中國當代最具影響力的十大油畫(10P)

06-14

1·徐悲鴻《愚公移山圖》 1940年紙本設色 1.43×4.24米徐悲鴻紀念館藏

1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，南徐悲鴻奔走於香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。這是畫家在訪印期間完成的作品，取材於《列子·湯問》「愚公移山」的故事。整個畫面充滿征服大自然的豪情壯志，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的勝利。此作較毛主席在七大上引用愚公移山的典故早五年。

畫作將中國的傳統繪畫和西方繪畫技巧有機地融會一體，獨創了他「中西合璧」的寫實藝術風格，具有很高的藝術價值。關於此畫的人物為什麼多為印度人和裸體的問題，徐悲鴻有過解答：「藝術但求表達一個意思，不管哪國人，都是老百姓。『冀州之南，河陽之北』的『北山愚公』，我也不知道究竟是什麼樣，『孀妻』也只好穿件黑衣。」並說，這畫是「在印度國際大學時畫的，以印度人為模特兒，這樣大的畫，不作人物寫生畫不好，所以『叩石墾壤』者都是外國人。

徐悲鴻在處理這個畫作時，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。就空間布局，他作了數十幅小稿反覆修改，最終以從右至左，從前往後的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物佔據畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據構圖需要，左側畫面的人物排列較為鬆散，人物或高或低，樹叢小景置於其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是後方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的願望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態生動自如。背景青山橫卧，高天淡遠，翠葉修篁。

在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用於人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現上，而西方傳統繪畫強調的透視關係、解剖比例、明暗關係等，在構圖、人物動態、肌肉表現方面發揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，並直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗為獨特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己"中西合璧"的寫實藝術風格。

2董希文《開國大典》 1952年

《開國大典》所描繪的是1949年10月1日中華人民共和國中央人民政府成立時天安門國慶典禮的盛況。場面恢宏，喜慶熱烈。畫家在進行嚴謹的寫實描繪中，借鑒了民間美術和傳統工筆重彩的表現手法，具有較強的裝飾性抒情性。有評者認為是「富有裝飾意味的紀念碑性的大型歷史畫。」

1952年底董希文受中央美術學院交付任務繪製此畫，耗費約二個月時間完成。1953年9月27日完成圖刊載於《人民日報》。該畫於1959年開國十周年時入藏北京中國革命博物館。

　　油畫《開國大典》所描繪的是1949年10月1日中華人民共和國中央人民政府成立時天安門國慶典禮的盛況。場面恢宏，喜慶熱烈，毛澤東和其他中央領導神采奕欒，氣度不凡。藍天白雲，風和日麗，廣場開闊，紅旗如海，天安門城樓金碧輝煌。畫家在進行嚴謹的寫實描繪中，借鑒了民間美術和傳統工筆重彩的表現手法。作者使藍天與地毯、紅柱子、紅燈籠及紅旗等造成強烈的對比，並增加了節日的喜慶氣氛。在寫實手法的描繪中，畫家又進行了大膽的藝術加工，如透視和光影的處理都沒有嚴格地按西方寫實繪畫中的素描要求，在畫面的右側部位減去一根柱子，這些都是為了適應並強化畫面主題和總體的需要，同時也適於中國廣大讀者的審美情趣。還應該提到的是，這些作品具有較強的裝飾性抒情性。有評者認為是「富有裝飾意味的紀念碑性的大型歷史畫。」

《開國大典》引起較大反響，並掀起了「油畫中國風」的藝術思潮。畫家艾中信曾作過如下分析：「從構圖到設色，從人物到場面，它的氣派很足以反映泱泱大國的風度。董希文把主要人物處理在不到一半幅面的左側，不僅是手法的大膽，重要的是他懂得構圖的大局……《開國大典》的大塊色彩，通俗易懂，看起來似乎簡單，但這大紅、碧藍和金黃（纓絡和菊花）是有意安排的。它把一個風和日麗日子裡一個莊嚴熱烈的場面描繪出來……」

一些知名畫家看了這幅油畫之後，都認為這是一件不可多得的繪畫精品。中國革命博物館將這幅畫展出後，在藝術界和社會上都引起很大的反響。徐悲鴻看了《開國大典》之後非常興奮，對此做出了很高的評價。他說：「董希文圓滿地完成了任務，應得一百分。」但他同時也以西洋油畫的傳統標準做了後半句評價：「也應扣掉五分，因為缺少一點油畫特色。」

這裡所說的「缺少一點油畫特色」，是指這幅畫在很大程度上運用了中國傳統畫的手法和風格。但這恰恰被很多畫家認為正是《開國大典》的成功之處。如果按傳統油畫用光和設色的手法去創作，這幅畫就不會有這種熱烈的氣氛。

艾中信說：「《開國大典》在油畫藝術上的主要成就是創造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌。這是一個新型的油畫，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采，體現了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發展。」

至此，繪畫界掀起了董希文所一直倡導的「油畫中國風」。《開國大典》無疑成為這一理論的典範之作，而這種思潮一直影響至今……

1953年，人民日報在頭版重要位置發表了油畫《開國大典》。也是在這一年，人民美術出版社將《開國大典》印成年畫在全國發行，發行量達到一個頂峰。

反映重大主題的繪畫作品，總是不同程度地維繫於特定時代的，革命歷史畫更是直接和時代的命脈相聯繫，和人們嚮往光明、進步的心態緊緊的扣在一起。人們熱情欣賞《開國大典》，正是因為它形象地揭示了光輝燦爛的中華民族新世紀，它不僅鼓舞了中國各民族人民自信心和自豪感，同時也震撼著世界人民的心坎，為新中國從此屹立宇東方而同心歡慶。人們喜愛《開國大典》無疑是受到了它的強烈藝術感染，沒有藝術性的繪畫是不可能令人矚目傾心的。然而，考察一件藝術品的成就如何，首先映著眼於它的社會效益，然後估計它的藝術價值，社會效益與藝術價值的統一是藝術品是否完美的標準。董希文的成功正在於藝術地完成了這一重大歷史任務，揭開了新中國美術史冊的第一篇章。

作者董希文(1914—1973)是浙江紹興人，曾在蘇州美專、杭州美專西畫系就讀，1939年去法國留學，後回國。1943年赴西北敦煌藝術研究院並投入對敦煌壁畫的研究。後任中央美術學院教授。他還創作過《春到西藏》、《哈薩克牧羊女》、《苗女趕場》、《百萬雄師過大江》等主題性繪畫。在他的寫實油畫中，吸收了中國傳統藝術的營養，如明快響亮的色彩、某種裝飾意味等都體現了中國藝術的精神和審美理想。

3陳逸飛、魏景山《佔領總統府》 1976年

《佔領總統府》也叫《蔣家王朝的覆滅》，這是一幅氣壯山河的現實主義和浪漫主義相結合的油畫作品，造型和油彩記錄了一個偉大的歷史瞬間：中國共產黨領導的人民解放軍佔領南京，宣告國民黨反動統治的徹底結束。畫面上，象徵革命勝利的鮮紅旗幟升起在偽總統府大樓的頂端，青天白日旗黯淡地蜷縮墜落。值得一提的是，畫家大膽地從俯瞰天下的角度進行構圖，將人民解放軍昂揚的鬥志和對勝利的歡慶表現得淋漓盡致。《蔣家王朝的覆滅》是一幅鼓舞全國人民精神的優秀作品，叫人激動無比，過目難忘。陳逸飛因此蜚聲畫壇，並廣受關注。《佔領總統府》創作於1977年，那時一個文化思維封閉、藝術氣氛單薄的時代。在這樣的背景下，很多年輕人心底的藝術火苗熄滅了，而在剩下為數不多而又百折不回的藝術痴迷者中間，卻蘊藏著一些極具實力的真正的藝術家，只要稍有機遇，就會脫穎而出，大放光彩。陳逸飛和魏景山就是其中的代表。　《佔領總統府》表現的是中國人民解放軍佔領南京總統府，升上紅旗的場面，標誌著蔣家王朝的滅亡，新中國的開始。作品場面壯觀，氣勢恢弘。畫家用現實主義的創作方法使這一歷史題材的創作具有紀念碑的意義，當著名畫家王琦談到這幅作品時說：「當時，深為其堅實的素描基本功、鮮明強烈的色彩感、嚴謹的造型能力、把握宏大場面的群體構圖以及表達不同人物的生動形態與神態的藝術技巧所吸引」。這種評論為專家的言語，一件偉大的作品想要長久的在美術史上流傳，還不能單單憑藉專家的肯定。《佔領總統府》對於大多數的社會群體力量而言除了其繪畫語言上的純形式美外，更多的是其中傳統的「敘述性」在起作用。象美術史上誇讚喬托是一個講故事的能手一樣，陳逸飛和魏景山畫的《佔領總統府》，也是一部感人、悲壯的人民革命的大故事。當下在很多人批判創作上的主旋律的時候，我以為這幅力作就可以推擋住所有的理由。作品中筆筆見力度，風格鬆弛豪爽，但又能使人感覺到一種平靜與唯美。作品具有高貴又平民的精神風味。這一切可能都源自二位作者都來自上海的緣故。是上海使他們在很不正常的時代氣氛中打下良好的藝術基礎成為可能。作為一座曾經是中國最西化的大都市，至少在他們二人的童年時代還餘風尤存。街市間的生態秩序與油畫藝術的生存環境有不少相通之處，而說不定在哪一座房舍里還可尋找到深受歐洲文化陶冶的美術家，更重要的是綜合文化信息，點點滴滴不絕如縷，或許是音樂，或許是電影，或許是書籍，或許是教堂的鐘聲，或許是都市化了的古典文學，以一種包圍的態勢浸潤著成長期的青年，正是這一切，使他們無論是進行寫實的基礎訓練，還是浪漫的理想追求都能達到一個高標準。

作者有非常紮實的素描功底，映射出俄羅斯的寫實主義油畫技法，這幅油畫與法國畫家德拉克的名作《自由引導人民》相比較的話，就不難發現某些共有的東西在裡面，而或有一種圖式的師承關係。《佔領總統府》跳出當時一統天下的構圖法則，突破舊規，用舞台劇的布景形式表現了革命勝利的喜悅。具體談到《佔領總統府》的畫面上，借鑒在學習階段很是正常的，當一件作品成熟時，他是站在了一個時代之上，歷史之上。談到陳逸飛80年代赴美後畫壇上的巨大成功，不能不說在創作《佔領總統府》時所打下的基礎，不能不談受到「馬克西莫夫油畫訓練班」結業的余雲階的指導。也不能不顧上海這個特殊的人文地理環境。

4羅中立《父親》 1981年

誰都無法忘卻這張布滿皺紋的臉，他是你我精神上共同的父親，也是中華民族滄桑歷史的見證，更是時代的產兒——在經歷了傷痕文學時期後，人們迫切需要一種更深沉、更本土的東西，八十年代初的「鄉土風」成為藝術家們追求的時尚，當時還在四川美院讀書的羅中立應運而生，碰巧西方現代藝術中超級寫實主義成為《父親》的最合適的借鑒。

《父親》在「文革」後百廢待舉之際，在中國美術館展出之時，引起了巨大轟動。參觀者們無不為象徵中國廣大勞動人民的這位「父親」形象而感慨萬千，深懷歉疚。它開創了中國美術界的新領域，成為我國美術史上的一個里程碑。

　　油畫作品《父親》，作者羅中立，創作時間於1980年，作品篇幅：216x152公分。　　《父親》一畫曾獲「中國青年美展」一等獎，其畫面具有一種悲劇性的震撼力，表現了生活在貧困中的老農形象；老農開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗劣的碗等等寫實的描繪，消除了觀賞者與作品之間的隔膜，畫家藉此來對傳統文化和民族進行反思。　　羅中立創作《父親》，這個父親不僅是羅中立的父親，而且是全中國勞動人民的父親，《父親》是農民形象中有代表性的一個，是羅中立這代人思考的結晶。　　《父親》一畫是在美國畫家克洛斯巨型肖像畫的啟發下，採用照相寫實主義手法畫中國的一位普通的、貧困的、苦澀的老百姓，人物的形象是人們再熟悉不過的老年農民形象。老人枯黑、乾瘦的臉上布滿了象溝壑，又如車轍似的皺紋，深陷的眼睛露出了凄楚、迷茫又帶著懇切的目光，象是在緬懷過去，又象是在期待未來，讓我們感受到那牛羊般的善良目光的「通視」。乾裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干許久，僅剩一顆門牙的嘴裡不知飽嘗過多少的酸、甜、苦、辣，猶如耙犁一般的破傷的大手捧著一個破了又被重新鋦起的粗瓷碗在喝水，細小毛孔里滲出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口鬍鬚，還有那象徵著悲劇色彩的苦命痣，都無不打上了他艱苦勞動、生活悲慘的的烙印。　　站在這幅巨大的肖像畫面前，使人們感到了他身上特有的煙葉味，感到他的肌膚在抖動，他的血液在奔流，叫人們思考，引起全社會的關注，激起廣大觀眾的共鳴面對《父親》，使我們感到這是一個飽經滄桑，卻又永遠對生活充滿希望、期待，有著樂觀精神和堅韌的奮鬥力的普通老農民，在他身上彙集著中華民族的優秀傳統的百折不屈的創造力，這種強烈的視覺效果在觀眾的心中產生的是一股平凡而又偉大的情感，是憾人心魄的，正是羅中立毫不遮掩的把農民的「丑」真實的表現出來，才使得「父親」的形象更加真實可信、有血有肉。　　《父親》不論是在題材內容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，定是在特定的社會條件、政治氣候下的產物，尤其是在80年代初期，社會處於變革時代，人們的價值觀念發生了極大的變化，主體意識開始覺醒，藝術的表現意識深化，這就形成了一個良好的客觀的環境。反映在藝術創作上，藝術家開始對周圍身邊的瑣事及普通人民產生濃厚的興趣，從而改變了以革命領袖為主要描繪對象的創作方法，《父親》就是在這樣一個良好的氛圍下應運而生的，構圖飽滿，色彩深沉富於內涵，容貌描繪得極為細膩、感情複雜、含蓄、主體形象沒有被細節的刻劃所影響，反而更加突出，這不僅是形式的創新，而且是主題思想的突破，顯示出了畫者的魄力與勇氣，《父親》開闢了刻劃普通農民的複雜性格和表現內心思想的新領域，給80年代的藝術界以巨大的震動，使人們開始思考過去、現在、未來。　　有人說《父親》的形象不是某一個農民的父親，而是中國經歷十年浩劫的八億農民的父親，也是當代中國農民的形象，這個形象所體現的力量，是支撐我們整個民族，整個國家從過去走向未來的偉大力量，這個形象有很大的概括性，又有巨大的包容時，它具有劃時代的意義。　　但是《父親》一畫也反映了他構思中矛盾，他想要歌頌，讚美中國勞動人民的美德，卻又對農民身上附著的封建意識感到可悲，所以畫面上的農民臉上又籠罩著一絲愁雲。　　所以說《父親》在一定程度上反映了當時的社會特徵，它不僅具有美學價值，還具有社會學價值、倫理學價值。《父親》更象一座紀念碑，屹立在那個年代的人們的心中。

5何多岺春風已經蘇醒 1981年

《春風已經蘇醒》雖然是何多苓的處女作，但處理手法卻相當成熟。他很熟練地解決了繪畫語言單純化這一課題。畫面上集中描繪單個的人，用背景、環境渲染情緒和氣氛；精微的細節描繪服從於畫面的整體效果；形與色並重，忌用對比和反差大的色彩，善於用柔和的中間色調。

何多苓是四川美術學院「傷痕美術」的代表人物，上世紀80年代初以《春風已蘇醒》、《青春》等作品，奠定了其在中國當代油畫史上的特殊地位。那一時期何多苓的作品是抒情的、神秘的、不可知的。與之相比，當下何多苓的作品更具個人化，在寫實主義的自身語言模式中努力探求一種當代的可能性。畫面神秘，耐人尋味，灰色的色彩微妙而複雜，靈動性的筆觸準確的把握了造型，細微的層次感，灰色和彩色交織，無形中流露出淡淡的傷感。何多苓被譽為「當今中國畫壇傑出的現實主義油畫家」。

6高小華趕火車 1982年高小華創作於1982年的布面油畫《趕火車》，長4.5米、高1.5米，以寫實主義手法再現了人民大眾趕火車的普通場景，曾在中國美術館展出，被美術學界譽為「油畫的清明上河圖」，不失為改革開放初期中國社會的一個縮影。 1999年該作品獲得美國*太藝術研究院「20世紀藝術貢獻獎」勳章，2003年《趕火車》參加中國嘉德拍買，創21世紀初中國當代油畫最高價。　 2003年春季藝術品拍賣會上，原四川畫家、重慶大學人文藝術學院教授高小華的油畫作品《趕火車》拍出363萬元天價，當場壓倒徐悲鴻、齊白石、吳作人、李可染等名家的名作，成為全場最高價，並創下當時中國油畫拍賣的最高價。　　高小華說起這幅1982年的成名作，絲毫感覺不到他對自己這幅被譽為「現代中國的《清明上河圖》」的畫作的留戀。　　高小華把《趕火車》363萬元的價值構成解讀為三個主要方面。　　首先是作品本身的質量，比如畫作的完整性，全面性。「當時，《趕火車》在中國嘉德拍賣行拍賣，除油畫（1.4m×4.5m）外，包括24張素描手稿，3張草圖，其中素描手稿上，記錄了比如『鄭州火車站』、『昆明火車站』等寫生的地點及日期，可以清晰地看到畫家創作的過程，作品的規模就已經讓藏家動心了。　　第二方面是藝術家或藝術品在美術界的影響。作品的藝術價值或者說藝術地位，在價值評估中占很重要的部分。「《趕火車》在全國美展展出時，美術界的批評家、評論家都給予了極高的評價，被譽為『中國油畫的《清明上河圖》』；1999年美國亞太藝術研究院授予《趕火車》『20世紀藝術貢獻獎』，這些都是這幅作品價值構成的一部分。」　　第三方面是時間、空間、機遇等等。「我、羅中立、何多苓、程叢林等都是四川美院恢復高考第一年的學生。我們這批77級油畫系學生作為四川畫派的主力軍，在中國油畫史短短的幾十年間，有著濃墨重彩的一筆。而四川畫派開創了中國油畫『傷痕美術』的先河，也讓《趕火車》在畫壇上有了相當的歷史地位。《趕火車》『熱』了20多年，有了時間的考驗，它可以也必然可以拍出363萬元的價格。」　　之一：大型藝術景觀《紅岩啟示錄》面向大眾開放的前兩天，高小華被他昔日四川美術學院的兩名同事告上法庭，稱高小華藉助他們的作品抬高身價，利用《紅岩啟示錄》油畫工程總負責人的身份便利，剝奪了他們的作品署名權和發表權。原告向法院提起了3場訴訟，整個案件歷時兩年。最後，高小華勝訴。　　之二：2003年底，5家單位競標三峽博物館《重慶大轟炸》半景畫。12月第一輪開標後，高小華的合作方重慶市美術公司等3家公司入圍，而陳可之的合作方湖北鼎元公司則被淘汰。此後，陳可之加入到入圍的瀋陽魯美公司，以完全不同於自己首輪競標的作品參與了第二輪競標。2004年9月，高小華和雷著華向法院提起訴訟，狀告陳可之的第二輪競標作品《重慶大轟炸》抄襲。高小華向法院提起了兩次訴訟，目前案件還未最終了結。　　1985年，22歲的高小華懷揣著對油畫藝術的嚮往與憧憬到美國留學。在美國的15年，他重新定位了未來的道路———大藝術之路。2000年，他應重慶大學人文學院邀請回國，任重慶大學人文學院副院長。這位美籍華人回國後的5年里，成功競標大型藝術景觀工程《紅岩啟示錄》、中國三峽博物館大型半景油畫《重慶大轟炸》。　　高小華在國外的15年，發現紀念館能在精神上帶給民眾很多東西，「而我希望能帶給民眾我感知到的中國歷史」。回國前他就準備好了，「因為我知道回國後要走大藝術的道路，絕對是艱辛的。這5年是我學習的過程，在5年時間裡我做了兩件很有價值的事情，有很多負面的影響是很正常的」。說到這裡，他有些無奈：「《紅岩啟示錄》快做完時，我被人告，整個過程真的是一種糾纏。而畫《重慶大轟炸》時，我告別人，兩場訴訟。這5場官司，讓我心裡說不出有多難受，不知道以後還有多少像這樣累『心』的事，看來真是晚年不得好活了。」　　而這句「晚年不得好活」則來自於他與藝術家陳丹青的這段對話———　　高小華：陳丹青，我跟你一樣，很小就出名了，屬於少年得志，晚年不得好死！　　陳丹青：不是不得好死，是不得好活也。　　高小華：有道理，不得好活也！

7程叢林華工船 1984年

程叢林《華工船》，該作品以十九世紀華工背井離鄉、漂洋過海的血淚史為題材，是程叢林的代表作之一。這幅186cm×183cm、創作於1984年的作品，2007年北京嘉德秋季拍賣上賣出3000萬元的天價。

程叢林（1954-）成都人。1982年畢業於四川美術學院油畫系。1986年結業於中央美院油畫系研修班。現居德國。曾任教於四川美院、中央美院、德國奧斯納布名克大學。現為四川大學美術學院教授，研究生導師。首屆及第二屆「中國油畫展」評委。中國美術家協會會員，「傷痕美術」代表畫家之一。作品多次參加全國美展，曾多次在全國性刊物上發表作品。作品曾獲建國30周年美展二等獎，首屆中國油畫展優秀作品獎，第三屆中國油畫精品展優秀作品獎。作品多為海外藝術機構及私人收藏。

8李自健南京大屠殺 1992年　美國著名藝評家丹尼斯.懷伯曼指出「李自健是第一位舉辦全球巡迴個展的中國大陸畫家，而且此項空前的藝術展覽所涵蓋的地域，跨越了六大洲中的許多國家，在歷史上，我們可能很難找到一位藝術家的展覽，曾經巡迴並穿越如此眾多的文化與國界。更重要的是，時至今日，李自健的藝術已經深入世界各地超過一百五十萬人以上的心靈之中，其中不乏國家領袖，一流藝評家與藝術家們，但是最值得關注的部份，還是廣大的人群的欣賞與讚美，畫展在許多次的展出中都創下了當地個展參觀人數的最高記錄。在全球各地二十餘國家的三十六次展出中，四萬多名觀眾於數十本觀展留言本上用不同的文字留下了他們真情讚美的感言，聯合國秘書長柯菲?安南在觀看畫展後盛讚李自健的「藝術天賦」，更稱許此項展覽是對世界和平所做的努力，「對你的藝術以及你的祖國的獻禮」 1992年，李自健創作了巨幅油畫《南京大屠殺》，並在2000年捐贈給了侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館，作永久陳列。

9張曉剛大家庭.系列 90年代從1990年代中期開始，張曉剛的《大家庭·系列》中的人物有著六七十年代中國人所特有的表徵：全家合照、中山裝，同樣的外貌特徵：瓜子臉，單眼皮，在特定年代中特有的獃滯表情。而畫面的表現手法拋棄了什麼表現主義技法等，而用了中國人所熟悉的流行於街頭巷尾手藝人的炭精畫法。張曉剛表現的是一個逝去的時代中的人的精神狀態。這種表情、這種衣著打扮，對年長者來說，這是一種回憶；對年輕人來說，這裡有著種難以言傳的神秘。張曉剛的畫面上，出現兩個或以上的男性的作品特別少。男孩子因為基因關係是父親的複製品，無論是從頭緑、眼睛、眉毛、鼻子、嘴巴、聲音、語氣等等都會有著相似的地方，這也許是組織家庭最重要的原因所在了。

張曉剛，1958年生於昆明。1982年畢業於四川美術學院油畫系。現生活工作於北京。個展：2000年「張曉剛2000」，紐約Max Protetch畫廊。2003年「失憶與記憶」，巴黎法蘭西畫廊，法國。2004年「時代的臍帶—張曉剛繪畫」，香港藝術中心。聯展：1989年「中國現代藝術大展」（中國美術館）。1993年「後『89』中國新藝術展」。（香港藝術中心），1994年「第22屆聖保羅雙年展」，獲銅獎（巴西），1995年「第46屆威尼斯雙年展」（威尼斯·義大利），1996年「中國！」（波恩·當代美術館·法國），1998年「中國新藝術」（赫爾辛基美術館·芬蘭），1999年「蛻變·突破—中國新藝術」（紐約PSI當代藝術中心，舊金山現代藝術館），2000年「人十間」光洲國際當代藝術雙年展（韓國），2002年「廣州三年展」（廣東美術館·中國），「圖像的力量」（深圳何香凝美術館·中國），2003年「東方暨白—中國繪畫一百年」（非洲博物館·法國），2004年「第五屆上海雙年展」（上海美術館·中國）

10陳堅公元一千九百四十五年九月九日九時 2003年

1945年9月9日，中國戰區日軍投降簽字儀式在南京黃埔路陸軍總司令部前進指揮所舉行。受降席居中座的是陸軍總司令何應欽：左為海軍上將陳紹寬、空軍上將張廷孟，右為陸軍二級上將顧祝同、陸軍中將蕭毅肅。投降席上有日本中國派遣軍總司令岡村寧次、駐華日軍總參謀長小林茂三郎、副總參謀長今井武夫等7人。參加受降儀式的中國方面，還有國民黨將領湯恩伯、工懋功、李明揚、鄭洞國等。盟軍將領有美軍麥克魯中將、柏德勒少將，英軍海斯中將等。上午9時6分，何應欽將蔣中正第一號命令交參謀長轉送岡村寧次，岡材寧次再於受領證上簽字蓋章。9時10分，中國戰區日本受降儀式完畢，日本代表退出會上何應欽向全國及全世界人士發表廣播講話，宣布南京受降儀式順利完成。他說：「這是中國歷史上最有意義的一個日子，這是八年抗戰艱苦奮鬥的結果，東亞及世界人類和平與繁榮亦從此升一新紀元。」

油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時》，是著名畫家陳堅根據這一歷史事件，在2003年創作完成的重要作品。從畫面構成的紀念性入手，設計了三個空間層次。中日雙方——戰勝與投降者，紀實性的歷史人物等的組合是該畫的主體部分，為一度空間。觀禮者——中外賓客和部分聯合國成員國國旗的組合為二度空間，該空間強調某種氣氛，旌旗林立、咄咄逼人。莊嚴雄偉的舊址建築和手執四強國旗(中、美、英、蘇)的儀仗兵組成具有一定象徵的意義的三度空間。這種空間層次的組合打破以往歷史畫構圖模式，呈現一種具有紀念碑式的恢宏畫面，震撼心靈。

創作時間：1987年---2003年，高：2.2m、寬：6m 。類型：歷史題材油畫(抗日戰爭）主角：岡村寧次（侵華日軍最高指揮官）　　何應欽（中國戰區陸軍總司令）、其他人物：202個人。國旗：52面。場景地點：中華民國南京政府（1945年），內容：描繪1945年9月9日9時南京中國陸軍總部接受日本侵略者投降受降儀式。現存：抗日戰爭紀念館。

陳堅1951年出生，無錫人，中央美術學院油畫系畢業，現在是南京軍區政治部文藝創作室專業畫家。十餘年的創作經歷，使陳堅增長了不少見識，改革開放後的政治環境和軍區良好的創作硬體，給了陳堅從事這一題材創作的可能性。但關鍵感謝中華民族歷史上這一光輝瞬間給了作者心靈的震撼，從而促成「十年磨一劍」的毅力，完成這幅經典的作品。