明代詞學思想論略

明代詞學思想論略

明代詞學被稱為「中衰」，其衰不僅表現在詞的創作方面，還表現在詞學理論和批評方面。與清代波瀾壯闊的詞學思潮、詞學批評和詞學理論的建樹相比，明代則顯得冷寂得多。因而明代的詞學思想多被忽視，乃至於很少被人提及。然而作為詞學史上的一環，明代上承宋元，下啟清代，自有其歷史地位。對明代詞學的考察不僅有環補詞學史的意義，而且對認識號稱「中興」的清代詞學亦有不可或缺作用。

一、嚴守詩詞之別

詞本為音樂文學，是配合燕樂的曲子詞，這是與古近體詩的根本區別。但詞體在有著深厚詩學傳統的文人手中，逐漸向詩的風格、氣質靠近，北宋蘇軾「以詩為詞』，即是典型的一例。南北宋之際，李清照特彆強調詞「別是一家」，也正是針對這一現象而提出的。南宋之後的詞壇上，保持詞體特性和詩詞一體就成為二種不同的傾向，並時常爭論交鋒。明代詞壇上的詩詞之辨也是一個熱門話題，佔據主流地位的是嚴守詩詞之別、突出詞體特性的主張。明代較早比較詩詞特性之別的是何元朗，其《草堂詩餘序》雲:樂府以皦逕揚厲為工，詩餘以婉麗流暢為美。即《草堂詩餘》所載，如周清真、張子野、秦少游、晁原叔諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行、所謂本色也。

此語指出了樂府詩的「皦逕揚厲」與詞的「婉麗流暢」的風格差異，旨在強調詩詞文體的區別。何氏之論得到了明代詞家的廣泛認同，王世貞、孟稱舜皆引用此語。明人還通過比喻對詩詞的特性加以區別。如徐士俊說:

蓋詩之一道，譬如康莊九逵，車驅馬驟，不能不假步其間;至於詞，則深岩曲徑，叢竹幽花，源幾折而始流，橋獨木而方度。[1]

李東琪則以「詩庄詞媚」[2](606)加以概括。所謂「庄」和「媚」的內涵較為豐富，既指題材內容，又指風格韻味。上引何元朗之言，以「柔情曼聲，摹寫殆盡」作為詞體的「當行」、「本色」，作為對詞體風格的概括，對於詞體特色的這種認識明人多予認同，如張綖說:「詞尚豐潤。」[3]毛晉說:「詞尚綺艷。」[4]皆可見出明人對詞體特性的強調。明人論詩詞文體的差異主要集中在兩個方面:

第一，詩言志，詞言情，指詩詞在題材內容上的差別。詩體是傳統的文學樣式，以表現文人社會性的思想情感——即所謂志——為顯著特徵。而詞體自進入文人之手就被賦予了個體性的色彩，以描寫閨襜秀幃的「私情」為主。雖然有宋代蘇軾等人以詩為詞的嘗試，詞的題材有所擴大，但詩詞題材內容的差異還是明顯存在的，明人則將這種差異加以強化。明人常謂「詩情不似曲情多」[5](461)，詞曲「貴情語不貴雅歌，貴婉聲不貴勁氣」[6]。王世貞也說:

《花間》以小語致巧，《世說》靡也;《草堂》以麗字取妍，六朝逾也。即詞號稱詩餘，然而詩人不為也。何者，其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。[7](P385)

不僅以為詞體言情為特點，且認為所言之情乃「婉孌」之情。周永年則以「綺靡」來概括詞體所言之情，《艷雪集序》雲:

《文賦》有之曰:「詩緣情而綺靡」。夫情則上溯風雅，下沿詞曲，莫不緣以為準。若「綺靡」兩字，用以為詩法，則其病必至巧累於理。僭以為詩餘法則，其妙更在情生於文。故詩餘之為物，本緣情之旨，而極綺靡之變者也。從來詩與詩餘，亦時離時合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆詞傳於詩者也。玉局之以快爽致勝，屯田以柔婉取妍，皆詞奪其詩者也。大都唐之詞則詩之裔，而宋之詞則曲之祖。唐詩主情興，故詞與詩合，宋詩主事理，故詞與詩離。士不深於比興之義，音律之用，而但長短其詩句，以命之曰「詞」，徒見其不知變耳。

西晉陸機《文賦》中曾提出一個著名的詩學命題:「詩緣情而綺靡」，雖然這是從文體特色的角度立論，把詩與賦、碑、誄、銘等文體相區分，但也涉及到對詩體本質的認識。「詩緣情」與傳統的「詩言志」相比，去掉了政治教化色彩，更加重視了詩人個體情感的作用。「詩緣情而綺靡」是特殊時期對詩體的認識，成為與儒家詩教有所偏離的詩體觀。(1)周永年由「詩緣情」進而論及「詞緣情」，並特彆強調「綺靡」二字屬之於詞，以「綺靡」為詞體特性，可見其對於詞體特徵的認識已趨於偏頗。楊慎雲:

大抵人自情中生，焉能無情，但不過甚而已。宋儒雲:禪家有為絕欲之說者，欲之所以益熾也。道家有為忘情之說者，情之所以益盪也。賢聖但云寡慾養心，約情合中而已。予友朱良矩嘗雲:「天之風月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才。」雖戲語亦有理也。[8](P467)

楊慎亦持詞言情的觀點，他更為明確地指出他所說的情，乃指「風月」、「花柳」、「歌舞」，即指詞所言之為艷情，與周永年之說如出一轍。

第二，詩雅詞俗，指詩詞風格上的差異。王世貞《藝苑卮言》說詞「柔靡而近俗也」。所謂近俗，就是指要適應下層讀者或聽眾的欣賞習慣，曲調柔靡，語言通俗易懂。詞體近俗是明人的普遍認識，如俞彥《爰園詞話》雲:「(詞)古拙而今佻，古樸而今俚，古渾涵而今率露也。」「佻」、「俚」皆俗的表現。這種近俗的理論是對南宋以來以張炎《詞源》為代表的雅正理論一大反動，並使詞學史上主俗論達到高峰，其影響及於明末清初，如李漁《窺詞管見》雖雲「詞之腔調則在雅俗相和之間」，但其主旨仍是倡俗反雅。李漁又說:「詞之最忌者有道學氣，有書本氣，有禪和子氣。」並認為:「所不能盡除者，惟書本氣耳。」其近俗的觀念與王世貞一脈相承。(2)

正是基於這樣的認識，明人在詞的創作中熱衷體現俗的特點。王昶《明詞綜序》說:「永樂以後，南宋諸名家詞，皆不顯於世，惟《花間》、《草堂》諸集盛行。至於楊用修、王元美諸公，小令中調頗有可取，而長調則均雜於俚俗矣。」其主要表現正是後世所批評的「以曲為詞」。「明自劉誠意，高季迪數君而後，師傳既失，鄙風斯煽。誤以編曲為填詞。」[9](P3433)後人評論明末著名詞人卓人月、徐士俊的詞說:「珂月《蕊淵》、野君《雁樓》二集，亦復風致淋漓，艷迭競響。但過於尖透處，未免浸淫元曲耳。」[10](P655)明人以曲為詞、其詞似曲，皆指其俚俗的特點。

與創作傾向相一致，明人在理論上排斥以詩的風格入詞。萬曆間人毛映曾選輯唐宋人及明代楊慎等人之詞為《詞的》四卷，其《凡例》和《序》闡明了其選詞標準，《詞的·凡例》說:「幽俊香艷，為詞家當行，而莊重典麗者次之。」《詞的·序》進而強調:「旨本浮靡，寧虧大雅;意非訓詁，何事莊嚴。」以「香艷」、「浮靡」為詞體的當行本色，批評的矛頭指向由宋代以來以詩為詞、以莊嚴典重為詞的傾向。管貞乾《古今詩餘序》說:「今人莊語、雄語、經濟語、金華殿中語，畢竟不如情致語為流暢。今文台閣體、碎金體、誥詔羽檄體，天才人才鬼才三絕之體，畢竟不如風流體為駘蕩。」以「情致語」、「風流體」為詞體本色，表現出明人排斥其他文體對詞體影響而追求詞體特性的主張。

二、崇婉約抑豪放

在詞學史上明人最早提出了關於婉約、豪放風格的劃分，並以此區分正變。此後婉約、豪放就成為人們區分詞人、詞派風格的較為簡明的方法，至今仍不失其價值。首先提出婉約、豪放之分的是嘉靖間人張綖。張綖，字世文，號南湖居士。張綖詞學以嚴於音律、和諧流暢為要求，對本鄉先賢、以聲情並茂聞名的秦觀特別推崇。張綖在《詩餘圖譜·凡例》後附識雲:

按詞體大略有二:一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游今之詞手;後山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。(3)

婉約本是晚唐以來文人詞的傳統風格形態，是為詞體的本色。豪放一詞本為唐司空圖《詩品》中的一品，從北宋起常用於評詞。如蘇軾《答陳季常》書中，在稱讚陳季常的新詞「詩人之雄」後，又批評其「豪放太過」。之後，宋人對蘇軾詞風的評論亦常用此語，如朱弁《曲洧舊聞》曾評東坡詞「若豪放不入律呂」，陸遊《老學庵筆記》卷五說蘇軾「豪放不喜剪裁以就聲律」。宋人使用豪放一詞，內涵並不完全一致，但大都具有與傳統詞風相對立的雄奇、奔放、陽剛、高曠甚至不協音律、恣意縱橫之意。明代張綖以婉約、豪放將詞體風格劃為二體，雖不能完全表現出詞體風格的多樣性，卻簡明地突出了詞體主要的二種風格形態，因而得到了詞學家的普遍認同。張綖之後明人常以婉約、豪放及正變來劃分詞人、詞體風格。如王世貞雲:

言其業，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫、韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辮而奇，又其次也，詞之變體也。[7](P385)

清初王士禎還將張綖所說的「詞體」發展為「詞派」，進而論及詞學流派領域，可見其影響之深遠。如果姑且不論以敦煌詞為代表的民間詞的風格形態，後世詞體風格以「綺聲之祖」《花間集》所代表的風格為典範，婉約則成為詞體不言而喻的傳統風格。明人以婉約為正、豪放為變的正變論，指出了詞體的傳統風格和發展演變，因而具有較高的詞體認識價值。

明人在區分婉約為正、豪放為變的基礎上，進一步提出重正輕變、崇正抑變的主張。張綖在區分婉約、豪放二體之後，進而提出「以婉約為正」，而稱豪放「要非本色」，表明了他的態度。王世貞亦云:

詞須宛轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花於閨襜內奏之，一語之艷，令人魂絕;一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至於慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不可作耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。[7](P385)

將豪放風格視為等而次之，加以排斥。徐師曾亦云:

至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識者所取也。[ll](P165)

雖然徐師曾也認識到「豪放者欲其氣象恢弘」承認有其價值，但在尊崇正體的觀念影響下仍加排斥。對詞體正變的取捨態度，不免影響到明人對豪放風格產生一定的偏見，對詞史及唐宋詞人的認識也必然產生偏頗，如對南宋詞人辛棄疾豪放風格的認識，如王驥德《曲律》說:「詞曲不尚雄勁險峻，只一味嫵媚閑艷，便稱合作，是故蘇長公、辛幼安並置兩廡，不得入室。」這種極端的態度實不可取。清人謝章鋌即對明代此種弊端加以批評:「專奉《花間》為準的，一若非《金荃集》、《陽春錄》舉，不得謂之詞，並不知尚有辛、劉、姜、史諸法門。」[9](P3433)

當然，明代詞學家亦不乏對豪放詞風持有正確態度者。如孟稱舜對明人獨崇婉麗，排斥豪放的態度提出批評。當有人說「蘇子瞻、辛稼軒之清俊雄放皆以為豪而不入于格」時，孟稱舜表示激烈的反對:「予竊以為不然!」並指出:

蓋詞與詩、曲，體格雖異，而同本於作者之情。古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一，或言之而低徊焉、宛孌焉;或言之而纏綿焉、凄愴焉;又或言之而嘲笑焉、憤悵焉、淋漓痛快焉。作者極情盡態而聽者洞心聳耳，如是者皆為當行，皆為本色。寧必姝姝媛媛，學兒女子語而後為詞哉!故幽思曲想，則張、柳之詞工矣，然其失則俗而膩也，古者妖童冶婦之所遺也;傷時弔古，蘇、辛之詞工矣，然其失則莽而俚也，古者征夫放士之所託也。兩家各有其美，亦各有其病。然達其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗，不可以以優劣言也。(4)

詞以表達情感為本，而情感又有各種表現形態，淋漓痛快亦是情感的一種，自然應是詞體風格所包容的。此序立論並非正統的儒家說教，而是基於「作者之情」具有多樣性的特點，分析透闢，極具理論說服力。這是一篇明代不多見的具有較高價值的詞學理論文章。說明在明代詞學衰微時期，理論進步的潛流依然存在。

三、「小道」、「卑體」的詞體觀

詞為「小道」、「卑體」是宋代流傳下來的詞體觀念，雖然有不少詞學家努力尊體，但在正統文人的文學觀念中，詞體仍然不能與傳統的詩文相提並論。在明代詞體更受輕視，突出表現在一些文壇大家對詞體的排斥。《古今詞話·詞話》下卷引「丁景呂曰:盡謂填詞能損詩骨，近代何、李大家亦不肯降格為之。往日薛行屋侍郎曾語李昌垣學士，勸勿多作，以崇詩格。」錢允治《國朝詩餘序》亦云:「成、弘以來，李、何輩出，又恥不屑為。」何、李即明代前七子的領袖何景明和李夢陽。他們對詞體嚴加排斥的極端態度，對明代文人產生的影響是可想而知的。

明代人對本朝的文學創作常持批評態度，如徐士俊說明代「詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元。庶幾吳歌《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類為我明一絕耳」。[12]所謂「《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》」，是指明代各地方流行的俗調俗曲。徐氏此語是批評明代文學創作俚俗之風盛行，高雅文體衰落。明代在正統文體的詩文領域，先後興起了幾次復古和反覆古思潮，旨在恢復傳統，扭轉頹風，應該說態度是積極而嚴肅的。但是在對待詞體的態度上，明人卻顯得輕慢和隨意。如後人所評「明已來詞纖艷少骨，致斯道為之不尊」[13](P4428)。萬曆年間「詞家亦皆不痛不癢篇什」[14](P804)。反映在詞學觀念領域，明人受傳統詞體觀念的影響，普遍存在著輕視詞體的思想。如楊慎《詞品》仍稱詞為「小技」，「填詞於文為末」。陳霆《渚山堂詞話》也說詞是「小道」，「詞曲於道末矣，纖言麗語，大雅是病」。俞彥《爰園詞話》則說「詞於不朽之業最為小乘」。明人甚至把詩體成就不高的原因也歸罪於詞。胡應麟《詩藪》雲:「宋以詞自名，宋所以弗振也;元以曲自喜，元所以弗永也。」明人對詞體持排斥的態度，俞彥《爰園詞話》雲:「佛有十戒，口業居四，綺語、誑語與焉。詩詞皆綺語，詞較甚。山谷喜作小詞，後為泥犁獄所懾，罷作。可笑也。綺語小過，此下尚有無數等級罪惡。」北宋法秀和尚斥戒黃庭堅作詞的故事是正統思想排斥詞體的極端例子，俞彥雖試圖有所改變，卻仍不能擺脫「綺語小過」的陰影，反映出明人深受傳統詞學觀念束縛的心理狀態。

言及明代文人對詞體的認識，有一則文徵明的故事頗耐人尋味。文徵明，號衡山。為人溫良恭儉，素負清名，因而主吳中詩壇三十餘年。作為正統的文人士大夫，他甚至杜絕了一般文人花間柳巷狎妓的「風流」，而顯得方正保守，但他的詞作卻仍是艷麗香婉一格。沈雄《古今詞語·詞話》下卷記雲:

衡山待詔性本方正，不與妓接。吳門六月廿四，荷花洲渚，畫舫弦歌咸集。祝枝山、唐子畏，匿二妓人於舟尾邀之，衡山又面訂不與妓席。唐、祝私約酒闌，歌聲相接，出以侑觴。衡山憤極欲投水，唐、祝急呼小艇送之。其《水龍吟·題情》亦甚婉麗，但其聲調錯落，句讀參差，稍為正之。詞雲:「依依落日從西下，池上晚涼初足。太湖石畔，絲絲疏雨，芭蕉簇簇。院落深沉，簾櫳靜悄，闌干幽曲。猛然間，何處玉蕭聲起，滿地月明人獨。 風約輕紗透肉。掩酢胸，盈盈新浴。一段風情，滿身嬌怯，恍然寒玉。青團扇子，欲舉還垂，幾番虛撲。向夜闌獨笑，紅襠自解，滅銀屏燭。」

如果掩去作者姓名，將此詞(尤其是下片)置於北宋柳永所謂「淫詞」中，亦幾不可辨。然而此詞卻出自文徵明這個寧死也不染指「風流」的正人君子之手，簡直匪夷所思。明人認為作詞與為人、立朝乃至言志作詩是完全不同的。詞言情，所言之情又是與自己性情無關的「空中語」，換言之，寫詞與自己的人格品行是分離的，這正表現了明人輕視詞體的認識。

「小道」、「卑體」的詞體觀，至明代達於極致，並影響於後世。如清代初年，詞學復興的局面已初步形成，但「詞為小技」的觀念依然盛行。清初陳維崧曾聽一客議論別人:「此公人品頗足傳，恨其生平曾作詞曲耳。」[15]以作詞為有損人品，可見鄙視詞體的觀念仍根深蒂固。從清初詞壇名家彭孫遹詞集所名《延露詞》亦可見一斑。「延露」一詞見於《淮南子·人間訓》，馬融《長笛賦》雲:「延露、巴人。」高注:「延露，鄙曲也。」彭氏不以鄙曲名其詞集為丑，表面看是不避鄙褻的自謙，深層仍是詞為「卑體」的詞體意識使然。(5)

四、對明代詞學思想的反思

明代詞學思想具有鮮明的時代特徵。明代是思想文化急劇動蕩的時期，傳統觀念不斷受到衝擊。明代城市經濟繁榮，市民階層擴大，社會享樂思想迅速膨脹。文人們也醉心於「花晨月夕，詩壇酒社，賓朋談宴，聲使翕集」[16]的生活，置酒高會，歡歌佳麗，縱情聲色成了官僚文人生活中不可缺少的內容，這就刺激了娛樂業的繁榮。在這種背景下，曾被宋人賦予「娛賓遣興」色彩的詞體觀被明人進一步強化，明人對詞體所持的「小道」、「俗體」等觀念都與此相聯繫。

《草堂詩餘》在明代的盛行對明人詞學觀念的影響亦是值得重視的一個原因。《草堂詩餘》是一部南宋人編輯的詞選，《直齋書錄解題》題為「書坊編集」。《草堂詩餘》在南宋末、元時並不突出，到了明代，在適宜的時代條件下，極度繁盛起來。對明代這種《草堂》獨盛的局面，連當時人都感到困惑不解，明末的毛晉說:宋元間詞林選本，幾屈百指，惟《草堂詩餘》一編，飛馳幾百年來，凡歌欄酒榭絲而竹之者，無不拊髀雀躍;及至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗欠伸魚睨，不知何以動人一至此也。[17]

《草堂詩餘》若干卷，向來艷驚人目，每秘一冊，便稱詞林大觀，不知抹倒幾許騷人。[18]

《草堂詩餘》體現了較強的審美傾向性，從所選作品的風格看，絕大多數是婉約艷麗之體，其他風格均遭排斥，即使所選辛棄疾詞，亦皆婉約之作，為人所稱道的豪放詞皆棄而未收;姜夔詞風清空騷雅有別於婉麗柔曼而另具情貌，也一概不取。(6)這種對作品風格選擇的傾向性，影響到明人的審美趣味和價值取向。明人何元朗《草堂詩餘序》正道出了個中底蘊:

《草堂詩餘》所載周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行，所謂本色也。……觀者勿謂其文句之工，足以備歌曲之用，為賓燕之娛樂。

何氏之語揭示了明人喜好《草堂詩餘》的原因是因為多「婉麗流暢」、「柔情曼聲」之作，並可作為宴賓娛樂的歌本。由此可見明人尚婉約穠麗的淵源所在。

總體來看，明代詞學理論著述無論數量還是質量均遜於清代，在理論價值上甚至不及宋代。近代詞學家趙尊岳指出:

明人填詞者多，治詞學者少，詞話流播，升庵、渚山而已。升庵餖飣，仍蹈淺薄之習;渚山抱殘，徒備補訂之資。外此弇州、爰園，篇幅無幾，語焉不詳。即散見詩話雜家者，亦正寥寥可數，以視兩宋論詞，剖析及於毫芒，金針度之後學，賞音片句，宸賞隨邀，紅豆拈歌，士林傳遍者，相去奚啻霄壤。至其漫跘雌黃之習，好為浮煙漲墨之詞，以自炫其品題，以自張其壇坫，若若士之評《花間》，升庵之評《草堂》者，徒為蛇足，莫盡闡揚，惡札枝言，徒亂人意。而諸家之相互標榜，徒事浮諛者，益更自鄶無譏。制義之毒，攔入詞林，空疏之弊，充夫翰海。是則一朝學術之不振，非獨所責之於詞章，而詞學之衰，亦終無可為諱者也。[19]

趙氏對明代詞學的尖銳批評代表了後世詞學家的普遍認識。然而我們亦應認識到，明代詞學理論和批評成就不高是較之宋代和清代而言的。無論是文學創作還是批評理論，都有一個積累、發展的過程，明代在詞學發展的歷史中不僅是一個不可迴避的階段，而且自有其地位。如前所述，明代開闢了一些詞學研究領域，提出了不少詞學範疇，對一些詞學論題還展開了爭論，在爭論中詞學理論得到了發展，如對詞譜、詞韻的研究，對詞的起源、詞史發展等問題，尤其是對詞體特性、詩詞之辨的認識，已達到了相當高的水平，並對後世產生深遠的影響，僅舉清人的有關論述即可見一斑:

先著《詞潔序》:

詩之道廣，而詞之體輕。道廣則窮天際地，體物狀變，歷古今而猶未窮。體輕則轉喉應拍，傾耳賞心而足矣。

謝章鋌《眠琴小築詞序》:

言情之作，詩不如詞，參差其句讀，抑揚其音調，詩所不能達者，宛轉而寄之於詞。讀者如幽香密味沁入心脾焉，詩不宜盡，詞雖不必務盡，而盡亦不妨焉;詩不宜巧，詞雖不在爭巧而巧亦不礙焉。[20]

王國維《人間詞話》:

詞為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。

以上數例皆為精闢之論，亦常為人所引，如將明清詞學家的闡述加以比照，則淵源自見。可以說明代雖雲詞學「中衰」，但亦自積累發展，並為清代詞學的「中興」以及詞學理論的蓬勃興盛打下了基礎。

注 釋：(1)「詩言志」與「詩緣情」在內涵上有繼承關係。參閱王運熙、楊明《魏晉南北朝文學批評史》101頁，上海古籍出版社1989年。(2)參閱孫克強《清代詞學的雅俗之辨》，載《學術月刊》2003年第3期。(3)《增正詩餘圖譜》明刊本及萬曆二十九年游元涇校刊木。參見王水照《唐宋文學論集》297頁，齊魯書社1984年。(4)《古今詞統序》。按:此序中從「故幽思曲想」至「亦各有其病」一節，又見陳繼儒《詩餘廣選序》。(5)參閱饒宗頤《論清詞在詞史上之地位》，載《第一屆詞學國際研討會論文集》，台灣中央研究院中國文哲研究所籌備處編，1994年。(6)《草堂詩餘》不取南宋部分詞人的詞作，後人有二種解釋:其一，時間因素。如宋翔鳳《樂府餘論》雲:「《草堂詩餘》，宋無名氏所選，其人當與姜堯章同時，堯章自度腔，無一登入者。其時姜名未盛，以後如吳夢窗，張叔夏，俱奉姜為圭臬，則《草堂》之選，在夢窗之前矣，中多唐五季北宋人詞，南渡後亦有稼軒、利考之、史邦卿、高竹屋、黃叔晹諸家，以其音節未變也。」其二，風格因素。如《四庫全書總目提要·竹屋痴語》:《草堂詩餘》於「竹屋亦止選其〔玉蝴蝶〕一闕，蓋其時方尚甜熟，與風尚相左故也」。

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摘 要:明代詞學思想主要有三個方面:嚴守詩詞之別，強調詩言志、詞言情和詩雅詞俗;在風格的取捨上，崇尚婉約，貶抑紊放;「小道」、「卑體」的詞體觀居主流。明代詞學思想上承宋元，下啟清代，對清人的詞體觀影響較大。作為詞學史上的一環，明代詞學思想自有其歷史地位。

作者簡介:孫克強(1957—)，男，河南省開封市人，文學博士，河南大學文學院教授、博士生導師。河南大學中國古典文學研究所所長。