人行天地間，忽如遠行客

《山河故人》中有一句台詞：「每個人只能陪你走一段路。」對於科長的電影來說，這種戲劇性情感迸發的表達有點令人咋舌。類似的句子還有這些：「牽掛是愛最痛苦的部分，或許疼痛的時候才感覺到愛。」而那句心靈格言句式的「不是所有的東西都會被時間摧毀。」可能會令習慣的科長電影角色的影迷痛徹心扉。我2004年上大二才開始正經看電影，算晚的。在課堂上看到《小武》和《站台》，之後找《任逍遙》和《世界》看。說不出的喜歡，被畫面和氣氛感動。現在回想，大概因為自己是典型的北方縣城青年。灰濛濛的天，嘈雜骯髒的街道，縣城邊緣割裂莊稼地的筆直國道，一切事物永遠處於拆遷重建的未完成狀態。和很多影迷一樣，看到科長鏡頭裡的人，總會覺得：咦，我不就這樣嗎。後來，認識了不少喜歡科長的朋友。我總問他們：你老家是縣城的嗎？故鄉三部曲時期的科長電影，令有相似成長環境的觀看者產生難以抗拒的共鳴，或許可以叫城鄉結合部青春期感傷。曾經有段時間很喜歡《任逍遙》，就像中二病爆發時在流行歌曲里發泄膚淺情緒，無聊沉悶到驚天動地。

2007年中秋節晚上，在出租屋看《三峽好人》，驚艷到。後來又回過頭看《小武》《站台》，但最喜歡的還是《三峽好人》。《三峽好人》的情緒渡過了青春期感傷的倔強，變成了一種更廣闊社會景觀下的關照。與故鄉三部曲一樣，韓三明和沈紅的個體命運在時代洪流席捲之下飄搖無依，但「煙，酒，茶，糖」傳統意象的分段式讓兩個尋找的故事變得意味深長，科長自覺意識的符號學和超現實使用達到最佳火候。影片形式的工整和靜物攝影手法令觀看者感受到時代摧枯拉朽的破壞力和人物情感的綿長牽連。這一點超越了三部曲里年輕人執拗的現實對抗。《三峽好人》讓我覺得科長真的有了大師範兒。

（《山峽好人》劇照）

自故鄉三部曲（《小武》《站台》《任逍遙》）到《世界》和《三峽好人》，到《天註定》的憤怒無節制迸發，角色性情與影片情緒是科長自我成長——年齡，成就，身份的投射。作品風格的變化軌跡必然體現創作者心態的變化，科長當然在變化。與科長一樣，觀看者也在經歷時代更迭和人生體驗的變化。

在《天註定》之前，科長劇情片的角色都處於一種掙脫現實或出走衝動之中，且最終陷入無果的困境。角色所處的環境截取自過去或當下時代的橫切面，人物與環境糾纏，囿於自我的情感或理想糾結，卻倏然間被命運與時間裹挾。崔明亮（《站台》）剪去長發，小武（《小武》）被拷在電線杆上，裝作不在意地打量路人，小季（《任逍遙》）為女人直面黑道老大連環耳光死不改口，韓三明（《三峽好人》）對著鏡頭高高舉起酒瓶的沉默，內在有一種相通的情緒。《天註定》是劇烈的變化。符號學用到極致遭來不少詬病，過於直露的密集意象和拼貼情節，被視為玩砸的表現。我倒覺得，這種變化是可以接受的。《天註定》有著類型片的節奏和表演風格——主要是王寶強和趙濤一段產生了與之前紀實風格的反差，戲劇化產生了與現實的間離效果。若說缺陷，不在於符號學本身，而是對當下社會的急於投射，憤怒情緒克制不能，事件與群像速寫在節奏過快的衝突之中，令科長一貫的時間感丟掉了，缺乏情感沉澱。如果說《天註定》的類型片格局是科長的極端嘗試，《山河故人》則可算是影像風格突破和世俗情感關照的回歸。與《天註定》強烈介入式的憤怒相比，《山河故人》是傷感的。傷感源於電影對鄉愁的回歸和對人情世故更為成熟的關照。1999年，世紀末的臨汾，科長最熟識的故土風物和人物。2014年，當下盛世與邊緣的交織。2025年，科長概念化構造了一個未來的現實主義世界。三段敘事，畫幅比例與攝影風格與年代故事的形式對應，文化符號與情緒具體化的投射，以及結構上的首尾呼應，是《山河故人》在影像表達上的風格回歸與突破。開場約45分鐘後，才突然出現片名，讓發生在《小武》《任逍遙》年代的第一段故事有了「時代序曲」般的感覺，或許可以理解為科長對過往與自己的致意。

（《天註定》劇照）

流行歌曲依然是最能引發共鳴也最易操作的文化符號，《小武》里，《愛江山更愛美人》是小武的愛情；《站台》里，《站台》是底層青春無望的叛逆；《任逍遙》中是《任逍遙》，《世界》里是《烏蘭巴托的夜》，《三峽好人》里是《上海灘》及《兩隻蝴蝶》亂入，《24城記》里是《淺醉一生》和《外面的世界》。這次《山河故人》選了《Go West》和葉倩文的《珍重》，前者指向張晉生、濤等人年輕時的情感追逐與生活慾望，後者指向二十六年時間的命運無常與昔日懷戀。不管科長是否過分刻意玩弄手法，以流行歌曲切入對世俗生活，的確是從現實中提取文藝元素最實用有效的技術。這就像非虛構記錄者對當下時代的關注，無論如何也避不開廣場舞和鳳凰傳奇。

拋開科長拼了老命要捧紅老婆的黑八卦不聊，《山河故人》里最大的符號學表達是趙濤本身。濤，wave，淺薄到理解字面意思即可。與之對應的是濤的兒子Dollar，這個名字或許可以理解為父親張晉生內心慾望的淺薄表達。這些符號是膚淺的，但也是現實的。世俗生活中的慾望表達和人生喟嘆本就多是膚淺直接的。這在《山河故人》的情節線索上也一樣。張晉生、濤和梁子的三角角逐，張晉生和梁子的人生勝負，Dollar母愛缺失，及與父親的溝通障礙，均是淺薄感傷。在時間面前，人情世故終究淺薄，從來深刻不起來。或許是作為影迷的我也在經歷時間消磨的緣由，因此會有這樣的理解，科長的符號學並沒有那麼令人討厭。 最近在看梁漱溟的《中國文化要義》，其中談到中國人的倫理本位：「鰥寡孤獨，人生之最苦，謂曰無告。無所告訴，便為最苦。 所謂親人：形骸上日息相依，神魂間尤相依以為安慰。一啼一笑，彼此相合答案；一痛一癢，彼此相體念。」《山河故人》將關照放在了一個普通中國家庭，人物的孤獨感直接源於「親情」的失落與隔膜。濤的二十六年，生活起伏變遷，故人相聚離散，從迪廳群舞到荒野獨舞，有幾分歷史感。她與舊愛，父親，丈夫，兒子之間的牽連是極其典型的中國家庭倫理傷感。張艾嘉飾演的Mia隱約代表了97離港的海外離散者，她與Dollar的不倫之戀，也明顯是一種母子之間的臍帶之情。這是一種失落或被阻斷的親密關係——人互喜以所親者之親，其喜彌揚；人互悲以所親者之悲，悲而不傷。

（《山河故人》劇照）

從作品選取的題材上，科長一向被認為是底層民眾的代言。按這樣的邏輯，《山河故人》中，似乎梁子的命運更需重墨描寫或成為一條重要線索。但恰恰相反，代表底層的梁子在中途默然隱去，命若炮灰。這好像也是某些媒體嗆聲科長的導火線。《山河故人》最後一段放在了張晉生身上。這個某種意義上的罪孽者是成功者，中國上流的代表。他追求自由，時代給予他滿足慾望的機遇，在新世紀經濟大潮中成就自己。成就之後，卻反囚困於慾望滿足帶來的龐大枷鎖內。如他自己的感嘆，有了玩槍的自由，卻失去了敵人，自由是個屁。濤的左右，失敗者被時代拋棄，在洶湧波濤之中瞬時湮滅。成功者弄潮一時，終究同樣背井離鄉，孤獨終場。張晉生的命運安排有意無意影射了2014年山西官員集體大逃亡。片中，一群飄零異國的成功者在語言文化困境中抱團生存，也是令人唏噓。這一點上，拋卻道德正義，轉而從更高人性視野上對時代大浪中各類群體的關照是有些超越意義的。《山河故人》在戛納首映，科長被國內外媒體批評失去了紀實風格和「中國敘事」的野心。不過，在我看來，所謂「中國敘事」不過是評論者和媒體給予創作者風格的一種主流定義，對其作品的政治指涉和文化意義的某種普遍解讀。這並不意味著可以反過來將「中國敘事」變成對創作者的綁架。風格嘗試和關照點的變化是正常的，也是必要的。直男變彎，沒什麼不能理解，憤青變暖男，也無可厚非。況且，《山河故人》對中國普通民眾狀態與時代的關照並未消失，而是將重心轉到了情感和時間感傷，目光更為寬厚。我很少花時間評論電影，尤其是自己喜歡的導演。不是不想表達，是不敢妄言。科長算是我非常喜歡的一個華語導演，也一向覺得他是有大師風範的。不過大師也有不同類型，科長應該屬於很聰明的匠人，最擅長將自身生活體驗與影迷經驗加以工匠式的藝術轉化，作品中有時難免透出十足的匠氣。與這種導演對應的是侯孝賢那種。侯孝賢不宜解讀，而科長的電影似乎拍出來就是為了被解讀。黑一點來說，或許寫劇本時早已自己評論解讀了一番，就像產品經理總要先做好產品定位再做事後驗證。當然，我依然喜歡科長，並覺得他還能拍出更好的電影，即便刀鈍了也可以再磨磨。

人行天地間，忽如遠行客。每個導演只能陪你走一段路。或者，每部電影只能陪你走一段路。

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