《詩經》的文學價值

章學誠《文史通義》中說：「戰國之文，奇衺（邪）錯出，而裂於道，人知之；其源皆出於六藝，人不知也。後世之文，其體皆備於戰國，人不知；其源多出於《詩》教，人愈不知也。」（《詩教上》）《詩經》以其美妙的文辭來表現富有情感色彩的內容，這對後來的文學確實產生了極為深遠的影響，這是大家所公認的。

一、賦比興「六詩」與「六義」 最早提出賦比興概念的是《周禮·春官》：「大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」後來漢人作的《詩大序》又把「六詩」改為「六義」。較早對於「六詩「概念進行解釋而又具有頗大影響的是漢代經學家鄭玄：「風言賢聖治道之遺化也；賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢直言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之；雅，正也，言今之正者以為後世法；頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。」在此，鄭玄提出了一個比興界說之中的一個重要問題：比興不僅是表現形式，還有內容上的界定。這與朱熹所說的是不同的。賈公彥疏說：「按《詩》上下惟有風雅頌，是詩之名也，但就三者之中有比賦興，故總謂之六詩也。」他又駁鄭玄之說，認為《周南》《召南》是「正風」，是表現「賢聖治道之遺化」的，其他十三國風則是「變風」，不是表現「賢聖治道之遺化」的。但是，如果說「二南」是從正面表現，而「十三國風」是從反面或側面表現，也無不可。 關於六詩與六義，本是千年聚訟之學案，如今所采者，率皆朱熹之說，即以風雅頌為三種詩體，而以賦比興為三種表現方法，但此說既不合於六詩，亦不合於六義，實際上是否定了六詩與六義之說。若以六詩言之，則風雅頌賦比興是六種詩體；若以六義言之，則每種詩體各表述不同的思想感情，如此則六詩與六義不再相矛盾了。朱自清《詩言志辯》云：「風、賦、比、興、雅、頌似乎原來都是樂歌的名稱，合言『六詩』，正是以聲為用。《詩大序》改為『六義』，便是以義為用了。」 何以「六詩」或「六義」最後被朱熹的解說完全取代了呢？一方面因為「自南宋朱熹作《詩集傳》以後，鄉塾授徒，大抵均用朱氏傳，尤其明清科舉，與《四書》限用朱注，朝廷崇儒，推尊朱子，於是《詩集傳》幾乎成為明清五百年法定的學童通用教科書了。」（姜書閣《〈詩經〉、〈楚辭〉序說》第8頁，見《詩集傳·楚辭章句》，嶽麓書社，1994年版）當然，朱熹的賦比興之說也因此成了一種通行的解說。另一方面，近現代以來，學者幾乎普遍要推翻《毛詩序》的說法，而另創一種適合現實政治的解說內容，朱熹的解說已經把內容方面的因素刪除，只從表現方式來解說，因此完全可以借用過來。

春秋中文社區http://bbs.cqzg.cn 朱熹的風雅頌說 《朱子大全》本《詩集傳序》說：「凡《詩》之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相於詠歌，各言其情者也。惟《周南》《召南》親被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其發於言者，樂而不過於淫，哀而不及於傷，是以二篇獨為詩之正經。自邶而下，則其國之治亂不同，人之賢否亦異，其所感而發者，有邪正是非之不齊，而所謂先王之風者，於此焉變矣。若夫雅、頌之篇，則皆成周之世，朝廷郊廟樂歌之辭，其語和而庄，其義寬而密，其作者往往聖人之徒，故所以為萬世法程而不可易者也。至於雅之變者，亦皆一時賢人君子，閔時病俗之所為，而聖人取之，其忠厚惻怛之心，陳善閉邪之意，尤非後世能言之士所能及之。」從此來看，朱熹採納了賈公彥的一部分說法，仍然認為《詩經》是政治性的經典，但是，在這表面相似的背後，卻有了非常大的變化，他把「風」看作「里巷歌謠之作」、「各言其性情者」，已經開始顛覆《毛詩序》所賴以存在的基礎，在很大程度上加強了對性情的重視。雖然如此，我們的文學史也基本不採用他的這種內容解說，而只採用了其賦比興之說。

朱熹的賦比興說 關於賦、比、興的意義，歷來說法眾多。在鄭玄之後，唐代的孔穎達說：「詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也。」「諸言如者，皆比辭也。」「興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。」朱熹在《詩集傳》中更進一步說明：「賦者，敷陳其事而直言之也。」「比者，以彼物比此物也。」「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」按照我們今天的說法就是，賦是直書胸臆或直接描寫事物的，是詩文之中最基本的表現手法；比是通過比擬或比喻來表現情理的，是詩文常用的修辭手法；興是起引導作用而引出正文的內容的，一般說來，興句如果與正文所要表達的情理無關，可以看作是單純的「比」，如果有關則同時兼具比興。就這樣，賦比興逐漸完全變成了詩歌的表現手法。如《豳風·七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，《鄭風·將仲子》直接表述心態，就是用賦法。《魏風·碩鼠》以碩鼠來比喻不勞而獲、忘恩負義的人，《小雅·鶴鳴》以「他山之石，可以攻玉」來比喻任用賢人治國，都是通篇採用擬物的手法來表達情感，使詩歌具有了象徵意義，獨具特色；《衛風·碩人》，描繪庄姜之美，用了一連串的比：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。」分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸鬚來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細緻。《小雅·鴛鴦》：「鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。」興句和後面兩句的祝福語，並無意義上的聯繫，這是單純的「興」；《周南·桃夭》 以「桃之夭夭，灼灼其華」起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（「灼灼其華」）、結實（「有輸實」）、枝繁葉茂（「其葉蓁蓁」），也可以理解為對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願，這是比興兼用。這種賦比興的表現手法被後世文人詩人普遍重視，因此成了中國文學的一種獨特現象，以至於不懂賦比興則無法真正明白中國詩文的內涵與情韻。

二、顯意與寓意的結合，使詩歌內涵得以擴充，給人充分的解讀空間 詩歌的顯意 所謂詩歌的顯意是指一首詩的表面意思，對此，可以通過就事論事的解讀方式。就《詩經》來說，這種顯意可能是初作者的作意，或者說是文本初意，但也可能是讀者從文本表面所領會到的意思，如《周南·關雎》的顯意就是關於愛情的，就像我們現在所解讀出來的那樣，把它看作一首愛情詩，描寫君子對「窈窕淑女」的追求與相思；再如《周南·芣苢》： 采采芣苢，薄言采之。 采采芣苢，薄言有之。// 采采芣苢，薄言掇之。 采采芣苢，薄言捋之。//采采芣苢，薄言袺之。 采采芣苢，薄言襭之。 其直接表達的意思就是采車前子這種勞作情況。這種對顯意的解讀也是可以允許的，因為「一部文學作品總是首先由作者經過創造過程加工出來的產品，它一旦被作者創造出來，也就脫離了作者。於是，它就進入讀者的欣賞範圍，即使作者去欣賞作品也使其身份發生了改變，他已經變成了讀者。」（《形式主義文論·緒論》），所以，作品中所含括的作者作意是永恆的，但作意的賦予則是短暫時間內完成的。或許當初《關雎》是表達愛情主題的，或許《芣苢》當初就是關於勞作的歌謠，也可能當初作者根本不是要表現這種內容，但這不妨礙我們對其顯意有自己的理解。

詩歌的寓意 中國詩歌本身就具有象徵性質，所以，一首詩歌往往不僅僅表現為它的顯意，而常常含有文本之外的意義，也就是具有言外之意，這種言外之意就是詩歌的寓意。在中國文人看來，如果一首詩歌停止在就事論事上，一定不能算是好詩。那麼這種「寓意」從何而來呢？大概有作者當初在創作時就已經賦予給它的，也可能是編選者或讀者後來所賦予給它的。《毛詩序》把《關雎》看作是表現后妃之德的作品，將《芣苢》也看作是表現后妃之美的，這就與詩歌的顯意具有很大的距離，甚至令人覺得是牽強附會的，實際不然。如果我們仔細尋繹就可以發現，一首詩的顯意和寓意存在著內在的聯繫。如《關雎》表面來看是寫愛情的，實際上《詩經》的編選者把它選入詩集的動機卻是要把它作為一種兩性關係的典範以供人們學習效法的；《采葛》表面來看完全可以理解為男女相戀而情意日增，但作者當初卻是為了說明讒言的可畏，與「三人成虎」有異曲同工之妙。一首詩歌既有顯意又有寓意，這樣使詩歌具有了內涵上的層次感，加大了作品的思想容量，同時也為讀者提供了更大的理解空間，為詩歌增添了一種含蓄美。這對後來的詩詞創作具有非常大的影響，如屈原的《橘頌》、白居易的《長恨歌》、李商隱的「無題」詩、宋代的許多詠物詞等等，都是將顯意和寓意緊密結合在一起的。

三、「飢者歌其食，勞者各其事」的寫實精神 作為顯意的《詩經》作品，有頌讚，有批判，有愛慕，有相怨，有歡快，有傷感，有正告，也有規勸，真實地反映了當時時代的聲音，沒有矯情做作，沒有虛偽邪惡，充分體現出一種寫實精神。作為寓意的《詩經》作品，則所有詩篇都被賦予了「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」的正面意義，使之具有建設性、禮義性的價值，對所有合於禮義的內容加以褒揚，對所有不合於禮義的內容加以批判，對塑造人們的社會道德觀念起了非常重要的作用。

《詩經》的這種關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括為「風雅」精神，直接影響了後世詩人的做人原則的修養和文學作品的創作。屈原的憂國愛國、注重內美外修、怨而不怒，與《詩經》傳統一脈相承，所以，《史記·屈原列傳》說：「國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！」漢樂府詩緣事而發、諷諭朝政的正義感深得《詩經》之旨。建安詩人的關心民生疾苦、憂世憫人的慷慨之音，直接繼承了《詩經》的這種精神。陳子昂感嘆齊梁間「風雅不作」（《與東方左史虯修竹篇序》）而主張「風雅興寄」，最終糾正了背離「風雅」傳統的宮體詩風；李白慨嘆「大雅久不作，吾衰竟誰陳」（《古風》其一）；杜甫更是「別裁偽體親風雅」（《戲為六絕句》其六）；白居易稱張籍「風雅比興外，未嘗著空文」 （《讀張籍古樂府》）；韓愈說要「行之乎仁義之途，游之乎詩書之源」（《答李翊書》）。如此等等，可以說，《詩經》的這種注重現實、積極向上、崇尚禮義、講求正道的精神成了中國文人的思想主流。

四、相對整齊的句式與重章復沓的結構 四言句式 《詩經》的句式，以四言為主，有的是完全的四言詩，如《採薇》；有的則在以四言為主的同時，又雜有二言至八言，使全詩在整齊劃一之中又顯示出參差錯落之美，如《豳風·七月》。這種句法特點，反映了《詩經》不刻意追求形式美的質樸自然風格，同時也代表著崇尚並習慣於四言詩的時代。

重章復沓 所謂重章復沓，又叫復迭，或重章疊句、聯章復沓、迴環往複，也就是說，在一首詩中，各重的語句基本相同，中間只更換幾個字，反覆詠唱的結構方式。如《芣苢》全詩共48個字，四句為一章，三章之中只有六個字不同，卻能把採摘的動作由慢到快，把所採的芣苢越來越多表現出來，從而反映出采芣苢者的快樂心情。《采葛》也是三章只有六個字不同，而表現時間進程的： 彼采葛兮，一日不見，如三月兮。彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。 這種重章復沓的結構方式也是有變化的，除了上面這種以復沓方式表達遞進關係的之外，還有表達平列關係的，如《鄭風·將仲子》；有如上全詩皆採用復沓句式的，有隻半章復沓的（如《豳風·東山》，還有全詩只有部分復沓的（如《小雅·何草不黃》）。這種形式的產生，是因為詩三百都可以入樂，每個詩章都需要與樂章配合，所以出現反覆詠唱。其作用在於加深印象，渲染氣氛，深化主題，增強詩的音樂性和節奏感，不僅有助於記憶和傳誦，而切形成了一唱三嘆、迴旋跌宕的藝術效果。

五、含蓄朦朧的意境與語言藝術

含蓄之美

《詩經》常常是並不把作意一語道破，而是給讀者以廣闊的想像空間，留下含蓄朦朧的韻味。如《周南·卷耳》，「寫女子懷念遠行的丈夫，全詩共四章，卻只有首章是寫實，說女子采卷耳而筐總不滿，表明她是『心不在焉』——表面上在采卷耳，實際上卻是在換年遠行的丈夫，盼他早日返歸；後三章便都是女子想像丈夫遠行中的情景。女子如何轉到想像丈夫，詩中沒有明說，完全要靠讀者設身處地地去領會、想像。」（《先秦詩：真與奇的耦合》）

朦朧意境

《詩經》的許多詩篇，營造了非常美妙的朦朧意境，具有霧裡看花一般的美感。如《秦風·葭葭》精心設計了蘆葦茫茫、白露凝霜的朦朧環境，塑造了一位不知男女的「伊人」形象，把處所定在虛無縹緲的「在水一方」，這已經夠朦朧迷離了，不僅如此，作者又只寫追尋「伊人」而未尋到時的情景，這朦朧的景、朦朧的事、朦朧的地方、朦朧的感情，構成了一個恍惚迷離、和諧統一的整體意境，大大增加了詩歌的魅力，給人無強的想像餘地。

語言藝術

《詩經》是我國的語言寶庫，歷來被奉為典範，其辭彙彷彿多采，用詞生動準確。其中有單字2900多個，構成了眾多的辭彙；疊字的大量運用是其重要特色，如：關關、依依、霏霏等，還善於使用雙聲疊韻的詞，如：參差、玄黃、窈窕、輾轉、逍遙等等。在用字藝術方面也表現非常突出，如《芣苢》將采芣苢的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：「采，始求之也；有，既得之也。」「掇，拾也；捋，取其子也。」「袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽於帶間也。」（朱熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。

《詩經》大都是用韻的，只有《周頌》的極少數篇章無韻。其用韻形式也形式多樣，自然和諧。常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻， 韻腳在偶句上，這是我國後世詩歌最常見的押韻方式，如《關雎》第一章。還有後世詩歌中不常見的句句用韻，如《魏風·十畝之間》：

十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。// 十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮。