書法三要素--------力度、波勢、神韻

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(2011-01-26 09:23:27)

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學習曹利華教授博文《書法三要素》原文地址：書法三要素之一——力度作者：曹利華

書法三要素 ──試論書法的評價標準 曹利華

評價書法到底有沒有一個基本的標準？如何能評判出書法的優劣、好壞？作出比較科學而又易於把握的評判標準，這是大家比較關注和關心的問題。 書法是最抽象的一門藝術，從某種意義上來說，它比抽象派繪畫還要抽象，抽象派繪畫還有色彩、圖形（只有審美功能），而書法的母體只是文字，只是記事、表意的工具（只有認知功能，審美包含其中）。從文字的內在美質外化出書法的形態美，這要經過一個漫長的發展階段。實用的文字為什麼能夠衍化成審美的書法，趙構在《翰墨志》中有一段很好的論述，他認為文字本身就是智慧的載體，從文字的產生到文字的發展，無一不是社會進步賦予文字的特殊形態，文字的美就是社會文明的象徵，他說：「稽古入妙，用智不分，經明行修，操尚高潔，故能發為文字，照映編簡」。在這個發展進程中，文字的審美功能才逐漸顯露出來，逐步形成書法的三個基本要素：力度、波勢和意韻。文字的發展與書法（藝術）的形成是密不可分的。 當下不少人過於強調書法的隨意性，而否認書法評價的可操作性，這樣就為劣質書法的傳播留下了太多的空間，不利於書法的健康發展，嚴重影響著書法經典的產生。。一、力度

書法的各個特性都是相互關聯的。但是每一個特性的形成都有其特定的歷史階段，都是在文字發展的某一個階段形成的。 近人馬宗霍《書林紀事?公卿士庶》中說：「羲之筆入木三分，其力精到若此！」在《書林藻鑒?唐五季?顏真卿》引周大必語：「魯公書《杜濟神道碑》，沉著端重，真可入木八分。」「入木三分」、「 入木八分」都是形容書法「其力精到若此！」、「沉著端重」的特點。東漢書家蔡邕在《九勢》中說：「藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。」這段話很好地說明了力度是書法的生命，書法的美感如同活著而充滿生命力的人的肌膚，潤澤美麗。那麼，書法力度的美是在什麼時候形成的呢？ 甲骨文是在龜甲和獸骨上刻畫，在甲骨文字的發展時期，人們就形成了對書法線條力度變化的掌控力：平，如二；直，如中；方，如田；圓，如雲；曲，如月；折，如申 ；斜，如受；對稱，如鼎；均衡，如伊；欹側，如福；險峻，如永等。這些文字線條的不同組合都是為了表達人的意念，這種意念的直觀表達又是受人事、天象的啟發，如《周易?繫辭》所云：「古者庖犧氏之王天下，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是乎始作八卦。」八卦本身就是先民用最抽象的線條所創造的文字，它是對現實和自然具象的抽象，是先民理念、意願和情感的表達，因此這種合規律、合目的的創造本身就是美的創造（蘊含在功利目的之中）。 金文「以規整之款式鏤刻於器表，其字體亦多作波磔而有意求工。」（郭沫若《青銅時代?周代彝銘進化論》）金文的書寫方式與甲骨文基本相同，都離不開刻畫，而更「多作波磔而有意求工」。文字線條的「波磔」，不是隨意塗寫，而是「有意求工」的組合，也就是說，書寫者的書寫工具，必須聽從書寫者心靈的指揮（「有意」），要穩健（平衡力）、和諧（協調力）地把握線條的運動。如黃庭堅所說：「心能轉腕，手能轉筆，書便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。」大篆與之後的小篆，是文字發展的一大進步，線條變得純凈了，力度中包含著美的追求。明王世貞在《弇州山人四部稿?顏魯公送裴將軍詩》中有這樣一段話：「書兼正行體，有若篆籀者，其筆勢雄強勁逸，有一摯萬鈞之力，拙古處幾若不可識，然所謂印印泥、錐畫沙、折釵股、屋漏痕者，蓋兼得之亦。」這段話強調了篆書在強化書法力度中的作用，它不僅奠定了書法力度的基礎，而且為書法力度的進一步延伸創造了條件。如宗白華所言：「中國古代商周銅器銘文里所表現的章法美，……通過結構的疏密，點畫的輕重，行筆的緩急……就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出樂音來，」力度的變化帶動了點畫的變化（線條美），並推進了波勢的變化（結體、章法的美），力度是基礎。沒有力度的點畫和波勢必然是不美的，甚至是丑的。 正因為甲骨文、篆書中蘊含著力度美的因素，因此在當今書法創作中，書家從不同的角度加以發揮，創作出了不少有價值的作品。（圖1、2、3，選自《湧泉國際稅法大展作品集》，以下圖片均選於此。）

圖1陸毓賢《日暮天寒篆書五言聯》

圖2王友誼《辭之道以篆書聯軸》

圖3徐國良《李清照詞篆書軸》 這三幅作品力度美的共同特點：一是穩健，即力的平衡；二是協調，即力的和諧。圖1「日暮蒼山遠，天寒紅葉稀。」筆力遒勁而有變化，線條整體上濃下淡，這樣處理一般容易出現頭重腳輕之感，但是書家採取了結體下半部分運用澀筆的手法，強化了力度感；圖2「辭之秀如水凈，道以朴而日章。」整體筆畫力度均勻，但書家用疏密變化強化了章法的節奏，規整而不拘謹；圖3「天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所。聞天語，殷勤問我歸何處。我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。」這是一幅穩健與協調結合得十分完美的作品，它將小篆筆畫的勻稱與大篆結體的多變巧妙地融為一體；筆勢密而不亂，舒而不空，氣韻既靜穆中和而又精妙靈動；整體上豎有行橫無列，字形偏、長變化，錯落有致，端莊而不拘泥。 書法之力與蠻力無關，它是穩健之力，協調之力，它來自於智慧和長期技能的磨練。「力不從心」是書法大忌！在這裡我們看不到筆力的柔弱、疲軟和拖沓，而這些弊病卻經常出現在各類展覽和報刊、雜誌上，有的還出自名家之手。[轉載]書法三要素之二——波勢

(2011-01-30 08:46:05)

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學習曹利華教授博文原文地址：書法三要素之二——波勢作者：曹利華

書法三要素

──試論書法的評價標準

二、波勢

當古代文字發展到近代文字隸書的時候，書法的力度發生了一個質的變化：篆書（特別是小篆）勻稱，力度均勻，筆力很少有起伏的變化，即便是秦簡，雖然結體已有隸書的初形，但是線條還是勻稱的。文字從均勻的線條變成點、橫、豎、撇、捺的筆畫，書寫方式從勻稱地「畫」字發展到起伏地寫字，文字從平面造型發展為立體造型。（見圖4、5、6）

圖4大篆 圖5秦簡 圖6 漢簡 漢代隸書，線條筆畫化了，其中最大的變化就是力度的立體化，也就是說筆力除了平面地均勻用力之外，還需要上下起伏用力，也就是我們通常所說的提、按；提是力的內斂，按是力的外拓。隸書的蠶頭燕尾，一波三折，是提、按的典型特徵，波勢由此出現，隨之草書、楷書、行書的出現，蠶頭燕尾在文字結體中的消失，而變成之後的一種美化因素，純抽象線條的書法藝術就形成了。 波勢是力度的延伸，雖然隸書的出現波磔就產生了（甚至在秦簡、漢簡中也有波磔），但是波勢並非僅指波磔。波勢主要是指書法結體、章法中的筆墨關係。提、按力度的有效控制與線條變化的有機結合，是書法從文字書寫發展到書法創作的重要標誌。這一點在古代書論中反覆講到。《書譜》：「真以點畫為形質，使轉為情性；草以使轉為形質，點畫為情性。」包世臣在《藝舟雙楫?與吳熙載書》中有一段非常清楚的解說：「世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草書所為不傳也。大令草常一筆還轉，如火筋畫滅，不見起止。然精心探玩，其還轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。後人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不具備，更何從說到性情乎！蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辯識，而節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。」包世臣以王獻之為例，對草書中「使轉」，即筆畫的運轉（筆勢），與「點畫」，即筆畫的節奏（力度）之間的關係，以及後人草書中所存在的問題作了深入的分析，句句切中時弊。 在當下不少書家的行草書中：或是只見線條的流動，不見節奏的起伏，節奏在速度中被淹沒；或是提、按節奏與筆畫變化錯位，造成書寫線條的粗劣（輕重不勻、粗細不當等）。對提、按力度的控制，或是由於認知的欠缺而被忽略，或是由於水平的局限而無能為力。對於「點畫」（形質）與「使轉」（情性）的把握，首先要從真書開始。真書「點畫」的完成並不難，也就是通常說的會寫字就行，但是要寫成書法（藝術）就不容易了，就要看線條的質感（首先是力度）是否優良以及點畫之間的變化（波勢）是否和諧（美觀）。所謂的「印印泥」、「 錐畫沙」、「折釵股」、「屋漏痕」都是生動而形象地說明書法線條的波勢和力度相融合的美。豐坊在《書訣》中這樣寫道：「印印泥」：「指實臂懸，筆有全力，擫、衄、頓、挫，書必如木，則如印印泥；言方圓深厚而不輕浮也。」借喻用筆圓潤而有立體感。「錐畫沙」：「點必隱鋒，波必三折，肘下生風，起止無跡，則如錐畫沙：言勁利峻拔而不凝滯也。」指用筆勁利，點畫深沉，不光而毛。「屋漏痕」：「無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕：言不露圭角。」借指點畫要力勻而藏鋒，軌跡自然，不尚布置。「折釵股」：「水墨得所，血潤骨堅，泯規矩於方圓，遁鉤繩於曲直，則如折釵股：言嚴重渾厚而不必蛇蚓之態也。」指線條盤紆曲折而渾厚有力。 我們看當代書家連家生、童衍方的隸書作品（圖7、8），提、按清晰，筆畫穩健，圖7雖然線條粗細變化不大，但是筆畫的內斂、外拓的力度運用得恰到好處，風格沉穩、含蓄；圖8雖然線條粗細變化強烈，加之上寬下窄的結體，然而並沒有失去重心，厚重挺健的燕尾起到了平衡的作用。筆力的穩健、合度、果斷起到了關鍵的作用。

圖7 連家生（澳門）《風采文章隸書軸》 圖8 童衍方 《諸天大墜隸書軸》 但是書法的力度並非到此為止，從技術的層面，力度只有延伸到波勢，才算真正發揮了它的作用。這個過程只有經過文字的草書、行書階段才能真正的完成。我們欣賞如下幾幅作品：

（原作） （上）（下） 圖9 宮雙華 《杜甫詩草書軸》 宮雙華的草書是書界為數不多的能真正達到「草以使轉為形質，點畫為情性」水平的書家。他書寫的這首杜甫詩《禹廟》（圖9）：「禹廟空山裡，秋風落日斜。荒庭垂桔柚，古屋畫龍蛇。雲氣噓青壁，江聲走白沙。早知乘四載，疏鑿控三巴。」通篇是「如火筋畫滅，不見起止。」上下呼應，左右顧盼，按照詩的節奏，前四句，每五個字形成引帶關係，如開頭「禹廟空山裡」是一氣呵成，最後的「裏」字稍作停頓，隨後又是下句五個字「秋風落日斜」引帶相連，之後兩句同樣如此。下面四句節奏發生變化，五、六句上下相連，七、八句停頓，最後一句「疏鑿」相連後，最後「控三巴」三字獨立，最後形成鏗鏘的節奏。這篇書作的最大特點就是將詩的韻律與書的節奏融為一體，這是其一。其二，雖然通篇「一筆還轉，如火筋畫滅，不見起止。」但是我們隨意從中挑選出幾個字，如「空」、「山」、「屋」、「沙」、「桔」等等，「然精心探玩，其還轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。」探其原因就是「由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。」 留有的遺憾是書軸長寬的比例失調，造成欣賞上的不便。

圖10 胡抗美 《徐元傑詩草書軸》 胡抗美是當下狂草書法創作頗有成就的一位書家，從《湖上》（圖10）這幅作品就可見一斑。他從20世紀80年代開始，潛心研究米芾、王鐸的行草帖，從而確立了米（芾）王（鐸）風格。其草書深入二王，狂草風格尤為突出。這幅作品以大開大合的節奏來宣洩情感：一是詩的節奏的突破，如「花開」──「紅樹」──「亂鶯」──「 啼」，「 草」、「上」（誤寫為「長」）、「平」、「湖」、「白」、「鷺」、「飛」「風」「日」、「晴」「和」───「人」、「意」「好」，「夕」「陽」、「簫」「鼓」、「幾」「船」「歸」；二是線條粗、細，方、圓的突顯，如「花」、「樹」、「草」、「長」、「胡」、「晴」、「簫」等；三是由於以上原因，必然形成字與字、行行之間在章法上黑白的突變。三「突」造成對視覺的衝擊，有震撼力。留下的遺憾是：不經細看，錯字如「上」寫成「長」，草書失態，如「白」、「幾」（筆畫不到位）、「鷺」（上下結構鬆散，如同兩個字）等。

圖11 黃博錚 《李白詩草書斗方》 黃博錚以瘦金體寫狂草（圖11），本身就是創舉，因為線條細瘦，線條的表現力極為有限，提、按變化難度很大。而且李白的這首詩《禹廟》又有一定的長度，共40字：「渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。」要駕馭這樣的作品，沒有相當的功力是難以實現的。然而黃渤錚卻以嫻熟的草書功底，以極為流暢、清晰的線條，把握住了大小、濃淡、虛實、提按、引帶等眾多的變化關係，創作出了一幅極具觀賞力的好作品。但是這種瘦金體（特別是運用在狂草中），天生帶來的柔弱性是很難從根本上改變的。 波勢是書法線條、結體、章法美的重要因素，是文字與書法的主要區別所在，是書法美與不美的衡量尺度。[轉載]書法三要素之三——神韻

(2011-01-30 11:05:42)

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學習曹利華教授博文原文地址：書法三要素之三——神韻作者：曹利華

書法三要素

──試論書法的評價標準

三、神韻

宮雙華對蘇軾《黃州寒食詩帖》的藝術風格作了如下分析：此作品中表現了顏真卿的沉雄，楊凝式的奇絕，李西台的豐潤，作品不符合二王規範，隨情感起伏，下筆成形，就整個作品來看，合乎中國書法的法度，黃在有限的題跋中，將此作品推至高峰。我們試將三大行書作一比較，《蘭亭序》以韻取勝，《祭侄文稿》則以情取勝，《黃州寒食詩帖》則以意取勝（這裡的意是指適意、隨意、重意趣是宋人感覺）可以說，《蘭亭序》是風流名士之作，《祭侄文稿》是忠臣義士之作，而《寒食帖》是宋代學士才子之作，此作是宋代學士才子尚意書風的先導，也是宋代尚意書風的傑出代表。此作品作為宋人常用的手卷形式形成，用筆中鋒、側鋒並用，點畫堅勁凝重，又有輕靈、流暢於優美。結字大小由之，逸任自然，縱橫奇絕，幾處懸針長豎的運用極具抒情色彩。通篇章法如行雲流水，浪漫多姿，任意任情，作品有極強的感染力和表現力。與《祭侄文稿》一樣，是對舊有形式與格局的一種衝擊與挑戰，是對書法藝術的一種創造與豐富。

什麼是書法的神韻？神韻就是風格特徵：《蘭亭序》尚「韻」、《祭侄文稿》尚「情」、《黃州寒食詩帖》尚「意」，這是不同時代的不同風格。風格除了時代風格之外，還有個人風格，而個人風格是在自己的經歷、學識、性格等因素的驅使下，從傳統經典中吸取營養而形成的獨特的藝術語言，《寒食帖》中有「顏真卿的沉雄，楊凝式的奇絕，李西台的豐潤」，超越了「二王規範」，形成了「逸任自然，縱橫奇絕」的個人風格，如蘇軾後裔蘇過所言：「持以其至大至剛之氣，發於胸中而應之以手，故不見其刻畫嫵媚之態，而端呼童甫，若有不可犯之色。」

胡抗美對草書的認識頗為深刻，他認為：草書第一重要的是神韻神采，神就是無我的境界，人為的造作顯現的不是神，只有無意而為之方見神采。草書的標準唯一個神字，不應為神形兼備。歷代草書大家，形的把握早已不是問題了，而終身追求的就是一個神字，因此，草書創作的心態和追求應該是：有神無形為上乘，神形兼備者次之，見形不見神為下品。草書的神韻是創作的最高境界，草書創作中的神韻看不見，摸不著，但感覺得到，體會深刻，神韻的感覺就好像孝子站在列祖列宗的靈牌下那樣莊嚴肅穆；就像重大工程在地下埋一塊石牌作為奠基那樣慎重；就象奧運冠軍站在領獎台上五星紅旗冉冉升起那樣神聖。明知虛無卻使人感動的東西就是神韻。同時他對當下的書風提出了批評，風源太少，而且一風一面，缺乏個性。看一個人的作品，寫得不錯，卻似曾相識，總感到在哪兒見過；看一群人的作品，都寫得不錯，卻分不清你我，千人一面。形成這種局面，就是沒有穿好各自的衣服。

這種強調神韻的作用無疑是對的，沒有個人的風貌絕不是好的作品。神韻一定要將個人風格與時代風格有機地統一起來，同時必須找到適合表現這種風格的獨特形式，忽視形式的作用也是不可取的。

我曾用打油的形式將書法的標準等級劃分為三類：

優秀書法的標準：

深厚的傳統底蘊；

豐富的文化內涵；

精湛的筆墨功夫；

自創的詩文辭賦。

良好書法的標準：

筆墨有依據；

內容有新意；

自創不離譜；

臨寫無匠氣。

一般書法的標準：

漢字書法有別；

書體不全尚精；

自創臨寫皆可；

只要留有情意。

這三類都強調了神韻的問題，第一類「自創詩文」自不必說，二、三類也必須「無匠氣」、「 有情意」，沒有神韻，沒有個人風格都不能稱為創作的書法作品，而只是練字而已。

最能體現神韻的莫過於自創的詩文優秀書法作品了。在《湧泉國際書法大展作品集》的322幅作品中，自創的詩文作品屈指可數，大部分寫的都是古代詩文。在自創詩文的作品中，首屈一指的應該是劉正成的《湧泉山莊記楷書軸》了（圖12），這篇入情入理、情真意切的美文與明清書風的散淡情趣相融（碑帖互滲），一改以往浮躁的書風，寧靜、散淡，舒性、揚理，確實是一幅耐看、耐讀的佳作。

圖12 劉正成的《湧泉山莊記楷書軸》 羅青的《聽雨》（圖13）也是一幅很有特色、很有神韻的作品，筆墨穩健，豐厚，將大篆的形象性與小篆的均衡性融為一體，漲墨的運用恰到好處，將細雨濛濛的意境呈現得如夢似幻，很有味道！

圖13 羅青 《聽雨》 二類、三類中也有不少好的作品。但是不符合標準的書法作品也確實存在。

古今都有人將筋、骨、血、肉形象地比喻成書法的各個要素，我想更為通俗、直觀地加以解釋：力度為骨，沒有骨，書法就立不住，站不穩；波勢為筋，沒有筋，書法就沒有活力，沒有張力；墨色為肉，為營養，墨色不對，必有病灶；神韻為血，血為生命之源，缺血、失血就會危及生命，書法就會還原為文字。
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