董乃斌：古典詩詞研究的敘事視角

　　 一

　　 中國古典詩詞，向來被作為抒情文學作品看待，人們普遍認為詩詞文體的主要功能和特色，是在於訴說和抒發作者鬱積於心、不吐不快的情感。由於詩詞以及與之性質相同相近的曲賦等文體，加上與它們關係密切的書法繪畫藝術在中國文學史和文化史上的主流地位和輝煌成就，故而古今學者對中國文學史乃至文化史之內涵、特質和基本表現手段存在著一種相當趨同的認識，那就是中國文學也好，中國文化也好，歸根到底都是一種抒情傳統。回顧古代林林總總的詩話、詞話、文論和畫論，幾乎所有的論述都默認並指向中國文學的抒情（寫意）特質和抒情傳統，儘管具體論述中也有種種不同觀點，有時爭論還頗為激烈，但所有的討論基本上都是在中國文學作為抒情傳統的前提之下進行和展開，對這個前提本身卻並沒有什麼異議。

　　 在中國古代文論中，涉及詩詞抒情本質的論述幾乎俯拾即是，不但如此，有的學者甚至認為中國古代文學批評本身，也是以抒情性為特徵的。[1]由於古人對概念的準確性不大在意，或者本來就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一個詞，往往有不同的用法和闡釋。這種紊亂狀態既使現代的人們感到某種困擾，也給他們的研究提供了好題目。長期以來，人們對「詩言志」、「詩緣情」之類說法的內涵、實質與異同，進行反覆探究，比勘琢磨，做了十分細緻精微的辨析。[2]也許，時至今日我們終於可以說，與古詩有關的所謂志、情、意、心……到底是怎麼一回事，是弄得比較清楚了。原來，事態雖然紊亂，實質卻並不是那麼複雜深奧。所謂詩言志，所謂詩緣情等種種說法，從文學理論角度闡釋，其實乃是在不同層次上揭示詩的抒情本質。歸根到底，它們的意思是說，詩乃是詩人抒發其主觀情感的產物，詩最根本最重要也是它區別於別種文學樣式的特徵與專長，便是偏重於主觀性展示的抒情，而與另一種以客觀性再現為主要特徵的重要文學表現手法——敘事——相對應又相區別。

　　 文學表現手法種類繁多，但歸納起來，大致只有兩種。一種以表現主觀情志為特長和指歸，那就是通常所說的抒情。發表感想和議論之類，因為是以作者主觀為本位的直接訴說，故也可歸入抒情類中。另一種則是以客觀地描述景象、事物，乃至敘述某一事件過程（也就是講故事）為主，雖然細析起來其間不無差異，可是廣義地看，卻都可說是與抒情相對的敘事。在文學中，抒情手法為詩詞曲賦所常用，敘事手法則是小說戲劇的長技，藝術手法與文學文體之間存在著某種對應關係。當然，文學常識告訴我們，這不是絕對的，擅長抒情的詩詞曲賦並非與敘事絕緣，而任何一種小說戲劇之敘事也都蘊含著抒情。但儘管如此，這裡畢竟有個基本的分工，抒情多歸詩詞而敘事多屬小說戲劇，傳統的詩學和小說學、戲劇學正是如此分工的。[3]傳統詩學根基深厚、力量強大、成果斐然，中國文學的抒情傳統因而研究得較為深細，而對中國文學的敘事傳統的研究，其深廣程度均不能與之相比。

　　 然而，中國文學的敘事傳統其實與抒情傳統同樣悠久而深厚，它們的萌芽和形成，都和古代中國的社會形態和人的思維方式有關，實有著相同的源頭和根柢，只是在後來的發展過程中，它們之間出現了差異和距離，它們的相異處漸漸突顯而為人們所注意，而相同相通相關之點則相對地受到漠視和忽略。時間一長，中國文學擁有深厚抒情傳統這一認識深入人心，而中國文學的敘事傳統，即便在專業研究人員中也往往語焉不詳。回顧中國文學史的研究史，我們對抒情傳統與敘事傳統研究的不平衡狀態感觸尤深，覺得這種狀態的存在雖非無因，卻亟需改變。於是，加強加深對中國文學敘事傳統的研究，包括對一向只被以抒情作品視之的古典詩詞從敘事視角展開研究，以使中國文學史上兩個相輔相成、相得益彰的傳統之關係得到深入具體的闡述，進而使人們對中國文學史的認識更加全面準確深刻，就成了我們難以釋懷的願望。

　　 中國古代詩詞能否用敘事視角來研究？古代詩詞與中國文學的敘事傳統關係究竟如何？本文即想就此提出一些看法。

　　 二

　　 首先，筆者認為，中國古代詩詞不但應該放在中國文學史的抒情傳統中來論述，而且也完全能夠放在文學史總的敘事傳統中，即用敘事視角來論述。既然中國文學史存在著敘事傳統，既然人的抒情行為與敘事不能毫無瓜葛，那麼作為這一行為記錄的抒情性作品，當然也不可能與敘事毫無關係。

　　 關於古典詩詞的敘事問題，已有不少學者做過先行研究。散見於眾多文學史論著和研究、賞析文章的零星論述，可謂比比皆是，吳世昌先生、張海鷗教授等還就此有專文進行論述。吳先生的意見集中地見於《論詞的讀法》一文。[4]這篇長文的第三章《論詞的章法》，主要論詞的結構。吳先生從小令說起，指出「小令既從絕句化出，起初也多是抒情和簡單的記事」，這裡他是把詞的抒情與敘事並列的；接著舉五代和凝《江城子》（竹里風生月上門）為例，說其「內容是簡單的敘事，當然，主要的還是抒情，敘事不過是一種必要的手段。」這裡則是把敘事作為抒情的手段。然後說到慢詞，強調「不論寫景、抒情、敘事、議論，第一流的作品都有謹嚴的章法。」周邦彥是吳先生心目中的第一流詞人，其名作《瑞龍吟》（章台路）又是第一流作品，吳先生認為此詞「是寫具體的故事」，並分析其章法道：「我以為此詞頗似現代短篇小說的作法：先敘目前情事，其次追敘或追想過去的情事，直到和現在的景物銜接起來，然後緊接目前情事，繼續發展下去，以至適可而止。」這就把詞的章法與小說的敘事結構作了類比。這種敏銳的藝術感覺和中西、古今文學的比較聯想，極富啟示性。吳先生覺得此詞結構類似唐人崔護的《過都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法則是從今日回溯往昔，再接寫今日。像這種寫法，吳先生認為「可以稱它為舊詩中的『人面桃花型』」。還有一些詞的敘事被吳先生稱為「西窗剪燭型」，所舉的例子是周邦彥的《還京樂》（禁煙近）和柳永的《引駕行》（紅塵紫陌），因為它們的敘事結構很像李商隱的《夜雨寄北》詩，是「從現在設想將來談到現在」（推想將來回憶到此時的情景）。這是詞的又一種章法，又一種敘事結構。吳先生聲明自己的論述帶有舉例的性質，他說「詞的章法當然不止這幾類」，所以他在下文總結道：「我們讀到一首詞，在文字、句讀、名物、訓詁通了之後，便要注意它所寫情景的時間性與真實性，這一點非常重要。」又說：「詩詞之類，因為其形式既受格律（用韻、平仄、字數等）的限制；其內容中又常常錯綜著事實與幻想，而這兩者都有『追述過去』『直敘現在』『推想未來』三式；有時又有『空間』參雜其間，如『她那兒』『我這兒』之類，因此更加複雜難辨。我們讀詞，最要注意：哪幾句是說『過去』，哪幾句指『現在』，哪幾句指『未來』？哪些句是寫現實情景，哪些句是寫想像意境？要明白這些關鍵，需要留心領字領句。」這些精彩論述，很具體地指導後學如何讀詞，實際上涉及如何從敘事視角讀解詩詞作品的方法。該文第四章《論讀詞需有想像》又一再論到詞的敘事，如雲「五代和北宋的小令，常常每一首包含一個故事，讀者若只看字面，往往會目迷金碧，見樹而不見森林」、「《花間集》中的小令，有的好幾首合起來是一個連續的故事，有的一首就是一個故事或故事中的一段」、「以一首小令寫故事的風尚，到宋代還很流行」，並指出「這種以詞來連續寫一個故事或一段情景的作風，很有點像後世的散套」。這就又從詞的敘事聯繫到散曲的敘事了。吳先生這些關於詞之敘事的論述，以及其《清真詞三十六首箋注》中的許多具體解說，至今具有示範意義。

　　 張海鷗教授就詞的敘事問題發表有《論詞的敘事》、《關於詞的鋪敘》等文，[5]在前人基礎上把研究推向深細。他從詞牌、詞題、詞序等構件的敘事功用，一直談到詞本體的敘事方式及其特徵，提出了片斷與細節敘事、跳躍與留白敘事、詩意與自敘式敘事、鋪敘與濃縮敘事等概念，並對詞的敘事主人公作了細緻的分析。近年來，從敘事視角對詞體和某些詞家進行研究的文章頗多，詞體敘事之特徵以及柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾等人詞作的敘事成就，是討論得較多的題目，相應的研究成果也較多。[6]

　　 其次，既然敘事不妨成為古代詩詞研究的視角之一，並且能夠成為中國文學敘事傳統研究的一部分，那麼，這一研究應當如何進行呢？最常用也最有效的辦法，自然是從中國詩歌的歷史演變來考察。事實上，不管以往所說中國敘事詩傳統如何薄弱，畢竟中國文學史上還是存在著大量敘事詩的。從上古先民再現狩獵和耕作生活的《彈歌》、《擊壤歌》起，到《詩經》中的《大雅·生民》、《豳風·七月》、《衛風·氓》等等作品，到「感於哀樂，緣事而發」以《孔雀東南飛》、《陌上桑》為傑出代表的漢樂府；從屈原的《離騷》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲憤詩》、《胡笳十八拍》，到被譽為「史詩」的杜甫詩作《兵車行》、「三吏三別」和《北征》、《壯遊》之類，再到元稹的《連昌宮詞》、白居易的《長恨歌》、《琵琶行》和韋莊的《秦婦吟》，直到清人吳梅村的《永和宮詞》、《圓圓曲》和朱彝尊的《風懷二百韻》等等，中國文學史不難勾勒出一條敘事詩發展演變的線索。[7]

　　 不過，本文無意於勾勒或敘述中國文學史的敘事詩系統，這個任務應該由諸多敘事詩專著來完成。而在此類宏大著作理想地完成之前，需要有大量相關論文的支撐。令人高興的是，即在我近期有限的瀏覽中，便見到有此內容的論文多篇，它們往往以一段文學史、詩歌史為範圍，在具體闡述中涉及敘事與抒情的關係，並皆可擴及中國文學的敘事傳統問題。這裡試舉兩篇稍加說明。

　　 葛曉音教授《論漢魏五言的「古意」》（載《北京大學學報（哲社版）》2009年第2期）以豐富的實例論證漢魏五言詩敘事言情的一個重要特點，就是「往往藉單個場景或事件的一個片斷來表現，而場景片斷的單一性和敘述的連貫性既形成了深婉渾淪的典型意象，又造成了漢魏詩自然流暢的意脈文氣」，並稱漢魏古詩「用一個場景或事件的片斷來抒情」（即以敘述來抒情）為詩歌創作的一種影響至鉅的「原理」，其優越性在於「除了便於尋找連貫的節奏感以外，還為多種抒情手段提供了容量較大的表現空間」。就此引出一系列精彩議論，如謂「在敘事中抒情，在抒情中敘事，成為漢魏詩歌表現藝術的一個重要特徵」。又如謂魏晉文人，從七子到曹丕兄弟到阮籍，都有遵循和發揮「截取片斷進行連貫敘述的原理」和「通過一個事件片斷或場景以概括社會問題的原理」而創作出來的傑作，唐人杜甫則繼承並光大了這個傳統——顯然，這些觀點具有很高的概括性，很適於用來觀照整個中國詩歌史。葛文的精彩之處不止上述，其文還將比興與場景片斷的敘述描寫相聯繫，論證了它們之間存在著互補與轉化的關係，這就把一向被視為與賦法大不相同的比興也跟敘事掛上了鉤。古詩創作的賦比興三法均與敘事相關，而不是僅僅賦法才與敘事相關，這對深入闡述中國文學的敘事傳統，闡述中國文學抒情傳統與敘事傳統的關係，是何等重要而富有啟發性！

　　 余恕誠教授《中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風》（載《文學評論》2009年第4期）論韋莊詩詞與白居易作品的關係，指出：「白居易詩歌語言敘述性強。……李商隱等人因多比興而隱晦朦朧，白居易因多用賦法而詳悉明暢。白詩中敘述是主要手段。《長恨歌》、《琵琶行》和樂府詩是敘事，閑適詩、感傷詩也主要是通過敘述來表達情感。韋莊亦承白居易之風，其《秦婦吟》那樣的長篇，固然是敘事傑作，而即使是有關人生和世情的感慨，也多半偏重直陳和敘事。不同流派的詩人詞客，有的盡量交待敘述清楚，有的則是埋沒針線，省略事件原委過程，作品風貌自然形成差異。」在論述韋莊代表作《菩薩蠻》五首具有「敘事和抒情結合，顯出了五首的連貫性和自敘性」的特點後，進而說到「韋莊詞之多敘述交待，明白流麗，不止於《菩薩蠻》五章，它如《浣溪沙》其五（夜夜相思）、《荷葉杯》二首（絕代佳人、記得那年）、《望遠行》（欲別無言）、……《女冠子》二首（四月十七、昨夜夜半），等等，傷離憶舊，均有明顯的敘事脈絡」。最重要的是如下帶總結性的觀點：「一般說來，中國傳統五、七言詩，對人物事件多有交待。而在詞中，語言的省略跳躍，多於詩歌，令詞尤甚，溫詞最為突出。可是韋莊詞的敘述交待卻較多，比起溫、李的某些詩，甚至有過之。」——不但認為敘事在中國傳統詩詞中十分普遍，而且以其具體分析顯示了如何去探索詩詞敘事的端緒。

　　 以上兩文並非僅以論述詩詞敘事為題旨，但在具體論述中均涉及到了詩詞的敘事問題，且在我看來，這些論述正是其文最具新意與創見的部分。同時，它們也以精彩的論證顯示了對詩詞進行敘事分析的前景，使我們更加相信敘事視角確實不失為鑒賞、觀照和闡釋詩詞作品的有用角度。

　　 我以為，確實需要有一些論著來專門研究一向被視為純抒情性詩詞作品的敘事問題，仔細地分析敘事成分在以抒情為主的古典詩詞中，究竟是如何表現、如何起作用的？有些什麼特點？敘事與抒情到底存在著怎樣的關係？更重要的是，古典詩詞在中國文學的敘事傳統中究竟處於何種位置？這應該是探討中國文學敘事傳統與抒情傳統及其關係的一個重要方面。

　　 三

　　 從閱讀唐詩宋詞的實際經驗，人們能夠感到它們的確不是與敘事無關。雖然詩詞中純粹抒情議論的作品不是沒有，但即使是以純抒情方式表現的詩詞作品也都與一定的事有關，它們總是因某種「事」而觸動了「情」，因而激發靈感，產生創作衝動，然後又借對某些事與物的描述詠嘆以表情達志。

　　 中國古代文論關於文學創作的動因，有所謂「物感說」。如《禮記·樂記》云：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。……樂者，音之所由生也，其本於人心之感於物也。」陸機、劉勰承延其說，則有云：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」（《文賦》）「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」（《文心雕龍·明詩》）「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。……是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫物圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。」（《文心雕龍·物色》）這些都反映了古人對文學創作過程中外部因素孕育與觸發心理動力現象的認識。

　　 與所指較泛的「物感說」有關，還有更具體、也更中肯綮的「事感說」，所謂「飢者歌其食，勞者歌其事」，所謂「感於哀樂，緣事而發」，就都是很典型的說法。到鍾嶸《詩品序》，「事感說」被表達得更清晰了，而且讓我們看到了其理論發展的軌跡。他先說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雨暑雲，冬日祁寒，斯四候之感諸詩者也。」這還是「物感說」的老一套，但接下去就說到：

　　 嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解珮出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

　　 這就把各式各樣的事（事情、事件、事故、事變等等）當作了詩歌創作的根本原因，顯然已經是「事感說」了。當然，「物感」也好，「事感」也好，都是把客觀、外界的刺激當作推動文學創作的基本原因，兩者基本是一致的，也無疑是正確有理的，而且不妨認為「物感說」涵蓋更廣，可將「事感說」包括在內。但即使如此，還是應該看到，在闡說文學創作動因和分析文學作品構成時，「事感說」要比「物感說」更貼切，更進一層。

　　 既然詩歌乃至一切文學創作都與某種「事」有關，都不同程度地是「感於哀樂，緣事而發」的結果，那麼，在這種創作活動的產品中這樣那樣地、程度不同地包含著「事」，豈不是很自然嗎？而我們讀者欣賞詩歌，也只有首先從中讀出那些「事」，並體會、分析作者是怎樣來表現這些事的，才能進一步感受和了解詩的意蘊和作者的詩心。文學從創作到接受有一個客觀（事）→主觀（事在作者心靈的投影）→客觀（含事的作品文本）→主觀（讀者透過文本所寫之事而了解作者心意）的過程，可見「事」的促動和被敘述（表現）、被解讀、被闡述，可以說一直處於這過程中心的、樞紐的位置上。

　　 分析古代詩詞的敘事，無非是幾種情況，一種是事在詩詞之內，一種是事在詩詞之外，第三種情況則是詩詞內外都有事。試看一些具體的例子。

　　 所謂事在詩詞之內，是詩詞作品本身已將所述之事基本描寫清楚，讀者即使不假外求，僅從作品本身（包括詩詞的題目、小序等）已能知道其事的大概，參考有關創作的背景資料，則能更深地了解詩中所寫之事。這種情況的典型作品實已進入敘事詩範疇，如杜甫「三吏」「三別」中的《石壕吏》。這首名著，簡直就像一幕用詩寫成的獨幕劇，時間、地點、場面、背景交代清楚，人物上下場有序、動作鮮明、對話生動，劇情發展跌宕起伏，起因、高潮、結局一一呈現，而且除了明場演出的一切，還有暗場表現和令人想像不盡的更含蓄的意義。或云：杜詩有史詩性質，敘事性強是理所當然的。那麼，我們再舉些通常被視為抒情詩的作品來看。

　　 李商隱的《無題》詩，抒情色彩濃郁，如最著名的「相見時難別亦難」一首，首聯抒情而以感嘆出之，次聯以兩個精妙比喻描寫愛情的堅貞執著，亦屬抒情，僅「曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒」一聯，畫出情人在兩處日夕相思的情景，「蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看」一聯，或具敘事作品中直接引語（甚至自由直接引語，即人物內心獨白）的意味。[8]這類《無題》主題明確，但主人公形象不鮮明，故事色彩淡，僅具某些敘事成分，本身尚構不成某種情節。像這類詩也可把它理解為「事在詩外」，即詩中雖未寫出具體的事，但從詩人一面來說，卻是有其本事的，只是在創作中將真事隱去，或寫出來的僅是一鱗半爪蛛絲馬跡而已，全詩敘事呈神龍見首不見尾之狀。針對這種情況，於是便有研究者以考據（加上聯想和比附）辦法去孜孜追索被隱晦的本事，形成被稱為索隱的研究方法。

　　 但李商隱《無題》詩也有敘事性頗強的「事在詩內之作，如「鳳尾香羅薄幾重」一首，就刻畫一個待嫁女子的形象，講述了她的故事，猶如一篇短小說。故事開場是作者以第三人稱客觀視角敘出的一個色彩絢麗的動態畫面：深夜，姑娘在燭光下神情專註地綉著一頂用鳳尾香羅製作的帳子，又用碧文布在給帳子裝上圓頂。這是一個含意非常豐富的畫面，雖只兩句，卻描寫了時間流逝（由入夜到夜深）的動態過程。根據古代風俗，加上必要而合理的想像（讀文學作品，想像是永遠必須的），我們能夠知道畫面上的女子應該是在為自己忙著嫁妝，但這時她的心態如何尚未觸及，還要往下看才知道。次聯「扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通」兩句，順寫此刻姑娘的心理活動，亦可理解為是她的內心獨白，用敘事學術語言之，應屬自由直接引語。姑娘一邊縫帳，一邊遐想出嫁時的情景，按風俗習慣，那一天她要在閨中等待，迎親隊伍來了，她要讓人用團扇遮臉，要等新郎（或伴郎）多次催妝，唱完《卻扇詩》才能去掉遮掩羞容的團扇，步出香閨；終於坐在花團錦簇的婚車裡向夫家進發了，新郎騎著馬在旁護送，此時她不免心情激動，想跟新郎說句話，但婚車隆隆，又怎能與新郎通話呵。前二聯敘述當前的事與思，充滿期待，情緒是高揚的；三聯回溯性敘事，卻是一個頓抑：「已是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。」原來，實際上姑娘已經無數次這樣地夜縫和遐思，也無數次地由盼望到失望。每晚綉帳，燒盡的蠟燭不知多少，然而寂寥依然；光陰荏苒，石榴花開了又開，可好消息至今沒有來到。這兩句在修辭上是將現狀描寫與比喻敘事相交錯，其作用是交代一個相當長的時間過程，綰合起故事的今昔兩部分。這樣，雖然整個故事存在許多空白，但基本線索已大致可貫通，即姑娘渴望出嫁，積極準備，同時在等待消息。於是末聯回到當下，其敘事視角可以有不同理解，但似以作為自由直接引語較好因其表達的仍是姑娘的心聲。[9]這首《無題》講述一個女子苦盼婚姻幸福而前途渺茫的故事，情節雖不完整，但關鍵性的細節非常鮮明，人物外形雖未著筆，但內心活動卻表現得波瀾起伏，頗為豐富，應該說在詩內就把事基本敘述清楚了。

　　 像這種雖然故事敘述不甚精細而所提供的細節卻頗鮮明的「事在詩內」之作，在古代詩詞中是很多的。這種藝術表現手法，與古代文言小說往往只簡潔交代關鍵性細節而不鋪敘事件過程，與古代繪畫往往突出核心意趣而省略枝節描畫，在原理上是一致的。抒情傳統與敘事傳統內在的相通於此可見一斑。上文引述吳、張、葛、余諸先生提及的那些作品，以及像晏殊《清平樂》（紅箋小字）、晏幾道《臨江仙》（夢後樓台高鎖）、蘇軾《江城子》（老夫聊發少年狂、十年生死兩茫茫）、《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉），秦觀《滿庭芳》（山抹微雲）、《水龍吟》（小樓連苑橫空）、《桃源憶故人》（玉摟深鎖薄情種），辛棄疾《青玉案》（東風夜放花千樹）、《念奴嬌》（野棠花落）等等，直到朱彝尊《靜志居琴趣》中的那些詞作，敘事色彩都很濃，而手法基本相通。這裡試再舉一個極端而典型的例子。賈島《尋隱者不遇》是一首五絕，僅二十個字，卻完整地敘述了詩人一次訪人不遇的經過。出場人物兩個：詩人和童子。首句「松下問童子」，在省略詩人的尋訪過程後，直接道出環境和事件。第二句省略主詞以直接引語方式寫童子答語，可標點為「言：『師採藥去。』」第三句「只在此山中」則是在省略詩人的詢問之後，再次寫童子的對答。末句「雲深不知處」既是童子的話也是詩人的感受，可理解為二人共同的聲音，正是這一句，把一位隱士高人的形象顯示了出來——所以這首小詩實際上寫了三個人物，其中最有意味最令人遐想不盡的是並未出場的那位隱者。像這樣的作品固然夠不上小說，但卻不妨說是一幅生動的有著兩個在場人物的情景畫，或者不妨說是一組精心組接的電影鏡頭——從詩人前來尋訪，到詩人和童子對話後一起仰頭眺望眼前這座白雲繚繞的大山，其敘事性質是勿庸置疑的。賈島能以五絕敘事，可謂身手不凡。當然，我們欣賞這首詩不會到此為止，我們還要追問：詩人賈島這樣寫，究竟要抒發怎樣的情？但這一追問，答案就可能見仁見智了，倒是對其敘事內容的理解，大體能有個比較一致的看法，而這便是進一步探索詩意的基礎。

　　 詩歌，尤其是律絕與詞，其敘事與小說戲劇自有很大不同，它往往是通過截取一個或幾個內涵豐厚、富動態性的畫面（場景），推出作品的主人公，講述與他（她）有關的故事片斷，勾勒與其有關的典型細節（包括心理活動），營造出一種隱含著某個更大更複雜故事的詩意氛圍，而讀者則從這一鱗半爪的描寫中領略故事的梗概，再靠想像推衍故事的發展趨勢，進而理解詩人的情感指向和創作動機。

　　 上述諸例的敘事，多用白描手法，即將事情的關鍵部分、典型的細節或人物的內心活動直接寫出，使讀者如見如聞，其中亦偶爾參用比喻敘事，而其故事貫穿線索則需讀者運用想像來建立。與此不同，古代詩詞敘事還有一種方法是用典。所謂用典，包括用事典與用語典。事典本身就是借古代歷史（包括神話傳說）人物故事以比擬今日詩中所寫之事，如李商隱《安定城樓》「賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠遊」，即以賈誼、王粲自比，將詩人自己懷才不遇、遭人嫉害和失意遠遊、寂寞無主這兩件事敘述出來，因為有兩位著名古人的遭際供讀者聯想，遂將整個敘述渲染得更為生動深厚。同理，像「萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時」（《重過聖女祠》）、「只有安仁能作誄，何曾宋玉解招魂」（《哭劉蕡》）、「萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營」（《二月二日》）、「賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才」（《無題四首》其二），以及溫庭筠、杜牧的「屏上樓台陳後主，鏡中金翠李夫人」（《和道溪君別業》）、「石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮雲」（《過陳琳墓》）、「守道還如周柱史，鏖兵不羨霍嫖姚（《送國棋王逢》）、「孤高堪弄桓伊笛，縹緲宜聞子晉笙」（《寄題甘露寺北軒》）等詩句，都是用典以敘事的好例。這種句子在詩中的作用，頗似古典園林的借景之法，在適當地方開一個窗戶，恰好把園外的山巒松竹借來充當自家的景色。[10]

　　 古代詩詞中還常用語典（往往結合著事典）以加強敘事。這裡僅舉一個比較集中而典型的例子。周邦彥《瑞龍吟》：「章台路，還見褪粉梅梢，試華桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。　　黯凝佇。因念箇人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。 　　前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕台句。知誰伴、名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春儘是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。」這是吳世昌先生認為其結構類似「近代短篇小說作法」的一個實例。其《片玉詞三十六首箋注》說此詞「第一段敘目前景況，次段追憶過去，三段再回至本題，雜敘情景故事，用能整篇渾成，毫無堆砌痕迹」。又說：「詞中寫景使事，曰章台，曰乍窺門戶，曰劉郎重到，曰舊家秋娘，曰燕台句，所暗指韓翃、崔護、劉晨、杜秋、柳枝諸事，俱是傷離怨別、前歡後悲之情。」[11]指出了這首詞所用的相關事典。吳先生的箋注還指出此詞的語典，如「愔愔」涉及劉向、嵇康、柳惲詩賦，「定巢燕子」來自杜甫詩句「頻來語燕定新巢」（《堂成》），「黯凝佇」三字似與江淹《別賦》「黯然銷魂者，唯別而已矣」、韋莊《菩薩蠻》詞「凝恨對斜暉」和《楚辭·九歌·大司命》「結桂枝兮延佇」相關，「乍窺門戶」、「障風映袖」、「劉郎重到」、「猶記燕台句」、「名園露飲」、「東城閑步」、「事與孤鴻去」、「官柳金縷」「池塘飛雨」等，則在用語或意境上易使人聯想到孟棨《本事詩》、李商隱《柳枝詩序》、劉禹錫《再游玄都觀》、杜牧《街西長句》、《張好好詩》、《題安州浮雲寺樓》、蘇軾《和子由澠池懷舊》、溫庭筠《惜春詞》和謝靈運的《登池上樓》等。詩詞運用語典，好處是使其敘事因借前人名言而意涵增其豐厚，意味益添深沉，促使讀者的閱讀聯想更加活躍豐富。當然，這種方法如作者用之過度、研究者求之過深，也可帶來斫傷作品創造性之弊。

　　 以上所論大都屬於「事在詩內」之例，而所謂「事在詩外」，則是指那些作品本身對事件描述不細不清，必須參照作品以外的相關資料才能了解其事的那類情況，這裡，在作品之外的事，其實也就是此作品的創作本事（或背景）。李商隱《柳枝詩五首》是典型例子。此詩前有長序，已夠一篇獨立散文模樣；讀此序後，對下列五首南朝樂府民歌體小詩之意旨自不難理解，而若無此序，恐怕解者又將眾說紛紜了。朱彝尊《靜志居琴趣》和大部分戲曲的抒情唱段，也基本上是事在作品之外，詩詞曲所鋪寫的是針對某件事而抒發的情感，其本身雖並不承擔詳敘完整故事的任務，但那故事卻是這抒情必不可少的背景。

　　 對於研究者來說，在詩詞之內外都能發現其事，應是最好的情況，可用內外雙探之法加以揭示。由唐孟棨《本事詩》首創的一類詩話便因此而生，因此而受後人的歡迎。後來發展起來的詩詞箋注往往不但注出作品所涉之事典語典、字義訓詁、輿地名物、風俗制度等等，而且努力探索創作背景、動機和靈感來源，歸根到底，就是在揭示與作品相關的事（大則史事時事，小則作者生活之事）。有的箋注做得很見功力，猶如細心偵探，發現深藏的秘事和旨意。像清人馮浩對李商隱詩文的箋注，王鳴盛評曰：「雖不過一家之言，而已有關於史學。尤奇者，鉤稽所到，能使義山一生蹤跡歷歷呈露，顯顯在目。其眷屬離合，朋儔聚散，弔喪問疾，舟嬉巷飲，瑣屑情事，皆有可指。」[12]今天看來，馮浩的考證雖難免存在臆測和牽強，但畢竟有正確的發現，或勾稽了一些可供進一步考索的事實，在李商隱研究史上功不可沒。近人蘇雪林《玉溪詩謎》亦據詩而探事，其結論和方法雖頗可議，但其研究思路則在於堅信義山詩內外隱藏著某種故事，更堅信通過考證能夠解開詩謎，還原故事。後一個堅信稍嫌自必，前一個堅信卻並非無理。[13]其實文學研究者從事這一工作而取得成績的不乏其例，如瞿蛻園《劉禹錫集箋校》、朱金城《白居易集箋證》、夏承燾的《姜白石詞編年箋校》，以及陳寅恪箋釋「錢（謙益）柳（如是）因緣詩」著《柳如是別傳》以「專考證河東君之本末」，而當代學人復結合此箋釋，從陳寅恪詩作以探究其晚年境遇心態，現代文學研究者則通過徐志摩、林徽因詩作對他們早年交往之事進行探索等等，這些工作之性質皆可謂借釋詩以探尋和復原故事。當然，既然是對未知隱秘之事的探究，而且依據的主要是難有達詁的詩詞作品，結論的可靠性總不會是百分之百，總需反覆驗證、推敲修訂才行。在這裡，武斷與自必不可取，但一味懷疑甚至取消這種研究就更不可取了。

　　 四

　　 用敘事視角研究古典詩詞，還有一個關注詩詞作品隱含作者的問題，這是我們以往雖有所感覺卻未能深細論之的問題。

　　 隱含作者是西方敘事學理論的一個概念，自美國學者韋恩·布思在《小說修辭學》中提出後，影響很大，但也引起許多歧義和爭論。近年不少中國學者對此也有所評述。筆者參酌所能看到的意見，認為隱含作者確是文學創作和接受中存在的現象，不但與小說戲劇有關，詩歌也不例外。所謂隱含作者，簡言之，乃是由作品構築並由讀者感覺到的作者形象，它涉及作者的編碼與讀者的解碼兩個方面。「就編碼而言，『隱含作者』就是處於某種創作狀態、以某種方式寫作的作者（即作者的『第二自我』）；就解碼而言，『隱含作者』則是文本『隱含』的供讀者推導的寫作者的形象」。[14]這就是說，隱含作者與真實作者密切相關而並不重合，他是真實作者的部分顯現和「第二自我」，又是讀者從作品獲取的作者印象。隱含作者首先與作者創作時所取的姿態有關。作者作為一個真實的人，是一個複雜的本體，而在具體的文學創作中卻未必會把其人方方面面全都表現出來，一定會有所選擇，有所省棄也有所突出，甚或會有所矯飾，所以應該說，在創作中任何作者都是以「第二自我」的姿態出現的。中國傳統文論有「文如其人」之說，這自有其合理的一面，但也早就有論者發現，詩文往往未必真如其人，文與其人不符甚或悖反的情況也並不少見。於是，古典詩詞的研究者習慣於將抒情主人公與作者本人視為一體，這有時是可行的，但未必全對，而其研究如在詩詞作者和抒情主人公之間缺失隱含作者一環，便容易導致把複雜現象簡單化的缺陷，對詩詞作者在其作品中表現出來的種種複雜矛盾面相不能作出深入合理的分析。另一方面，隱含作者的存在又與讀者對作品的感受分不開。文學作品的讀者並不認識更不了解作者全人，讀者知道的只能是隱含作者，即讀者通過作品所感受到的作者形象，這個形象與真實作者當然相關，但又絕不是一回事。所以，隱含作者也可說是讀者對作者的一種理解、一種認識，甚至是一種想像。那麼，一部作品被不同讀者閱讀，自然就會產生不同的隱含作者，同一讀者在不同情景下讀同一作品，也可能發現不同的隱含作者。[15]

　　 隱含作者的概念產生於小說戲劇敘事研究，這與小說戲劇作者在創作中需要一人多面，一人化身為多人以代人聲口的要求分不開，與小說戲劇敘事視角靈活多變，敘述者大多不等於真實作者的情況分不開。詩歌以抒情為主，過去一般不用隱含作者的概念於詩歌分析，然而在詩歌創作領域，隱含作者與真實作者既相聯繫又有區別的現象，其實是同樣存在的。[16]

　　 從創作現象來看，「代」體詩歌的存在頗能說明問題。在這種代體詩中，詩人化身為俠士、豪客或各類婦女，以角色的身分姿態敘事抒情。如曹丕、曹植兄弟各有一篇題為《代劉勛妻王氏雜詩》，就是以王氏口吻做的，兩位男性詩人在這首詩中都以女性姿態出現。讀這兩首詩所感受到的隱含讀者，當然就和讀他們其他一些詩所感受到的不同。鮑照則創作了許多「代」體樂府詩，如《代蒿里行》、《代東門行》、《代白頭吟》等。這些樂府古辭本來都是角色敘事，鮑照的擬代之作無論沿用其原來的角色還是另創新角，總之是扮演著不同的人物，以他們的身份和口吻鋪敘故事、抒發情感，其隱含作者自然呈多變狀態。鮑照還有《代陳思王白馬篇》、《代陸平原君子有所思行》這樣的作品，那更是明白宣告他的詩系用著曹植、陸機原創的題目和調子，某種程度上也不妨說是借用他們的聲音發言（當然不排除鮑的變化創新）。鮑照的這些作品往往包含豐富的敘事因素，這成為鮑詩的一大特色，而這些都曾對後人（如李白、杜甫）產生過影響。[17]題目上即標明是代人而作的詩，在唐詩中亦頗常見。如駱賓王的《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃贈道士李榮》，王昌齡的《代扶風主人答》、李白的《邯鄲才人嫁為廝養卒婦》，張謂的《代北州老翁答》、李商隱的《代董秀才卻扇》、《代越公房妓嘲徐公主》、《飲席代官妓贈兩從事》、《代魏宮私贈》、《代元城吳令暗為答》等等。更多的是雖未標明代作而實為角色之詞，其隱含作者便顯然與人們熟識的詩人不盡相同，如許多男性詩人的閨情詩、宮怨詩和思婦棄婦之詞，或者像李白《長干行》、《妾薄命》，杜甫《新婚別》、《垂老別》，王建《新嫁娘詞》，孟郊《織婦辭》之類作品。又或者如令狐楚的《年少行》，劉禹錫的《武昌老人說笛歌》、張籍的《野老歌》等等，也都是化身代言之作，其隱含作者均各具特色而與這些作者另一些作品的隱含作者並不相同。尤其突出而有趣的是李賀，他在《秋來》、《蘇小小墓》、《湘妃》、《傷心行》、《南山田中行》等詩中所顯示的「第二自我」可謂鬼氣森森，加上李商隱《李賀小傳》的描寫，他給歷代讀者的印象大體上是一個「留長了指甲、骨瘦如柴的鬼才」，可是他卻偏偏要喊出「見買若耶溪水劍，明朝歸去事猿公」（《南園十三首》之七）這樣的「豪語」，以致被魯迅諷刺：「簡直是毫不自量，想學刺客了」，並說這豪語「應該折成零」。[18]其實李賀詩的隱含作者還遠不止學劍的豪士刺客，他還高唱：「男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州」（同上之五），這豈不是要做平藩的大將軍嗎？他甚至還說過「吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭」（《苦晝短》），這更是要做主宰天地宇宙的神了。很顯然，這些都是詩人「第二自我」的表現，每一首詩的隱含作者都有所不同。李賀其人體弱多病，但不妨礙其詩歌隱含作者的孔武強大。這位早夭的天才詩人，創作數量在唐代詩人中不算很多，但卻讓我們看到了面貌多樣的隱含作者，這正是其心靈豐富活潑、想像力超拔和詩藝高明的重要標誌。

　　 凡是優秀的詩人大都如此。比如陶淵明，他在詩歌中不僅常常顯現為靜穆無爭、瀟洒高蹈，偶爾也顯露金剛怒目、憤世嫉俗之相，而《閑情賦》竟還大膽展示了愛戀異性的痴狂一面。若從創作心理角度分析《閑情賦》之類作品產生的原因，大概可以說是詩人以第二自我化身為角色，頗似戴上假面、隱去真相後的舞台表演，詩人無所顧忌地釋放自己，遂作出平日在舞台下絕難有的精彩表演。這又使我想起梁蕭綱所說：「立身當需謹重，文章且須放蕩。」前者是指做人，是對真實作者的要求，後者指作文，用今天的話說，就是指真實作者的第二自我、隱含作者。蕭綱認為在進行吟詩作賦之類藝術活動時，不妨放言無忌，但作為生活中真實的人，卻不能如此，幾乎就要道出隱含作者與其真人的分野了。事實上，詩人、畫家、小說家、戲劇家、音樂家、舞蹈家在創作時（尤其是在其全神投入的忘我巔峰狀態中），確實與日常生活中的他有所不同。既然如此，我們讀每一首作品當然應該努力探尋其隱含作者，體會創作者的第二自我，並以此校正或補充前此形成的對這位作者的印象。在這裡，我想引用一位比較文學和敘事學學者的話：「值得強調的是，同一作者的不同作品往往會隱含作者的不同立場。但是，西方和國內學界均易對某一作者的立場形成某種固定的看法，從而影響了對作品之間差異性的認識，而這種差異性往往是具體作品的潛藏文本（隱藏於表層意義之下的深層意義）的載體。若要解讀作品的潛藏文本，就需要擺脫閱讀定見的束縛，全面深入地考慮作品的敘事結構與主題意義的關聯。此外，還需要將內在批評與外在批評相結合，探討作品隱含的立場與真實作者的關聯。」[19]申丹教授這段話原是針對小說研究而發，但我以為對詩歌，包括中國古典詩詞的研究也不乏啟示意義。

　　 隱含作者只是敘事學中的一個概念，敘事學理論還有不少可借用於古典詩詞研究的概念，如視點，如對敘述者的辨析，如敘述順序和敘述層次，如敘述時間與空間，如對敘述中各種引語的區分，如潛藏文本和不可靠敘述等等。這些往往跟我們傳統的文學批評概念既有區別，又並非絕不可通，我們在研究中都不妨審其意涵，擇善而用，並在試用中逐步形成一套具中國特色而又可與世界對話的概念術語體系。[20]

　　 中國文學具有悠遠深厚的抒情傳統，研究界對此已作了比較深入的闡述；而與之相對應，同樣悠遠深厚的敘事傳統，尤其是這兩大傳統間的關係，尚需吾人認真梳理。

　　 敘事既是人的一種能力，也是人的一種自然需求。我們先人的敘事活動與社會的誕生同步，與語言的形成並進，遠在文字產生之前的漫長年代，就存在著代代相傳相承的口頭敘事。記事的需要催生了文字，文字的產生和完善又大大促進了敘事能力的提高。於是，中國歷史才走出結繩和刻契記事的時代，而有了甲骨記事、鐘鼎記事、簡牘記事、帛書記事，直到紙筆記事……。中國文學上的各種文體，也就在記事媒體不斷進步的過程中根據社會的需求與可能而逐一產生並發展演變，有所死亡，有所淘汰，也有所新生，有所壯盛。詩歌是最古老的文體之一，它高踞於中國文學抒情與敘事傳統的源頭。本文前面提及的《彈歌》是一首純敘事之作，而原始人狩獵成功的豪邁之情已滲透於簡捷如飛的敘述之中。而另一首相傳產生於唐堯時代的古歌：「日出而作，日入而歇。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉！」[21]前四句宏觀敘述，末一句深沉感慨，全詩是敘事與抒情自然而完美的結合，簡直可以充當中國文學抒情與敘事傳統具有源遠流長之血緣關係的見證和象徵。

　　 在此後的發展中，抒情傳統與敘事傳統在中國文學中始終相扶相益，不離不棄。不但在詩意盎然、歌聲繞樑的古典戲劇中，也不但在展示人生百態、往往饒有興寄的古典小說中，就是在普通家常的私人信箋書札，或者在市井鬧攘嘈雜卻趣味橫生的說唱藝術中，甚至在冠冕堂皇、看似刻板的朝廷詔告公文中，總之，在中國文學的全部文體、雅俗兩域，在今天能夠見到的一切文學遺產之中，我們都能看到這兩大傳統的互動、交錯、撞擊、摩擦、滲透和融結。至於詩詞曲賦的發展史，就更是呈現出這兩大傳統糾葛往來、觸電閃光的種種奇異風采。如此說來，把敘事視角引進古典詩詞研究，不但理由充足，而且充分可行、前景可期，值得吾人認真投入，不是嗎？

　　 注釋：

　　 [1]請參張伯偉《中國文學批評的抒情性傳統》，《文學評論》2009年第1期。

　　 [2]古人不論，近人從朱自清、聞一多起，到郭紹虞、羅根澤、朱東潤等第一代文學批評史家，再到後起的數代批評史家，乃至台港學者和海外華人學者，對此都有詳略不等的辨析。其中有的還非常著名，產生過很大影響，如美籍華裔比較文學學者陳世驤，他在論文《中國的抒情傳統》中，就以西方（主要是希臘）古代文學為參照，著力論證中國文學是一個抒情傳統。繼其而起，則有高友工等人對中國古代詩詞戲劇小說抒情性特徵的具體研究。陳、高二人影響了台港眾多學者，從而產生了大量從各個角度論證中國文學抒情傳統的論著。這些論著往往都會對與詩有關的「志」、「情」、「意」、「心」、「道」之類概念進行追本溯源的辨析。

　　 [3]中國古典戲劇抒情性很強，故戲劇學與詩學關係十分密切，尤其是對曲詞的研究；但戲劇仍以敘事為主，劇中人的抒情必須在故事框架中進行。中國古典戲劇正是敘事傳統與抒情傳統互動互益的最佳典型之一。

　　 [4]見《吳世昌全集》第四卷《詞學論叢》，24—32頁，河北教育出版社2003年版。

　　 [5]分別見《中國社會科學》2004年第2期、《紹興文理學院學報（社科版）》2008年第5期。

　　 [6]參薛健飛、吳丹《宋詞敘事性研究述評》，載《甘肅聯合大學學報》2007年第5期。

　　 [7]這方面已有不少研究成果，如台灣學者邱燮友的《中國歷代故事詩》、簡恩定等的《敘事詩》，以及內地學者路南孚的《中國歷代敘事詩歌（先秦兩漢魏晉南北朝篇）》等。

　　 [8]直接引語在敘事學中是指作者直接讓故事中人所說出的話，如某某說：「……」引號內即為直接引語。自由直接引語，則將「某某說」都省去，將人物的話與作者敘述語言連在一起寫下去，許多現代小說愛用此法。這首《無題》前三聯均系詩人口吻，「蓬山此去無多路」云云，可看作李商隱所引述的男女主人公的話。

　　 [9]如將本首全部解釋為詩人採用第三人稱的客觀敘述，則末聯亦作詩人的口吻和良好祝願理解，也通。

　　 [10]應該說明的是用事典與詠史有別，用典以古人古事作比，是一種藝術手法；詠史則評述某一古人古事，是一種詩體。

　　 [11]見《吳世昌全集》第四卷《詞學論叢》，145—146頁，河北教育出版社2003年版。

　　 [12]王鳴盛《李義山詩文集箋注序》，見馮浩《玉溪生詩集箋注》附錄，上海古籍出版社1979年版。

　　 [13]蘇雪林認為義山詩中隱藏著某種故事，義山詩的很多讀者都有這種感受，這是一種普遍而正常的閱讀反應。蘇雪林想做「學術界的福爾摩斯」，像破案一樣解讀李商隱詩，則是要做前輩箋注家、索隱家們早已在做的那種工作，在文學研究中不能說毫無意義。只是她將李商隱《無題》諸詩說成「篇篇都是戀愛的本事詩，真真實實的記錄」，並將它們與義山其他許多詩捏合編織成一個完整的故事，卻不免有主觀想像過度之弊，沒有考慮到這些詩實際內容的複雜性。

　　 [14]申丹《何為「隱含作者」》，載《北京大學學報》（哲社版）2008年第3期。

　　 [15]以上對隱含作者的解說，主要參考韋恩·布思《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版；同人《隱含作者的復活：為何要操心》，載《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學出版社2007年版。及申丹教授的幾篇論文：《隱含作者、敘事結構與潛藏文本》（《北京大學學報》哲社版2005年第5期）、《何為『隱含作者』》（《北京大學學報》哲社版2008年第2期）、《再論隱含作者》（《江西社會科學》2009年第2期）等。

　　 [16]唐羅隱詩才秀逸，相國鄭畋少女愛其詩而慕其人，常在父前稱道。某次羅到宅，畋命女下簾窺之，女見羅「為人迂差」，從此不再讀羅隱篇什（見周勛初主編《唐人軼事彙編》卷二八引《南部新書》、《鑒戒錄》、《詩話總龜》、《唐詩紀事》等書）。鄭女固是以貌取人，但也可見讀者心目中的隱含作者與其真人距離之大。此等有趣例子，古今中外均有。錢鍾書先生在小說《圍城》轟動時曾有言：作者如雞，作品似蛋，你覺得蛋好吃，何必一定要去見那下蛋的雞？此雖為謝絕好奇訪客而發，亦暗含真實作者與隱含作者有差的道理。

　　 [17]請參葛曉音《鮑照『代』樂府體探索——兼論漢魏樂府創作傳統的特徵》，載《上海大學學報》（哲社版）2009年第2期。

　　 [18]魯迅《豪語的折扣》，見《准風月談》，《魯迅全集》第5卷，194頁，人民文學出版社1957年版。魯迅本意是為抨擊時事，評述李賀系文章鋪墊，這是應該說明的。

　　 [19]申丹《隱含作者、敘事結構與潛藏文本——解讀肖邦〈黛西雷的嬰孩〉的深層意義》,見《北京大學學報》（哲社版）2005年第5期。

　　 [20]西方敘事學也有很繁瑣的一面，我們當然無需照搬，我們應是以我為主地拿來。

　　 [21]《擊壤歌》，見逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》先秦詩卷一，中華書局1983年版。

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