文學風格流派介紹十

文學風格流派介紹十

50、鴛鴦蝴蝶派 51、象徵派 52、論語派 53、香奩體 54、徐庾體 55、長慶體

50、鴛鴦蝴蝶派

　　發端於20世紀初葉的上海「十里洋場」的一個文學流派。隨著帝國主義侵略的炮火轟開清朝閉關自守的大門，接踵而至的是租界的霸佔,洋場的開闢,半封建半殖民地大都市的畸形生活,以烏煙瘴氣,光怪陸離的容貌呈現於人們眼前,於是反映這種都市的作品也應運而生。魯迅說：「有了上海的租界──那時叫作『洋場』,……有些才子們便跑到上海來。」他們最初熱衷的題材是言情小說，寫才子和佳人「相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦」（《上海文藝之一瞥》），並因此得名而成為鴛鴦蝴蝶派。這一派的早期代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，是用四六駢儷加上香艷詩詞而成的哀情小說。

　　鴛鴦蝴蝶派是以「遊戲筆墨，備人消閑」為其主要宗旨。它們的期刊、小報曾標榜「本雜誌不談政治，不涉毀譽」，「有口不談國家……寄情只在風花」。它們的作品也大都以「消閑」、「遣愁」、「排悶」、「除煩」為目的。在20年代初,《文學研究會宣言》中曾嚴正批駁「將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣」的工具,就是針對鴛鴦蝴蝶派而言的。茅盾在1922年對這一流派的實質下過中肯的評斷：他們的「思想上的一個最大的錯誤就是遊戲的消遣的金錢主義的文學觀念」（《自然主義與中國現代小說》）。

　　鴛鴦蝴蝶派是一種以迎合有閑階級和小市民的庸俗口味為目的的都市文學。他們視作品為商品，為了竭力傾銷這些「商品」，自然就不能不隨波逐流，以適應洋場的「五方雜處，三教九流」的需求。作品的內容也不得不隨著他們特有的讀者層的趣味為轉換：有時是言情小說，有時是「黑幕小說」，有時又轉換成以「偵探」、「武俠」最為熱門。因此，這一流派的作品內容極為駁雜，舉其要者大致可分為言情、哀情、社會、黑幕、娼門、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、宮闈、民間、公案等等類別。早期鴛鴦蝴蝶派僅僅以言情小說為主，後來要將如此龐雜的內容塞進狹義的鴛鴦蝴蝶派的框子中,似乎不大貼切。於是有人以他們早期的最有影響的《禮拜六》雜誌名之，統稱之為「禮拜六派」

　　鴛鴦蝴蝶派的全盛時代是在辛亥革命至五四運動之間，特別是袁世凱復辟帝制前後。這是由於辛亥革命後中國仍是一個半封建半殖民地社會，袁世凱復辟帝制而掀起的復古狂潮，使社會呈現了一派沉滓泛起的頹敗局面,鴛鴦蝴蝶派的作品便泛濫充斥於市場。這時,鴛鴦蝴蝶派作者中除了不少「封建才子」和「洋場文豪」之外，又增添了一些不願在濃重的政治暗夜中繼續探索的資產階級小資產階級知識分子。他們從反袁鬥爭中離開了舊民主主義革命的道轍，投入了鴛鴦蝴蝶派的圈子。五四運動以後，該流派雖然多次受到新文學營壘的衝擊和批判，報刊陣地和讀者面都有所縮小，但仍然在市民讀者中流行。直到中華人民共和國成立，作為一個文學流派，才在祖國大陸上失卻了他們生存的土地。因為這一流派基本上與民國相始終，所以在中華人民共和國成立後又曾被稱為「民國舊派文學」。鴛鴦蝴蝶派創作的小說《廣陵潮》

　　鴛鴦蝴蝶派從主導傾向而言，是一個消極的病態的文學流派。但也需因人而異、因時而異地作具體分析。如在他們早期反映婚姻問題的作品中，就有戀人受嚴親或封建信條所迫，以致釀成悲劇的內容，從反對父母之命和媒妁之言等封建道德而言，是具有進步意義的；他們之中的有些人，在「五四」前後，曾翻譯介紹了外國的一些文學作品,尤其是東北歐被壓迫國家的作品,也是值得肯定的；該流派的部分作者如包天笑、周瘦鵑，站在清貧的市民立場，反映其要求和願望，寫了一些對社會黑暗現實和封建軍閥壓迫表示不滿的作品。特別是在「九·一八」事變前後，這一流派中的具有民族正義感的作家，寫出了大量的「國難小說」,宣傳愛國,反抗侵略。1936年10月的《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》中，也包括了鴛鴦蝴蝶派的代表作家的簽名。在抗日洪波的淘洗下，隨著鴛鴦蝴蝶派的某些作者思想的轉向，他們有些人的作品也相應地出現了新面貌，向健康的通俗文藝過渡，這些作品就不能再以鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派來標示了。張恨水的小說在抗日戰爭爆發後的變化，是這種演變的最有代表性的例子。中華人民共和國成立後，他們之中的不少人都或多或少地為人民做了一些有益的工作，包括文藝作品上的新的成就。

51、象徵派

　　20、30年代新詩創作中的一個流派。源出於19世紀末葉法國興起的象徵主義。1857年發表詩集《惡之花》的詩人波特萊爾被認為是象徵派文學的先驅。1886年讓·莫雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發表《象徵主義宣言》，第一次提出「象徵主義」的名稱。它的代表人物還有蘭波、魏爾蘭、馬拉梅等人。象徵派藝術的哲學基礎是主觀唯心主義。在題材上,它表現了世紀末一部分知識分子的頹廢的思想感情和對於病態的「心靈與官能的狂熱」的追求；在藝術方法上，它發展了神秘主義哲學家提出的「對應論」的觀點，把自然萬物視為可以向人們發出各種信息的「象徵的森林」，強調通過暗示、烘托、對比、聯想等手段來傳達詩人內心的微妙世界。象徵派在20世紀初傳入歐洲其他國家，成為西方現代派文學的一個重要源頭。「五四」文學革命初期，在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《小說月報》等雜誌，對象徵主義的文學思潮及創作有所介紹和評述。田漢發表有《惡魔詩人波陀雷爾（波特萊爾）的百年祭》（《少年中國》3卷4～5期）,周無發表有《法蘭西近世文學的趨勢》(《少年中國》2卷4期)，並譯了魏爾蘭的《秋歌》、《他哭泣在我心裡》等詩。沈雁冰在《時事新報·學燈》撰文介紹象徵主義，還發表《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》，認為象徵主義「是承接寫實之後，到新浪漫主義一個過程」，「我們應並時走幾條路」，所以應該提倡（《小說月報》11卷 2號）。象徵派對於新詩創作有明顯的影響。有人認為新文學初期有些白話詩是「用西洋 Symbolism的方法」寫的（記者《書報介紹〈新青年〉雜誌》，《新潮》1卷2號）。曾留學法國的李金髮的《微雨》(1925)等詩集，是中國最早出現的象徵主義新詩。他用歐化的句法和晦澀的語言表現頹廢朦朧的思想和情調，被朱自清稱為是把法國象徵派詩人的手法第一個介紹到中國詩里的詩人。此後取法於法國象徵派詩而進行新詩創作的，還有王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《現代》雜誌發表的許多作品，也明顯受西方象徵派詩的影響。抗戰爆發後，這個流派的詩風逐漸衰落下去，一些詩人或走向現實主義，或吸收象徵主義方法寫出更有創造性的詩篇。李金髮1942年即說：「象徵派詩出風頭的時代已過去，自己亦沒有以前寫詩的興趣了。」

52、論語派

　　現代文學流派。因《論語》半月刊而得名。主要代表人物為林語堂。《論語》於1932年 9月16日在上海創刊，林語堂主編。第27期起改由陶亢德主編。第83期起署郁達夫、邵洵美二人編輯。邵洵美實際負責。第 106期起署「文字編讀邵洵美」。第110期起,「文字編讀」又增林達祖一人。1937年8月1日出至第 117期，因抗日戰爭爆發停刊。1946年12月1日復刊為第118期，仍由邵洵美編，至1949年5月停刊，共出177期。其間林語堂又先後主辦《人世間》(1934～1935)、《宇宙風》（1935～1947）兩個刊物。

　　林語堂始辦《論語》，即提倡幽默，倡言「不談政治」自命「言志派」，反對涉及「黨派政治」的「載道派」。《論語》初期文章尚多對國民黨統治下黑暗社會的諷刺。魯迅曾應邀投稿支持，意在爭取並給以善意批評。至《宇宙風》時期，林語堂則進一步提倡「以自我為中心，以閑適為格調」的小品文,主張「宇宙之大,蒼蠅之微,皆可取材」,自命為「性靈派」與「語錄體」的繼承者。至此，思想消極的一面更有所發展。

　　論語派提倡的「無所為的幽默小品文」，在民族矛盾、階級矛盾日益尖銳的30年代前期，實際起了麻痹人民群眾、導致青年逃避現實鬥爭的不良作用。以魯迅為代表的革命文學陣營對「論語派」主張進行了必要的批評和揭露。

53、香奩體

唐代韓□《香奩集》所代表的一種詩風。一名「艷體」。這類作品多寫男女之情和婦女的服飾容態，風格綺麗纖巧。宋代嚴羽《滄浪詩話·詩體》說：「香奩體，韓□之詩，皆裾裙脂粉語，有《香奩集》。」又據韓□《香奩集序》自稱:「遐思宮體,未降稱庾信攻文；卻誚《玉台》，何必倩徐陵作序？初得捧心之態，幸無折齒之慚。柳巷青樓,未嘗糠□；金閨繡戶,始預風流。咀五色之靈芝,香生九竅；咽三危之瑞露,春動七情。」說明香奩體詩的寫作淵源於六朝宮體，而描寫範圍則從宮廷貴族擴大到一般士大夫的戀情、狎邪生活，筆致也更為酣暢。香奩體對後世詩歌有一定影響。宋人葉茵《順適堂吟稿》中有幾首寫閨情的七絕，就題名《香奩體》。晚明王彥泓（字次回）《疑雨集》、清代袁樹（字豆村，號香亭）《紅豆村人詩稿》，亦多刻意模仿《香奩集》之作。

54、徐庾體

指南北朝時期徐□、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的詩文風格。徐□和庾肩吾都是南朝梁後期詩人，為簡文帝蕭綱所器重，並以寫艷體詩聞名。徐陵和庾信早年仕梁，詩風亦繼承父輩，比較靡麗，而且多用典。徐陵後來仕陳，繼續寫作艷體詩。庾信則因出使被留在北周，後期詩風有所變化，顯得蒼涼剛健，非徐陵所及；但重辭藻、用典多的特點，仍與徐有相似之處。唐代元稹為杜甫作墓志銘,曾概括「徐庾」的特色為「流麗」,這是就詩來說的。就駢文而論，則專指徐陵和庾信兩人。他們比前輩沈約、任□等，更講究用典，寫得更麗逸，但由於過份拘泥於典故，有時個別文句欠通順，影響了文章的流暢。

　　清代蔣士銓說：「唐四六畢竟滯而不逸，麗而不遒。徐孝穆(徐陵)逸而不遒。庾子山（庾信）遒逸兼之，所以獨有千古。」（《評選四六法海·總論》）這段話雖有推崇過當處，但指出了徐、庾的共同點，並且指出庾信駢文勝於徐陵，則不失為公允之論。

55、長慶體

　　唐代詩人白居易、元稹所開創的以《長恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》為代表的七言長篇敘事歌行體。唐穆宗長慶四年(824),元稹為白居易編集，題作《白氏長慶集》；元稹自己的集子，後亦題名《元氏長慶集》。「長慶體」系由此得名。

　　「長慶體」之稱，最早見於南宋後期詩人戴復古的詞作和劉克莊的《後村詩話》，戴復古有《望江南》詞四首,基三云：「詩律變成長慶體,歌詞漸有稼軒風。」劉克莊《後村詩話》在比較杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》與白居易的《琵琶行》時說：「此篇與《琵琶行》，一如戰士軒昂赴敵場，一如兒女恩怨相爾汝。杜有建安、黃初氣骨，白未脫長慶體爾。」戴復古以「長慶體」對「稼軒風」,所指還比較寬泛,劉克莊則已明確地以「長慶體」指稱《琵琶行》一類詩歌。但與戴復古、劉克莊同時的嚴羽在《滄浪詩話·詩體》中卻只開列了「元白體」、「元和體」而無「長慶體」，說明「長慶體」之稱在宋代尚未普遍流行。

　　「長慶體」作為一種確定的詩體名稱廣為流行，是在清初以後。詩人吳偉業大量採用這種體制進行創作，寫下了《圓圓曲》、《永和宮詞》等名篇，後人從而效之，此體遂大行於世。袁枚《隨園詩話》卷四引同時人《讀梅村詩》雲:「百首淋浪長慶體,一生慚愧義熙民」。即指吳偉業仿效元白的七言長篇敘事歌行。林昌□《射鷹樓詩話》云：「七言古學長慶體，而出以博麗，本朝首推梅村。」可見吳偉業學「長慶體」而又有所發展變化，因而後來又被稱為「梅村體」。「梅村體」實際上是「長慶體」的一種變格。

　　「長慶體」的特點,大致有三方面：從內容上看,多敘寫時事。往往選取具有典型性的人物或事件，通過兒女之情和悲歡離合來反映具有時代和社會意義的主題。例如《長恨歌》和《琵琶行》，一寫宮闈帝妃的愛情悲劇，一寫民間歌女的悲涼身世，即為「長慶體」常用的兩種題材。從形式上看，為七言歌行。雖屬古體，卻又多用律句，間用對偶，只是不象近體那樣有嚴格的格律要求；同時又數句一轉韻，平仄韻間隔使用，以求得音調的協調圓轉和抑揚變化。所以也有人稱之為「七古新調」（朱自清《唐詩三百首指導大概》）。從表現手法和語言風格上看,以鋪敘為主，往往敷寫淋漓,並注意敘事與抒情相結合；語言則要求豐富多采、婉麗纏綿。袁枚《仿元遺山論詩》其二云：「生逢天寶離亂年，妙詠香山長慶篇。就使吳兒心木石，也應一讀一纏綿。」即道出了「長慶體」語言方面的特點。

前人對「長慶體」也有一些不同的說法。例如,紀昀在《瀛奎律髓刊誤》中批白居易七律《杭州》詩稱「此所謂長慶體也」，《四庫全書總目》稱范成大五古《西江有單鵲行》、《河豚嘆》「兼雜長慶之體」，是將七律、五古也視為「長慶體」。這與後來通行的「長慶體」概念有所不同。