中國古代文論中的「樸素」觀

中國古代文學批評是一門長期被忽略的學科，關於它的系統研究，真正興起應始於80年代，可以說是一門新興的學科。因此，作為一名涉足未深、學識淺薄、文筆拙劣的大學生，要完成它，我感覺很吃力。但不論如何，我還是堅持做了下去。這畢竟是我努力完成的一個「作品」，敝帚自珍嘛，是好是壞，任各位評說吧。

文學批評與文學理論，其實是兩個不同的概念。文學批評，是「對以文學作品為中心兼及一切文學活動和文學現象的理性分析、評價和判斷」（童慶炳《文學理論教程》），是對已有文學作品的評論、解釋、考證和裁判，是接受主體將閱讀體驗與理性思考、將審美感悟與價值評判融為一體的深度直覺活動和知識再創造過程，是講究學理的客觀分析和公正評價，是既褒獎優長、也披露拙劣，給人以靈性開導的一門學科。它不是好多人理解的給文章「找缺點」、「找毛病」。而文學理論，是文學創作和文學批評中所獲得的一種原理，即批評的理論，它具有普遍指導意義，對文學構思、創作、接受都有指導作用的文學原則、原理。我的這篇文章，嚴格來說，應屬文學批評研究的領域，而我想通過對古代文學批評中的「樸素」觀作一個歷時性的縱向梳理、分析和評判，歸納出其發展規律，引伸出對現代文學創作和接受有一定啟迪和指引作用的文學理論，因此，就把文章的題目定為「中國古代文藝理論中的『樸素』觀」。

中國古代文論，形式各樣，呈多元化的狀態，有些屬於哲學範疇，有些屬於美學，有些純粹就是詩歌等文學樣式，體系性不強。可以是片斷式的感悟評點，如孔子「繪事後素」說，莊子的「法天貴真」說；可以是史書中專設的文典記錄，如《漢書·藝文志》；可以是作家以詩論詩的文學作品，如杜甫《戲為六絕句》，元好問《論詩三十首》；可以是書信、文章的序跋或箋評，如曹植《與楊德祖書》，陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》，金人瑞《讀第五才子書法》；可以是針對文學功能、創作構思、文體特徵等專題而發表的專論，如曹丕《典論·論文》，陸機《文賦》，鍾嶸《詩品》，劉勰《文心雕龍》；可以是隨筆式的詩話、詞話和曲話，如嚴羽《滄浪詩話》，陳廷焯《白雨齋詞話》，李調元《雨村曲話》等。如此多樣的文論，形成了中國古代文藝理論不同於西方文論的獨特風貌和思想內涵。中國古代文論，是一種詩性思維、直覺思維，往往有「妙悟」、「意境」、「神韻」等說法。它重抒情，重聲律，注重託古創新，注重融合各類藝術和文化因素。語言含蓄蘊藉，形象生動而切中肯綮，它們本身又是一篇篇美文學。可以說是百花競放，不拘一格，別具風情。

我在這篇論文中所要表達的「樸素」觀，是一個較寬泛的概念，包括質樸、自然、真實、健康等文藝理論主張。當然，我寫有關樸素的文論，並不是主張反對或摒棄華麗與絢麗之美的，而只是在「樸素」這一領域內作客觀論述而已。

「樸素」的思想與主張，始終貫穿於中國古代哲學與美學理念中。「樸素為美」觀念的產生當然離不開中國文化中的三根思想基柱，即儒、釋、道三家思想的影響。這種觀念對中國人的生活方式、思維方式和審美要求都產生過深遠的影響，在這些方面，歷來眾多研究者都做過系統深入的探討。那麼，它也必然對中國文學藝術有過啟迪和影響。「樸素為美」的美學思想反映到文藝理論中，便是真實健康、自然素樸的文學追求和主張。無論從內容上，形式上，還是情調風格上，都強調這種樸實自然的精神。

我個人認為，陶淵明的詩，唐代的詩，宋代的詞，之所以會具有最廣泛的喜愛者，有很大的原因，就在於它們是用最樸實、最簡單、最自然的文字和最真實的情感寫成的最美的文章。這樣的文章會盛傳不衰，歷久彌新，是最具感染力的，最具生命力的。正如易中天教授所言，真理永遠是簡單的。那些繁縟雕琢、輕艷低俗、虛妄做作、為文而造情的文章，只能成為一時的把玩品而已。

摘要：

中國古代文論中，「樸素」、「自然」的文論觀貫穿始終，最顯明地集中於魏晉南北朝、宋元等時期，以老莊哲學和禪學為思想基礎，追求一種清新恬淡、自然舒暢的文學美，強調以簡單素雅的文字達到「言有盡而意無窮」、「不著一字，盡得風流」的藝術境界。這種「樸素」的文藝觀為矯正虛妄偽飾、綺靡低俗的文風起了重要作用。這種「樸素」的文論不僅體現在外在形式上，也包括文章所表現的內容情感上，以及文章的風格特色上。早在先秦時代，莊子就明確提出「樸素而天下莫能與之爭美」（《莊子·天道》）。但這不是自覺運用於文學理論中的主張，直至魏晉開啟了文學自覺的時代，這種思想才開始明確、清醒地用於文學批評。陶淵明、王維、孟浩然、李白的詩及宋代的理趣詩等，都是在這種文論主張的指導下產生的碩果。「樸素」的文論觀是在中國文化的獨特氛圍中產生的，符合廣大中國人的審美情懷。在「文以載道」的使命感和責任感下，「樸素」的文學形式也有利於傳播政教思想。這種文論觀不足之處在於有時過份強調質樸的一面，而忽略了或摒棄了文學本身應有的華美的一面。

關鍵詞：樸素自然真實得意忘言以形寫神文質彬彬「樸素」文論在各朝代的表現「樸素」文論產生的思想文化基礎「樸素」文論的意義和影響

正文：

樸素，這個詞源於《老子》「見素抱樸，少私寡慾」。未經雕飾的原木是朴，沒有染色的白帛為素。樸素是事物的天然本色、原始狀態。「樸素」之美即未經雕琢飾染的自然之美。中國古代哲學中「樸素為美」的思想，影響到了中國人的世界觀、社會觀、人生觀、價值觀，映射到文藝觀上，即要求文風的平淡自然、簡單真切，罷黜一切不必要的鋪陳、藻飾、雕琢。人們普遍認為，樸實無華、天然淡雅、言近旨遠、空靈蘊藉的文章是最美的。樸素之美也被推崇為最高形態的美。如《莊子·天道》中云：「夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而聖，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美」，《莊子·刻意》中說：「若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，淡然無極而眾美從之。此天地之道，聖人之德也。故曰，夫恬淡寂寞，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。」基於這種審美觀念，文學藝術也要求做到樸素、自然、平淡、簡約、實用和真實。

總的來說，這種「樸素」的文藝觀，在內容上要求抒寫真情實感，要表現「真氣」、「真意」、「真趣」，要有感而發、有為而作，反對無病呻吟、矯揉造作、空洞無物；形式上要求簡潔平易、清新自然，反對繁縟雕琢、濃艷藻飾；風格上要求剛健清新、淡雅渾融、自然天成，反對柔靡頹弱、華艷輕浮、冗雜寡味。

因為中國古代文論不成體系，上述這些文論觀只是散見於各類文章及專著中，通過言與意、形與神、文與質等關係的辯述中表露出來。下面就對這幾種關係進行簡單的闡述。

一、言與意

言與意的關係本是道家、魏晉玄學和佛學的哲學認識論，它對文學產生了重要影響。其中，主要有「言不盡意論」和「言盡意論」，而「得意忘言論」是針對言不盡意論提出的一個解決方法。先秦時代，便有關於言意關係的明確看法，《易傳·繫辭上》中說：「子曰：『書不盡言，言不盡意。』然則聖人之意其不可見乎？子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言』。」這說明孔子認為雖然言盡意很困難，但還是可以實現的。道家主張「不言之教」，《老子》中說：「知者不言，言者不知。」莊子認為，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性：「語之所貴者，意也，意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。」（《莊子·天道》）「可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精者；言之所不能論，意之所不能察致者，不期粗精也。」（《莊子·秋水》）他以輪扁斫輪的故事來說明，聖人之意也無法言傳，聖人所領會的東西也不可能完全準確地表述和傳達出來，只能留下一些膚淺粗略的東西而已。針對這個問題，莊子提出了著名的「得意忘言」說：「筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉？」（《莊子·外物》）這對意境論有直接的啟迪和影響。

魏晉南北朝時期，玄學發起了言意之辯。嵇康、荀粲等代表的言不盡意論，認為言可達意，但不能盡意。王弼等代表的得意忘言論，認為象的功用是存意，言的功用是明象，只要得到象就不必拘守原來用以明象的言，只要得到意就不必拘守原來用以存意的象。「故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。」（《周易略例·明象》）歐陽建代表的言盡意論，認為「言能盡意」，因為「言因理而變」。一些文論家也注意到了言意關係，如陸機《文賦》中說：「恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。」劉勰《文心雕龍·神思》說：「意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。」陶淵明也說：「山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。」（《飲酒》其五）

此外，各代亦有對言意關係的零星見解，如蘇軾等，就不一一列舉了。

言意關係中，對於文學有深遠啟迪意義的便是「得意忘言論」。它使文學能拋開鋪陳、雕飾的繁瑣堆砌之累，把語言作為「得意」的工具，不拘泥於語言文字本身，充分運用語言的啟發性和暗示性，藉助比喻、象徵等手法，喚起讀者的想像和聯想，讓人們去體味那字句之外雋永深長的情思和意趣，以達到言有盡而意無窮的效果。那些簡練含蓄、自然傳神的詩詞，便是作家們追求言外之意、韻外之致、味外之旨、象外之象、景外之景而成就的佳作。「得意忘言論」影響了後世的意境論，鍾嶸的「滋味」說、王昌齡的詩境論，皎然的情境論、劉禹錫的境生象外論、司空圖的「韻味」與「四外」說、嚴羽的「興趣」說、王士禛的「神韻」說、王國維的「境界」說，都受到了它的啟發。唐詩的興象玲瓏、不可湊泊、韻味無窮、空明純美的詩境，有很重要的原因便是巧妙運用言意關係而達到的一個不可企及的高峰。

二、形與神

中國文學中一個很重要的審美原則就是以形寫神而形神兼備。這種思想仍源於哲學上的認識，如莊子認為一個人的形體是存是滅、是生是死、是美是丑都無所謂，最重要的是其精神能否與道合一，達到完全的自然無為。真正的美在神不在形。這在《大宗師》、《養生主》等篇中都有論述。漢代劉安編定的《淮南子》一書中，主張以傳神為主而不否定形的作用，並把這種思想用於藝術創作中。東晉著名畫家顧愷之提出了「傳神寫照」和「以形寫神」的繪畫理論，給了文學極大的啟發和借鑒。張九齡便主張「意得神傳，筆精形似」（《宋使君寫真圖贊並序》）。唐人非常注意傳神的藝術美，如杜甫就多次以神論詩，劉熙載稱他說「少陵煉神」，其律詩寫得渾融流轉，對仗工整而又看不出對仗的痕迹，達到了一字千斤的境界，連他自己也說：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」（《江上值水如海勢聊短述》）張彥遠和司空圖更是明確地強調了重神似而不重形似的原則。蘇軾在《傳神記》中指出，只有以最能體現對象神態的、具有典型意義的「形」，方能傳達出對象本質內涵的「神」。在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中，蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。」即詩與畫要達到「天工與清新」的境界，須做到神與物化，物我兩忘，借物之神傳己之意。此後，關於形神關係的爭論仍很多，但主要還是傳承了「以形寫神」的傳統。

「以形寫神」與「得意忘言」有很大的相似與相通之處，都使得文學在擺脫細刻慢摹而了無生氣的煩瑣之病上有了具體的理論支撐，從而造就了一部部自然天成、有所寄託的經典之作。

三、文與質

「文」，本意指色彩相雜或線條交錯，引申出華麗有文采之意。「質」，指事物未經雕飾的原始狀態，如器物的坯子、繪畫的底色，因而有樸素之意。文采塗飾是外在的、人為的，而坯子、底色相對而言是內在的、本然的，因此，「文」又指形式，「質」又指內容。

「文」與「質」一開始是用於品評或稱述人物的。如《論語·雍也》中孔子說：「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」「文」指文華，「質」指質樸，都是就人的修養和禮儀舉止而言的。

先秦及漢代，「文」與「質」用來概括統治措施和社會生活。「質」指禮法簡易、保持事物原有態勢、順乎自然、民風淳樸的統治方法和社會生活。「文」指注重禮教、人為地改變事物方向、重視生活美化的統治方法和社會生活。

「文」、「質」後來用於論文學。「捷敏辨給，繁於文采，則見以為史。殊釋文學，以質信言，則見以為鄙」（《韓非子·難言》）。「繁於文采」與「以質信言」都指兩種不同的語言風格。東漢班彪稱《史記》「辯而不華，質而不俚，文質相稱，蓋良史之才也」（《後漢書·班彪傳》）。文、質都指文辭風格。魏晉以後文論中，文、質大多數指作品風格的華美和質樸，少數指形式和內容。

沈約《宋書·謝靈運傳論》指出建安文學的特徵是「甫乃以情緯文，以文被質」，即是說建安文學開始注重文采了。他又說「子建、仲宣以氣質為體」。「氣」指作品的感情表達得明朗動人，「質」指文辭素樸。說明建安作家雖開始講究文采，但並不過分，而是文質相稱。鍾嶸《詩品序》中就一針見血地說齊梁「輕薄之徒，笑曹劉為古拙」。

齊梁時代，作家醉心於詞藻、聲律、典故，為求工整新奇而不惜生造詞語、顛倒文句。劉勰、鍾嶸對這種靡麗文風提出了批評，主張用文質結合來矯正這種畸形發展。劉勰《文心雕龍·通變》說：「黃歌《斷竹》，質之至也；唐歌《在昔》，則廣於黃世；虞歌《卿雲》，則文於唐時；夏歌《雕牆》，縟於虞代；商周篇什，麗於夏年。」「榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風末氣衰也。」劉勰所謂「風末氣衰」是說他生活的近代多數作品刻意追求雕飾、綺麗、新奇，而變得奇詭不正、懨懨乏氣，缺少感染人的力量，思想感情表達得不夠鮮明動人，缺乏「風清骨峻」的風貌。要扭正這種文風，而應該「矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而檃栝乎雅俗之際」（《文心雕龍·通變》），即要求質與文相結合。鍾嶸《詩品序》中提出「建安風力」，並盛讚建安詩歌「彬彬之盛，大備於時矣」，即是說其文質兼備。對曹植的詩，他評道：「骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質」。「骨氣奇高」屬於質直有力的一面，「詞采華茂」屬於「文」的一面，二者結合，便是「體被文質」。這與《文心雕龍·通變》中的「斟酌乎質文之間」意思相近。

齊梁時代三位重要的批評家—蕭統、蕭綱、蕭繹也都提倡文質結合。蕭統《答湘東王求文集及<詩苑英華>書》中說：「夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。吾嘗欲為之，但恨未逮耳。」蕭繹《內典碑銘集林序》中也提出「艷而不華，質而不野」，「文而有質」。蕭綱《與湘東王書》亦要求「核量文質」。總之，在齊梁時代，提倡作品文質彬彬，既不過於古質，又不過於靡麗，是批評家們一致的、共同的審美要求。

由上述可知，南北朝時期文論所說的「文」與「質」，大體上是就文學作品的藝術風格、外部風貌而言的。所謂「文質彬彬」，是指文采與質樸相結合、文飾加工得恰到好處而顯示出來的一種感覺，一種藝術氛圍和藝術風貌。並不是好多人理解的形式與內容的關係。

初、盛唐時的文論，仍然強調文質彬彬的藝術風格。

初唐史家認為南朝文風偏於靡麗，且使得貞觀詩風趨向宮廷化，只注重辭采、聲律和事典，對仗雖工而流於雕琢，文采雖麗而無生氣，缺乏美的情思意味。若能融合南北文風，則可達到理想境界。如魏徵《隋書·文學傳序》中說：「若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣。」

陳子昂在《與東方左史虯修竹篇序》中痛慨齊梁詩歌的「彩麗競繁，而興寄都絕」，因而倡導「漢魏風骨」和「風雅」、「興寄」。「漢魏風骨」指明朗勁健而質樸率真的文風。「風雅」、「興寄」指有所寄託、有所擔當的文學精神。他的詩文也被稱為「卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變」（盧藏用《陳子昂集序》）。這種「質文一變」的創造，對唐詩變革具有關鍵的意義，使得文學風貌由彩麗柔靡變得質樸剛健。

盛唐時殷璠在《河嶽英靈集序》中指出他選詩的標準是「既閑新聲，復曉古體；文質半取，風騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮」。這說明唐詩已達到了文質彬彬的境界，時人也以此為典範。

安史之亂以後，由於社會矛盾的加劇，文學便又自覺地發揮著反映現實、關注民生、刺察時政的作用。新樂府運動、古文運動也應運而起。其實，在元白、韓柳之前，柳冕就提出過以文明道、注重教化的主張。在《與徐給事論文書》中，柳冕也說到了文質，他說：「自屈、宋以降，為文者本於哀艷，務於恢誕，亡於比興，失古義矣。雖揚、馬形似，曹、劉骨氣，潘、陸藻麗，文多用寡，則是一技，君子不為也。……蓋文有餘而質不足則流，才有餘而雅不足則盪。流蕩不返，使人有淫麗之心，此文之病也。」這裡的「質」應兼指內容的充實有用和文辭的古樸質直。說明他提倡質樸平淡而有益教化的文章。

明代胡應麟《詩藪》中多次論及文質。他總論歷代詩歌說：「上下千年，雖氣運推移，文質迭尚，而異曲同工，咸臻厥美。」又說：「文質彬彬，周也。兩漢以質勝，六朝以文勝。」（《內編》卷一）他認為，「四言簡質」，「七言浮靡」，漢代五言詩則「質中有文，文中有質」，「折繁簡之衷，居文質之要。」他又說魏代的詩「贍而不俳，華而不弱，然文與質離矣」（《內編》卷二），「《名都》、《白馬》諸篇，已有綺靡意，而文猶與質錯也」（《外編》卷二）。即，在他看來，漢代的詩，文與質融合無間、自然渾成，魏代的詩則有人工雕琢的痕迹。胡應麟的有些觀點雖然偏激和牽強，但他的文論精神是值得肯定的，他倡導和欣賞的，也是文質彬彬、自然天成的詩歌。

清代桐城派的劉大櫆在《論文偶記》中說：「文貴華。華正與朴相表裡，以其華美，故可貴重。所惡於華者，恐其近俗耳。所取於朴者，謂其不著脂粉耳。……天下之勢，日趨於文而不能自已。上古文字簡質。周尚文，而周公、孔子之文最盛。其後傳為左氏，為屈原、宋玉，為司馬相如，盛極矣。盛極則孽衰，流弊遂為六朝。……昌黎韓氏矯之以質，本六經為文。後人因之，為清疏爽直，而古人華美之風亦略盡矣。」劉大櫆認為文章本應文質彬彬，華美與樸素相結合。而上古至六朝，由質而文，產生了流弊。韓愈以質樸矯六朝過於靡麗之失，而後來宋元一些「古文」作家則又質樸得過了頭，失盡了古人的華美之風。事實上，桐城派提倡寫作「雅潔」的古文，反對藻麗駢偶，也是偏於質樸的。

總而言之，古代文論中「文」與「質」是貫穿始終的詞語，多數情況下指文學作品外部風貌的華美和質樸。批評家們一致提倡文質彬彬的文風。他們也總是用偏於「質」的一面來矯正柔靡綺艷的不良文學風氣，甚至多次以「復古」的方式來實施，而很少專門強調「文」的一面，因為中國古代文學是重抒情的，幾乎沒有出現過質樸得過了頭的文學現象。關於「文」與「質」的見解，也是構成「樸素」文論觀的一個很重要的方面。

上述這三個方面，僅僅是「樸素」文論觀中涉及的幾個側面，也很片面，下面就以歷史為序，把零散的論及這方面的觀點做一個簡單的梳理。

一、先秦

先秦是一個思想活躍、百家爭鳴的時代。而在眾多的思想流派中，又有一個共同點，那就是都主張真實、自然、簡約的文藝審美。這方面最突出的代表是莊子。

《論語·為政》中記載孔子的話，說：「《詩》三百，一言以以蔽之，曰：思無邪。」這表明孔子對《詩經》是持肯定的態度，認為它健康純正，符合道德規範。那些諷諭詩、愛情詩也均在「無邪」的範圍內。孔子對於《詩經》中所表現的思想內容與創作目的的認可與包容，正視作品中的各種情感，也反映出他所主張的「中和」之美的文論觀。這與他所說的「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）是相通的，即倡導和諧與適度，反對過分與失禮。在內容與形式方面，孔子認為「辭達而已矣」（《論語·衛靈公》），即文辭是用來傳情達意的，只要能準確表達意思就行了，不必有太多的文飾。《論語·八佾》中孔子的「繪事後素」說，意謂庄姜的美首先在於天生麗質，而後配以華麗的服飾，乃為完美，猶如繪畫，先有素白之布底，而後施以五彩，才為丹青。這表明孔子認為樸素的、自然的美是首要的。

道家崇尚的樸素、自然的美，對文藝產生了深遠的影響。在真與美的關係上，老子認為，「信言不美，美言不信」（《老子》八十一章）。「信言」指內容真實、令人信服的話語，但辭彙不一定華美，或不需要講究華美；「美言」則注重藻飾，講究文采，其內容卻不一定可信真實，或可以不講究真實。這是一個非常難能可貴的認識，「美言不信」的觀點，可以啟發作家們依此創造浪漫主義之類的文學樣式，不必拘泥於描摹生活真實，完全可以用虛構的手法。同樣，要做到「信言」，就不必刻意求「美」了。老子還有「大音希聲，大象無形」的著名見解。所謂「希聲」是指音樂演奏過程中的短暫休止，此時的餘音最具感染力，因為它可以容納不同的風格、適應不同的聽眾，是最具彈性的。「大音希聲」給文學的啟發便是：簡單的形式亦可涵容豐富的內容。文藝創作也可不必拘泥於文字本身，可追求一種聲外之音的境界，給讀者留下想像、回味與共鳴的空間。

莊子極力推崇的美學原則便是自然。所謂「自然」，指非人為的、本來如此的、天然而然的一種狀態。他強調「樸素而天下莫能與之爭美」，即以自然的、未經人工雕琢修飾的美為最高準則。反映到文藝批評上，就是「天籟」、「天樂」說。「汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫！……地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟？……夫吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪？」（《莊子·齊物論》），「與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。」（《莊子·天道》）所謂「人籟」，指人工演奏的音樂，它有很大的局限性；「地籟」，指自然界風吹萬物之孔隙而發出的音響，它比「人籟」高級一些，但還是要有所憑藉；而「天籟」則是在「無待」即沒有任何外在條件作用下的「自鳴」之音，是最高層次的樂聲，也即「天樂」。最自然的，也是最美的。莊子對於「自然」的闡述中，也強調了「真」的概念，《莊子·漁父》中說：「真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。……真在內者，神動於外，是所以貴真也。……真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。」「法天貴真」的思想借鑒到文藝批評，便是要求文學要真實地反映生活，真實地表現人的情感，不加虛飾，不矯揉造作，不受禮俗的影響而扭曲。如果違背這個道理，文章就會顯得蒼白無力，缺乏感染人的力量。莊子的自然哲學，對後世的文藝批評有極深遠的啟迪和影響，使得文藝批評家們特別重視那種天然化成、無人為造作之跡的藝術創造，他們反對雕琢堆砌，主張淳樸無華；反對矯揉造作，主張天然化成。那些為人津津樂道的大作家，如陶淵明、王維、蘇軾等，無疑都受到了莊子哲學的影響，創作了許多自然純樸、真切動人的具有高度美學價值的作品。

此外，像墨子「尚用」、「尚質」的思想，韓非子「好質惡飾」的文藝觀等，都強調文藝的現實功用性與質樸無華的特點，對文藝的發展也有一定的影響。

二、兩漢

漢代儒學興盛，文學中出現了鋪張揚厲的唯美之潮，與之相映成趣的便是繁瑣的解經習氣，後來還出了虛幻的讖緯神學。針對這種風氣，東漢的王充在《論衡》一書中提出了強烈的批判，以扭轉這種不良的文藝傾向。

《論衡》一書涉及的內容很多，概括起來，可分為以下幾個方面：

（一）提倡文學的真實性。

王充在書中提出了其寫作《論衡》的宗旨：「《詩》三百，一言以蔽之，曰『思無邪』。《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：『嫉虛妄。』」（《佚文》）這是有感於當時虛妄、荒誕的讖緯神學而發的。針對這個畸形的社會風氣，王充提出「歸實誠」（《對作》）的見解。社會風尚要真，文學創作也要真。因此，他說：「實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表裡，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。」（《超奇》）「故虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。」（《對作》）即，寫作時要讓情感從胸中自然流出，不虛誇，不造作，不矯飾，要「文露而旨直」。

（二）提倡文學的實用性。

王充認為，文章應該「勸善懲惡」，為世所用。「故夫賢聖之興文也，起事不空為，因因不妄作；作有益於化，化有補於正。」（《對作》）「為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補。」（《自紀》）「雖文如錦繡，深如河漢，民不覺知是非不分，無益於彌為崇實之化。」（《定賢》）這種積極用世的主張，對扭正文壇無病呻吟、夸誕虛飾和皓首窮經的風尚，促進文學面向現實、由繁到簡、由文向質的轉變有極大的作用。

（三）提倡文學的創新性。

漢代眾多學者以釋經為主，述而不作，模擬之風盛行，作品往往重複相疊，千部一腔，失去了文學的個性與新穎之本質。王充對這種因襲之風頗為反感，他用事物發展的觀點強烈批判了這種風氣，他說：「飾貌以彊類者失形，調辭以務似者失情。百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好。」（《自紀》）在此基礎上，王充指出模擬因襲之風盛行的原因在於人們「尊古卑今」的觀念，「述事者好高古而下今，貴所聞而賤所見。……今世之士者，尊古卑今也。」（《齊世》）「夫俗好珍古不貴今，謂今之文不如古書。……蓋才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新。」（《案書》）作家應發揮各人的稟賦，創作各具特色的「新造」之文。王充的這個見解，獨到而深刻，具有積極的歷史進步性。

（四）提倡文學的通俗性。

王充主張文學語言要淺易曉暢，通俗易懂。他說：「口則務在明言，筆則務在露文。高士之文雅，言無不可曉，指無不可睹，觀讀之者，曉然若盲之開目，聆然若聾之通耳。」（《自紀》）他批判當時的賦頌「深復典雅，指意難曉，唯賦頌耳」，即漢大賦寫得過於高深隱晦，古奧板重，令讀者難以明白其創作的旨趣。因此，他明確強調：「夫筆著者，欲其易曉而難為，不貴難知而易造。口論務解分而可聽，不務深迂而難睹。」（《自紀》）這對文學的創作具有深刻的指導作用，贏得了後人的贊同。

漢代，王充該算作是最著名的文學批評家了。他最具個性，其思想與主張與當時文壇的模擬因襲、虛飾浮誇、讖緯迷信等不良風氣形成了鮮明的對比，被後人譽為「漢得一人，足以振恥！」（章炳麟《檢論·學變》）王充的文學主張，也集中地體現在樸素、自然、真實等方面，具有極高的地位和價值。

三、魏晉南北朝

魏晉是一個極具個性色彩的時代。人們崇尚自然通脫之風。玄學、人物品評都極力推崇自然真率、古樸慷慨的品質。「建安風骨」中明朗剛健、古樸自然的藝術表現；「魏晉風流」中的穎悟、曠達、真率等等，都映證了這種風尚。玄學的思想基礎，再加上社會風氣，文論家們也都極力推崇自然清新、質樸剛健之美。這個時期，文學走上了自覺的時代，文學批評更是空前的繁榮，構建起了完整的文學理論體系。曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、鍾嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》等都是這個時代產生的不朽經典。

劉勰《文心雕龍·風骨》中說：「結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。……故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，牽課乏氣，則無風之驗也。」「風骨」之說，既是指作品明朗勁健的風貌特徵，也是作家奮鬥與抗爭精神的體現。這種審美意識對後世產生了深遠的影響，文論家往往高舉「風骨」以反對和矯正柔靡繁縟、頹弱卑瑣的文風。在《宗經》篇中，劉勰認為，「故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。」這既是對經書的溢美之詞，也體現出劉勰的文風追求，即情真、簡約、風清的審美標準。在內容與形式的關係上，劉勰認為：「蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。」（《情采》）也就是說，文章要有感而發，要有真情實感的投入，不可只是為了寫作而捏造感情，這樣的文章只會「淫麗而煩濫」，沒有感染人的力量。當然，《文心雕龍》是全面而精要的文論巨著，對文學的創作、文學的本質、文學的接受等都有準確的論述，本篇論文不必一一詳述了，只摘取以上幾點以作論證。

鍾嶸《詩品》以自然為最高美學原則，提出了「直尋」說。「觀古今勝語，多非補假。皆由直尋。」（《詩品序》）他認為，詩歌是「搖蕩性情」的產物，應該抒發自己的真情，不應過分追求典故和聲律。「大明、泰始中，文章殆同書鈔。……但自然英旨，罕值其人」，而拘忌聲病又會使文章「傷其真美」。他主張詩歌感情的表達、聲韻的安排等都以自然為準則。不刻意假借，也不必拘忌，自然為之。「直尋」說是相對於雕琢而言的，強調了直覺思維的重要要性。

在這裡，最值得一提的還有東晉大詩人陶淵明。他以田園詩振興了東晉詩壇。他的詩，清新質樸、真率自然、淡逸閑遠、樸實淡泊而又意趣橫生。古今文論批評家論其詩皆不離「沖淡」、「自然」之語。蘇軾說：「所貴乎枯澹者，謂外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。」（《評韓柳詩》）；楊時說：「陶淵明所不可及者，沖淡深粹，出於自然。」（《龜山先生語錄》）；曾紘說：「余嘗評陶公詩造語平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴，真詩人之冠冕也。」（李公煥《箋注陶淵明集》卷四）；王世貞說：「淵明托旨沖淡，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕迹耳。」（《藝苑卮言》卷三）等等。從這些評論中可以看出後人對這種自然平淡詩風的欣賞和推崇。樸素自然、簡單素雅卻又韻味無窮、神韻縹緲，當是中國詩歌精髓所在，令多少文人心醉神馳！

四、隋唐五代

隋及初唐，眾多學者及作家對南朝齊梁文風發起了批判，其中有李諤、王通、魏徵、「四傑」等。他們共同指出齊梁詩歌內容貧乏、情調低下、風格柔靡的弊病。而反對最為有力且提出明確主張的是詩人陳子昂。

陳子昂在《與東方左史虯修竹篇序》中說道：「文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹於茲，可使建安作者，相視而笑。」他提出的「風骨」、「興寄」，雖旨在恢復風雅的傳統，有很強的復古色彩，但也是救治齊梁以來華而不實、弱而不振之弊的良方。他不僅主張詩歌要言之有物，寄懷高遠，托物喻志，骨氣端翔，更是用自己的創作自覺實踐著這種理想，終於廓清了初唐時齊梁餘風的影響，為盛唐詩歌的成熟奠定了堅實的基礎。

李白，不僅以其美妙的詩歌傾倒了無數的讀者，也以獨到的見解為文學理論留下了彌為珍貴的一筆。他主張自然本真，反對綺麗矯飾的文風。《古風》第一首云：「大雅久不作，吾衰竟誰陳！……揚馬激頹波，開流蕩無垠。……自從建安來，綺麗不足珍。聖代復玄古，垂衣貴清真。……」《古風》第三十五首也寫道：「醜女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。……大雅思文王，頌聲久崩淪。……」李白以道家貴自然無為、尚天真本色的思想為武器，諷刺了那些為求華美而失去真實本色的文風。他自己追求的審美理想也是「清水出芙蓉，天然去雕飾」（《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》）。這種以自然來端正詩壇的主張，最徹底地掃清了不良詩風，成就了唐詩的輝煌。

安史之亂後，社會危機加劇。文人自覺而積極地擔起了拯救衰亂的責任。以韓愈、柳宗元為代表的古文運動，倡導以文明道；以元稹、白居易為代表的新樂府運動，主張文學立足現實。其中，強調文學的實用性、通俗性，最有理論建樹的當推白居易。在《新樂府序》中，白居易說：「其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。」他強調文風的淺易曉暢及內容的實用，要求以通俗簡單的形式關注現實民生、補察時政，不要「嘲風雪、弄花草」、「著空文」，而要「文章合為時而著，歌詩合為事而作。」當然，白居易也注意到了感情的重要性，在《與元九書》中，他說：「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。」即，感情是詩歌的基礎，作詩要有感而發。可以說，白居易把文學實用與通俗的方面發揮到了極致，也產生了積極的作用。

司空圖提出了著名的「韻味」說，其具體表現便是「韻外之致、味外之旨、象外之象、景外之景」（包含在《與李生論詩書》和《與極浦書》中）。他所讚賞的這種「韻味」論，亦主張出於自然，不可勉強。他說：「直致所得，以格自奇。」（《與李生論詩中》）在《二十四詩品》中，司空圖也專列「自然」一品。這種以自然為基礎的「韻味」說，強調的是詩歌本身之外所蘊含的無盡的情致、理趣、境象，這是中國詩歌最顯著的審美特徵，用較神妙的話說，就是「不著一字，盡得風流」。

五、宋金元

宋代以理學為宗，文學重道而輕文。加上禪學與庄學的互滲，創作家及文論家都追求平淡自然之美，反對形式上的工巧華麗，強調傳神的藝術，嚮往淡遠深微的境界。宋詩便以平淡為美，以思理見長。元代更是注重自然明快的藝術形式，雜劇、散曲便是這種自然酣暢藝術追求下的產物。宋金元時期，文學理論也有了極大的繁榮與發展，尤以宋代為主。這個時期，文論著作不僅在數量上超過了前代，而且也有了詞、小說與戲曲理論等新領域的拓展。

宋代，文論家都不滿於晚唐五代及宋初文風，主張摒棄那些華艷浮靡、枯乏單調的文學潮流，如柳開、王禹偁、梅堯臣、石介、歐陽修等。他們大多主張以文明道，批判諸如西昆體之類的文學流派。這一階段，在詩文革新的潮流中，成就最大、功效最顯著的是大詩文家蘇軾。

蘇軾特別欣賞自然簡淡的文風。在《書黃子思詩集後》中，他說：「蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏晉以來，高風絕塵亦少衰矣。李、杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。」從他對韋應物、柳宗元等人的由衷讚歎中，可以看出他對自然渾成的文風的推崇。要達到自然純真而韻味雋永的境界，蘇軾認為，創作時應「隨物賦形」，暢所欲言。除此之外，還應做到以下幾點：一、「空靜」。「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境」。（《送參寥師》）只有空靜，方能排除外界干擾，進入物我同化的狀態。在這種空明虛靜的精神境界中創作的詩文才能真正做到「天工與清新」。二、「瞭然心手」。在《答謝民師書》中，他說：「求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎？是之謂辭達。」即，在藝術思維過程中，要對所表現的事物及客觀物象有深刻而全面的認識和把握，從而形成心中的意象，到這種狀態下，才可以用語言把「意」準確地表現出來。蘇軾不僅主張自然天成的文風，也在用自己的詩文創作自覺實踐著他的理論。在《文說》中，他就明確說道：「吾文如萬斛泉源，不擇地而出。……所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」蘇軾很清醒地認識到，完美的形式往往帶來表達的困窘，圓熟的韻律中又不可避免本真的失落，因此，要用傳神的藝術，追求言外之意，追求平淡自然之中蘊含的豐厚的意味與理趣。也就是他所強調的「外枯而中膏，似淡而實美」的境界。

江西詩派的黃庭堅與陳師道也主張平淡質樸的文風。黃庭堅在《與王觀復書》中說：「所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳。」陳師道強調：「寧拙毋巧，寧朴毋華。」（《後山詩話》）雖說江西詩派以瘦硬生新而著稱，但也創造了許多自然真切，清新流動，渾樸簡潔而意味深長的詩歌。

在這裡，值得一提的還有嚴羽的「妙悟」說和「興趣」說。在《滄浪詩話》中，他提出「以禪喻詩」的見解，認為「大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟」。他推崇盛唐詩歌，認為「盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」這種強調創作者直覺思維的文論主張，對於矯正單調說理或雕字琢句的不良文藝傾向有不容忽視的價值和貢獻。

金元之際，有一位頗具影響力的詩學理論家，他就是元好問。《論詩絕句三十首》，是他代表性的詩學理論著作。在《論詩三十首》里，元好問表達了以下幾種文學主張：一、崇尚自然天成。如「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。」「池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。」二、提倡寫自己的真情實感，反對模擬和造作。如「縱橫詩筆見高情，何物能澆塊壘平？老阮不狂誰會得？出門一笑大江橫。」「眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？」三，強調渾融、剛健之美。如「奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？」「曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。」「慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。」

六、明代

明代很長一段時間內，思想文化都拘禁在模擬復古的牢籠里，最具代表性的便是「前後七子」所主張的「文必秦漢，詩必盛唐」的復古潮流。直至王陽明心學的興起，這股模擬古人之風才漸漸被追求個性解放的思潮所代替，文學理論也開始強烈主張發自心靈的真性情的表現。這方面最有代表性的是李贄的「童心說」和公安派的「性靈說」。

李贄主張文學要表現「童心」。他指出：「夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。」（《童心說》）他所說的「童心」即未受世俗熏染的自然之心，也就是赤子之心。「童心」之美，亦即最純真的自然本性之美。李贄認為，童心不僅是創作「天下之至文」的源泉，也是評價作品的首要標準。只要有童心存在，「無一樣創製體格文字而非文者」。如果童心被蒙蔽了，便是「以假人言假言，而事假事，文假文」，這樣的文章，於世人毫無益處。李贄的「童心說」，是反對模擬復古之風最強有力的武器，也真正帶來了思想與文藝革新的浪潮。這種強調自然真實文藝表現的主張，最鮮明地與明代前期卑冗萎瑣、雍容刻板的不良文學風尚相對立，以酣暢簡樸、質直率真的明朗之美迎來了文藝的振興。

與李贄的主張一脈相承的便是公安派的「性靈」說。公安派中堅人物袁宏道在《敘小修詩》中說：「大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。」他主張直抒胸臆 ，反對「粉飾蹈襲」，其詩文亦輕逸洒脫，意趣橫生，很少有雕琢凝重之感。這種提倡自然為文的精神，在形式與風格上追求「本色獨造」，內容表現上追求真情與真趣。袁宏道在《敘陳正甫會心集》中說：「世人所難得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。……人生之至樂，真無逾於此時者。」公安派的文學批評是思想解放的產物，對復古派的模擬風氣進行了有力的掃蕩，在文論史上有著不可磨滅的貢獻。

七、清代

清代是中國古典文化的總結期、集大成期。文學批評也是如此，批評家們對前代文論進行了全面的整理、補充和分類，詩、詞、散文、小說和戲曲理論都精深細微，各成體系。其中，提倡樸素、自然文風的文論家較著名的有王士禛和袁枚。

王士禛的文學理論核心是「神韻」說。而「神韻」說極力推崇的便是清遠沖淡、空靈蘊藉之美的文學品格。在《池北偶談》中王士禛說：「詩以達情，然須清遠為尚……總其妙在神韻矣。」他借鑒和吸收前人的詩論和畫論，以王維、孟浩然等人的詩為典範，將清淡閑遠、自然曠逸作為最高的藝術境界。他說：「昔司空表聖作《詩品》，凡二十四，有謂『沖淡』者曰『遇之非深，即之愈稀』；有謂『自然』者曰『俯拾即是，不取諸鄰』；有謂『清奇』者曰『神出古異，淡不可收』。是三者品之最上。」王士禛所選《唐賢三昧集》中，以王孟這類淡遠閑適風格的詩作為宗，表明他對沖淡清遠美學境界的激賞。王士禛也強調空靈蘊藉的意境，欣賞那種「色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求」的詩作，正所謂「不著一字，盡得風流」的難以言其妙處的境界。他的神韻論在創作上要求「興會神到」，強調靈感的重要性，如此方可信手揮灑，一片神行，於簡淡處隱無盡之意味。

袁枚論詩，主張表現人的真性靈。他認為：「凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。」（《隨園詩話》）詩歌要表現自己的真情實感，順乎人的自然本性，即「千古文章傳真不傳偽」（《錢玙沙先生詩序》）。因此，袁枚十分肯定男女之情，認為愛情是人間最真摯、最強烈的情感，並不違背詩教的規範。他說：「且夫詩者由情生者也。有不可解之情，而後有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。」（《答程蕺園論詩書》）具體到詩歌創作上，袁枚強調靈機與風趣。他非常重視靈感的作用，「詩人之道，全關天分，聰穎之人，一指便悟。」（《隨園詩話》）他也更欣賞天籟之作，「天籟易工，人籟難工」。天籟之作，出於自然，有感而發，因而情感充沛，富有生氣。袁枚倡導風趣，指那些靈動活潑、意趣盎然而極具藝術感染力的詩作情調。他認為「音律風趣能動人心目者，即為佳詩。」（《隨園詩話》）袁枚的文論思想，實質上亦是主張自然真實的文風、反對因襲格套和虛假造作文藝傾向的號召。

上述論及的各朝代所主張的「樸素」文論觀，只是古代文論中的一麟一角，儘管說法眾多，形式各異，但總旨都是倡導自然、簡潔、真實的文學品格。在包羅萬象的批評理論中，歷代都有提及「樸素」的理論見解，雖然很少有直接以「樸素」二字進行論述的，但文論家們用自己所鍾愛的「風骨」、「神韻」、「韻味」等主張對這種文論觀進行了闡釋。當然，這種文論思想並不是憑空存在的，它之所以備受推崇，根本的原因就在於中國傳統思想文化的影響，它符合了廣大人民的審美理念。

提起中國傳統思想文化，影響最深遠的即儒、釋、道三家思想。這三家思想雖說有很大的不同，但它們都提倡自然素樸、真實質直的文學精神。

儒家主張積極用世，強調集體意識，其文藝觀念也強調經世致用，具有強烈的實用功利色彩。儒家的美學思想，主要便是「樸素為美」，在文藝上主張以簡潔質實的形式傳達教化思想。後世文人往往高舉文以載道和美刺諷諫的傳統，以圖為社會進一份自己的責任。這種強烈的使命感，使得他們有時刻意強調文學的實用性與質樸的一面，忽略乃至反對華美綺麗的一面。當然，樸素簡單的文藝更有利於傳播和推廣，能為廣大人民所理解和認同，這也就是儒家思想之所以能成為中國的正統思想流傳千年而不衰的很重要的一個原因。

佛教傳入中國後，對中國人的思想、文化乃至生活方式都產生了深遠的影響，對中國文學藝術產生直接而深刻影響的是禪學。禪的智慧啟示人們用淡然的心處世，但這並不是消極頹避，而是一種坦蕩與豁達，一種超脫與自在。在生活中保持一顆平常心，用平和的心態去看待一切成敗得失，便會有真正的快樂。禪宗中，對文學影響最顯明的便是「空」的概念。眾多的詩僧、詩佛王維、以禪喻詩的嚴羽等，都用自己的創作和理論把禪的空靈引入詩境，樸素淡雅而又韻味無窮。王孟山水詩中的空明境界與寧靜之美，便是深受禪學影響而得到的。詩人往往以禪入定、由定生慧，達到物我冥合的「無我」境界，以虛靈的胸襟體悟山水，一片空明，從而造就一首首寧靜優美而神韻縹緲的佳作。在靈慧明秀、清逸淡雅的詩境中，蘊含著無盡的禪意與盎然的生機。寧靜中有靈動，平淡中含深邃。這就是禪學對中國文學最顯著的貢獻，歷來文論家最青睞的也是這種樸素平淡而詩味醇厚的境界。

道家在主張自然、真實的文藝觀上與禪學有相通之處。道家所倡導的思想核心便是自然與真。他們所主張的是淳樸天真的自然之美，一切順乎自然，反對人為的、損害自然本性的雕飾之美。保持萬物原有的規律與狀態，這才是最真實的、最高層次的美，是謂「樸素而天下莫能與之爭美」。道家要求返樸歸真，關注自我，善待生命，培養獨立人格。這種崇尚自然的思想，最顯明地體現在魏晉與宋元時期。魏晉人物品評中所欣賞的清、朗、達、簡、真、曠、遠、逸等，以及反映在文藝審美中的「風骨」、「風神」、「清虛」、「高遠」等，都是道家思想的傳承。道家思想與佛學思想的融合，產生了玄學。玄學對文學的直接影響便是玄言詩，而玄言詩便是借參悟山水以印證老莊哲理。陶淵明的詩，就是將玄學滲入文學結出的碩果。後來的山水詩與宋代的理趣詩等，都以「天真自然」為共同特徵。文論家們一直提倡的「自然」，就是道家思想的體現。中國文學中所表現出的自然率真、沖淡素樸、簡約寧靜，歷來都為眾多評論家所津津樂道。

當然，促成「樸素」文論觀長期為人們的所推崇的因素很多很多，上述原因只是其產生的思想基礎，不足為據。

「樸素」的文論觀在中國古代文論史上佔有重要的一席之地，具有深遠的意義和影響。這種文論觀的提倡，不僅扭正了不良的文藝傾向，也對畸形的社會風尚有積極的警示作用。由於文論家的一再倡導，奠定了中國文學現實主義的傳統，而且日漸趨向於通俗曉暢。「樸素」的思想不僅體現在文學上，也對中國古代的繪畫、音樂、建築等藝術產生了不可磨滅的影響。中國古代繪畫講究傳神和寫意，非常鍾愛以形寫神和點睛之筆。尤其是山水畫，萬千河山，往往淡淡幾點筆墨便勾勒出其神韻與氣勢；音樂上並不求得用複雜的音響渲染，而是重視弦外之音，崇尚「大音希聲」、「此時無聲勝有聲」的境界。琴，便是最能體現這種境界的樂器。輕輕撥動，悠悠琴音，醉倒了多少文人墨客！大詩人陶淵明，用無弦的木琴，也能奏出令其忘己的天籟之音；古代的建築亦追求自然之趣，往往用木質結構，而且整體上追求與天地融合的感覺，古樸淡雅，身處其境，令人忘卻塵世之累。不僅如此，這種「樸素」的觀念也影響到了人們的價值觀，那些淡泊隱逸之士的人格是歷來最受喜愛和推崇的。

「樸素」的文論觀，成就了中國古代文學的輝煌。那麼它對當下中國文學頹而不振、空洞無物的局面肯定有極為有益的借鑒和啟發作用。現代作家可以學習其以文明道、有所寄託的精神，關注現實，以悲憫的心懷關注人類命運，承擔起文人的使命。也可以借鑒其以樸素簡單的文字塑造言外之意的筆法，不生搬硬造、雕飾堆砌。當然，文學的振興需要一個漫長的過程，需要更多人的挖掘和努力。