大型人物傳記紀錄片《百年巨匠》——張大千（三）

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張大千的生平與藝術風格概述

二十世紀的中國畫壇喧鬧躁動，時代的浪潮洶湧奔騰。中西文化論戰、中國繪畫之危機、中國藝術的現代化和民族化等問題的爭辯與實踐，可以說至今尚未結束，其核心問題乃是中西兩種文化的碰撞、交流與互補。一批批有識之士卓然崛起，東風與西風之爭此起彼落：固守傳統、融合中西、全盤西化，成為他們應對此情形的不同態度與不同選擇。黃賓虹、齊白石從傳統的文人畫範疇中異軍突起，推陳出新，使傳統煥發新的活力；徐悲鴻則用西方寫實觀念與方法改造中國畫；林風眠則中西調和，使中國畫具時代之面貌。每一位獨立創造的大畫家，都以其對傳統、對外來文化的理解以及個性才情，形成各自特殊的面貌。儘管風急浪高，潮來潮去，張大千則是翹然獨立，我行我素，他以其絕頂之天才、絕頂之人事、絕頂之用功，讀萬卷書、臨萬軸畫、行萬里路，並以其豁達開朗、熱情奔放的藝術才情自出機杼，喊出了自己的畫「不是文人畫」而是「畫家之畫」的肺腑之音，並成為二十世紀融匯古今並能卓然獨立的傳統派國畫大師。其藝術風格之輝煌，生平遭際之歡愉，在整個中國藝術史上，堪稱絕無僅有之一人。

張大千（1899—1983）原名張正權，單名爰、季爰，字大千，別號大千居士，畫室名「大風堂」，四川省內江市人。一八九九年五月十日，張大千生於四川內江的一戶破落農民家中，排行家中第八。9歲時隨母、姊、兄等學畫，後隨秀才四哥啟蒙讀書，以其天生聰穎，進步亦快。一九一七年春，18歲的張大千隨兄張善子赴日本京都學染織技術，兩年後回國留居上海，拜名書法家曾熙和李瑞清為師習書法。一九二五年，在上海舉辦首次畫展，大獲成功。是時，張大千以石濤為中心，旁及八大、石療、青藤、白陽等人，刻苦臨摹，學習古人，打下了深厚紮實的藝術根基。受石濤「畫家應以天地造化為師」的影響，從一九二七年起，及其後十餘年間，大千開始了「搜盡奇峰打草稿」的遍游，由師古人邁向師造化，先後遊歷黃山、華山、峨嵋、青城等名山大川。一九三六年，張大千被國立中央大學聘為藝術系教授，自此登上中國畫壇最高殿堂。一九四一年至一九四三年，張大千在敦煌臨撫壁畫三年，共計臨歷朝壁畫精品約二百多幅。

自上世紀四十年代移居海外以來，張大千先後居印度、香港、阿根廷、巴西、美國等地。一九五六年首次赴歐洲旅遊，在法國舉辦畫展，與畢加索會晤，被西方報紙譽為「歷史性會見」。一九五八年，其作品在美國紐約的世界現代美術博覽會上獲金獎，並為國際藝術學會公選為「當代世界第一畫家」。一九七二年在美國舊金山舉辦「張大千四十年回顧展」。一九七六年，率家回台北定居，並修建精巧雅麗的「摩耶精舍」，從此結束海外遊子生活。一九八三年四月二日，病逝於台北，終年85歲。

綜觀其一生，張大千似乎是畫壇中的時代寵兒，天之驕子。他的生活充滿光明，他的性格豁達開朗、熱情奔放，他蓄美髯，衣美服，居美室，食美味，交遊遍天下，風流倜儻，儼然神仙中人，其傳奇逸事不勝枚舉。也許，張大千一生最大的遺憾與不如意之事，便是沒有實現葉落歸根的願望，不管是縱游國內還是走向世界，張大千的家國之思時時流露在其繪畫、詩文中，也正是有了這份鄉情國戀，才使得他歡愉奔放、昂揚飄飛的人品與畫品顯得更加深沉而蘊藉。

二十世紀初葉，創新國畫幾乎是中國畫壇的一致傾向，中國畫壇出現了前所未有的活躍，但同時也伴隨著一種混沌無序的狀態。此時的張大千對傳統有著極為強烈的親和力和獨到深刻的認識，他曾說：「學習傳統極為重要……這是一生的事，不下苦功夫不行。」（轉引自肖建初《植根傳統不斷創新》）。一九二○年，張大千從日本歸來，拜江南著名書畫家曾熙、李瑞清學習傳統的書法詩詞，一頭扎進傳統里，並跟隨二哥張善子結交了吳昌碩、黃賓虹、吳待秋、吳湖帆、馮超然、謝公展等大批屬於他上一代的文人畫家，論書評畫，詩文唱酬，完全沉浸於中國傳統文化中。

中國傳統文人習畫的途徑不外乎三條：一是讀萬卷書，二是臨萬軸畫，三是行萬里路，張大千正是沿襲舊傳統的道路從根基做起，循序漸進而最終超越。習畫之初，張大千常常手不釋卷、持之以恆地讀萬卷之書，打下了堅實的文學功底，直至晚年，依然經史子集無所不包，從其題畫詩文中可見其孜孜不倦的讀書精神和深厚的文學造詣。

從23歲直到50歲前後，是大千與古人古畫共寢食的時期，所臨摹對象從石濤、八大拓展到華劐、梅清、石療、漸江、陳洪綬、青藤、白陽、唐寅、沈周、王蒙、倪瓚、趙孟緁、牧溪、梁楷、馬遠、李唐、李公麟、郭熙、范寬、巨然、董源等。43歲時更西渡流沙，遠赴敦煌，將傳統繪畫的源頭一直追述到晉唐。他曾說：「不可學一人，功夫越深越好，本事越大越好，筆路越寬越好。」（轉引自胡立、王永年《繼承師業發展中國畫》）對於傳統如此廣泛的涉獵，在當代中國畫壇可謂獨大千一人而已。從清、明、元的筆墨情韻到宋、唐、晉的氣象意境，上下千年，張大千都以己化之，融會貫通而自成風格。而且他對於「臨摹」的要求，也與一般的「師其意不在跡象間」或「師心不蹈跡」有所不同，既師其意其心，也師其跡其象，並以「勾勒」作為「臨摹」的基本功夫，「要畫畫首先要從勾摹古人的名跡入手，把線條練習好了，寫字也是一樣。要先習雙勾，跟著便學習寫生。」（見於《畫說》）在臨摹敦煌壁畫時，張大千更是身體力行，反覆觀摩比較，然後下筆勾線。可以說，張大千的臨古打破了所謂傳統流派、文人與工匠繪畫之間的差異，廣攬博收，擇其善而從之，對敦煌壁畫更是獨具慧眼，不為傳統「文人畫」所囿。他在《臨模敦煌壁畫序》中這樣說道：「大千流連繪事，傾摩平生，古人之跡，其播於人間者，嘗窺見其什九。求所謂六朝隋唐之跡，乃類於尋夢。石室壁畫，嘗籍所不備，往哲所未聞……今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有繼作。實選跡之奧府，繪事之神皋。」一九七四年，畫名已是如日中天的張大千在接受台灣記者採訪時，仍然強調「臨摹」的重要性，他說：「繪畫必須從臨摹入手，有如念書一樣，臨摹就如念三字經……臨摹有了深厚的根基，才能談到創作。」事實證明，他以上智而作下愚的努力，反映在他的創作實踐上，無論精工典麗還是粗逸奔放，也無論金碧輝煌還是水墨清淡，那種豪邁、雍容、堂皇之氣度，決不是一般局限於明清筆墨中畫地為牢的畫家所可企及的，這種氣度，是個人氣格與對於傳統的功力與涵養的合力所致。

為了實踐石濤「搜盡奇峰打草稿」的格言，張大千從27歲又正式開始了他「行萬里路」的藝術歷程，遨遊天下名山大川。先後上黃山、登峨嵋、凌泰岱、越劍閣、下巫峽……足跡遍天下，借山川之靈滋養其藝術。他認為：「古人所謂讀萬卷書、行萬里路，這是什麼意思呢？因為見聞廣博，要從實地觀察得來，不能只靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟於心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據……遊歷不但是繪畫資料的源泉，並且可以窺探宇宙萬物的全貌，養成廣闊的心胸，所以行萬里路是必須的。」（見於《畫說》）可見，「養心胸」、「匯資料」是張大千非常自覺的意識，因此他的遊歷始終是與嚴格意義的「寫生」結合在一起的。從一九二七年直至一九四八年的二十餘年中，張大千足跡遍布大半個中國，搜集了大量來自生活中真情實景的第一手素材，同時，也正是這一時期的飽看飫游，為他晚年的「大千狂塗」的創格，從「造境」、「結構」方面打下了堅實的基礎，並且在他所創的潑墨潑彩這一驚世之舉中，仍產生著深遠的影響。從其早期黃山紀游、華山紀游到中期的峨嵋、青城紀游，乃至晚年的憶游作品，我們可以窺見其山水寫生風格的轉變是與其師法古人、超越古人的階段性相契合的，也正是由於天地造化對其畫筆的蒙養，才造就了他「大千格體」的應運而生，才有了今天豐富多彩的張大千。

正是按照傳統文人的學習道路—讀書、臨古、漫遊，加以個人才情，時勢造就，張大千得以翹然獨立，成為二十世紀中國繪畫發展中的卓越大師。誠如按照自下而上的臨習方向，通過寫生的參悟，張大千在這條道路上「越追越遠，越追越精」，他終於理順了筆墨程式一步步脫胎于山川造化的衍化史，終於到達了唐宋大師們追尋境界美的源頭。在這裡，他徜徉於金碧輝煌、沉雄博大、與自然契合無間的藝術風格中；在這裡，他找到了自己夢寐以求的藝術理想。作為一個深受文人畫熏沐的職業畫家，張大千最終卻喊出了自己的畫「不是文人畫」而是「畫家之畫」的肺腑之音。

張大千堅毅而執著於對中國傳統繪畫的繼承和發揚，不論時代大潮之升沉起伏抑或個人生活的波動與變遷，其人生態度與藝術的觀念卻是終生不渝，恰如胸前的長須美髯，身上的布履長衫，從去國千萬里到魂歸葬梅丘，始終是依然故我一大千。對張大千的作品分期，評論家的意見比較統一，即40歲以前為早期，多為臨古作品，兼以寫生；40歲至60歲為中期，多寫生與憶游作品；60歲以後為後期，以潑墨潑彩為主，當然這樣分類是相對而言。這三個時期的作品面貌雖然有差異，但其意境寄託，其筆墨特性，其氣度風韻，卻始終貫徹著鮮明的個性特徵。

張大千稟性風流倜儻、豪邁不羈，如神仙中人；其藝術個性也是如此，如神仙境界。不管是早期的臨古之作抑或後期潑墨潑彩，無不貫之，同時，大千又具有十分豐富而細膩的藝術感情，其大氣魄和細心眼往往同時並重。從早年的仿石濤到晚年的潑墨潑彩，從工筆的人物故事畫到逸筆草草的文人墨戲，無不如此。如氣勢磅礴，長達二十多米的《長江萬里圖》，畫面千岩萬壑，百川匯流，萬千氣象而一氣呵成，構圖、筆墨、色彩都是渾然一體，而細節上小至舟楫上的人物、山巒上的苔點，都是一絲不苟、無懈可擊。即使晚年82歲作《春雲曉靄圖》，畫面百分之九十以上是以潑墨潑彩的自然流動積聚而成，可某些部分依然細心層層點染之，精心安排了坡台與亭子，這些細微之處最能見出張大千的藝術匠心和創作態度。反過來，大千的工筆畫傑作《文會圖》，人物的衣飾、鬢髮、各式傢具器皿以至芭蕉葉脈，刻畫之精工可謂細入毫芒，但從全圖整體看，卻是如此的氣脈連貫，沒有一根線條、一點色彩不是與整體呼應，恰如一氣呵成。如果把他早年（42歲）畫的工筆重彩、金碧輝煌的《朱荷通景屏》和晚年新畫的巨幅《潑墨荷花通景屏》對照，更可看出張大千風格中的這一特點。前者雖然窮工極妍，卻依然是如一揮而就的氣勢渾成，後者縱橫揮灑、氣勢如虹，但即使是荷柄上的小刺、筆墨的點落，上下相錯，左右揖讓，一點都不馬虎，看似隨意加上去的幾根水草，卻是筆筆有講究。大千風格中的這一特點，固然因為他是一位既有絕頂天才而又由漸修而得道的大師，更和他個性豪放而又感情豐富細膩有關，整體上呈現出豪邁氣度與雍容儀態，細微處又顯精緻雅麗。

張大千對其所欲表現的對象—造化，是非常講究「物理」、「物情」、「物態」的，他說：「作畫要明白物理，體會物情，觀察物態，這才算到了微妙的境界。比如畫山，要了解南北氣候的不同，土質的各異，於是所生的樹木，也就迥然不同。」並且進一步強調道：「寫生則詳審造化形態之真諦，如山水之路源，花卉之茁長，人物之動態，舉凡物理人情，差之毫釐，謬以千里，故而好學深思，心知其意，下筆始無詰訛耳。」張大千的寫生和創作，正是嚴格地恪守著這些繪畫原則。其大量的寫生作品亦能與實景一一對應，如華山的石質、峨嵋的林木等，在他的作品中都能得到恰如其分的表現。尤其是黃山成了他一生畫不完的母題，而他也深得黃山之精髓。在臨古的基礎上參以極其嚴格的寫生，大千晚年的創作自然得以超越，不為古人所縛，不為客觀物象所縛，同時也使其作品呈現出物境與造境之美。

當然，把握形象，即張大千所謂的造境之美，並不意味著削弱筆墨的表現力，相反，大千早年師事曾熙、李瑞清學習書法，致力於《石門頌》、《石門銘》以及《鄭文公碑》，加以不輟的臨古，筆墨功夫深厚，得其神髓所至。其筆勢縱橫，大筆揮灑，卻無莽野狂悍、盛氣凌人之態，尤其是他精細之處，線條有時拉得很長，而處處神完氣足，絕對沒有鬆懈飄忽。即使在他的率意之作與工細之作之間，筆墨形態可以相去很遠，學王蒙一路與學石濤一路之間，筆墨面貌也可以迥乎而異，但基本的內在習性是完全一致的。

張大千在藝術史上石破天驚的創新之舉—潑墨潑彩與其受歐風美雨的吹襲有關，但同時更是其從古人、從造化中徹底超越而得來的成果。誠如其永別人世前抱病畫《廬山高》時題詩所云：「不師董巨不荊關，潑墨翻盆自笑頑；欲起坡翁橫側看，信知胸次有廬山。」在他的想像中，「作畫根本無中西之分，初學時如此，到最後達到最高境界也是如此」。他的潑墨潑彩不同於劉海粟的狂熱猛烈，而是文靜和雍容的，一點沒有粗暴的火氣，蘊藉而深沉。其在組織潑與勾、粗與細、抽象與具象、文靜清俊與氣勢恢弘等的多樣統一方面，顯示了極高的藝術造詣。尤其在色彩方面，可以說確實達到了傳統中國畫設色之極致：早年的青綠、淺絳，設色明潔秀麗；敦煌之行，使他更得到了同代畫家中任何一人都得不到的滋養，其工筆重彩堂皇富麗卻又很高貴典雅，有明潔素凈之韻味；晚年的潑墨潑彩更是墨彩交輝，層次的豐富細膩與整體的渾厚沉鬱和諧地結合在一起，可以說是把水墨與青綠重彩熔鑄成一體了。不管是哪一類型的設色，他都能做到「淡逸而不入於輕浮，沉厚而不流為郁滯，傳染愈新，光輝愈古」。

在上世紀初全盤性批判、否定傳統的強大文化思潮中，張大千以其卓絕之才情、超人之苦功對中國畫傳統進行了全方位的研究和超越，使之成為回歸傳統，重建民族文化的最重要代表之一。從傳統本身出發走向時代性的寫實，再從時代性的寫實走向自我的超越和藝術的純粹，張大千以其巨大的才氣促成了這些中國畫壇的世紀性矛盾的辯證統一，同時也找到了自己藝術在現代的立足點，為當代中國畫的全方位多角度的發展作出了有力的鋪墊。其習古之全、鑒古之深、收藏之富、遊歷之多、題材之廣、技藝之精、風格之變、氣象之大實為現代畫壇獨一人，其在藝術和生活中無窮盡的佳話趣聞和在畫壇上蜚聲世界的巨大聲譽,又使其成為現代中國美術史上第一傳奇人物。