫靜，動感更強烈，更能襯托月夜的寂靜。王安石「春風又綠江南岸」中的「綠」字，宋祁「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字，都是「著一字而境界全出」的詩眼。教師若能智慧地引導學生抓住「詩眼」，展開豐富的想像，就能將「詩眼」化為可觀可賞的畫面，化為生動可感的生活場景，化為耐人尋味的人生哲理……從而受到作品情感的熏陶，提升誦讀古詩詞的能力。竇桂梅老師在教學《清平樂·村居》時，抓住「最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬」中的「卧」，結合插圖，引導學生想像小兒的「無賴」。學生試圖用「趴」、「躺」等詞來代替「卧」，但都感到彆扭，學生在反覆揣摩中體會到只有「卧」最自然、愜意、自在。一個「卧」字將小兒的「無賴」情狀表達得淋漓盡致。學生在這一過程中，水到渠成地領會了詩人以及作品所要表達的情感，同時也鍛煉了鍊字鍊句的能力。
5.配樂吟誦，烘托詩情
詩與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術。詩歌充盈著音樂的旋律與美感，只有熟讀才能體會到其中的妙處，反覆的呤誦會在潛移默化中加深學生對詩歌的理解，可以讓學生感悟到文章重點字、詞、句所表達出的形象美、色彩美、音樂美。並通過這種感悟，提高學生對語言文字直接的、準確的、敏銳的感受能力。如果再輔以合適的音樂作背景，更能激發學生誦讀古詩的興趣，同時優美的歌曲也能創造特定的情境，把學生帶進一種特殊的藝術氛圍中，為學生體會古詩的情感創造條件。孫雙金老師在上《思鄉組詩》時，以《月之故鄉》作為貫穿全課的背景音樂，營造了綿綿的思鄉氛圍，很快地把學生帶入了詩歌的意境中。有位教師在上《九月九日憶山東兄弟》時，以《寞》作背景音樂，學生在音樂的烘托下，動情誦讀，把《九月九日憶山東兄弟》里的鄉愁表達得淋漓盡致。有些詩歌已譜成曲調，如《但願人長久》《長征》等，可在課終讓學生聽聽唱唱。另外，用學生熟悉的旋律為詩歌譜曲，也是調動興趣的好方法。當然，教師要注意所選旋律與古詩意境的和諧。如在教學中我嘗試用「春天在哪裡」的旋律配《春曉》讓學生吟唱，學生唱得興味盎然。有些情調歡快的詩歌，還可以採用說唱的方式，如《村居》《池上》等。
以上從兩方面談了對古詩教學的思考，這兩方面不是截然分開的，應當有機和諧地統一在整個的教學過程之中。
高考古詩詞鑒賞題解答技巧
古詩詞鑒賞是高考必考內容之一，也是考生們最感困難的考點之一。如何才能迅速準確地解答這類題呢?考生只要具備一定的古詩詞的基本知識，掌握「讀懂——審清——找，准——答全」的具體方法，解答還是不難的。
一，讀懂
我國古詩詞是中華民族文化的瑰寶，是人類語言的結晶，它語言凝鍊，意蘊深遠。語言結構獨特，考生閱讀的難度大，如果連詩詞的基本內容都不明白，要想解答鑒賞題是根本不可能的，因此，賞析先得讀懂。
1 讀標題，明確詩歌的類型，確定賞析的方向。
詩歌的題材不同，其表現方法就不同，表現方法不同，賞析的方法也有所不同。賞析前要先明確詩歌的類型，以確定賞析的方向。詩歌從題材的角度看，主要有寫景、詠物、懷古三類，這三類詩詞的表現特點各異：寫景詩借景抒情，詠物詩托物言志，懷古詩借古諷今。詩詞的標題往往就能顯示出詩歌的題材類型。《秋夜》(2004年福建卷)，《登金陵鳳凰台》(2008年江蘇卷)，《冰芙蓉》《窗前木芙蓉》 (2008年廣東卷)，《題李世南畫扇》 (2008年寧夏卷)，這些題目顯示的詩歌類型很清楚，它們分別是寫景、懷古、詠物、題畫(題畫詩多為寫景詩)詩。
2 讀作者，讀詩人的經歷、思想傾向及其詩歌風格，讀詩作的時代背景。
「詩言志」，言詩人之「志」；「歌詩合為時而作」，作時代之「詩」。屈原生活在戰國時期的楚國，詩中運用了大量的「兮」、「扈」、「汩」、「侘傺」等楚方言，他的每首詩幾乎都是以楚聲譜寫出的「地方戲」；李白性格豪邁率真，感情奔放，思維活躍，他的詩歌顯示出了豪放飄逸清新明朗的風格，充滿了浪漫主義的氣息；杜甫一生布衣，又生活在唐由盛而衰的時代，開元盛世、玄宗征邊、安史之亂等重要歷史階段和事件無不在他的詩歌中顯現，透過他的詩可以探究到唐的興衰史，其詩不愧為「詩史」；陸遊一生積極投身於抗金復國的洪流之中，至老「尚思為國戍輪台」，臨終還望「王師北定中原日」，愛國是陸遊詩歌的主旋律。
詩的「志」、詩的「格」、詩的「言」，詩的「風」都不是一律的。詩意會因人、因時、因境而異。讀詩就得要先讀詩人，讀詩時，讀詩境。而後才能悟詩意。
3 讀詩句，把握基本內容，感悟思想情感，弄清主要寫法。
讀懂是鑒賞的前提，在前兩「讀」的基礎上要逐句讀詩詞，整體理解其意。古詩詞講究格律，每一種體式一般都有句數、句式、字數、平仄、押韻、對仗以及用字用詞等方面的限制，加之它語言凝練含蓄。讀詩句特別要注意其幾種特殊的語言現象。
詞類活用，「春風又綠江南岸」中「綠」字形容詞活用為了動詞，「綠」性一變，靜態的綠色轉換成了在春風吹拂下。萬草始生，千里江岸一片新綠的視覺形象，詩的感染力大增；語序顛倒，「四十三年，望中猶記，烽火揚州路」將詞序調整為「望中猶記，四十三年，揚州路烽火」詞意就貫通明白了；詞語省略，「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」補上省略的應為「(漫天)黃沙(中)(我)(身經)百戰(磨)穿(了)金(鎧)甲， (如果)不破樓蘭(我)終不還(鄉)」，語句連貫完整後，詩意也好理解了。
掌握古詩詞的這些表達規律，按照現代漢語的語言規則將詩詞擬成散文，把握詩詞的整體內容，就能吃透詩意，弄清主要寫法。
二 審清
高考詩歌鑒賞題命制的角度多：情節內容，思想情感；表達技巧。詞語練字；單角度鑒賞，多角度鑒賞；單項賞析，對比賞折；一項一問，多項多問。解答前應審清題意，理解命題意圖，明確答題方向和條項。
「浮天水送無窮樹，帶雨雲埋一半山」(辛棄疾《鷓鴣天·送人》)蘊含了什麼樣的思想感情?運用了哪種表現手法?(2007年江蘇高考卷)。
這個題目是就規定的兩旬進行賞析。兩個問題。前一個問思想感情，後一個問表現手法，「哪種」是要求考生回答出一種手法。題目考查的是思想感情和表達技巧的賞析。
從歸隱角度看，這首元散曲(吳西逸《[雙調]雁兒落帶過得勝令》)寫了幾個層次?請簡要分析。 (2008年四川高考卷)。
這個題目是就詩歌具體內容的角度命制的，特彆強調的「歸隱」是解答的中心。題目考查的是情節內容的賞析。
鑒賞的類別要求不同，解答的角度和方法就不同，考生要把題目中的每一句話、每一個詞都看清楚。題目千差萬異，要求各有側重，審不清，解答就會出差錯。
三 找准
古詩詞鑒賞的角度很多，要能準確完整地解答其題日，必須結合詩詞的具體內容，找准鑒賞點和答題的對應點並以此作為解答的依據。有的題目說得很清楚是就某一個字、某一句話、某一聯、某一片，還是整首詩詞的哪個方面的賞析；有的卻沒有言明，要考生根據題乾的提示到具體的詩詞中去找出賞析點。
黃氏延綠軒商啟
蔥蔥溪樹暗，靡靡江蕪瞄濕。
雨過曉開簾，一時放春入。
[注]蕪，叢生的草。
(1)「蔥蔥」、「靡靡」兩個疊音詞有什麼作用?
(2)「一時放春人」表現了怎樣的情景? (2007年天津高考卷)
這兩個題目要求賞析的點說得非常清楚，前一個是兩個疊詞，後一個是一個詩句。根據題目的要求可以在詩中直接找出賞析點，然後結合詩中的對應點以及全詩進行分析，這兩個題目的解答要點就清楚了。[正官]塞鴻秋潯陽即景
周德清
長江萬里自如練，
淮山數點青如淀。
江帆幾片疾如箭，
山泉千尺飛如電。
晚雲都變露，新月初學扇，
塞鴻一字來如線。
這首散曲一句一景，合起來又構成了一幅色彩絢麗的潯陽山水圖。請分別從寫景的順序和動靜的角度對這首散曲作簡要賞析。(2008年遼寧高考卷)
這個題目是要求對「寫景的順序和動靜」結合的方面作分析，題干中並沒有言明什麼景(賞析點)，要解答這個題目，先得找出曲中所描繪的具體景物，然後再理清順序和分辨動景和靜景進行賞析。曲中描寫的景是「長江」、「淮山」、「江帆」、「山泉」、「晚雲」、「夜露」、「新月」、「塞鴻」。分析可見「江山」是遠景，「帆泉」是近景；「江山」是靜態，「帆泉」是動態；前四句寫白天，後四句寫夜晚。這樣找出賞析的對應點進行分析，一解答起來就清楚了。
四 答全
詩歌鑒賞題解答要堅持用必要的術語、結合詩句分條具體作答的原則。答規範，答全面。
詩歌賞析題的命題角度不外乎情節內容、思想情感、表達技巧、詞語鍊字等，每種題目的命題都有其規律，解答也有一定的規範。考生要把
握規律，按照規範逐點解答。
情節內容主要指意象、意境、情景、情境、事件、細節等具體內容，這類題目解答的要領：找出詩歌中具體的情節內容，挖掘其蘊含的思想情感，分析其作用。
徵人怨柳中庸歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。
(1)為什麼說這是一首邊塞詩?結合詩句具體說明。
(2)詩題為「徵人怨」，通篇雖無「怨」字，但句句有「怨情」，請作簡要賞析。 (2004年江蘇高考卷)
這兩個題目都是就情節內容命制的，根據題目的指向，在詩中可以找出「金河」、「玉關」、「青冢」、「黃河」、「黑山」等表示邊塞地名的詞；「三春白雪」是邊塞的氣候特點，「歲歲金河復玉關」、「朝朝馬策與刀環」描寫的是徵人們頻繁被調動、時時忙練兵的艱苦的戍邊生活，每個情節中都蘊含了「徵人」之「怨」。通過分析可以這樣答：
(1)詩中涉到的金河、玉關、青冢、黃河、黑山等地名都是邊塞地名，詩中寫的內容都是徵人們的戍邊生活。
(2)徵人們怨年年歲歲的頻繁調動，怨時時刻刻的練兵備戰，怨氣候酷寒景色單調，通篇都充滿了「怨情」。
「詩言志」。「志」者思想感情也。思想感情是詩歌的靈魂，也是詩歌鑒賞考查的重點。這類題目的解答要領：熟悉作者的生平境遇、思想傾向和詩作的背景，找出作者情感的具體載體(情節內容)，分析挖掘其蘊含的思想情感。
春日即事 李彌遜
小雨絲絲欲網春，
落花狼藉近黃昏。
車塵不到張羅地，
宿鳥聲中自掩門。
註：①李彌遜(1085--1153)，字似之，昊縣(今屬江蘇省蘇州市)人，歷任中書舍人、戶部侍郎等職。因竭力反對秦檜的投降政策而被罷免。②張羅地，指門前可羅雀、十分冷落的地方。
這首詩表現作者什麼樣的情緒?請進行簡要分析? (2008年全國高考卷二)
這個題目考查的是思想感情的分析。註解說得很清楚，作者是南宋的官吏，因主戰，觸怒秦檜等投降派被削職。這首詩大約是詩人落職失勢閑居在家時所寫。題為「春日即事」，說明這是因春所見所聞有感而作的寫景抒懷詩。前兩句描寫的是春殘日暮的景象——天近黃昏，小雨霏霏，落花狼藉——清冷凄苦的景色；後兩旬描寫的是冷寂的閑居生活——門可羅雀，歸鳥聲聲，自己掩門——空寂落寞的處境。仔細探究這兩幅哀景，可以體會到詩人要表達的是一種悲哀之情：前者表現作者政治上失意的空寂寂寞愁緒，後者表達的是作者對世態炎涼的感嘆。通過這樣逐步的分析，答案就不言自明了：這首詩通過對春殘日暮的景象和冷寂閑居生活境遇的描寫，表現了詩人政治上失意後的寂寞以及感嘆世態炎涼的情緒。
「讀懂——審清——找准——答全」是解答古詩詞鑒賞題的好方法，考生不妨一試。
例談古詩詞中的「倒裝」
「倒裝」又叫「顛倒」，即古人在寫作時為了文章表達的需要，特意將某個詞、某個句子語序顛倒的一種修辭手法。在古詩中我們經常會遇到這種修辭手法，然而很多人雖然發現了這一特點，卻經常把它和文言文中的倒裝句混同起來理解，這種理解是有偏頗的。那麼如何來認識和理解古詩詞中所出現的倒裝呢？下面談談筆者的看法。
一、關於「倒裝」在古詩中的形式
古詩詞中倒裝的出現形式主要分為三種：倒詞、倒句、倒敘。
倒詞主要指古詩詞中的詞語因作者表達需要出現顛倒的現象。如 「欲窮千里目，更上一層樓。」（王之渙《登鸛雀樓》） 「欲窮千里目」是「目欲窮千里」的倒裝，這是為了與下句「更上一層樓」形成對仗和適應詩歌平仄要求而改變了語序。
倒句又稱倒裝句。倒句是指詩人因表達的需要而改變詩歌句子的關係，一般是倒置詩歌當中相臨兩句的順序。如李白詞《憶秦娥》——「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。」其正確語序應為：「秦娥夢斷秦樓月，簫聲咽。」這裡出現了因果倒裝，作者為了與下句「咸陽古道音塵絕。音塵絕」形成對仗和韻律上與後句「秦樓月，年年柳色，灞陵傷別」形成頂真修辭的需要而改變語序。
倒敘主要指詩人因詩詞結構的需要而改變常見的表達方式。這種情況在敘事抒情類詩歌中常用，如唐劉禹錫的《柳枝詞》：「清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。」此詩由清江碧柳憶「二十年前」之事，這樣開篇就能引人入勝。該詩採用「今——昔——今」相對比的方式可以更突出今日的遺憾情感，章法上迴環婉曲，收到了曲盡其妙的表達效果。
二、關於「倒裝」在古詩詞中的出現情況及作用分析
（一）為符合聲律的要求而出現顛倒詞句的情況
這種現象主要是因為詩詞有其嚴格的格律限制，詩詞需要符合韻律規則——押韻和平仄。因此，作者在表達時就出現了詞語的倒置。如：「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。」（王維《山居秋暝》）——竹林中說笑喧鬧，是洗衣服的女子歸來了；水面上荷花搖動，是打魚的小船從遠處划過來了。詩中「歸浣女」是「浣女歸」的倒裝，「下漁舟」是「漁舟下」的倒裝。這樣調換語序，一是為了避免頷、頸兩聯動詞都用在句末，將「歸」、「下」換到句中，使全詩的句式變化多樣，不致呆板單調，創造出未見其人，先聞其聲的藝術效果。更主要的原因是為了讓 「舟」與「秋」「流」「留」押韻和五律平仄的需要。蘇軾詞《蝶戀花》：「花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！牆裡鞦韆牆外道。牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。」其中「綠水人家繞」應為「綠水繞人家」，這裡「繞」字後置主要是為了與「小」「少」「草」「道」「笑」「惱」押韻。
為符合聲律的要求而出現顛倒句子的情況，在上文「倒句」中有例子——李白詞《憶秦娥》，這裡就不作詳細分析。值得一提的是，這種句子結構的顛倒用法還可以增強詩歌的音樂美，讓讀者讀起來朗朗上口，韻味無窮。
（二）為了突出和強調錶達的情感而出現顛倒詞句的情況
詩人為了突出某種特殊的情感，在寫作時有意將詞語的語序改變。如北宋葉夢得《水調歌頭·秋色漸將晚》中「秋色漸將晚，霜信報黃花」兩句，後一句應為「黃花報霜信」。此處將「霜信」提前，表面上是寫景物的凄涼，實際上是為了強調突出自己晚年生活的「凄楚」情懷。又如王昌齡的《從軍行》中「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關」兩句，後句應為「遙望孤城玉門關」。「遙望」為「遠遠地望」，此處突出強調了在外守衛邊疆城池的士兵遙望著內地,想念家鄉親人的情懷。
（三）為了追求「新意」而改變詞序、句序、結構的情況
所謂「新意」即：事物不新字詞新，字詞不新事物新，字詞不新句子新，句子不新結構新，結構不新立意新。反正處處求新是每個詩人寫作時的共同心愿。要想達到推陳出新、標新立異、出奇制勝這一目的，按照常規思維表達是達不到理想效果的，因此詩人就會考慮選擇詞序或句序的變換。如錢起的《谷口書齋寄楊初闕》中「竹憐新雨後，山愛夕陽時」兩句。其正常語序應為「新雨後憐竹，夕陽時愛山」。如果採用正常的語序，就難以實現創新，同時也會缺少很多詩味。又如：如果將辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》中「七八個星天外，兩三點雨山前」兩句改為正常組詞「天外七八個星，山前兩三點雨」，詞的意境美就會大大折扣。再如晁補之《臨江仙·信州作》詞中「水窮行到處，雲起坐看時」兩句，明顯是要與王維《終南別業》中的「行到水窮處，坐看雲起時」詩句不同。
結構上的求新往往以倒敘為主，詩人選擇倒敘的行文方式主要是為了設置懸念，引人入勝，化平淡為神奇。如崔護的《題都城南庄》一詩：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」用去年和今年的今日在都城南庄的見聞不同而引起內心無比的惆悵和感傷之情，詩歌採用倒敘手法將一個很平常的見聞寫得饒有情趣。
（四）為了讓句式錯落變化，產生參差之美而使用倒裝
凡是可以用反覆、對偶、排比、迴環等整齊或比較整齊的語句，卻故意加以變化，用參差的形式，別異的詞面寫出來，這種修辭現象就叫做錯綜。運用錯綜的修辭手法，可以避免語言呆板、單調，而使之生動、活潑、多樣。如蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》「故國神遊，多情應笑我，早生華髮」句應為「神遊故國，應笑我多情，華髮早生」。這裡的詞序顛倒與前面順序周瑜的形象「羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅」形成了錯位之美。
「倒裝」是一種表達或表現形式，作者使用它的目的就是為作品的內容、主題服務，而詩歌的主題多為抒發情感，所以把握詩歌中的倒裝修辭手法對理解詩人所抒發的情感和詩歌的主題有很大的幫助，切不可忽視。
了解詩語特點把握詩歌意境
詩有自己的一套言說方式。由於受字數限制，詩歌每個語詞都承載著最大的意義負荷，語詞本身乃為具象性存在，詞語間多有省略，句子間多有跳躍；又由於押韻和修辭的需要，某次詞語的詞性或順序常常改變。因而詩歌語言呈現出含蓄性、精鍊性、跳躍性等特點。
詩歌反邏輯的語言特點決定了學古詩要從語法入手。因此，在教學中我們要立足於通過語法分析解讀詩語，建構感知詩意的圖式；通過弄清詩歌文本的表達形式（語言結構、詩意呈現方式等），讀懂詩歌對語言的變形，從而理解文本。
一、變「性」——改變詞性
詩人為了鍊字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。何遜「夜雨滴空階，曉燈暗離室」、王維「下馬飲君酒」「日色冷青松」、蔣捷「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」、周邦彥「風老鶯雛，雨肥梅子」。詩人慣於活用詞語，形容詞、名詞都可作動詞，且作得鮮活生動，呼之欲出。就如「雨肥梅子」，這情景該是從「小雨纖纖風細細」，到「拂堤楊柳醉春煙」，到「一枝紅杏出牆來」，再到「花褪殘紅青杏小」，最後還是在雨里豐潤，怎不叫人垂涎！
以上各句中的「暗」「飲」「冷」「紅」「綠」「肥」均為改變詞性的用法，這些詞語各有妙用，但有一點是共同的，那就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力、感染力。
二、變序——改變詞序句序
古詩句中常常出現一些成分錯位的情況，閱讀時需要還原正常的語序，我們才能理解詩歌意境。
（1）主語後置。崔顥《黃鶴樓》：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。主謂倒裝，正常的語序應為「晴川漢陽樹歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋」，意即「晴朗的原野上漢陽樹歷歷可數，鸚鵡洲上芳草萋萋。「漢陽樹」和「鸚鵡洲」置於「歷歷」「萋萋」之後，看起來像賓語，實際上卻被陳述的對象。杜甫《秋興八首》中的「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，正常語序當為「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，詩人將原屬賓語位置上的「香稻粒」與「碧梧枝」拆開分成分屬主、賓位置的詞語，形成了詞和詞、片語和片語的交錯銜接，顯得奇崛有致，突出了風物之美。
（2）賓語前置。杜甫《月夜》：「香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬢，清輝寒玉臂」。詩人想像遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙濛霧氣彷彿沾濕了她的頭髮，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這裡的「濕」和「寒」都是使動用法，「雲鬢」「玉臂」本是它們支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》：「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」賓語前置，正常的語序應為「憐新雨後竹，愛夕陽時山」。
（3）主賓換位。如白居易《長恨歌》里的「姊妹兄弟皆列士，可憐光彩生門戶」應為「可憐門戶生光彩」。盧綸《塞下曲》中的「林暗草驚風，將軍夜引弓」應為「林暗風驚草」。葉夢得《賀新郎》中的「秋色漸將晚，霜信報黃花」也顯然是「黃花報霜信」的意思。
(4)定語的位置。詩詞曲中的定語的位置相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心詞挪前挪後。定語挪前，如王昌齡《從軍行》詩：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。」下句的「孤城」就是「玉門關」，是「玉門關」的同位性定語，現在卻被挪在動詞「遙望」之前，就很容易讓人在詩意的理解上出現偏差。再如李白《夢遊天姥吟留別》詩：「我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。」意即「一月夜飛渡鏡湖」。「月夜」本為句首的時間狀語，詩人為了押韻，把定語「月」放於句末，但作者「飛渡」的顯然是「鏡湖」而非「月」。這就是定語挪後。
三、省略 ——虛字的節省
聞一多曾說：「本來『詩的語言』之異於散文，在其彈性，而彈性的獲得，端在虛字的節省。」關聯省略而又「語不接意接」，是詩語的又一特點。
古詩常常省略的某種成分需要我們引導學生補全，意思才能一目了然，如杜甫《春日憶李白》「清新庾開府，俊逸鮑參軍」一句，省略了主語，補全後是說（李白的詩）清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。《蜀相》「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」，省略了謂語。還有一種特殊的省略，即藉助漢語語法意合的特點，名次與名次直接拼合成句，表面互無關涉，實則渾然契合，貫通一氣。這種具有濃縮性的藝術省略，往往見於寫景詩句中。如溫庭筠《商山早行》：「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」「雞聲」「茅店」「月」「人跡」「板橋」「霜」，都是名詞，它們合起來組成上下句，可理解為：雞聲叫，出茅店，見一輪彎月；上板橋，踏嚴霜，留下足跡。其他如辛棄疾「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」，用的是「明月」「清風」這樣慣熟的詞語，但是，當它們與「別枝驚鵲」「半夜鳴蟬」結合在一起後，便構成了一個聲色兼備、動靜皆宜的深幽意境。
所以我們在閱讀類詩歌時，可以依照自己對自然、人生、社會的理解，發揮想像，補充出詩人無盡的隱藏於詩語背後的內涵，感悟其中蘊含的意境。
四、手法——表達的多變
古代詩歌的表現手法,有些和抒情手法相融合,如用典、襯托、對比、托物言志等；另外抑揚結合、象徵也是常用的表現手法。
劉勰在《文心雕龍》里詮釋「用典」為「據事以類義，援古以證今」。用典的目的就是來以古比今，以古證今，借古抒懷。所謂典故是指「典例故實」，可以指歷史記載的神話傳說、歷史故事、民俗掌故、寓言逸聞以及流傳下來的古書成句。典故的使用，既可使詩歌語言精鍊，又可增加內容的豐富性，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、餘韻盎然的效果。如杜甫《歲暮》：「天地日流血，朝廷誰請纓？」作者目睹了戰爭的血腥和慘烈，對唐朝君臣發出質問：「朝廷誰請纓？」面對強敵，作者懷疑朝中還會有人請纓殺敵嗎？據記載，終軍出使南越前，曾請求漢武帝賜給他「長纓」，如果南越王不肯歸順漢朝，就用長纓活捉南越王。從此終軍「弱冠請纓」的故事便成為歷史佳話，「請纓」也成為投軍報國的代稱。詩人追尋歷史之影，對朝廷的抨擊之情就悄無聲息第蘊含於當下文本，生動清晰地暗示了一個相似的情境。
詩歌中的用典確實對鑒賞者尤其是中學生提出了更高的要求，如果不知道所用典故，勢必影響對詩歌的理解把握，所以在教學中我們應指導學生加強閱讀，多積累一些詩歌中常見的歷史故事，多記憶一些古詩名句，無疑對準確把握詩人的情感，理解詩歌的主題是很有幫助的。
而對於其它詩歌常用的手法，我們在教學中也應不斷地引導學生去辨別的、分析，長期訓練，學生也必然會從多種多樣的表現手法的表象下揣悟出詩歌的內涵。
綜上所述，藉助語法，讀懂詩歌對語言的變形，我們就能大體讀懂詩意。藉助誦讀涵泳，「隨著詩人所指點的方向，見出我們所不能見」，我們就能大體讀出詩歌的韻外之味，那麼古詩詞對學生來說或許就不再是一塊難啃的硬骨頭。
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