朵雲悅讀 |《中國山水畫通史》導讀（二）

編者按

我社曾在2006年出版了《中國山水畫通鑒》系列叢書，以圖文相映的方式，對這部絢麗多姿的山水畫發展史進行了較為完全系統的梳理。從中展現的，不僅是山水畫的發生髮展過程，不僅是關乎山水畫的藝術家和藝術作品的流衍變遷軌跡，而且也牽連了山水畫賴以存在的文化土壤，牽連了一代又一代需要山水畫的人與山水畫所構成的那層不斷嬗變著的微妙關係。該叢書視野宏闊、體例新穎、闡釋深刻，而且其中一些美術史研究方面的學術成果在相關學術界引起極大反響，獲得一致好評。

由於該套叢書圖版浩繁，兼有畫冊性質，為方便使用，曾被分成三十四冊出版。如今應廣大讀者要求重版，重新整合為一體，基本保留了原有文字，僅就重疊交叉部分略作刪改壓縮，使得全書結構更為緊湊。希望這部面目一新並易名為《中國山水畫通史》的畫學著作能更加凸顯其通貫融會的學術性。

小編將分為四期,以魏晉至宋、元、明、清四個時期為節點,為讀者導讀《中國山水畫通史》。本期讓我們走進元代繪畫中最負盛名的山水畫！

（二）元代的山水畫發展

山水畫進入元代，呈現的是不同於宋畫的另一種面貌。它在趙孟頫「復古」口號的倡導下，大致可分為兩個時期，一是趙孟頫所處的元初，這一時期正如《中國山水畫通史》中所說：「從藝術自身的演化歷程上來看，趙孟頫在繪畫上的倡導和陳子昂在詩壇上的倡導以及韓愈、柳宗元、歐陽修等在文學上的倡導是異曲同工的。」（見《中國山水畫通史》上冊第217頁）而趙孟頫在書畫「復古」上的努力則是力圖「在『刻畫』與『墨戲』兩極間的張力中，完成對書寫性的援引和對繪畫性的重構。」（見《中國山水畫通史》上冊第223頁）。

趙孟頫《雙松平遠圖》

「趙孟頫自題《雙松平遠圖》：『仆自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。』『少異』，一點點差別。與晉唐古代的一點點差別，與宋末近世的一點點差別——趙孟頫現實中的一小步，跨出了中國繪畫歷史上的一大步。」

——《中國山水畫通史》上冊第220頁

錢選 《浮玉山居圖》

「如《浮玉山居圖》（上海博物館藏），畫面取材於他所居的霅川浮玉山，介乎於水墨與青綠之間的清逸雅趣溢於紙表。這種描繪真山實水而天趣盎然的畫風，可以看作是趙昌寫生傳統在錢選筆下的新生。」

——《中國山水畫通史》上冊第228頁

與趙孟頫共舉「復古」大旗的還有錢選和高克恭，在這些元初畫家的努力下，山水畫進入了第二階段，即元四家時期。黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四人及其他一些元代中後期的畫家可謂藉助了「復古」的兩個支柱——「書寫性」及「繪畫性」，發展出了水墨意味濃厚且極具文人氣息的山水畫風格。他們雖對董巨、李郭派進行了繼承和發展，但更多的是大力發展了書法意味的用筆及以水墨為主基調的表現手法。另外，抒發「胸中逸氣」的繪畫觀念的轉變，不但讓畫家對自身品格有了高要求，也使得畫面風格更加率性、逸氣。

吳鎮《漁父圖》

「就像『桃花源』一樣，『漁父『也是一個避世、歸隱緊密相連的象徵題材。以漁父為主題的詩歌、繪畫作品也早有傳統。《莊子》外篇之九就是《漁父》，久為玄學家傳誦。《楚辭》中亦有《漁父》一篇。著名唐代大隱士張志和在霅溪上與顏真卿唱和漁歌，他的那首『西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。』儼然成為漁歌子的代表，膾炙人口。」

——《中國山水畫通史》上冊第296頁

王蒙《青卞隱居圖》

「『密』是王蒙特立於畫史的最典型風格，這『密』字不僅在於丘壑排布的滿，更在於筆墨的繁密。在《青卞隱居圖》中我們可以找到王蒙為達成筆墨『繁密』的各種方法。」

——《中國山水畫通史》上冊第304頁

倪瓚 《安處齋圖》

「倘若說對『色』的減縮還有淵源可尋，那麼，對『形』的減縮則是倪瓚的手段了。倪瓚的山水有一個統一『格式』：即近處是一帶坡陀，幾株瘦樹；遠景是一抹遙岑；中間不著一筆的是水域。所謂『一河兩岸』。這種簡而又簡，簡到不能再簡的構圖是倪瓚山水的代名詞。」

——《中國山水畫通史》上冊第322頁

黃公望《九峰雪霽圖》

「《九峰雪霽圖》描繪的是雪景，因而皴擦不多，勾勒的線條也就顯得更為突出。勾寫的輪廓線條和表現肌理的皴擦線條相比，運筆通常要沉著一些，線條也更加紮實些。在這幅作品中，黃公望用來表現山石外形的線條正是這樣一種沉著用筆的典範，尤其是墨色不是非常沉重的情形下，筆下的凝鑄功力令人讚歎。」

——《中國山水畫通史》上冊第326頁

(黃坤峰 整理）

《中國山水畫通史》

盧輔聖主編，定價：260.00元

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