聞一多、徐志摩與前期新月詩派

聞一多、徐志摩與前期新月詩派（1921年以後）郭沫若的《女神》以"絕端的自由，絕端的自主"的徹底破壞精神，衝決了傳統詩詞的形式，這是一個還沒有確定形式的、無可仿效的天才創造，就連郭沫若本人此後也再沒有寫出《女神》這樣的詩作。很顯然，在郭沫若的《女神》為新詩的發展開闢了道路以後，就迫切需要出現形式與內容的嚴格結合和統一，可供學習、足資範例的新詩作品，確立新的藝術形式與美學原則，使新詩走向"規範化"的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩發展史上所擔負的正是這樣的歷史使命。（一）前期新月社的含義及其歷史任務新月社原是1923年由胡適、陳塬、徐志摩、聞一多、梁實秋等人在北京發起的一個文化社交團體，無明確嚴格組織形式，是一個沙龍俱樂部，早期因圍繞《現代評論》與魯迅展開論爭，稱"現代評論派"，後其內部形成一個詩人群，稱新月社。社刊主要有兩種：1926年4月徐志摩在《晨報》副刊開闢《詩鐫》為代表，還有《新月》月刊（1928年徐志摩在上海創辦）。新月社以1928年徐志摩創辦《新月》月刊為標誌，分前後期，前期提倡新格律詩。前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報副刊》"詩鐫"為基本陣地的詩人群。主要詩人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦、於賡虞等。於是，以《詩鐫》的創辦為標誌，新格律詩派即"新月詩派"開始形成。雖然《詩鐫》只出了11期便於1926年6月停刊。但它所倡導的新格律詩的理論和實踐，已經在新詩壇上形成風氣並留下了影響。《詩鐫》時期的活動，-般認為是前期"新月詩派"。後期新月派：1928年3月，徐志摩、梁實秋等人在上海創辦《新月》月刊；1931年又由徐志摩、陳夢家創辦《詩刊》季刊。他們在"新月"的旗幟下重新集結了陳夢家、方瑋德、卞之琳、邵洵美等一批年輕詩人。1931年底，徐志摩去世後，"新月詩派"的活動浙告結束。上海時期的活動，-般稱之為後期"新月詩派"。1931年8月，陳夢家將前後期"新月詩派"18位詩人的一些作品編成《新月詩選》(上海新月書店出版) 並附長篇序言。較為完整地展現了"新月"詩人的風采。在新詩已經基本上立足以後，新月派所要做的，一是"在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋樑"，二是把創造的重心從早期白話詩人關注"白話"("非詩化")轉向"詩"自身，也即"使新詩成為詩"，由此，新月派舉起了"使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術"的旗幟，中國的新詩創作於是進入了一個"自覺"的時期。（二）新月詩派提倡新詩格律化的主要內容新月派提出了"理性節制情感"的美學原則與詩的形式格律化的主張。1、"理性節制情感"的美學原則。所謂"理性"是指藝術上克制，並非一般所說的詩的哲理化，其目標是要糾正"五四"新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊藉含蓄和非個人化傾向。（這一點，可以通過分析聞一多的《口供》等作品來加深理解。）2、與"理性節制情感"的美學原則相適應，新月派明確地提出以"和諧"與"均齊"為新詩最重要的審美特徵。而作為依據的，正是中國的詩歌傳統。早在1922年聞一多即寫了《律詩底研究》，此為"五四"運動以後，較早用新的方法、系統研究中國詩歌的民族傳統的論作。文章明確指出，"抒情之作，宜整齊也"，"中國藝術中最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。中國底這兩種藝術底美可說就是均齊底美--即中國式的美"。3、為了創立"中國式"的新詩，新月派進一步提出了"新詩格律化"的主張，鼓吹詩的"三美"，即"音樂美，繪畫美，建築美"。聞一多曾這樣明確劃清了新、舊格律的區別："律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的"；"律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的"；"律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們的意匠來隨時構造"。"音樂美"(強調"有音尺，有平仄，有韻腳")"建築美"(強調"有節的勻稱，有句的均齊")，就是因為"我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少是有一半的印象是要靠眼睛來傳達的"。"繪畫美"的強調也是考慮了中國詩畫相通的傳統。"詩中有畫，畫中有詩"（王維：大漠孤煙直，長河落日圓。），及用詞所表達的色彩美。新月派詩人也用了很大的力氣來進行西方格律詩的轉借，其中有得也有失。總的說來，新詩格律化的倡導，糾正了早期新詩創作過於散漫自由、創作態度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨於精練與集中，具有了相對規範的形式，鞏固了新詩的地位。在經過新詩運動激烈反傳統並立住腳跟之後，新詩重新與中國詩傳統的主流(尤其是唐詩宋詞)取得銜接與聯繫。此後格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩兩種主要詩體，互相競爭，又互相滲透，對新詩的發展起了重要的推動作用。（三）代表詩人聞一多、徐志摩、朱湘的詩新月派詩人儘管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個人的獨特的藝術個性，並湧現出了聞一多、徐志摩、朱湘等具有鮮明個人風格，自覺進行新詩試驗的詩人，這本身即是新月派對新詩發展的一大貢獻。聞一多(1899--1946)，原名家驊，湖北浠水人。出生於"世家望族，書香門第"，幼年即深受古典詩詞的熏陶並酷愛美術。1913年考入清華學校，讀書期間受到"五四"新思潮的影響。1922年大學畢業後赴美深造，學習繪畫和文學。清華九年的美式教育和留美三年的藝術研究，既使他受到了唯美主義藝術思潮的影響，也孕育了他深厚的愛國主義情感。1925年回國後，他積极參与《詩鐫》的活動，成為新格律詩的主要倡導者。1928年之後，他潛心研究中國古典文學和古代文化。40年代起，他積極投身愛國民主運動，於1946年7月15日被國民黨特務暗殺。聞-多的一生，走的是詩人、學者、鬥士的道路，他的詩作、學識和人格，都在現代文學史上寫下了光輝的篇章。聞一多對新詩格律化理論的貢獻最為突出，他所提出的新詩"三美"的主張，奠定了新格律詩派的理論基礎。他重視新詩的社會價值，尤為推崇郭沫若《女神》所表現出的時代精神。聞一多的新詩創作實踐了自己的理論主張。被朱自清稱為"五四時期唯一的愛國詩人"。代表作：詩集《紅燭》（1923、9）多寫於留美期間，更接近郭沫若的《女神》那種浪漫主義情調和氣質，從形式上看也主要是一種熱情奔放的自由體形式。《死水》（1928、1）寫於詩人回國之後，真正體現了他的新詩格律化的主張。聞一多的詩歌創作1、歌頌藝術的價值和美，表現出唯美主義傾向的詩作。如《色彩》是對超然一切之上的"色彩"的崇拜，《劍匣》是一種藝術之夢幻滅的悲哀等等。2、表達愛國主義的思想感情。是貫穿其詩歌創作的主導精神，其中"紅燭"本身就是象徵著對祖國的熾熱之情和對祖國新生的祝願。《孤雁》、《太陽吟》、《憶菊》等一系列詩篇，都坦露著詩人的一片赤子之情。在《孤雁》中，詩人以"孤雁"作喻，傾吐了離國之後的寂寞與愁苦，表達了對"喝醉了弱者的鮮血，／吐出那罪惡的黑煙"的西方資本主義社會的憎惡；在"重陽前一日作"的《憶菊》中，詩人千呼萬喚，唱出了對祖國的頌歌："習習的秋風啊!吹著，吹著!／我要讚美我祖國底花!／我要讚美我如花的祖國!／誰將我的字吹成一簇鮮花，／金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫……"。這些詩歌大多收集在流學國外所作的《紅燭》中。3、表達對現實祖國的失望。1928年1月出版的第二部詩集《死水》，《死水》中的詩多寫於詩人回國之後。在國外時對祖國的熱切期望與回國之後所看到的景象，形成了強烈的衝突。這種感情的巨大反差，使詩人在《紅燭》中所表現的那種純樸的愛國理想，在這裡轉化為對現實社會的強烈不滿。《發現》這首詩突出地反映了詩人的這種情緒變化：我來了，我喊一聲，進著血淚，／"這不是我的中華，不對，不對！"／我來了，因為我聽見你叫我；／鞭著時間的罡風，擎一把火，／我未了，不知道是一場空喜。／我會見的是噩夢，哪裡是你?／那是恐怖、是噩夢掛著懸崖，／那不是你，那不是我的心愛!／我追問青天，逼迫八面的風，／我問，拳頭擂著大地的赤胸，／總問不出消息；我哭著叫你，／嘔出一顆心來，--在我心裡!詩人緊緊抓住夢想與現實的對比，透過情感熱與冷的落差，來傾訴對祖國的衷腸。全詩始終突出了抒情主體"我"的位置："我"的發現，"我"的感覺，"我"的痛惜，"我"的赤誠。在"我"的一連串急迫的呼喊和追問之中，詩人的感情一瀉千里，顯示了聞一多詩作陽剛、雄渾的卓異風格。這種極度絕望的情緒，便使他的愛國激情，由對祖國的懷念、讚美轉化為對祖國黑暗現實的控訴和詛咒。在聞一多的另一首代表作《死水》中也有同樣深切的表現，而且手法更為新穎。在《死水》中，詩人以"一溝絕望的死水"來象徵半封建半殖民地中國社會。詩人認定，這是一溝"清風吹不起半點漣漪"的"死水"，因而就不如爽性多投些"破銅爛鐵"和"剩菜殘羹"讓水中呈現出銅銹的綠、鐵鏽的紅、汕膩的"羅綺"和黴菌的"雲霞"；讓它發酵、變綠、蒸發臭氣、孳生花蚊，總之，讓它骯髒、腥臭到無以復加。通過這種強烈的詛咒；表現了詩人對舊中國的失望和厭惡。4、此外，聞一多悼亡詩也寫得感情真摯，非常好。為妻子寫的悼亡詩《也許》有"曾經滄海難為水，除卻巫山不見雲"的情調。愛國之情與愛家鄉、愛妻子緊密結合在一起。形式上：詩集《死水》全面實踐了聞一多新格律詩的理論，並且顯示了其詩作韻基本風格：詩節勻稱，詩句均齊，韻律工整而富於節奏感，將繪畫美的色彩和詩的感情色彩融為-連，以精密的構思凸現詩的神韻，用鮮明的對比加強詩的力量。然而，對格律化的過分追求，也不同程度地影響了聞一多某些詩篇的靈動和深厚。從總體上說，聞一多的詩較為出色地體現了傳統文化與現代文化的結合，代表了"新月詩派"典麗、凝重的一派詩風。聞一多詩風形成的原因聞一多是前期新月派"領導文學潮流"的代表詩人，卻最集中地體現(揭示)了新月派的內在矛盾。1、中西文化衝突中的愛國主義詩篇。新月派詩人大都是接受了西方(主要是英、美)教育的中國知識分子，他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時感受著兩種文化的衝突。在聞一多這裡就顯得格外尖銳。他留學美國，熱情地學習西方文化，卻又強烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為"愛國主義"的詩篇，傾述著：流落異國，備受凌辱所感到的"失群的孤客"的痛苦(《孤雁》)，對於故土焦灼難眠的思念(《太陽吟》)，對"如花的祖國"的由衷讚美(《憶菊》)(以上收入《紅燭》)；回到祖國面對"噩夢掛著懸崖"的"恐怖"，痛心疾首的失望與嘔心瀝血的熱愛(《發現》)，對中華古國光榮過去的苦苦追尋(《祈禱》)，對祖國"春天裡一個霹靂"般的覺醒的熱切呼喚(《一句話》)(以上收入《死水》)，深邃而熾熱，悲愴而又激越，正是寫盡了這位根植在深厚的傳統文化土壤中的現代知識分子的內心矛盾與痛苦。2、東方主義文化觀與聞詩中的矛盾張力和沉鬱風格。正像聞一多自己所說，"我個人同《女神》底作者底態度不同之處是在：我愛中國……尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家"，而"東方底文化是絕對地美的，是韻雅的，……是人類所有的最徹底的文化"。正是這"東方主義"的文化觀，成為聞一多向"和諧"、"均齊"的傳統美學理想靠攏的內在依據；但他又是一個有著敏銳的現代感受的詩人，一個深受西方文化影響、具有強烈的生命意志力與個性自覺的現代知識分子，就不能不對"物我兩忘"的傳統美學境界產生懷疑與拒斥，他的詩歌里正充滿了矛盾的張力：自然的和諧與社會的不和諧(《春光》)，生活的寧靜與思想、心靈的不平靜(《心跳》)……等等。巨大而深刻的思想矛盾時時刻刻有如洶湧海濤不斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此激烈熱情，內心的"火山"幾欲衝決而出；然而他又自覺追求傳統的感情的剋制，要把過量的"火"壓縮在凝定的形式中，這一"沖"與一"壓"之間就形成了他的詩所特有的"沉鬱"的風格。聞一多與郭沫若一樣，有著無羈的自由精神與想像力(這裡同時有西方浪漫主義與莊騷傳統的影響)，他們共同使新詩真正衝出早期白話詩平實、沖淡的狹窄境界，飛騰起想像的翅膀，獲得濃烈、繁富的詩的形象；而聞一多又以更大的藝術力量將解放了的新詩詩神收回到詩的規範之中，正是這一"放"一"收"，顯示了聞一多的詩在新詩發展第一個十年其他詩人所不能替代的獨特作用與貢獻。徐志摩的詩歌創作徐志摩(1896-1931年)是貫穿新月派前後期的重鎮。對徐志摩其人其詩，可稱為"古典理想的現代重構"：他的活潑瀟洒個性，不羈的才華，以及對愛、美與自由的熱烈追求，形成了詩歌中特有的飛動飄逸的風格。對徐詩要注意運用直觀的把握，即在閱讀中整體感受其情緒和韻味，和那相應的節奏詩律。不妨選讀《雪花的快樂》、《再別康橋》等名作，認真朗讀和品味。徐志摩，浙江海寧人。1917年入北京大學學習政法，畢業後先後留學美、英，深受西方現代藝術的陶冶。尤其是1921年在英國劍橋大學學習期間，徐志摩一方面大量接受了歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響，另一方面又傾心於英國式的資產階級民主政治。這種特殊的思想和藝術素養，對徐志摩此時開始的新詩創作，具有重要的導向作用。1922年回國後，徐志摩主要致力於新月社的活動和新詩創作。1931年11月因飛機失事罹難。（老師梁啟超，與張幼儀、林徽因、陸小曼的情感糾葛，妻兄張君勱是三十年代科學與玄學論戰的代表人物、徐是泰戈爾的弟子及好友，促成其兩次來華講學。一生充滿傳奇。電視劇《人間四月天》）從1922年自英國留學歸來到1931年因飛機失事而身亡，徐志摩的詩歌創作只有短短10年，留下了四本詩集：《志摩的詩》(1925)、《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)和《雲遊》(1932)。以1927年為界，徐志摩的詩歌創作分為前後兩期，第-部詩集《志摩的詩》，不同程度地反映出了進步的人道主義和積極進取的人生態度。從第二部詩集《翡冷翠的一夜》起，詩人的視野已經從時代、社會逐漸收縮到個人情愛之中。到了《猛虎集》和《雲遊》，則基本上沉醉於獨自的低吟。顯然，徐志摩詩歌的思想情調經歷了一個從有較多的現實內容轉向更多的個人情懷，從揭露社會黑暗轉向陶醉於"自我"隱秘的衰退過程。然而，徐志摩詩歌的藝術技巧卻是日臻成熟和完善，並且形成了獨特的個人風格。早期詩作：收入《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》兩集中的前期作品，除少數作品流露出一些消極、虛幻的情思(如《天國的消息》、《常州天寧寺聞禮懺聲》、《去罷》等)，大多具有比較積極的思想意義：提倡個性解放，爭取民主自由，讚揚人道主義，貫穿著愛祖國、反封建；講人道的思想線索，在-定程度上反映了"五四"的時代精神；格調相當明朗也比較健康。具體說來，主要表現在這幾方面：詩歌內容：一、追求光明與自由的理想。徐志摩出身豪富，後又長期接受英美式的資產階級教育，他的關於"新的政治、新的人生"的理想，是英美式的資產階級民主政治與空想社會主義的混合物。在《嬰兒》里，寄託著他的政治理想，他希望"一個偉大的事實出現"，他企盼著那個肥白的"馨香的嬰兒出世"。《為要尋一個明星》、《我有一個戀愛》，抒發了作者對這一理想執著的追求。在這個追求的過程中，他顯得自信、樂觀、積極進取，儘管騎的是"一匹拐腿的瞎馬，儘管前面是黑綿綿的昏夜"，追求者也勇於向"黑夜裡加鞭"，直至倒下。當然，由於他的政治理想與中國現實情況的矛盾，徐志摩又感到這理想有如一個夢，作為中國資產階級開山的詩人，他的內心也不無悲涼之慨。在這些詩篇中，閃耀著資產階級個人主義的詩魂。二、反映社會現實生活。《太平景象》、《大帥》、《人變獸》揭露了反動軍閥統治的罪惡；發出了對黑暗現實生活的詛咒；《先生! 先生!》、《叫化活該》、《蓋上幾張油紙》寫出了勞動人民的痛苦；《廬山石工歌》唱出了勞動者粗獷雄渾的歌聲……這些詩篇雖然不可避免地帶有階級的局限(如不能正確解釋苦難的根源和剷除罪惡的途徑)，但確實明晰地顯示了詩人關注社會現實、；憎恨封建軍閥、同情下層勞動人民的人道主義、民主主義傾向，具有積極的社會意義，同時也表現出這種現實與詩人的理想主義的尖銳矛盾。在寫法上，這一類詩與他大多數抒情詩不同，比較嚴峻、寫實。三、描寫愛情體驗。徐志摩的愛情詩是他全部詩作中最有特色的部分，可謂"本色當行"。他有時以自己的感情經歷為基礎，有時則以假想的異性為對象，真摯坦率地表現了對純真、高尚的愛情的追求和謳歌。《起造一座牆》《望月》、《再休怪我的臉沉》等就是這種真情的流露。他表達了為自由戀愛勇於向舊禮教挑戰的決心，斥責"容不得戀愛"的世界（《這是一個懦怯的世界》、《決斷》、《翡冷翠的一夜》）；他也表現愛情生活中的痛苦(《丁當--清新》、《落葉小唱》)。有時，徐志摩還在一些詩中把對愛情的追求與改變現實社會的理想聯繫在一起(《雪花的快樂》)；這些詩篇包含著反對封建倫理道德、要求個性解放的積極因素，既熱烈又嚴肅、真摯、自然，沒有矯揉造作之弊。個別作品(如《問誰》、《最後的那一天》)有宣揚愛情至上、以愛調和一切的傾向。四、歌詠大自然。徐志摩把大自然稱為"最偉大的一部書"。在他的不少詩作里，經常出現大海星空、白雲流泉、空谷幽蘭、落葉秋聲等眾多美麗的物象景觀。《朝霧裡的小草花》(《廬山小詩兩首》之一)、《五老峰》或精緻，或宏偉，表現了詩人優雅健美的情趣。後來所寫的《再別康橋》與早年所作的《康橋再會吧》都是以自己曾留學的英國劍橋大學的校園景色為對象寫出的佳作，抒發了對母校的深厚感情。《再別康橋》徐志摩最有影響的代表詩篇是1928年11月詩人在重訪英倫歸國途中所作的《再別康橋》，這首詩更為突出地顯現了徐志摩詩作的意境美、音韻美和結構美。在這首詩中，詩人是以康橋的自然景緻為直接抒情對象的；但在詩人心中，康橋已經化成了舊日情思的象徵。詩人的情意完全融解在康橋的山光水色之中--"在康河的柔波里，／我甘心做一條水草！"康橋自然景物的人情化，詩人主觀感情的自然化，在這裡融為一體，情意愈濃，筆下愈來得瀟洒，對康橋的惜別之情，被詩人化作一片西天的雲彩，輕輕地招一招手，悄悄地揮一揮衣袖，"輕輕的我走了，／正如我輕輕的來"。在這種物我融為一體的境界中，令人感悟到一種悠遠而又執著的意念：人不能伴景長生，但情卻能與景永存；人間總有別離，而性靈卻天長地久。這首詩不僅美在意境，而且也美在音韻，美在結構。全詩七節，韻律舒徐輕盈，首尾兩節意象重疊，在迴環往複的旋律中，詩的主題一再重複、深化，一曲奏罷，餘音猶存。後期詩作：收在《猛虎集》和《雲遊》兩集中的後期詩作，雖也有一些不乏積極進取的篇什(如《拜獻》、《在不知名的道旁(印度)》)，技巧又趨於圓熟，但大體說來，思想的矛盾乃至混亂歷歷可見。隨著革命的深入，他看到了中國社會的發展趨勢與他的資產階級理想之間的距離越來越大，於是苦悶更深。頹唐失望的嘆息，"懷疑的頹廢"的思想，輕煙似的微哀，神秘的象徵的依戀感喟追求"，表現了較濃厚的消極悲觀傾向。由於對政治的厭倦，導致了他的厭世，恨世，甚至連愛情也覺得無聊。在個別篇章(如《西窗》、《秋蟲》)中，階級的偏見和思想的混亂使他寫出了意識明顯錯誤的詩句；其中流露出作者對革命的實踐和理論的恐懼和敵視。某些詩(如《深夜》、《別擰我，疼》描寫男女之間的戲逗、調笑，格調不高。更多的詩篇籠罩著失望、悲哀，頹廢的情緒色彩，他無可奈何地哀嘆："我不知道，風是在哪一個方向吹，-- 我是在夢中，她的負心，我的傷悲。"這已經不是對愛情失落的悲哀，而是代表著整個中國資產階級幻想破滅的共同心態。《殘破》、《生活》等感慨人生易老，嚮往遁世涅槃。徐志摩的詩弦上沒有了昔日的樂觀進取而代之以沮喪、絕望的哀凋。如果說此前的徐志摩還敢於沖入那"黑綿綿的昏夜"；那麼此時的徐志摩就只能"在夢的悲哀里心碎"了。正因為如此，茅盾在《徐志摩論》中又把這位中國資產階級的"開山"詩人同時說成中國資產階級的"末代的詩人"無論從哪一方面看，徐志摩的詩歌確乎是他所出身和代表的這個階級的真實寫照。藝術特點：真摯地獨抒性靈、追求個性解放是徐志摩詩歌的基本藝術個性。他的詩歌特別是其中影響很大的抒情詩少達到了相當高的藝術水平，其突出特點在於：1、構思精巧，意象新穎。在《雪花的快樂》中，詩人以"雪花"自稱比那飛揚的雪花的意象，巧妙地傳達了執著追求真摯愛情和美好理想的心聲。《她是睡著了》以豐富的想像；描摹意中人的睡態，連續用星光下的"白蓮"香爐里的"碧螺煙"喧響的"琴弦"翻飛的"粉蝶"四個富有濃郁詩意的物象，營造出美妙的意境；膾炙人口的《抄揚娜拉》全詩僅四句；中心意象是一朵不勝嬌羞的水蓮；用以狀寫日本女郎溫柔多情的神態，貼切傳神，既純潔無瑕，又楚楚動人。構思之精，意象之新，使這首短詩包涵著體味不盡的意蘊；顯示出徐志摩詩歌特有的柔婉情韻。《嬰兒》用一個行將臨盆的產婦對腹中嬰兒的企望，象徵地表現了作者對資產階級理想的嚮往，構思不落俗套。2、韻律和諧，富手音樂美。他認為"一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻整與流動"；音節是詩的血脈。在他大量的四行一節的抒情詩中，徐志摩常常使用重疊、反覆、排比、對偶等手法，《雪花的快樂》里飛揚、飛揚、飛揚"的連用，〈再別康橋〉開頭的短短四行中；三次反覆"輕輕的"造，成纏綿中不乏輕快的韻律；在節奏感之外平添了旋律感。在用韻上，他多方採用西洋詩押韻的方法〈〈先生!先生!〉用隨韻（AABB），《為要尋一個明星》用抱韻(ABBA)，《他怕他說出口》用交韻(ABAB)；使詩韻在和諧中顯出變化。3、章法整飭，靈活多樣。徐意摩作為新格律派的代表詩人，十分講究詩形和章法：他的詩雖以四行一節式較多，但從整體上看，節式、章法、句法、韻腳都各有變化，不太拘泥，講究詩形而能不為其束縛。整飭中有變化，呈現出靈活多樣的體式。《再別康橋》每節四行，隔行押韻；一、三行稍短，大抵六字，二四行稍長；大抵八字；詩行有規律地長短錯落，又大段整齊、勻稱。《愛的靈感》長達396句，《沙揚娜拉》共有4句，《翡冷翠的一夜》一節74行：而《火車擒住軌》一節僅2行足見其句法、章法的變化多端。4、詞藻華美；風格明麗。徐志摩的詩富於想像力，自然也容易表現為文詞的豐富，詞藻的華麗、濃艷。《她是睡著了》、《半夜深巷琵琶》、《秋月》都寫得嫵媚朗麗，有很高的審美價值。《在病中》一口氣連用七個比喻(博喻)形容病中的心情、一瞬間的回憶。夕陽中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的青荇、斑斕的星輝………織成了色彩明麗的畫面，使《再別康橋》別具一種溫柔纖麗的風情。朱湘(1904-1933年)是新月派又一位重要詩人。他在獻出了《夏天》、《草莽集》兩本薄薄的詩集後，就憤然、凄然棄世，未收集稿又由友人編成《石門集》。朱湘是最認真地實踐了新月派"理性節制情感"的美學原則的。他是一位性格焦躁、詩風卻有"東方的靜的美麗"和古典美的詩人。1、形象塑造：詩人的主要追求在塑造採蓮少女(《採蓮曲》)、待嫁新娘(《催妝曲》)、搖籃邊吟唱的少婦(《搖籃歌》)，這樣的超越時間的具有"東方的靜的美麗"的形象，形成"古典的與奢華的"美的風格。2、詩的形式美的探索，講究形式的完整與"文學的典則"，是朱湘又一個追求中心。《草莽集》表現了詩人向中國古典詩詞傳統吸取藝術養料的獨特眼光與巨大熱情，《石門集》則集中了詩人摹擬西洋詩體的成果，在詩的章法上，經過多種試驗，他傾向於全章各行整齊劃一、章與章之間各部對襯這兩種形式；為探索詩行的規律，他自一字到十一字都嘗試過，結論是：不宜超過十一字。3、在敘事詩的創作上朱湘也頗用功，敘事詩是更能看出詩人與我們古老民族的精神聯繫的，他的《王嬌》通過一個傳統故事歌頌了民族剛直不阿、仗義勇為的美德，《貓誥》以荒誕的形式對國民性的弱點進行了辛辣的諷刺。上百行、近千行的長詩卻採取了頗為嚴謹的格律，充分顯示了詩人的藝術功力與才情。陳夢家主編的《新月詩選》陳夢家(1911-1966)，編選《新月詩選》是後期"新月"詩人中較有特色的一位。他深受徐志摩飄逸瀟洒詩風的影響，但更寫出了自己的纖柔、婉麗以及那淡淡的哀愁。這種超然於現實和時代之外的淺吟低唱，很能代表後期"新月"詩人的共同特色。《夢家詩集》收入了陳夢家的主要作品。
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