格律詩的"格律"

格律詩的格律問題

新詩領域有一派將「有節奏、押韻」界定為「格律詩」，或者叫現代格律詩，格律體新詩，等等，竊以為甚不妥。

節奏、韻律（含押韻）、情感語言、文字語言，這是詩歌的四大構成要素。對於一首漢語詩歌而言，缺一不可。也就是說，只有同時具備這四大要素的作品才能稱之為詩。

而格律則不然，它是詩歌發展到一定階段後才產生的。「……律詩興起以後，詩才有了嚴密的格律。唐代以前的古詩是自由體或半自由體，還沒有形成格律……」（王力）格律實質上它是詩人或詩歌理論家對寫詩技巧的歸納總結，是寫詩的規律、是詩藝的結晶。當然，對於詩藝水平還未達到一定程度的作者而言，亦會成為寫作的束縛。

具體點說，詩的格律是指詩中某些特定形式（如近體詩、詞、曲等）在字數、句式、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則（講究）。如一首七律56字，七言八句，頸聯、頷聯需對仗，押平聲韻；一闋《憶秦娥》46字，上闕21字，分為5句，每句字數分別為3、7、3、4、4；下闕25字，分為5句，每句字數分別為7、7、3、4、4。上下闕各三仄韻，一疊韻。押韻以入聲韻為宜。

詩詞格律較為複雜，限於篇幅，這裡只能以「平仄」和「對偶」為例說明其中一二。

1、平仄

根據王力《詩詞格律》（中華書局1977年12月版）的介紹：平仄在詩詞格律中遵循交錯律，具體可以概括為兩句話：

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在對句中是對立的。

這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。例如毛澤東《長征》詩的第五、六兩句：

金沙水拍雲崖暖，

大渡橋橫鐵索寒。

這兩句詩的節奏和平仄是：

平平│仄仄│平平│仄，

仄仄│平平│仄仄│平。

就本句來說，除了結尾一個字，前面每兩個字一個節奏。平起句「平平」後面跟著的是「仄仄」，「仄仄」後面跟著的是「平平」，最後一個又是「仄」。仄起句「仄仄」後面跟著的是「平平」，「平平」後面跟著的是「仄仄」，最後一個又是「平」。這就是交替。就對句來說，「金沙」對「大渡」，是「平平」對「仄仄」，「水拍」對「橋橫」，是「仄仄」對「平平」，「雲崖」對「鐵索」，是「平平」對「仄仄」，「暖」對「寒」，是「仄」對「平」。這就是對立。

再看下面的詞《憶秦娥》的平仄。除了畫圈的字可平可仄外，其它都有嚴格的規定，不可更改。

憶秦娥（四十六字）

平（平）仄，（平）平（仄）仄平平仄。平平仄（迭三字），（仄）平（平）仄，仄平平仄。

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）平（平）仄平平仄。平平仄（迭三字），（仄）平（平）仄，仄平平仄。

【(仄）表示本應仄聲，但可用平聲；（平)表示本應平聲，但可用仄聲；仄表示韻腳。】

上面的詞譜中，除了帶圈字之外，其它都極其講究，有些規則甚至比律詩還嚴格。例如末尾兩句，前一句的第一、三字可平可仄，但後一句的第一、三字卻必須是仄聲和平聲，而律詩中還有「一三五不論」之說呢。

需強調的是：講究平仄只是中國詩歌中的一種類別——格律詩的要求。這些格律詩包括唐代及以後的近體詩(即五、七言的律絕)、宋詞、元曲等。唐代近體詩正式產生前的眾多詩歌作品，對此都沒有刻意追求。即使在近體詩產生之後，不講平仄的「古風」與之也還是並存不悖且並轡齊驅的，李白的《靜夜思》、李清照的《夏日絕句》等都是如此。就連家喻戶曉的《唐詩三百首》中，非格律詩也佔到三分之一以上。

可見，講究平仄並非詩歌的必然要求，它只限于格律詩詞之內。這些格律詩詞之所以對平仄聲要如此嚴格地講究，事實上仍然是為了滿足詩歌必須具備音樂性這一基本要求的。因此，一方面我們應承認：格律詩對平仄的嚴格要求，確實創造出了一種能夠使詩歌富有音樂性的絕佳形式；另一方面，我們也應明白：格律詩對平仄的這種講究，也僅僅是詩歌講究音樂性的形式之一。除此之外，不講平仄但也富於音樂性的傳統形式仍然有許多種，如李白的這首《擬古》詩：「涉江玩秋水，愛此紅蕖鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。佳人彩雲里，欲贈隔遠天。相思無因見，悵望涼風前。」

2、對偶（仗）

對偶（或叫對仗）是一種修辭手段，它的作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是複音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶。沒有格律的詩歌中也有對偶，如「舉頭望明月，低頭思故鄉」，但與這種普通的對偶相比，律詩中的對偶還有它的更嚴格的規則（講究）。這個規則（講究）是：

（1）出句和對句的平仄是相對立的；

（2）出句的字和對句的字不能重複。

根據這兩點規則，「舉頭望明月，低頭思故鄉」顯然不符合要求。上面所舉的毛澤東《長征》詩中的兩句：「金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒」，其中「金沙」對「大渡」，是名詞對名詞，「拍」對「橫」，是動詞對動詞，「暖」對「寒」，是形容詞對形容詞。不僅平仄相對、詞性相對，而且出句的字和對句的字也不重複，因而才是合乎律詩對仗的要求的。

同樣需強調的是：對仗也不是漢語詩歌的要素、不是詩歌的基本特徵之一。這是因為，對仗只是詩歌表達內容的慣用手法，並不是詩的絕對要求。有許多家喻戶曉的古詩，就都沒用對仗，如孟浩然的《春曉》（春眠不覺曉）、王維的《送元二使安西》（渭城輕雨邑輕塵）、龔自珍的《乙亥雜詩》（九州生氣恃風雷）等。

其實，對仗也不是詩歌的專利，其它文體中也用對仗，如唐代王勃《滕王閣序》中的「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」、六朝祖君彥《為李密檄洛州文》中的「罄南山之竹，書罪未窮；訣東海之波，流惡難盡」等，顯然也都是對仗句。

總之，平仄、對偶（仗）以及此處未談及的詩歌押韻方式的講究等種種格律詩的規定（講究），都只能算是詩歌慣用的藝術技巧而已，並非漢語詩歌所固有的本質特徵。寫格律詩，則必須遵此規定（或者叫運用這些技巧）；不寫格律詩，則不必理會這些。詩歌創作中，講究平仄、多用對仗是無可厚非的，也是應該提倡的。尤其是對仗，它是漢語詩歌形式美的重要體現之一。但是，同時我們也應清楚地認識到這一切都不是絕對的。對仗與平仄的運用與否，歸根到底，還是要取決於詩歌所要表現的內容的實際需要。