鉤沉｜茅慧：考古學視角與中國古代舞蹈史的幾個問題

考古學視角與中國古代舞蹈史

的幾個問題

茅 慧

內容提要

以考古學領域發現的舞蹈形象資料為核心內容，以這些舞蹈本體的發生、發展、穩定、變化為主幹，從形態上觀測某一種舞蹈是如何生成並走向穩定，隨後又是哪些文化變數的摻入使其「穩定態」發生搖擺、迴旋乃至進入「驟變期」的文化解體和重組，以這些呈現於舞蹈本體變化歷程的此消彼長來給予古代舞蹈史以一種藝術學和文化學意義上的分期；而分期本身涵蓋時間和朝代的過程，但朝代的政治性因素已退居於次要位置，建立在考古實證材料基礎上的舞蹈文化功能內涵分析、文化功能轉變內在動因分析，應成為舞蹈考古學的終極目的。

儘管以中國歷史文獻記載的內容來看，尚不能確定在具有傳說性質的上古時期，已經具有了「中國」這一概念，但是此篇論文所言之「中國」更多的是一個文化意義上的概念，而非政治意義上的權力範疇。

自從20世紀初，國學大師王國維得益於當時西方考古學在中國的傳播和其本人的中西方治學訓練背景，率先在他的研究漢代烽燧制度的《流沙墜簡》一書中，運用了他提出的「紙上材料」與「地下材料」相互印證的史學研究方法，即所謂的「二重證據法」。自此，從考古學領域獲取材料以論證歷史，成為20世紀最主流的中國歷史研究方法之一。特別是百餘年來，隨著我國一項項重大考古發現的橫空出世，更是將悠久古老的中國歷史活生生地推到了世人面前，讓數千年的歷史文化實現了時空穿越，使豐厚的古代文化遺產成為當今社會文化建設的重要府庫。

中國舞蹈史的研究自其20世紀50年代起步起，儘管沒有大張旗鼓的宣稱，但實際上就是遵循了王國維的「二重證據法」在一步步推進中國舞蹈史的研究。除了在浩如煙海的史籍文獻中披沙揀金，廣泛收羅地上地下各種文物圖像、出土舞佣，以其相對準確的歷史朝代分期佐證歷朝歷代的舞蹈，已然是中國舞蹈史學研究的現實狀態。但是，不可迴避和否認的另一個現實卻是：至今有許多的古代舞蹈考古形象，仍然是作為相對籠統的佐證材料，與書面的文獻材料粗放地加以比對，文獻資料的概括性和文物資料的具體性之間存在著隔閡，比如：唐代有一個著名的舞蹈《綠腰》赫然見諸於文獻，而其形象佐證我們常以五代時期的《韓熙載夜宴圖》中的一個女性背面舞姿來佐證。但是唐代與五代畢竟不是一個朝代，舞姿是否完全相同是個很大的懸念。做這樣的比對和互證，在我們的中國古代舞蹈史著述中比比皆是。雖然聊勝於無，能夠做這樣的比對已然加深了我們對古代舞蹈文化的認識，但是作為一門學科，則不得不說是差強人意的。我們有義務將中國古代舞蹈史研究的科學性、準確性向前推動一步。

考古學是根據古代人類通過各種活動遺留下的實物來研究人類古代社會歷史的一門科學。這門學科的終極目的是研究人，從自然的人到社會的人，從實物上會折射出人所外化和內存的思想意識。作為以人體為媒介和表達載體的舞蹈，則更是多方面反映著人的物質現實和精神世界。考古學最基本的研究方法就是在進行了田野調查發掘工作之後，獲取到實物資料，然後再進行記錄、保存、歸類、審定、編排、整理等各有具體要求的技術處理，然後再根據地層學和類型學的研究，同時輔助某些自然科學的檢測手段，對考古對象首先進行年代（相對年代和絕對年代）的斷定。在多種多樣的大量實物資料對比分析、整理的基礎上，才能產生進一步的綜合性和理論性的研究成果。

一、考古地層學與夏代舞蹈

文化相關物的認定

所謂「地層學」，即通過對地下不同文化層的發掘對象進行比對聯繫的觀察分析，先確定各文化層次序的先後，以斷定它們的相對年代，然後再以各層所含的遺物斷定各層的絕對年代。其中必須遵守的兩條基本原則是：「1.各層（或各墓）所含年代最晚的一件遺物，是代表該層（或該墓）可能的最早年代；2.各層（或各墓）的年代，可以以該層所壓或被壓的上下兩層的年代分別作為它的上限和下限。」

自從殷墟甲骨文的發掘，證實了漢代史家司馬遷的《史記·殷本紀》為可靠的信史後，以此推論，現今歷史和考古學界一般都認為《史記》中的「夏本紀」也應是確實可信的。儘管從目前中國考古學界對夏代文化的發掘成果來看，尚未得到像殷墟出土文字確鑿地記錄著商代人與事那樣的實物，但在較大範圍內，考古發掘證明了在商以前並與商文化一脈相承的有另一種文化，考古學界稱之為「二里頭文化」，它以河南偃師二里頭遺址的發掘為代表，並包括河南西部、山西南部的其他屬於二里頭類型的遺存。這種文化上接新石器時代晚期的「龍山文化」，下接商文化的早期代表「鄭州二里岡文化」，根據碳十四測定，二里頭遺址的年代大約在公元前1900年—公元前1600年。這些年代也多在夏紀年的範圍內。

另據文獻記載，夏人的主要活動範圍一是在今河南西部的潁水上游、洛陽附近的洛河、伊河下游；一是在山西南部的汾河下游及涑水流域。史書上記載的夏朝重大事件大多與這兩個地區有關。而考古發掘的河南偃師二里頭遺址，屬於「龍山文化」類型的河南洛陽王灣遺址，山西襄汾縣陶寺遺址也皆位於這一帶。這說明，目前發現的這兩種文化在歷史的時空下，與夏代的關係有很大的關聯性。可以保守地說 「二里頭文化的晚期是相當於歷史傳說中的夏末商初」的，那麼，作為舞蹈來說，史料中記載的跟夏朝末代君王夏桀有關的舞蹈事件，則可能發生在這一時期。

由於中國史書所記載的大多是帝王將相的歷史，這隻能代表某一朝代的主流文化，但歷史本身要豐富複雜得多，在主流之外，仍然會存在周邊文化和支流文化，考古的地下發掘和地面文物的遺存，大大地豐富和充實了以夏朝為文化中心的廣義的夏代文化共同體．夏是公認的由原始社會向奴隸社會過渡時期的朝代，結合考古發掘資料來看，則既有石器時代的文明，又有陶器時代的文明，也包括早期的青銅文明，在歷史某個特定的時空里，往往是幾種文化兼容並存，這恰好證明了文明的交互重疊性，以及其發展的不均衡、不同步狀態。比如在商周時期，就並存著屬於新石器時代的黃河上游的辛店文化、寺窪文化、沙井文化，長江下游的印紋陶文化。既然新石器時代的文化能夠局部地延續到商周，那麼就有可能與商周之前的夏代關係更加密切。

考古界將二里頭文化分為1－4期，從出土文物的文化類型看，其後兩期與商文化相聯，前兩期與晚期龍山文化相承接，在這四期的各個階段內皆有宮殿基址被發現。目前發現的最大的兩座基址屬於二里頭文化第二期，也就是說，屬於二里頭文化的早期；現已發掘的稱為「一號宮殿、二號宮殿」的兩座基址，則屬於第三期，即二里頭文化的晚期。宮殿的存在，是權力的象徵，古代帝王佔有著一所大屋，等於擁有一個權力之下的各個實體。

政權的建立，自然會有帝王臣屬集中議事，商討、決定、頒布的地方。自古以來，宮殿就是這樣的所在。同時，由於夏商之際原始宗教遺風的濃烈，宮殿從建造到使用，更多地與求神問祖的祭祀活動相關。據《左傳·庄公二十八年》載「凡邑，有宗廟先君之主曰都」，故二里頭遺址是夏末商初的一個以宗廟遺址為主體建築的都城遺址。帝王臣屬主宰和使用的宗廟不僅是祭祀祖先的場所，也是重大典禮、冊封加冕、出師授兵、外交盟會、獻捷獻俘的行政場所。雖然夏代各種祭祀時表演的舞蹈現已無法描述，但是，古時祭祀必有歌舞則是不爭的定論，歷史上的夏末商初，在今天的二里頭一號宮殿遺址內平整寬闊的場地中，歷史上應該有過歌舞表演的時刻。《管子·輕重甲》記載有「昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪於端門，樂聞於二衢」。此書成書於戰國時代，代表著當時新興地主階級利益的齊國法家，只是以此為反面例證，闡述自己的社會理想，但夏桀的大事樂舞的情形卻由此略見一斑。從這則記載中可見，夏桀居住在都城宮內，在清早的都城端門內外，就聚集了成千上萬的女樂舞人，以至於發出的聲音響遍全城，這個事件給人留下了深刻的印象，甚至在後人的議論中成了他「侈樂誤國」的一個顯要罪證。

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二、考古類型學與遠古舞蹈風格

類型學是考古學進入到對發掘所獲資料進行分析過程後，所運用的基礎方法之一。它要將考古發掘後出土的器物或遺物，抓取其特徵，按型制進行分類、排列、組合，把用途、製法相同的遺物（或遺迹）歸成一類，並確定它們的標準形式，然後按照型制的差異程度的遞增或遞減，排出一個「系列」，這個「系列」可能便代表該類遺物（或遺迹）在時間上的演變過程，從而體現了它們之間的相對年代。遺物（或遺迹）在型制上的演變既有進化，也可能有退化。

對於時空藝術的舞蹈歷史現象，尤其是遠古時期的舞蹈形象，研究工作的資料主要獲取渠道，是附著著舞蹈圖像的器物或自然物，主要體現在陶器和岩壁畫的考古對象中。在考察和分析陶器、岩壁畫中存留的舞蹈形象材料時，以考古發掘為基礎背景，兼顧原始造型藝術及繪畫方面的因素，必要的考古學知識便於理解舞蹈的時代背景、地域特徵、民族種類、風俗習慣、思想意識等文化因素；又由於這些形象的舞蹈圖形實際上是陶器製作者或繪畫者眼中的舞蹈成像，有創作者所屬文化群體及個人化因素，既有在審美方面的共性，也包含了創作者的獨特個性化差異。而對於舞蹈本體而言，其舞蹈畫面所呈現的風格性則是從考古類型學出發所應集中關注和研究的要點。如同為新石器時期的舞蹈彩陶盆，它們即同處於一個相對接近的時空範圍內，它們之間有統一的、主流的風格，但在細部有繪畫者獨特的處理。共性和個性對比分析，在其共性中歸納出其類型的形成及延續，在偶發的個性中摸索存在細微差異的舞蹈形象背後掩藏的文化變異因素，以及這些因素的此消彼長態勢。正如著名考古學家羅斯在其代表著作《史前海地：作為一種研究的方法》一書中所提出的：「類型與風格可以反映左右古人行為的文化。類型是指器物製作者努力使其作品符合的形式；風格是一社群中影響器物製作者行為的一種審美標準；類型和風格只是考古學家設置並認為可以代表古人思想的概念；類型和風格可作歷史的研究；在其研究中，類型和風格在時間中的內在連續性和它們在空間上的差異性是同等重要的。」

通過考古類型學，我們可以從已經出土的舞蹈彩陶盆的類型來觀察和分析其主體一致的形式以及其透露出的審美標準。中國是世界上最早發現陶器的國家之一。制陶技術在中國已有8000年以上的歷史。而且在遠古時代，中國人就有很高的制陶技藝和抽象圖形的描繪能力。這些圖形具有原始的抽象之美，古樸的材質與抽象的美感達到了和諧的境界。 陶器是新石器時代的文化標誌之一，這時的人類從舊、中石器時代的漁獵採集經濟轉變為農耕與畜牧經濟，開始定居生活。對生活環境、生活用具有了較高的要求，陶器取自隨處可得的泥土，成為生活中數量最多、用途最廣的器皿，同時陶器的製作工藝、使用功能代表著那一時代的最先進的生產力和文化水平。從種類上來說，中國的陶器有彩陶、素陶、印陶等形式。從地域上說，陶器文化主要分布在黃河、長江兩大流域。黃河上游的馬家窯文化、黃河中游的仰韶文化、黃河下游的大汶口文化、龍山文化；長江流域的大溪文化、屈家嶺文化，太湖平原和杭州灣地區的河母渡文化、馬家浜文化、良渚文化等。迄今發現的幾個主要的舞蹈彩陶盆、彩陶罐幾乎都出自黃河上游的甘青地區的馬家窯文化類型（見圖1、2、3）。

圖1 青海大通縣上孫家寨新石器時代馬家窯文化遺址出土

圖2 青海宗日新石器時代馬家窯文化遺址出土

圖3甘肅酒泉干骨崖新石器時代馬家窯文化遺址出土

著名人類學家和考古學家張光直說：「類型，是指一組共同享有某些特徵的器物或現象，這些特徵使它們與其他的器物或現象區別開來。……文化是類型劃分的結果。」上述彩陶盆具體形態雖然有些許不同，但是它們共有的特點是：皆為盛放液體或食品的生活器具；皆為闊口小底、側面垂直底部緊收的圓形盆具；其裝飾性繪畫紋路皆在盆沿和內外立面上，皆採用的是墨色線條繪畫的方式，在畫面中人物的舞蹈組像與流暢的成組曲線相間，雖然其中人物聯袂踏歌的群舞景象是畫面的主體，但是仍然能看出來，陶盆的製作者是以抽象的對人類、對自然的瞬間印象，構成手中的圖景。從這些共性之中，排列組合的線條和隊形是一種共同的審美範式，並為這一文化類型的陶盆製作者所共同遵循。在如此古遠的時代，人們將現實中的舞蹈形態在生活器物上加以描摹和表現，從側面證明了那個時代的舞蹈美，如同天地萬物的自然美一樣，帶給人難以忘懷的美好印象，以至於陶盆的製作者和繪圖者要把這些存留心間的美好情景永遠定格在手中的器物上。而那個時代的舞蹈美，則是群體性的聯袂而舞，在隊形排列中彰顯族群力量，在整齊劃一的舉手投足中體會凝聚和團結的魅力，這種風格性的舞蹈動律和舞姿正是我們唯有通過形象的考古資料才能獲得並認知的。可以說，馬家窯文化出土的系列舞蹈紋彩陶盆，恰是從類型與風格進行考古學角度分析歷史中舞蹈的典型例證。

甘肅、青海地區至少在夏商之際就有古羌人生存，商代甲骨文中，有多處關於「羌」的記載。據甲骨文研究專家羅琨認為，「羌」在商代是西北游牧民族的統稱，商王時常發動劫掠羌人用做奴隸或祭牲的戰爭。可以說，早在商代以前，西北就生活著古老的游牧民族，有可能他們就是彩陶的製作者和使用者。現今在青藏高原上存留的羌族，有可能是遠古時代廣義上的羌人中變化較少的部分，而其他部分則逐漸與中原地區融合同化或向周邊其他地區遷徙了。現存的羌族民間舞蹈中「聯袂踏歌」的場面很多。從彩陶盆上的舞蹈到今天的民間舞，數千年的時光，並未改變這種舞蹈的基本風貌，這從一個側面說明了民間舞蹈的古老和對人類初心的最早表達。

三、以考古學方法實證的文化「穩定態」與「驟變期」為框架，初想中國古代舞蹈史分期的新角度

中國舞蹈史研究已經歷了六十年的跋涉，至今業已推出的中國舞蹈史研究成果，無論是通史性的長篇巨著還是斷代史、地域史、專門史，其絕大部分的歷史分期遵循的是中國古代歷朝歷代的更迭順序。以官修正史為主要文獻來源，所述舞蹈事項也多為古代宮廷舞蹈的主流範疇。若以王國維率先引領的二重證據法觀之，在這些著述中考古領域呈現的眾多具體的舞蹈形象實體與史著所論及的宮廷舞蹈多數不能準確地一一對應、彼此映照。在古籍文獻中的舞蹈記載部分是籠統粗略的描摹，部分是日期精準的事件實錄；而考古出土文物中的舞蹈形象則是無可置疑的非常具體的舞蹈形象本體。這兩者在歷史的長河中卻似乎總難碰面，致使千百年後的我們在從事這項研究工作時難免有東鱗西爪之感。

客觀講，一切考古學領域貢獻的舞蹈材料是最毋庸置疑的古代舞蹈本體資料，而我們的舞蹈史學領域對考古學真正從學科意義上的借鑒吸收，乃至開創其特有舞蹈考古學專門學科意義的理論研究實踐卻非常匱乏。因此，不妨嘗試借鑒考古學和人類學中的有關有效的理論概念來對中國古代舞蹈史做一全新視角的藝術本體為主導的分期，例如可以借鑒人類學的「穩定態」概念，並以考古學的工作實證此「穩定態」。「最普遍的文化理論認為，文化的一般進程是先有一個相對『穩定態』，然後一種非常重要的文化因素迅速成長，一系列新的因素緊隨其後，然後又是一個相對的『穩定態』。……有效的考古學的分期就是要將那些急速變化的部分做為分界線，……找出那些至關重要的因素的出現時間並把它作為新時期的開始，就是考古學家最應該做的工作。」

如此，以考古學領域發現的舞蹈形象資料為核心內容，以這些舞蹈本體的發生、發展、穩定、變化為主幹，從形態上觀測某一種舞蹈是如何生成並走向穩定，隨後又是哪些文化變數的摻入使其「穩定態」發生搖擺、迴旋乃至進入「驟變期」的文化解體和重組，以這些呈現於舞蹈本體變化歷程的此消彼長來給予古代舞蹈史以一種藝術學和文化學意義上分期；而分期本身涵蓋時間和朝代的過程，但朝代的政治性因素已退居於次要位置，建立在考古實證材料基礎上的舞蹈文化功能內涵分析、文化功能轉變內在動因分析，應成為舞蹈考古學的終極目的。

本文刊於《北京舞蹈學院學報》2016年第6期

【作者簡介】茅慧，女，碩士，中國藝術研究院舞蹈研究所研究員，主要研究領域：中國古代舞蹈史、中國當代舞蹈史、舞蹈文獻研究、舞蹈評論。